TUMAČENJE PRIČE „ČOVJEK-TROKURAC“ SAVE DAMJANOVA
„Zapitao sam se kome je u srpskoj kulturi i društvu istinski potrebno ono što ja pišem, s obzirom da je moja proza (priče i romani) govor oslobođenog, netabuiziranog, radosnog jezika, ono što je bliže ničeanskoj „veseloj nauci“ nego prosvetiteljsko-utilitarnim opsesijama koje još uvek vladaju srpskom književnošću.”
(Sava Damjanov, „Glas srpske“, Banja Luka, intervju, 2009., prema: Malbaški 2013: 236)
Iako su najslobodniji eros i pornografsko naša svakodnevica, ipak i dalje postoji gotovo paradoksalan problem sa opscenim diskursom jer on nije deo onog što društvena sredina u načelu dozvoljava da se iznosi potpuno i beskompromisno otvoreno. I u reči i u slici ‒ potreba za vulgarnim, opscenim, pornografskim postojano je trajala od nastanka čoveka, a odnos prema tom fenomenu se svakako menja iz epohe u epohu, ali opet ostaje, čini se, kao konstanta, da načelno „postoji težnja u društvu da se ona eliminiše u svim oblicima života i rada” (Mutavdžić, Sivački 2015: 551). Prostor slobode izražavanja tih pobuda je pre „internet ere” najlakše nalažen u umetnosti jer je jasno da na polju koje podrazumeva izrazitu i razvijenu svest i osetljiv senzibilitet dolaze i otkloni od kulturnih i socijalnih stereotipa.
Naša sredina se može pohvaliti vrsnom folklornom umetnošću koja sadrži pornografsko i erotsko, a ta umetnost postoji ne samo kao potreba čoveka da izrazi svoje strasti i fantazije, ne samo kao usmena reč, usmena književnost, folklorna baština, već ujedno i kao značajan etnološki i antropološki trag sa naših prostora. Osim tih isključivo folklornih tragova, umetnina bez konkretnog i jasno naznačenog stvaraoca, za čije su sakupljanje i beleženje najznačajnija naučna imena Vuka Karadžić i Karl Kraus, „pretežni deo našeg predvukovskog književnoerotskog opusa vezan je za rukopisne pesmarice tzv. „građanske poezije”, odnosno (…) za kulturu Srba iz manjih ili većih urbanih naselja u južnim, ugarskim delovima tadašnje austrijske carevine” (Damjanov 20052: 5). Ako se pažnja usmeri šire, na kulturološki aspekt, nije nimalo slučajno što se o erotskom usmenom stvaralaštvu počinjalo govoriti najpre sa stanovišta etnologije (Vukićević 2012: 3), što se vezuje za romantičarsko interesovanje za otkrivanje „duha naroda” kroz folklorno nasleđe, dok stvaralaštvo vezano za građanske pesmarice ostaje neistraženo sve do poznijih godina 20. veka (videti publikaciju „Graždanski erotikon“ Save Damjanova), kada se ujedno prvi put počelo postavljati i pitanje umetničke vrednosti svih ovih ostvarenja.
U takvim akademskim okolnostima možda i ne čudi činjenica da je, iako se za to zna i dozvoljeno je zvanično time se stručno baviti, domaća narodna erotska poezija i proza stoje ipak na margini akademskog interesovanja. Problem je možda u „još važećem stavu akademske akademske javnosti da mesto učenja opscenog diskursa nije i ne može nikako biti na zvaničnom akademskom (fakultetskom, institucionalnom) nivou, već da je on rezervisan za privatnu sferu” (Mutavdžić, Sivački 2015: 553). Moguće je, rekli smo, baviti se time unutar naučnog istraživanja, ali i samo ne toliko preterano interesovanje za tu temu (ništa od erotskog folklornog stvaralaštva nije, recimo, deo kurikuluma akademskih studija srpske književnosti) pokazuje da odnos prema seksualnom i erotskom i onda kada je deo umetnosti ostaje pomalo „kost u grlu”. Zato možda baš pojava Save Damjanova i u doba kada nam je porno sajt nadohvat ruke izaziva dozu kontroverze čak i u „najakademskijim” krugovima i pomenuti pisac se pominje često kao „autentični kršilac tabua” (Malbaški 2013: 235). Neadekvatno negovana i još manje popularizovana sa najviših akademskih instanci kao legitiman deo srpske književnosti, Damjanovljeva publikacija naslovljena, recimo, kao „Porno liturgija arhiepiskopa Save“ ili, u „Čovjek-trokurac” vrlo lako izaziva probleme u prihvatanju teksta, ako se izuzme ono malo čitalaca koji osim radoznalosti iza naslova vide i šansu da proččitaju nešto „van (školskog) programa”, što zaobilazi granice sopstvenog doživljaja srpske književnosti i kulture.
Jedan deo Damjanovljevog stvaralaštva je kratka priča sa vrlo lascivnim erotskim i pornografskim sadržajima, a i Damjanovljeva književnoteorijska interesovanja često streme u istraživanje još dosta tabuizirane zone domaće erotske književnosti. Autor zbrike priča više nego jasno aluzivnog naslova „Pričke“ i sam je istraživao odnos erotskog i pornografskog, pa uz to i fantastičnog u vezi sa njima, a njegova zapažanja u predgovoru „Graždanskog erotikona“ pomeraju standardne predstave o pesništvu 18. veka, dajući nam uvid i književni i društvenoistorijski uvid s one strane glavnih pesničkih interesovanja, tendencija i interesovanja jednog društva skrajnutog u istorijama književnosti. Interesantno je upravo u tom kontekstu pomenuti i Damjanovljev članak „Zašto srpska književnost nema Rablea” u kojem pravi panoramski pregled vidova humora u srpskoj književnosti i načina na koji se on u tim delima javlja. Činjenica da je razvoj srpske književnosti od njenog početka tekao uz jako crkveno, religijsko, nacionalno-političko obeležje uslovilo je izostanak humora u određenim književnim epohama ili pak njegovu upotrebu striktnije vezalo za neki konkretan, tendenciozni cilj. Damjanov nalazi da se humor u srpskoj književnosti javlja kao fikcionalno ili kao funkcionalno i da zapravo i onda kada je bliže fikcionalnom, gde bi se očekivao „svojevrsni oslobođeni humor, smeh radi smeha, diskurs vesele književnosti, travestije, persiflaže, burleske, lakrdije ili farse” (Damjanov 2006: 343) to je ređe slučaj jer se i u modernizmu humor i kad je nominalno u aspektu fikcionalnog, javio pretežnije u vidovima funkcionalnog, recimo, u nekim nadrealističkim delima se humorom upućuje na jezičke konvencije, pa „humorni proplamsaji ismevaju logiku jezika samog, ne oslobađajući prostor istinskoj smehovnoj mašti” (Damjanov 2006: 344).
Za Damjanova je, kako tvrdi u pomenutom tekstu, „tek postmodernizam u poslednje dve decenije prošlog veka oslobodio književni govor u tolikoj meri da je postalo moguće gotovo sve, u krajnjoj liniji – srpska književnost je tada po prvi put u svojoj istoriji doživela da se odnos između funkcionalnog i fikcionalnog radikalno (ako ne i sasvim) pomeri ka prevlasti ovog drugog pola.” (Damjanov 2006: 344). U duhu takve poetike, poetike ars combinatoria, Damjanov stvara poigravajući se sa konvencijama teksta, jezika, žanra, daje i u romanima i u nekim od kratkih proznih formi „njegovo suštinski neiskvareno razumevanje i prezentovanje pripadajućeg seksualnog diskursa i svih fenomena uže ili šire vezanih za polje erotskog/pornografskog/seksualnog” (Malbaški 2013: 235). U priči koja je tema našeg rada imamo slučaj svojevrsnog pastiša narodne proze, ali će se Damjanov „poigravati raznovrsnim segmentima života, istorije i kulture, povezujući je i uključujući u erotske tokove” (Malbaški 2013: 236) i u drugim delima koja nisu prevashodno, ako ne i samo, erotsko-pornografske, seksualne sadržine.
Kratka priča „Čovjek-trokurac” napisana je idejno i strukturno na tragu i u duhu narodne bajke i donekle novele, osvežena raspojasanom i humorom prožetom erotskom fantazijom na sadržinskom, a izmenom pripovednih postupaka i konvencija na formalnom planu. Pitanje receptivnih mogućnosti svakog čitaoca ponaosob je važno za tumačenje ove pripovetke, ali i ovakve slične Damjanovljeva prozna ostvarenja, jer se čitanje načelno može odvijati na (najmanje) dva plana. Najpre, svakom prosečnom čitaocu blizak je humor u vezi sa upotrebom skaradnih reči (upravo po principu oneobičavanja frekventnom upotrebom i uživanjanja u oslobođenom govoru) i elementarno razumevanje pokriva recepciju lake i smešne fantastične fabule o čoveku sa tri polna organa koji mu toliko zasmetaju da ide da traži pomoć kako da ih se reši i u tom pokušaju nastrada. Uz to, pošto su bajke i dalje smatrane važnim u našoj kulturi u vaspitnom pogledu, većini čitalaca su poznate određene konvencije ovog žanra, pa tako početak Damjanovljeve pripovetke „Imao jedan čovjek do tri ***** (…)” automatski asocira na poznate početke bajki, a i slične situacije, odlazak na put na kome lik bajke sreće druge ljude koji mu pomažu ili ga sputavaju u onom što želi da postigne, biće poznate većini čitalaca. Na najsloženijem receptivnom nivou, izuzetnije upućen čitalac prepoznaje u tim sličnostima inicijalnu formulu, topos puta, Propov delokrug likova i ostale strukturne elemente narodne bajke koje je nauka o kljiževnosti i, uže uzev, folkloristika, pomno proučila i sistematski ukazala na njih kao opšta mesta jednog od najvažnijih usmenih žanrova.
Imajući, ne sumnjamo, sve čitaoce u vidu, Damjanovu je, baš u okvirima njemu vrlo omiljene ars combinatoria, prevashodno cilj da se umetnički igra destabilizujući granice teksta i žanra tako da ih inovativno osveži, ali na neki način, opet u duhu postmodernističkih shvatanja koja na istoriju gledaju kao na tekst-ideologiju koju zajednica kroji, priču prožetu određenim ideološkim shvatanjima svojstvenim svom vremenu, kao da pokušava da nam pokaže jednu neiskorišćenu žanrovsku mogućnost, da „dopiše” žanr narodne književnosti, neki vid smehovne bajke. Postojali su ingeniozni slučajevi i u pričanjima Vukovih kazivača kada su granice žanra probjane u nekolicini tekstova narodne usmene proze (npr. „Međedović”, „Nemušti jezik”), ali izvesno je da nema pokušaja kao što je tekst kojim se bavimo, posebno ne sa erotsko-pornografskom leksikom i tematikom. Svakako je je po tome Damjanov osoben pisac jer „je polako počeo da oslobađa erotsku reč neželjenog žiga zveri i antidruštvenosti, da je oblikuje i uključuje u aktuelne društvene tokove koristeći već oproban recept narodne tradicije, prema kojem je humor najefikasnije sredstvo za prevazilaženje „sramnog” (Malbaškki 2013: 238).
Ako počnemo od idejnog sloja, svakako da humorističko-fantastična sadržina izaziva dovoljnu pažnju i da se, uz pomenute tekstualne kodove koje i svaki čitalac može razaznati, humor ostvaruje već samim odabirom teme i njegovim unošenjem u diskurs bajke. Sasvim je u reblezijanskom duhu, kog po Damjanovu u srpskoj književnosti manjka, predstava o čoveku sa tri polna organa, u duhu je karnevalske kulture raskalašnog smeha kojem se oficijalna i ozbiljna, sistemska kultura društvene zajednice protivi, koju suzbija ili joj daje samo taj povlašćeni karnevalski prostor. U izvesnom smislu je ovde taj karnevalski prostor sam tekst u koji se unosi raspojasani smeh, a koji se postiže najpre upotrebom materijalno-grotesknih elemenata, fizioloških slika razuzdanog, preuveličanog i oneobičenog tela, a potom i snižavanjem uzvišenih pojmova, počev od, recimo, najkarakterističnijeg primera, anđela koji u snu daje savete o polnom organu, do snižavanja visokog u smislu inverzije ili razgradnje mehanizama žanra. Taj „diskurs vesele književnosti“ zasnovan je kod Damjanova i na jakoj upotrebi fantastike u smehovnom kontekstu, kroz hiperbolizacije, komiku reči, komiku situacije.
Pošto „Svoj stvaralački impuls Damjanov objašnjava kao potrebu, želju, eros iz govora, tokom čijeg stvaranja se ne razmišlja o posledicama.”, jezik ove priče vrca od opscenih reči, ali su ti vrlo pornografski, naturalistički detalji obojeni smehom i tim „zadiranjem u jezičko-eksperimentalne slojeve srpske tradicije autor skoro nepogrešivo odgovara na književnu težnju ka novim, svežim, ponekad bizarnim i grotesknim, ali raznorodnim i razvratnim (zašto da ne?!) umetničkim tekstom” (Malbaški 2013: 239). Izuzetno su maštoviti i raznoliki komički postupci kojima se to postiže. Ako reči same po sebi neposredno (Zlojeb, Kurajlo, Sisoje) ili posredno (hećimovo ime sadrži reč „******”, sleng ime vagine, a ime je muškarca) ne nose komički potencijal, jedan od najčešćih postupaka je igra reči. Tako će se u komentaru pripovedača, recimo, dodatno „pojasniti” glasoviti status Čovjeka-Trokurca tako što se jedan od naziva titula u srpskoj kulturi, kir, vezuje uz reč ud, pa se govorilo i da su Kir-Udom zvali protagonistu ove priče. Nekada je sredstvo komike i hiperbolizacija kojoj se, takođe, pribegava u formi pripovednog komentara, kao u primeru kada za prvi ud narator podseća da je to „onaj što šest stopa bješe u dužinu” (Damjanov 20051: 141).
Na planu čitave priče je hiperbolizovano povezivanje doslovce svega u vezi sa junakom, situacijama sa seksualnim konotacijama, što kao ponavljanje na planu čitavog teksta takođe pojačava humoristički impuls priče ‒ na primer, kada pripovedač kaže da je nešto „na vrhu topuzine junaka”, za tim sledi komentar u parentezi „(štono kažu: glaviću!)” (Damjanov 2005: 43). Nekada su reči humorizovane samo tako što je osnovni oblik stavljen u augmentative ili deminutive, ali se i ti primeri kontekstualizuju u komične situacije ‒ reč „kurčekanja“ se pominje u snu u kom Anđeo Božji savetuje junaka da se udari njime u čelo da osvetli stazu putovanja, u metaforičkom smislu potrage za rešenjem, a, recimo, „prcuknuo“ je deminutvni glagol kojim se karakterizuje lik Ćopa koji je seksualno disfunkcionalan ostao posle opštenja sa svicem umesto muvom u letu. (Damjanov 20051: 142)
Na strukturnom planu je komički izvrnuta čitava plejada opštih mesta u bazi priče, počev od pomenute inicijalne formule bajke „Imao jedan čovjek ______”, do završne formule u kojoj se pripovedač dovitljivo razotkriva kao lagariju i sebe kao kazivaoca i ispričan neverovatan događaj, čime se poništava fantastika. Junak Kir Mihajlo/Čovjek-Trokurac se ponaša kao tipični junak bajke, a možemo pronaći i druge od već pomenutih tipskih junaka Propovog delokruga likova i 31 funkcije (Prop 2012) tipične za strukturu svake bajke. Tako, na primer, hećim Karamehmedović ******, najstarija baba veštica, njen ujak Sisoje spadaju u delokrug pomoćnika, a Anđeo Božji bi možda pripadao pre delokrugu darivaoca, jer daje savet u snu. Pojavljuju se i neki tipski motivi narodnog stvaralaštva koji su postavljeni u ironijski ili humorni kontekst ‒ knjige starostavne sadrže vradžbinu pomoću koje se tri muška polna organa pretvaraju u ženske. Čak se kao mikro žanr uključuje u tekst jedna poslovica sa skaradnim sadržajem, „Lasno je tuđim kurcem gloginje mlatiti”, i to humorom obojena tako što se najpre bukvalizuje njeno značenje, junak je zbilja u situaciji sa gloginjama, a potom se dodaje komični nastavak kao još jedna, iz prve izvedena poslovična rečenica „A svojim u zle čase niz vjetar klatiti”. Kao u slučaju poslovičnog diskursa, u tekst je uključen i frazeologizam „svirati *****”, koji se bukvalizuje, ali povezuje u nonsensno-humorističkom spoju sa referencama iz teorije književnosti; novotkriveni talenat Čovjeka-Trokurca je da svoja tri polna organa može, redom po veličini (što odgovara i prirodi stihova na koje se referira) da koristi za heksametar, junački deseterac i haiku (Damjanov 20051: 143). Na donekle sličan način razgradnje uzetog obrasca se razgrađuje finalna formula teksta koja treba da poništi fantastiku ‒ u formulu „i na čast vam laž” se upliće štošta od elemenata priče (******, Anđeo itd.) da bi se na kraju pojavilo i ime samog pisca koje „štrči” kao potpuni vantekstualni element (Damjanov 20051: 145).
Pored strukturnih konvencija žanra, Damjanov u ovoj priči imitira i istočnohercegovački dijalekat i ijekavsko narečje, svojstveno narodnoj prozi, tj. bajkama i šaljivim pričama koje su najširoj javnosti poznate isključivo iz Vukove zaostavštine, nužno osobene po vukovskoj dijalekatskoj bazi. Osim ijekavizama, vidljivih već od naslova, patinu tih poznatih folklornih ostvarenja nose i arhaizmi ‒ npr. Čovjek-Trokurac odlazi hećimu, tj. lekaru. Sav u duhu folklora, Damjanov se koristi i njegovim tipskim figurama i stajaćim mestima poput simbolike brojeva. Apsurdni, alogični niz upotrebe junakova tri polna organa ‒ travu kosio, vodu nosio, snaše prosio, (pri čemu je i očigledan humoristički efekat rima) u znaku je broja tri, a uz to postoji i svojevrstan korelat u narodnom stvaralaštvu česte gradacije, a ovde je, više nego očigledna funkcija takvog postupka naglašavanje poslednjeg od tri člana sa erotskom sadržinom.
Damjanovljeva novina je i u pripovednom komentaru koga nema u narodnoj prozi, ili ga pak, onda kada ga ima, ima samo u funkciji pojašnjenja same radnje ili likova, i to prečesto skretanje pažnje pripovedača na sopstveni glas, naraciju, junake i vođenje priče ne postoji u originalu jer svet fantazije i ne treba biti deziluzionizovan metafikcionalnim sredstvima. Na to osvežavanje poznatog obrasca se često nadovezuju reference na savremenu stvarnost poznatu čitaocu i(li) koja nikako ne pripada svetu narodne bajke. Jedan od primera bi bio komentar koji sadrži upravo rablezijansku grotesku u poređenju: „Pustinja se otegla ko slinci u ponjavi, a naš Kurajlo ni sam ne zna koliko je još puta preda njim: zato smisli on da zanoći pod vedrim nebom i da čeka neće li mu se što u snu ukazati!” (Damjanov 20051: 141), gde vidimo ukrštanje žargonskog govora današnjice sa diskursom bajke. Uočljiv je i ironično-humoristički prizvuk u zamenici „naš”, koja je još jedno osveženje u funkciji smeha, pošto nije tipično za narodnu prozu da se pripovedač tako jasno oglašava, niti da uključuje naratera u svoje pripovedanje. Ima i onih komentara u kojima se samo postavlja referenca iz savremenog sveta koja u vidu apsurda samo prividno razara fantastični diskurs, kao što je komentar o hećimu koji se dovodi u vezu sa Nindžom, a sa druge strane, u jedan komentar staje čitava priča o Ćopi koji je nastradao od polnog opštenja sa muhom u letu.
U izvesnom smislu bi se povodom ove priče možda, uz sve navedeno, moglo govoriti i o antibajci i parodiji, posebno s obzirom na izostanak srećnog kraja u kom Čovjek-trokurac strada (u ogromnoj vagini pod repom Svetog Sisoja), i to upravo od strane onog kome se obratio za pomoć, što vodi u jedno problemsko pitanje u vezi sa prirodom Damjanovljevog postupka. Damjanov u tekstu „Zašto srpska književnost nema Rablea” hvali „Pantologiju“ Stanislava Vinavera, kojoj jedino zamera izvesnu nezaokruženost da bi se smatrala nečim više od krokija „jednog našeg nenapisanog rablezijanskog poetsko-proznog dela” (Damjanov 2006: 345), ali je važniji komentar o drugom piscu koji je uspeo da se približi (Damjanovu) željenom rablezijanskom obrascu donekle, Steriji, sa njegovim „Romanom bez romana“.
Damjanov kaže da u tom slučaju imamo „jednu međužanrovski i intertekstualno složeno isprepletanu smehovnost, koja međutim sebe ograničava jasnim parodijskim kontekstom (romani Milovana Vidakovića), polemikom sa samim romanesknim žanrom i tadašnjom srpskom književnom scenom uopšte (što je manje eksplicitno, ali i te kako prisutno)” (Damjanov 2006: 345). Sve što smo analizom obuhvatili ostavlja otvoreno pitanje diskursa vesele književnosti kao teksta sa smehom radi smeha, samo sa ciljem burlesknog, komičnog, ironičnog a ne i parodijskog odnosa jer, (govorimo samo ovo ovoj priči, ostavljajući po strani sada druga Damjanovljeva dela), više su nego jasne reference na žanr koji je poslužio kao osnovica za smehovnu nadogradnju ovog teksta, ali i njegovo razaranje i stoga, pošto parodijski kontekst uvek podrazumeva čvršću vezu i odnos prema predmetu koji je parodiran, možemo ostaviti otvorenim analitički problem da li je u ovoj priči sve samo stvar fikcionalnog humora, a ne i, jednim delom, funkcionalnog humora koji obavezno moraju prepoznati oni koji se u književni tekst razumeju na nivou višem od pukog uživaoca književnosti, na teorijskom nivou.
U oba slučaja, ipak, ako se zadržimo na završnoj rečenici priče, ovaj tekst je proklamacija Laži kao metafore načela svake fikcije, stvaralaštva, izrazite i bujne imaginacije koja i tematski i postupcima osvežava oveštale književne standarde. Seksualno, erotsko, pornografsko se kod Damjanova pojavljuje na izuzetno originalan i duhovit način kakvog nije bilo pre (a ni posle?) njega u srpskoj književnosti. Za razliku od pisaca koje i sam pominje, Sterije i Vinavera, gde je rablezijanski vesela književnost, rekli bismo, jedan od, ali ne i centralni element, ovde je on sam sebi smisao i svrha, ali združen sa razgradnjom poznatih predložaka iz književnosti sa kojima komunicira i ispisuje ih u sasvim drugačijem književnom kodu. Tako Damjanov, igrajući se sa tekstom „stvara kameleonsku prozu koja izmiče svakoj žanrovskoj klasifikaciji i oblikovanju, iskušava naš moral, stid i liberalnost, spremnost da shvatimo i prigrlimo nekonvencionalno i nepredvidivo pismo.” (Malbaški 2013: 240).
