Kritike, prikazi, odlomci objavljeni na internetu

[Baudrillard]

Demonska strast za istinom Fridriha Ničea

Njegov odnos prema istini je apsolutno monogaman, a isto tako i odnosi svih njegovih intelektualnih sinova: Šelinga, Fihtea, Hegela i Šopenhauera. Ono što njih goni ka filozofiji, to je jedna potpuno nedemonska viša volja za red, dobra nemačka stručna i objektivna volja za disciplinovanje duha, za jednu sređenu arhitekoniku života. Oni imaju ljubavi za istinu, časne, trajne, skroz postojane ljubavi: ali u toj ljubavi potpuno nedostaje erotika, plamena žudnja ispijanja nečega i trošenja samog sebe; oni osećaju istinu, svoju istinu kao suprugu i obezbeđen posed, od nje se do samrtnog časa ne odvajaju i nikad joj nisu neverni. Otuda u njihovom odnosu prema istini ostaje večito nešto svakidašnje, nešto domaćinsko, i stvarno je svaki od njih nad nevestom i posteljom izgradio vlastitu kuću: svoj obezbeđeni sistem. I tu svoju oblast, svoju osvojenu njivu duha, koju su za čovečanstvo iskrčili iz prasvetskog čestara haosa, oni majstorski obrađuju drljačom i plugom. Oprezno šire oni granice svoga saznanja dalje u kulturi vremena i vrednoćom i znojem umnožavaju duhovni plod.

Ničeova strast za saznanjem dolazi, nasuprot tome, iz sasvim drugog temperamenta, iz jednog upravo antipodskog sveta osećanja. NJegov stav prema istini je potpuno demonska, uzdrhtala, zadihana, nervima gonjena radoznala strast, koja se nikad ne zadovoljava i nikad ne iscrpljuje, koja se nikad ne zaustavlja na nekom rezultatu, i prelazeći preko svih odgovora, sebe stalno iznova nestrpljivo i neobuzdano dalje pita. Nikada on ne prihvata trajno neko saznanje, nikada, zaklinjući mu se na vernost, ne čini od njega svoju ženu, svoj „sistem“, svoje „učenje“. Sva saznanja ga draže, a nijedno ne može da ga zadrži. Čim je neki problem izgubio devičanstvo, čar i tajnu probijene stidnice, on ga bez milosti, bez ljubomore prepušta drugima posle sebe, kao što Don Žuan, njegov brat po nagonu, napušta svoje mille e tre (hiljadu u tri), ne brinući se više o njima. Jer kao što svaki veliki zavodnik, menjajući žene, traži ženu kao takvu, tako Niče, menjajući saznanja traži saznanje kao takvo, večno nestvarno i nikad potpuno dostižno; njega do bola, do očajanja ne draži osvajanje, zadržavanje i posedovanje nego uvek samo pitanje, traženje i gonjenje. Neizvesnost, a ne izvesnost je njegova ljubav – saznanje u smislu Biblije, gde čovek „saznaje“ ženu, i time je, u neku ruku, čini tajanstvenom. On zna, taj veliki relativista vrednosti, da nijedan od tih činova saznanja, tih uzimanja u posed vrelim duhom, nije već stvarno „saznanje-do-kraja“, da se istina u krajnjem smislu ne može posedovati: jer „onaj ko oseća da poseduje istinu, taj odustaje od mnogo čega“. Zato se Niče nikad ne ponaša domaćinski u smislu štednje i čuvanja i ne zida nikakvu duhovnu kuću: on hoće – ili čak mora zbog nomadske prinude svoje prirode – da ostane večito bez poseda, da nikad nema krov nad glavom, ženu, decu ni poslugu, ali zato ima zadovoljstvo i uživanje u lovu: on, kao i Don Žuan, ne voli trajnost osećanja, nego „velike i zanosne trenutke“, njega mame jedino pustolovine duha, ono „opasno možda“, koje zagrejava i podstiče dokle god ga čovek goni, a nikad ne zasićuje čim ga dohvati – on ne želi plen, nego (kao što sam sebe opisuje u Don Žuanu saznanja), samo „duh, škakljivost i uživanje u lovu i intrigama saznanja – sve gore do najviših i najudaljenijih zvezda saznanja – sve dok mu na kraju ništa ne preostane da lovi do ono apsolutno bolno od saznanja, kao pijanica koji na kraju pije pelinkovac i – šalitrenu vodu.

Jer Don Žuan u Ničeovom duhu nije epikurejac, nikakav slabostrastan uživalac: zato tom aristokratu, tom plemiću osetljivih živaca nedostaje tupo uživanje u varenju, leno odmaranje u sitosti, hvalisanje svojim trijumfima, osećanje zadovoljstva. Tog lovca na žene – kao Nimroda (biblijski herojski borac) duha – i samog večito goni nezasitan nagon, tog bezobzirnog zavodnika i samog zavodi njegova goruća radoznalost, on isprobava, a sam pada u iskušenje da sve žene stalno iznova isprobava u njihovoj nesaznatoj nevinosti – kao što Niče pita radi pitanja, radi nezasitog psihološkog uživanja. Za Don Žuana tajna je u svima i ni u jednoj, u svakoj za jednu noć, a ni u jednoj zauvek: tačno tako je za psihologa istina u svim problemima za jedan trenutak, a ni u jednom zauvek.

Zato je Ničeov duhovni život potpuno bez odmorišta, bez tihih blistavih površina: on je bujan, pokretan, pun iznenadnih preokreta, zavijutaka i rečnih brzaka. Kod drugih nemačkih filozofa život se odvija epski lagano, njihova filozofija predstavlja ugodno zanatsko dalje raspredanje jednom razmršene niti, oni filozofiraju, takoreći, sedeći na jednom mestu, opuštenih udova, a za vreme njihovog čina mišljenja jedva da se oseća povišen krvni pritisak u telu, groznica u njihovoj sudbini. Kod Kanta nikada nemamo onaj potresni osećaj da je duh vampirski zahvaćen njegovim mislima, da on stvaranje i oblikovanje trpi kao jedno užasno moranje; a Šopenhzauerov život, počev od njegove tridesete godine, čim je jednom završio delo Svet kao volja i predstava nosi neku penzionerski-lagodnu crtu sa svim onim sitnim ogorčenjima čoveka koji je zastao! Svi oni dobrim, čvrstim, jasnim korakom idu napred putem koji su sami izabrali, dok se Niče uvek pojavljuje kao da je gonjen, i to uvek u nešto njemu samom nepoznato. I zato se Ničeova istorija saznanja (kao i pustolovine Don Žuana) oblikuje skroz dramatično, kao niz opasnih, iznenadnih epizoda, kao tragedija koja bez ikakvog predaha u neprekidnom drhtavom uzbuđenju skače od jedne peripetije ka drugoj višoj, da bi se, na kraju, u neizbežnom rušenju u bezdan razbila. I upravo taj nemir u traganju, to neprekidno morati-misliti, demonsko gonjenje napred, daje toj jedinstvenoj egzistenciji nečuvenu tragičnost i čini (potpunim nepostojanjem svake zanatske, svake građanske opuštene crte) toliko primamljivom kao umetničko delo. Niče je proklet, osuđen je na večito mišljenje kao divlji lovac u bajci na večiti lov: ono što je za njega bilo uživanje postalo je njegovo mučenje, njegova nevolja, a njegov duh, njegov stil ima nešto vrcavo, vrelo, praskavo gonjenog čoveka, a duša čežnju i žudnju čoveka koji se nikad ne odmara, koja se nikad ne smiruje. „Čovek nešto zavoli, i tek što ga je potpuno zavoleo, tiranin u njemu (koga bismo čak nazvali svojim višim Ja) kaže: Baš to mi žrtvuj. A mi ga i žrtvujemo, ali pri tom se životinjski mučimo i izgaramo na laganoj vatri“. I kao krik strelom pogođene divljači koja beži, prirodno zazvuči kad Niče, koji je gonjen ka saznanju, koji nema odmora, krikne: „Za mene svuda postoje Armidini vrtovi, pa otuda uvek iznova otkidaju i nove gorčine u srcu. Ja moram da podignem nogu, umornu, ranjavu nogu, i zato što moram, ja se često gnevno osvrnem prema onom najlepšem, koje nije moglo da me zadrži – zato što nije moglo da me zadrži!“

Takvi unutrašnji krici, takvo iskonski snažno ječanje iz krajnje dubine patnji, nedostaju potpuno u svemu onome što se pre Ničea u Nemačkoj nazivalo filozofijom: kod srednjovekovnih mislilaca, možda, kod jeretika i svetaca gotike izbija ponekad slična žestina bola kroz reč obavijenu tamom. I Paskal, koji je, takođe, jedan od onih što čitavom dušom stoje u čistilištu sumnje, zna za tu razrovanost, to uništenje duše koja traga, ali zato nas nikada, ni kod Lajbnica ni kod Kanta, Hegela i Šopenhauera ne potresa taj elementarni ton. Jer ma koliko da su te naučne prirode časne, ma koliko hrabro njihovo naprezanje delovalo na celinu – oni se ipak ne bacaju u tolikoj meri čitavim svojim nepodeljenim bićem, srcem i utrobom, živcima i mesom, čitavom svojom sudbinom u tu herojsku igru za saznanje. Oni gore samo onako kao što gore sveće, samo gore, samo na vrhu, samo duhom. Jedan deo, onaj svetovni, onaj privatni, pa time i ono najličnije njihove egzistencije ostaje uvek obezbeđen od sudbine, dok Niče rizikuje sebe u potpunosti i celini, on koji neprekidno srlja u opasnost ne samo „pipcima svoje hladne radoznale misli“ nego čitavom žestinom svoje sudbine. Njegove misli ne dolaze samo odozgo, iz mozga, nego ih groznicom izvlači iz jedne gonjene, podbadane krvi, iz ustreptalih razdraženih živaca, iz nezasitih čula, iz čitavog sklopa životnog osećanja: zato se njegova saznanja, kao ona Paskalova, tragično zgušnjavaju, „u strastvenu istoriju duše“, ona postaju pojačanja posledica opasnih i gotovo smrtonosnih pustolovina, životna drama, koju i mi potresno doživljavamo (dok one druge biografije filozofa ne proširuju ni za pedalj duhovnu sliku). Pa ipak, čak ni u najgoroj nevolji on svoj život, svoj „opasni život“ ne bi menjao za njihov sređeni, jer upravo ono što oni drugi traže u svom saznanju, jednu aequitas animae (izjednačenost duše), obezbeđen duševni odmor, odbrambeni bedem protiv osećanja koje se preliva, to Niče mrzi kao smanjenje vitalnosti. NJemu, tragičaru, herojskom čoveku, nije stalo do „bedne borbe za opstanak“, do povećane bezbednosti, do grudobrana protiv doživljavanja. Samo nikakva bezbednost, samo nikad biti zadovoljan, biti zadovoljan sobom! „Kako neko može u svoj toj čudesnoj neizvesnosti i mnogoznačnosti življenja stajati i ne pitati, ne drhtati od želje i uživanja u postavljanju pitanja“, tako se on gordo ruga domaćinskim ljudima, onima koji se brzo zadovoljavaju. Neka se oni zamrznu u svojim izvesnostima, neka se mirno uvuku u školjkinu ljušturu svojih sistema: njega mami samo opasna bujica, pustolovina, večito oduševljavanje i večito razočaravanje. Neka se oni i dalje bave svojom filozofijom u toploj kući svoga sistema kao nekakvim zanimanjem, uvećavajući časno i štedljivo svoj posed u bogatstvo: njega mami samo igra, ulaganje onog krajnjega, vlastite egzistencije. Jer on, pustolov, ne želi da poseduje čak ni vlastiti život: i tu on želi još jedno herojsko Više: „Važna je večita živost, a ne večni život“.

Sa Ničeom se prvi put pojavljuje crna gusarska zastava na morima nemačkog saznanja: čovek druge vrste, drugog plemena, filozofija bez naučnog katedarskog plašta, u ratničkom oklopu i naoružana. Oni drugi pre njega, isto tako smeli i junački moreplovci duha, otkrivali su kontinente i carstva, ali u nekakvoj civilizatorskoj nameri, koja donosi korist, da bi ih osvojili za čovečanstvo, da bi dopunjavali zemljopisnu kartu dalje u terra imcognita (nepoznata zemlja) mišljenja. Oni pobadaju zastavu u svojoj osvojenoj krčevini, zidaju gradove, hramove i nove ulice u novom nepoznatome, a za njima dolaze guverneri i upravnici da stečeno oru i žanju, komentatori i profesori, obrazovani ljudi. Ali krajnji cilj njihovog napora bilo je uvek spokojstvo, mir i obezbeđenost: oni žele da šire norme i zakone, dakle, jedan viši poredak. Niče, nasuprot tome, upada u nemačku filozofiju kao morski razbojnici krajem XVI veka u španski svet, kao rulja divljih, neobuzdanih, raspuštenih desparadosa bez nacije, bez vladara, bez kralja, bez zastave, bez doma i boravišta. Kao ni oni, ni on ne osvaja ništa za sebe niti za nekog posle sebe, ni za kakvog boga, ni za nekog kralja, niti za neku veru, nego jedino zbog uživanja u osvajanju, jer on ništa ne želi da poseduje, da stekne, da izvojuje. On koji strasno remeti svaki „mrki mir“, svaku udobnost, gori od želje jedino da razori obezbeđeni mir, uživanje ljudi, da plamenom i strahom širi budnost, koja je za njega tako dragocena kao za čoveka u miru tupi, mrki san. Iza njega ostaju, kao posle puta onih morskih razbojnika, srušene crkve, obesvećene hiljadugodišnje svetinje, oboreni oltari, obeštećena osećanja, ubijena ubeđenja, probijene ograde morala, horizont u plamenu, ogromna buktinja smelosti i snage. Ali on se nikad ne osvrće, ni da bi uživao u stečenome, niti da bi ga posedovao: to nepoznato, nikada osvojeno, nikada saznato predstavlja njegovu beskrajnu zonu, pražnjenje njegove snage, „remećenje dremljivosti“, je njegovo jedino uživanje. Ne pripada nijednoj veri, nijednoj zemlji nije se zakleo, sa crnom zastavom i moraliste na oborenom jarbolu, pred njim je ono sveto nepoznato, večito neizvesno, sa kojim se oseća demonski srodan, on se neumorno oprema za nova opasna putovanja. I usamljen u svim opasnostima, on sebi samom u slavu peva svoju sjajnu gusarsku pesmu, svoju plamenu pesmu, pesmu svoje sudbine:

Štefan Cvajg

 

[Lada]

Dvoje (iz ciklusa "Fotografske priče")
Gospodin u dugom kaputu sagnuo se po kamen. Jezero je hladno. Kamenu to ne smeta, on će izazvati reakciju vode. Kada ga gospodin baci.
Gospođi vidimo samo leđa, jer gleda u tamno zelenilo s druge strane vode. Ne vide se ni ruke, jer ih je prekrstila čvrsto se držeći za kaput. Da ne padne.
Ne vidim im lica. Samo pokret. Sagnuće i posmatranje.
Čini mi se da je nepovratno izrečeno ono što se dugo potiskivalo. Ali bez očekivanog olakšanja. Čak se neka nova težina pojavila. Neko umreće nade u mogućnost povratka. Jer, neizmerno žele da bude kao pre. Ono pre uvek je podnošljivije. Zato su dugo u nadi negovali prošlost.
Sada ona oseća još veću težinu, legla bi na hladno kamenje, ali ne može, jer ne radi se tako. Sada je on ljut, strašno ljut, najradije bi polomio sva stabla.... ali ne radi se tako...
A možda me slika samo vara jer gledam iz sebe. Možda ovaj stari par uživa u tišini jezera, jedne prijatne prohladne jesenje večeri, bez neželjene obaveze da se govori bilo šta.

 

[Baudrillard]

Da li je Frojd čitao Ničea


Jedno od pitanja koje je posadilo zrno sumnje kod mladog Junga prema ikoni psihoanalize Sigmundu Frojdu bilo je Frojdov odgovor na Jungovo pitanje: „Da li je čitao Ničea?“


Da li je Frojd čitao Ničea?

Veliki nemački filosof Fridrih Niče (1844–1900) sa svoji idejama uveliko je uticao na dva velikana psihološke misli, oca psihoanalize Sigmunda Frojda i Karla Gustava Junga rodonačelnika analitičke psihologije. Niče je anticipirao centralne teme Frojdove psihoanalitičke teorije uključujući porive, nesvesno, krivicu, potiskivanje, sanjanje, želju, projekciju i sublimaciju. Za razliku od Frojda koji je u više navrata izjavio da nije čitao Ničea, Jungova sklonost prema nemačkom filosofu i njegovo prihvatanje filosofskih spekulacija u celini koristilo mu je da razdvoji svoju teoriju od Frojdove. Čitav jedan seminar u trajanju od 1934. do 1939. godine Jung je posvetio Ničeovom Zaratustri. Na primer, iako je Frojd posudio Ničeov termin Das Es (preveden u engleskom izdanju Frojdovih dela kaoId), a koji se odnosi na nesvesni izvor energije, priroda ove energije značajno je različita za ova dva mislioca. Frojd je libido smatrao isključivo kao seksualnu energiju, a Jung kao čovekovu ukupnu psihičku energiju.

Dok sam tražio razloge razlaza između Frojda i Junga palo mi je na pamet i ovo pitanje, te zašto je Frojd negirao da je bio pod uticajem Ničeovih ideja, jer dokazi govore suprotno. U zapisniku bečkog Psihoanalitičkog društva iz 1908. godine, u odgovoru na tvrdnju Alfreda Adlera da je Frojdova misao bliska Ničeu, čitamo da je Frojd izjavio „da ne zna ništa“ o Ničeovom delu, te da su svi pokušaji koje je preduzeo „bili ugušeni viškom interesovanja“. Slično tome, Jung nam kazuje da mu je „Frojd lično rekao da nikad nije čitao Ničea“,(Sećanja, snovi, razmišljanja, str. 153). Takođe:„On (tj. Frojd) uveravao me je da se nije nikad dogodilo da je čitao Ničea“,(Jung, 1939, a, par. 61). Međutim, uprkos Frojdovom insistiranju obavezni smo navesti dokaze koji upućuju na suprotno. Na primer, na tom sastanku bečkog Psihoanalitičkog društva Pol Federn pitao je:

„Do čega on (tj. Niče) nije došao?“Na što je Frojd odgovorio:„Nije uspeo prepoznati infantilizam i mehanizme potiskivanja“,(Federn i Nunberg, 1967, tom I, str. 359, 361). Takođe, Ernest Džons, Frojdov biograf, zabeležio je da je „Frojd za Ničea više puta rekao da je imao više znanja o sebi nego bilo koji čovek koji je ikad živeo, ili je verovatno da će ikad živeti“, (Džons 1953–1957, tom II, str. 344). Takve procene pretpostavljaju visok stepen bliskosti sa Ničeovim delom. Doista, ako se obratimo samom Frojdovom delu možemo videti uverljiv dokaz da je on direktno, a i indirektno, bio dobro upoznat sa Ničeovim delom. Na primer, u Psihologiji svakodnevnog života Frojd se direktno obraća 68. aforizmu Ničeovog dela S onu stranu dobra i zla, koji kaže: „Ja sam to uradio – kaže moje sećanje. To nisam ja uradio – kaže moj ponos i ostaje nepopustljiv. Konačno – sećanje popušta“. U svom radu O autobiografski opisanom slučaju paranoje (1910) Frojd piše da ga situacija pacijenta koji je u pitanju podseća na emocije izražene u Tako je govori Zaratustra, u odeljku „Pre izlaska sunca“. Pored ovog direktnog obraćanja Ničeovom delu možemo zaključiti da se Frojd upoznao sa Ničeovim delom kroz rad bečkog Psihoanalitičkog društva kada je čuo diskusiju o Genealogiji morala (01. aprila 1908. godine) i Ecce Homo (28. oktobra 1908. godine). U Istoriji psihoanalitičkog pokreta (1914) Frojd je priznao da poseduje neko znanje o Ničeu, ali to priznanje nije bilo priznanje o Ničeovom uticaju, već priznanje da je Niče anticipirao njegove centralne teme:„U novije vreme lično sam negirao da sam imao veliku korist od Ničeovog dela, sa izričitom naerom da u skupljanju psihoanalitičkih izraza ne bih bio ometen od nekih konceptualnih anticipacija“, (Frojd, 1914, str. 14–15)

Ilija Kapičič, odlomak iz teksta Mit o nesvesnom, Frojd, Jung, Vitgenštajn

“Dalekosežna saglasnost psihoanalize sa Šopenhauerovom filozofijom – on nije samo zastupao primarnost afektivnog života i dominantno značenje seksualnosti, već je poznavao i sam mehanizam potiskivanja – ne može da se pripiše mome poznavanju njegovog učenja. Šopenhauera sam čitao vrlo kasno u životu. Jednog drugog filozofa, Ničea, čija su se naslućivanja i pogledi često na začuđujući način poklapali sa napornim dostignućima psihoanalize, upravo sam zbog ovoga dugo izbegavao; manje mi je
stalo do prioriteta nego do toga da sačuvam svoju nepristrasnost.”

(Iz Autobiografije Sigmunda Frojda)

Oklevao sam da počnem da čitam Ničea jer sam osećao kako nisam dovoljno spreman za njegovo delo. U to vreme, među navodno kompetentnim studentima filozofije, vodile
su se mnoge, najčešće negativno intonirane rasprave o Ničeu, na osnovu kojih sam mogao da zaključim da je on u nekim višim krugovima pobudio neprijateljstvo. Vrhovni
autoritet bio je, naravno Jakov Burkhard, čiji su se kritički komentari o Ničeu prepričavali. Štaviše, na našem univerzitetu je bilo nekoliko osoba koje su Ničea poznavale lično i koje su stoga mogle da prenose svakovrsne, nimalo laskave pojedinosti o njemu. Većina njih nije, zapravo, pročitala nijednu Ničeovu reč, i stoga su se zadržavali na sasvim spoljašnjim karakteristikama njegove ličnosti kao što su, na primer, oholo „džentlmensko“ ponašanje, način na koji svira klavir, njegova stilska preterivanja – na onim osobenostima njegove ličnosti koje su išle na nerve dobrim ljudima iz Bazela u to vreme. Takve činjenice svakako da nisu mogle da me nateraju da odložim čitanje Ničeovog dela – naprotiv, one su delovale kao najsnažniji podstrekač. Ali u tome me je sprečavao potajni strah da sam mu možda sličan.”

(Sećanja, snovi, razmišljanja, K. G. Jung)

 

[Lada]

Mahabharata
Velika pesma o plemenu Bharata
Ovaj stari indijski ep često nazivaju indijskom enciklopedijom povijesti i mitologije, politike, zakona, teologije i filozofije. Osim povijesnih elemenata koji ocrtavaju razvoj i promjene unutar drevne arijske civilizacije, Mahabharata odražava kako svijet jedne od najstarijih poznatih religija, religije Veda, tako i svijet povijesno puno mlađeg hinduizma. Najstarija i danas temeljna indijska filozofska učenja o svemiru, prirodi i čovjeku progovaraju kroz stihove, mitološka bića, simbole, parabole, kroz nebrojene stranice Mahabharate.

Danas se taj tekst smatra jednim od najopsežnijih epova u svjetskoj književnosti; prema predaji, sadrži sto tisuća sloka (staroindijski dvostih).

Starost Mahabharate procjenjuje se samo približno, na temelju određenih povijesnih, društvenih i kulturoloških činjenica. Vjeruje se da je cjeloviti oblik epa nastao u razdoblju od IV. do III. st. pr. Kr. Međutim, sami događaji opisani u epu vezuju se za tzv. vedsko razdoblje indijske civilizacije (1500. – 600. g. pr. Kr.). Pretpostavlja se da je tom razdoblju prethodila arijska ekspanzija dolinom Gangesa te da se sadržaj epa odnosi na već strukturiranu civilizaciju unutar koje su se vodile borbe među vladarima kraljevstava na sjeveru Indije.

Smatra se da je Mahabharata kao cjeloviti tekst stvarana stoljećima postupnim dodavanjem novih epizoda, priča i legendi koje su nosile određenu poruku i bile više ili manje vezane za osnovnu jezgru epa, a to je sukob dvaju ogranaka kraljevske loze u plemenu Bharata.

Iako Mahabharata još uvijek u mnogočemu predstavlja zagonetku, ipak nije potpuno nedostupna i nerazumljiva današnjem čovjeku. Ne ulazeći u njezin složen teološki simbolizam, niti u složene filozofske sustave i pojmove, pokušat ćemo dotaknuti poruke koje taj drevni pedagoški tekst namjenjuje – ne teologu ili mudracu, već čovjeku koji svakodnevno živi svoje dane i često se pita: Kako? Dotaknut ćemo, dakle, jedan aspekt etike starih Arijaca u kojem oni vrlinu drže osnovnim sredstvom duhovnog razvoja čovjeka kao bića i čovječanstva kao cjeline. Vrlina je za njih odgovor na pitanje kako živjeti, odnosno pomanjkanje vrline uzrokuje propadanje čovječanstva. Poruke koje nam prenosi taj aspekt Mahabharate jednostavne su, razumljive i začuđujuće aktualne pa stoga mogu biti bliske današnjem čovjeku.
Mahabharatu se često naziva petom Vedom te se smatra autoritetom u pravilima etičkog ponašanja. Unutar drevnih arijskih učenja o rađanju i životu svemira te filozofskih postavki o uređenim odnosima unutar prirode, čovjek u Mahabharati predstavlja element koji povezuje različite svjetove, svijet zakona ili Neba i svijet materije ili zemlje. Čovjek je biće čiji je zadatak uspinjanje k nebeskom svijetu. Međutim, kaže Mahabharata, uspon počinje i odvija se unutar čovjeka, u njegovoj vlastitoj duši. O tome će ovisiti i njegovo djelovanje u zemaljskom svijetu. Što je duša čovjeka više okrenuta vrijednostima Neba, to je život čovjeka plemenitiji, a djela pravednija. Tako se zakoni Neba odražavaju i na dio prirode koji zovemo čovjekom, ostvaruje se veza između Neba i zemlje, a na dobrobit svih ostalih bića.

Cilj uspona duše stapanje je s božanskim, besmrtnost, a sredstvo kojim to čovjek postiže moralna je čistoća.

Mahabharata iznosi sustav vrijednosti pomoću kojih čovjek treba ispravno živjeti, odnosno pomoću kojih disciplinira um i volju te ispravno djeluje.


ISPRAVNO DJELOVANJE

“Na ovome svijetu čovjek može steći glasovito ime na dva načina: uzdržavajući se od oštrih riječi i prezirući loše ljude. Vlastite volje nemaju ni žena koja žudi za čovjekom kojeg drugi obožavaju, ni čovjek koji poštuje drugoga samo zato što ga drugi poštuju. Želje su siromašnoga i gnjev slaboga kao trnje zabodeno u tijelo. Svuda je hvaljen onaj koji nije ljubomoran na druge, ljubazan je prema slabima, ne prepire se i ne govori oholo i nije zlopamtilo. Onaj tko osjeća sram, makar njegovi grijesi bili samo njemu poznati, visoko se poštuje među ljudima.”

Opraštanje

“Uvredu treba oprostiti onome tko ti je prije učinio neko dobro, makar bio kriv pred tobom i za tešku nepravdu. Sjeti se dobra koje ti je učinio. I onima koji vrijeđaju zbog svojega neznanja i ludosti, treba oprostiti, jer čovjek teško stječe mudrost.”

Gnjev

“Gnjev je pogubitelj ljudi, ali i njihov tvoritelj. Gnjev je korijen svega blagostanja i sve neimaštine. Nema djela koje ljutit čovjek neće učiniti ni riječi koju neće izustiti. Ljutit čovjek pada u grijeh. Ubit će čak i svojega učitelja, a starije će uvrijediti oštrim riječima. Ne može razlučiti što treba reći, a što ne. U bijesu može ubiti i nevinoga, a ukazati poštovanje onome koji zaslužuje smrt. Kako onda netko poput mene smije puštati na volju gnjevu kad je on tako poguban za svijet? Mudar čovjek koji, premda uvrijeđen, ne dopusti da ga to raspinje, raduje se na onome svijetu jer je ravnodušnošću nadvisio uvredu svojega zlotvora. Samo se neznalicama čini da je gnjev isto što i snaga… Da među ljudima nema onih koji su strpljivi i snošljivi kao Zemlja, ne bi na svijetu bilo mira, nego samo neprestano ratovanje koje izaziva gnjev…

Bol

“Ako osjećaš da te jad preteško pritišće, moraš ga suzbijati, a ne prepuštati mu se. Duševna se bol ubija mudrošću kao što se tjelesna ubija lijekom. Mudrost ima tu moć, ali oni koji su nerazumni, nikada ne steknu duševni mir. Djela učinjena u prethodnom životu neumitno prate čovjeka u ovom sadašnjem, i u kojemu ih je obliku čovjek učinio, u tom će obliku uživati ili trpjeti njihove plodove. Čovjeku je vlastita duša najveći prijatelj, a može mu postati i najopasniji neprijatelj.”

Delovanje

“Ja ništa ne činim željno iščekujući plodove djelovanja. Dužnost mi je da dam i ja dajem… Činim najbolje što mogu i izvršavam ono što obiteljski čovjek mora izvršavati, a ne obazirem se hoće li to uroditi kakvim plodom ili neće. Uzor su mi dobri i mudri i ne očekujem plodove svojih djela, već se trudim da ne prestupim odredbe Veda. Moje srce privlači pravednost po sebi. A onaj koji žudi da obere njezine plodove, varalica je i nikada se tih plodova ne domogne, kao ni onaj tko u nju sumnja, i to upravo zbog te kolebljivosti. Zato ti govorim kako mi Vede nalažu jer one su u tome najviši sudac. Nikada ne sumnjaj u vrlinu!… Luda koja sumnja u vjeru i oslanja se na dokaze proistekle iz svojega vlastita uma, ne obazire se ni na kakve druge dokaze i vidi samo vanjski svijet koji zadovoljava njezina osjetila, a slijepa je za sve ostalo. Djelovanje na ovome svijetu ima svoje plodove i u vječnosti, premda ih sada ne možeš vidjeti. Ne sumnjaj u pravdu i ne kleveći Boga koji je gospodar svih stvorenja, već uči kako da ga upoznaš! Pokloni se onome čijom milošću smrtni čovjek stječe besmrtnost.”

Pravda

“Tisuće majki i očeva, stotine sinova i supruga rađaju se na ovome svijetu i s njega odlaze, a oni što poslije njih dolaze, na isti će način otići. Nađe se tisuće prilika za radovanje i na stotine prilika za strahovanje. Iz dana u dan to može uznemiravati nepostojana, ali nikada mudra čovjeka… Nitko ne bi smio odbaciti pravednost ni radi zadovoljstva ni radi požude, a ni zbog straha. Pravdu ne treba zaboraviti čak ni radi samog života! Pravda je vječna, a bol i zadovoljstvo su prolazni. Duša je vječna, a prolazni su uzroci njezina vezivanja s tijelom.”

Pobjeda

“Onda Yudhišthira, problijedivši pri pogledu na Duryodhaninu vojsku, oslovi Arđunu: -Arđuno, možemo li doista svladati tu golemu vojsku? Pred njom je Bhišma, naš nepobjedivi djed. Vojska je Kurua doista tolika da se pitam kako bismo je mogli nadjačati. Na to će Arđuna: – Kralju, oni koji žele pobjedu, ne pobjeđuju toliko snagom i smionošću koliko istinom, obazrivošću, pravednošću i trudom. Treba razlučiti pravdu od nepravde, razumjeti što je gramzivost, pa onda uložiti napor i započeti bitku bez oholosti, jer pobjeda je tamo gdje je i pravda.”

VREMENSKI CIKLUSI
Opisujući promjene i opadanje moralnih vrijednosti, Mahabharata objašnjava smjenjivanje yuga, velikih ciklusa postojanja čovječanstva.

“Yuga koja se naziva krta, razdoblje je u kojemu postoji samo jedna i neprolazna vjera. U toj najboljoj od yuga, svatko je vjernik bez mane i zato nema potrebe za djelima koja će potkrjepljivati vjeru. Vrlina se ne izopačuje i narod se ne kvari. Zato se to razdoblje naziva krta, savršeno… Dok je trajala ta yuga, nije bilo bolesti, a ni pomućenih osjetila, ni pakosti, oholosti i licemjerja. Nije bilo nesuglasica, zlovolje, prijevare, straha, bijede, ljubomore i nezasitnosti, a svevišnji Brahman1 , to prvo utočište yogina, bilo je dostupno svakome. Narayana, duša svih stvorenja, imao je bijelu put, a različita svojstva brahmana, kšatriya, vaišya i šudra bijahu sama po sebi razumljiva i svatko je savjesno obavljao svoje dužnosti. Jedan Jedini Duh bijaše cilj svakoga zadubljenja, a postojala je i samo jedna mantra: OM. Vladao je jedinstveni poredak i, premda različiti, svi su slijedili pouke jedne jedinstvene Vede. U vremenu koje se naziva krtayuga vjera se sastojala u prepoznavanju sebe kao brahmana.

Kad je nastupila tretayuga, počeše priređivati žrtvovanja, a vrlina se smanji za četvrtinu. Narayana, duša svih stvorenja, posta crven. Ljudi su cijenili istinu i posvećivali se vjeri i vjerskim obredima pa nastadoše mnogobrojne žrtve i zavjeti. U tretayugi ljudi počeše izmišljati načine kojima će se domoći onoga što žele, a postizali su to obrednim činima i darovima. Nikada nisu odstupili od vrline, a bijahu skloni isposništvu i davanju poklona. Četiri su se kaste pridržavale svojih dužnosti i održavale bogoslužja.

U dvaparayugi vjera se smanji na polovicu, a Narayana posta žut. I Vede se razdijeliše na četiri dijela, pa su neki sačuvali u sjećanju četiri Vede, neki tri, a neki samo jednu, dok neki više nisu znali ni za ršije. Raspinjani strastima, ljudi su se posvećivali isposništvu i darežljivosti. Budući da su se umne sposobnosti podosta smanjile, uz Istinu ih ostade samo nekolicina, a kada narod odbaci od sebe Istinu, postade žrtva različitih bolesti. Rodi se grijeh i razne prirodne nedaće. Ugroženi narod utekne se isposničkoj pokori, a neki prinošahu žrtve ne bi li stekli blagostanje na zemlji ili se domogli Nebesa. Kada je došla dvaparayuga, ljudi postadoše nevjernici i iskvariše se.

Sine Kuntin, u kaliyugi ostat će još samo četvrtina vrline. Kada počne to željezno doba, Narayana će dobiti crnu boju, a Vede, nauka, vrlina i žrtve prestat će se poštovati. Zavladat će svakojake pošasti i boleštine, klonulost i srdžba, pojavit će se svakakve nakaznosti, prirodne nedaće, tjeskoba i strah od oskudice. Kako se yuge smjenjuju, tako se vrlina smanjuje, a stvorenja se zbog toga izopačuju i njihova se narav kvari. Čak i oni koji dožive nekoliko yuga, podvrgnuti su tim promjenama.”

 

[Lada]

KASTE
U staroindijskom obrascu društva postojala su četiri staleža: brahmani – svećenici i čuvari svetih znanja; kšatriye – ratnici i vladari; vaišye – ratari, stočari, obrtnici, trgovci; šudre – sluge.

Mahabharata promatra i tu društvenu hijerarhiju kroz sustav moralnih vrijednosti:

“… Ova povijest kazuje se sada, a kazivat će se i u budućnosti. Treba je slušati onaj tko želi steći vrlinu.
… Bujao je nov naraštaj blagoslovljen dugim životom i vrlinom. Ponovno se uspostavio stari poredak od četiriju staleža kojima na čelu bijahu brahmani.
… Tako se izrodi golemo mnoštvo bića, stotine i stotine tisuća, i množili su se i dalje te živjeli u vrlini oslobođeni tuge i bolesti. Tako na zemlji opasanoj morima opet zavladaše kšatriye. Radovahu se tome i brahmani, a i ostale kaste, jer kraljevi zaboraviše opačine rođene iz grijeha i gnjeva, i pravedno su dijelili kazne onima koji zaslužuju pa su tako štitili svekoliku Zemlju…
Brahmani su proučavali Vede i Upanišade, i među njima ne bijaše ni jednoga koji bi Vede prodavao.
Vaišye su orali zemlju pomoću volova, ali krave nikada nisu ujarmljivali… u tim danima nije bilo ni trgovca koji bi na mjeri zakidao. Svatko se držao puta Vrline i u nju je stalno upirao pogled.”

Brahmani i šudre

“Nato Yudhišthira stade besjediti: – Prvače među Zmijama, mudri ljudi kažu da je brahman onaj u kojemu su istina, milosrđe, pomirljivost, uzorno vladanje, dobrostivost, samilost i savjesnost u obredima koji su dužnost njegova staleža.
Svojstva što ih ima šudra ne mogu se naći u brahmana i obrnuto. Ali šudra nije šudra samo zato što se kao takav rodio, niti se brahmanom postaje po rođenju. Mudri ljudi rekoše da je brahman onaj u kome se nalaze Brahmanove vrline, a šudra onaj koji tih vrlina nema, makar i bio po porijeklu brahman.”

Kralj

“Nebeski mudrac Narada postavlja kralju Yudhišthiri čitav niz zahtjeva:
– Prthin sine, prihvaćaš li s milosrđem onemoćala neprijatelja koji traži tvoje okrilje nakon što je pobijeđen u boju? O zemaljski gospodaru, držiš li se jednako prema svim ljudima, i može li ti svatko prići kao da si mu ti otac i majka? Pokrivaju li se tvoji troškovi polovicom, trećinom ili četvrtinom tvojih prihoda? Dočekuješ li uvijek svoju rodbinu, starije, trgovce, starce, nevoljnike i sve kojima treba zaštita i daješ li im hrane i blaga? …Jesu li ljudi koji se bave zemljoradnjom, uzgojem stoke, trgovinom i pozajmicom na probitak, ljudi časni i pošteni? O tome ovisi sreća tvojega naroda, o Kralju!
Bharato, nadam se da su tvoji doglavnici nepodmitljivi i da pravedno sude kada se povede spor između bogata i siromašna. Bharato, je li daleko od tebe četrnaest kraljevskih poroka: bezbožništvo, laž, gnjev, neopreznost, neodlučnost, zapostavljanje mudrih, lijenost, površnost, slušanje samo jednog savjetnika, savjetovanje s neznalicama, nauke o koristi, odustajanje od plana, obznanjivanje tajni, neostvarenje dobrih zamisli i brzopletost?”

DOLAZAK NA NEBO
Uspon čovjeka prema Nebu praćen je ispitima vrline. Dosegnuti Nebo može samo onaj tko živi vrlinu bez obzira na cijenu koju za to plaća.

Mahabharata opisuje posljednju kušnju pravednog kralja Yudhišthire, pred samo stupanje na Nebo:

“Yudhišthira krenu dalje i više se nijednom nije okrenuo. Za njime je išao još samo pas koji mu osta jedini drug. Najednom zatutnjaše i zemlja i nebesa i pred njime se pojavi Indra, kralj bogova, vozeći se na svojim kolima.
– Došao sam da te povezem! – reče on Yudhišthiri.
No, kralj je izgarao od boli za braćom i za čestitom Draupadi pa mu ovako odgovori: – Prvače među bogovima, sva moja braća popadoše putem! Oni moraju poći sa mnom jer ja se bez njih ne želim zaputiti u nebeske predjele. Gospode, nježna kraljevna Draupadi lišena je ovdje svake udobnosti! Molim te da i ona pođe s nama.
– Vidjet ćeš svoju braću na Nebu. – odvrati mu na to Indra. – Oni su još prije tebe, odbacivši ljudsko tijelo, dospjeli onamo. Vidjet ćeš i njih, a i Draupadi, i nemoj više za njima žaliti, glavaru Bharata! Ja sam došao da tebe povezem u tom tvojem tijelu na Nebo!
Tada će Yudhišthira: – O Gospodine prošlosti i sadašnjosti, ovaj mi je pas vrlo odan. Trebalo bi da i on pođe sa mnom! Moje srce prepuno je samilosti za njega.
Nato Indra odvrati: – Danas si stekao besmrtnost i položaj ravan mojemu i sva blaženstva Neba stoje pred tobom, Kralju!
Ostavi tog psa, nema u tome ničega sramotnoga.
No, Yudhišthira će nato: – O Tisućuoki, ti si pravedan i znaš da je onome tko je pravedan vrlo teško učiniti kakvu nepravdu. Ja ne želim onu sreću koju bih stekao kad bih odbacio nekoga tko mi je odan.
Indra uzvrati: – Na Nebesima nema mjesta za one koji vode pse za sobom!
Ali Yudhišthira je ostao pri svojemu: – Rečeno je da je neizmjeran grijeh odbaciti nekoga tko ti je odan. Ja neću ostaviti ovoga psa da bih tako stekao sreću! Zavjetovao sam se da nikada neću napustiti onoga tko je uplašen ili je meni odan, ili traži moju zaštitu, ili je pak u nevolji, a slab je da se sam zaštiti. Taj zavjet nikada neću prekršiti sve dok u meni ima života!
Indra još uvijek nije odustajao: – Zašto si tako tvrdoglav? Zašto ne ostaviš tog psa i ne pođeš sa mnom u predjele koji su određeni za bogove? Time napuštaš svoju braću i Draupadi.

A Yudhišthira odgovori: – U svim svjetovima dobro je znano da s onima koji su mrtvi nema ni sastajanja ni rastajanja! Onda kad su umrli, ja ih nisam mogao oživjeti, a nisam ih ostavio dokle god su bili živi. Ostaviti onoga tko ti je odan, jednak je grijeh kao i zastrašivati onoga tko od tebe traži zaštitu, ubiti ženu, opljačkati brahmana ili uvrijediti prijatelja.
Kada kralj Yudhišthira to izreče, tada mu božanstvo, poprimivši vlastiti lik Dharme, progovori:
– Iz dobrog si roda, Kralju kraljeva, i krase te razum i dobro vladanje kao što su krasili i tvoje valjane očeve. U tebi ima samilosti za sva stvorenja tako da si maločas čak odbio i ući u kola vladara bogova samo zbog psa koji ti je vjeran. Zato, Kralju, nema nikoga tko bi se mogao mjeriti s tobom!”

Put dosezanja Neba, dosezanja vlastitog cilja postojanja, stari Arijci nazivali su putem Dharme. Dharma predstavlja univerzalni zakon, prototip moralnog i kozmičkog reda koji moraju slijediti i odražavati čovjek i čovječanstvo u cjelini. Za Arijce svako biće u prirodi ima svoju dharmu, cilj kojem evolucijski teži, stanje usklađenosti s univerzalnim zakonom u kojem u potpunosti ostvaruje sebe kao biće.

Čovjek svoju dharmu ostvaruje svjesnim izborom kvalitete svog djelovanja, usprkos zemaljskim okolnostima koje mu se postavljaju kao prividna prepreka. Tekstovi Mahabharate nedvosmisleno savjetuju vrlinu kao ispravan izbor, a zemaljske, vanjske okolnosti koje prate čovjeka samo su kušnja, testne situacije na koje bi trebao ispravno odgovoriti. Čak ni posljednja kušnja, pri samom dosizanju besmrtnosti, nije prema Mahabharati neko veličanstveno djelo, već “obična” ljudska samilost…

Jezik Mahabharate, bez obzira na starost i egzotičnost njene drevne filozofije, može jasno razumjeti svaki čovjek, neovisno kojem vremenu i kojoj civilizaciji pripada. Dobrota je u svim vremenima imala isti smisao: čovjeka koji treba tu dobrotu živjeti.

1Brahman – naziv za najviši duh koji je bezobličan i vječan, od kojeg sve potječe, koji prodire u sve i sve prožima. Isti naziv upotrebljava se i za pripadnike najviše od četiri kaste u Indiji, brahmane.

Autor: Ana Jončić

 

[Baudrillard]

Hajdeger - Hana Arent povodom 80-tog rođendana

Hajdeger je jedan od mislilaca (Paund, Hamsun,S elin) uz čije se ime, uprkos moralnom posrnuću tridesetih i četrdesetih godina, bez dileme upisuje epitet veliki. I njegovo najvrednije, kapitalno delo 20 veka, Biće i vreme, primetno sadrži problematične konstante Heideggerovog mišljenja. Da na videlo dana nisu izašle tzv. Crne beleške, neka vrsta dnevnika vođenog od 1931. do smrti, javnost bi "zaboravila" političke ideje ovog filozofa. Sa ovim izdavačkim poduhvatom postalo je gotovo nemoguće stati u njegovu odbranu, mada su pojedini filozofi, kao Žak Derida, čvrsto stali na stranu filozofskog (a ne političkog) mišljenja.

" Derida je bio jasan: ćutanjem o svojoj nacističkoj epizodi Hajdeger je više uradio nego da se, automatski, posuo pepelom po glavi, jer njegovo bi se javno odricanje od nacizma utopilo u niz takvih gestova, dok ovako, kad god se povede reč o Hajdegeru, problem nacizma uvek se iznova otvara. Uz to, dodavao je Derida, šta je bitnije: Hajdegerova nesrećna, glupa, beščasna epizoda, ili (kako je francuski filozof smatrao) remek-delo Biće i vreme? Problem se komplikuje utoliko što je upravo Hajdeger primetio da životopis autora nije bitan za recepciju njegovog dela: o životu Platona ili Aristotela znamo jako malo (o Homeru ni toliko), možda su bili najgori ljudi na svetu, možda i najbolji, ali ništa od toga nije bitno sve dok nas uzbuđuje njihovo delo."

Činjenice
1. 1. maja 1933. stupio u redove Nacionalsocijalističke partije Nemačke (NSDAP);
2. između novembra 1933. i februara 1934. godine Hajdeger je držao seminare naslovljene „O suštini i pojmu prirode, istorije i države“ u kojima je
nedvosmiselno data podrška nacističkoj politici;
3. u aprilu 1933. izabran je za rektora Albert-Ludvigs univerziteta,;
4. u aprilu 1934. je demisionirao;
5. nakon demisioniranja Hajdeger se povukao u ćutnju;
6. Hajdegerov sin, Herman Hajdeger, potvrdio je da Hajdeger nije poricao svoju involviranost u nacionalsocijalistički pokret.;
7. Sam Hajdeger nije opovrgao svoje stavove iz tog perioda mada je dao pregršt lapidarnih izjava.

Zajedno s osamdesetim rođendanom Martin Heidegger slavi i jubilej pedesetogodišnjega javnog predavačkog delovanja. Platon je jednom rekao: ”Jer početak je također Bog, dokle god obitava među ljudima, on spašava sve” (Zakoni, 775).
Dopustite mi, dakle, da započnem s tim izlaskom u javnost, ne s godinom 1889. u (Heideggerovom rodnom mestu) Meßkirchu, nego s godinom 1919., s ulaskom tog predavača u nemačku akademsku javnost na Univerzitetu u Freiburgu. Jer Heideggerova je slava starija od objavljivanja dela Bivstvovanje i vreme godine 1927. pa je čak i pitanje da li bi izuzetan uspeh te knjige – ne samo pažnja koju je smesta pobudila, nego pre svega izvanredno trajan efekat s kojim se može meriti vrlo malo objavljenih knjiga ovoga veka – bio moguć bez onog, kako se to kaže, predavačkog uspeha koji joj je prethodio i koji je on, barem prema mišljenju onih koji su tada studirali, samo potvrdio.

S tom se ranom slavom zbivalo nešto čudno, nešto možda još čudnije nego s Kafkinom slavom ranih dvadesetih godina ili sa slavom Braqueovom ili Picassovom decenijom pre toga, koji su ostali nepoznati i onome što se uopšte podrazumeva pod javnošću, pa ipak im je delovanje bilo izvanredno. Jer u ovom slučaju nije bilo ničega na čemu bi se slava zasnivala, nije bilo nikakvih spisa, osim, možda, skripti kolegijuma, a ova su prelazila iz ruke u ruku; u tim su kolegijumima tumačeni opštepoznati tekstovi i nisu sadržavali nikakvo učenje koje bi se moglo izlagati i širiti dalje. Jedva da je postojalo nešto više od imena, ali je to ime putovalo Nemačkom poput glasa o potajnom kralju. Značilo je to nešto posve drugo nego centrirati se oko kakvog učitelja, u nekakvim ”krugovima” kojima bi on dirigovao (otprilike kao u krugu Stefana Georgea) i koji bi se, premda dobro znani javnosti, od nje ograđivali aurom tajne koju bi, navodno, trebali poznavati samo članovi toga kruga. Tu nije bilo ni tajne ni članstva; doduše, oni do kojih je glas dopirao poznavali su se jer su svi odreda bili studenti. Prigodno je među njima bilo i prijateljstva, kasnije bi tu i tamo dolazilo i do stvaranja klika, ali to nikada nije bio neki krug i nije bilo nikakve ezoteričnosti.

Do koga je dopirao taj glas i što je zborio? U to vreme, nakon Prvog svetskog rata, na nemačkim univerzitetima nije doduše bilo nikakvih buntovništva, ali je bila naširoko rasprostranjena neka nelagoda, i to kako među nastavnim osobljem, tako i među studentima na svim onim fakultetima koji su bili više no puka škola za sticanje poziva, te među svim onim studentima za koje je studij značio više no pripremu za neko zvanje. Filozofija nije bila studij za hleb, nego daleko pre studij onih odlučnih gladnica koje su upravo zato bile pune zahteva. Za njih se smisao nije nalazio u mudrosti o životu i svetu, tome je stajao na raspolaganju bogat izbor ponuđenih svetonazora i svetonazorskih stranaka; no takav izbor filozofiji nije bio potreban. Šta su pak oni hteli, to ni sami nisu znali. Univerzitet im je obično nudio škole – neokantovce, neohegelijance, neoplatoničare itd. – ili pak staru školsku disciplinu, u filozofiji jasno razdeljenu na predmete poput spoznajne teorije, estetike, logike, etike i tomu slično, a sve se to zapravo u beznadnoj dosadi pre likvidiralo nego što se predavalo. Protiv toga, prvenstveno udobnog, ali na svoj način i posve solidnog pogona, javila se tada, još pre Heideggerovog dolaska, nekolicina buntovnika. Govoreći hronološki, bio je tu Edmund Husserl sa svojim pozivom Ka samim stvarima!, što je značilo: Okanite se teorija, okanite se knjiga!, i etabliranje filozofije kao stroge nauke koja bi se usudila pojaviti uz druge akademske discipline. Mislio je to, naravno, posve naivno i nebuntovnički, ali bilo je to ipak nešto na što se kasnije mogao pozvati tek Max Scheler i, malo kasnije, Martin Heidegger. U Heidelbergu je, osim toga, bio još i Karl Jaspers, koji se svesno bunio i koji je poticao iz jedne druge, nefilozofske tradicije i, kao što je znano, dugo bio prijatelj s Heideggerom upravo zato jer ga se ono buntovničko u Heideggerovim namerama dojmilo kao nešto izvorno filozofsko posred puko akademskog naklapanja o filozofiji.

Tu je nekolicinu ujedinjavalo – poslužimo se Heideggerovim rečima – to što su mogli razlikovati ”učeni predmet (gelehrte Gegenstand) i mišljenu stvar” (gedachte Sache) (Aus der Erfahrung des Denkens, 1947), te što su bili prilično ravnodušni prema učenom predmetu. Glas je tada dopro do onih koji su više ili manje bili izrazito svesni raskida s tradicijom i ”mračnih vremena” koja su nadošla, koji su stoga učenost upravo u stvarima filozofije smatrali igrom u dokolici i bili spremni prilagoditi se akademskoj disciplini samo zato jer im je bilo do ”mišljene stvari” ili, kako bi to Heidegger danas rekao, do ”stvari mišljenja” (Zur Sache des Denkens, 1969). Glas koji ih je vabio tom privatnom docentu u Freiburg i, nešto kasnije, u Marburg javljao je o tome da postoji neko ko je zaista dopro do stvari što ih je bio proklamovao Husserl, neko ko zna da one nisu akademska prigoda nego briga čoveka koji misli, i to ne od juče i danas nego od pamtiveka, te koji upravo zato što mu je prekinuta nit tradicije mora iznova otkriti prošlost. Tehnički je bilo presudno to što se, na primer, nije govorilo o Platonu, niti se prikazivalo njegovo učenje o idejama, nego što se čitavog semestra korak po korak sledio i ispitivao jedan dijalog, sve dok više nije postojalo nikakvo hiljadugodišnje učenje, nego krajnje savremena problematika. Danas nam se to verovatno čini posve bliskim, jer tako sada rade mnogi; pre Heideggera to nije činio niko. Glas je jednostavno kazivao: mišljenje je ponovno oživelo, obrazovna blaga prošlosti, za koja se verovalo da su mrtva, ponovo su progovorila, pri čemu se ustanovilo da ona donose posve druge stvari od onih što su se tek s nepoverenjem naslućivale. Postoji učitelj; možda je moguće učiti se mišljenju.

Dakle, potajni kralj u carstvu mišljenja, u carstvu koje je, premda posve odvojeno od ovoga sveta, u njemu ipak toliko zakriveno da se ne može znati da li uopšte egzistira. Pa ipak, njegovi su stanovnici brojniji nego što se misli. Jer kako bi se inače mogao objasniti taj jedinstveni, često podzemni uticaj hajdegerovskog mišljenja i njegove misaone žetve, uticaj koji je tako daleko nadilazio krug učenika i ono što se uopšte razumevalo pod filozofijom?
Duhovnu fizionomiju ovoga veka nije tako presudno sa-odredila Heideggerova filozofija, za koju se s pravom može pitati da li uopšte postoji (Jean Beaufret), nego ju je sa-odredilo Heideggerovo mišljenje. To mišljenje poseduje samo njemu svojstvenu kvalitetu bušenja koje, kad bi se htelo jezično shvatiti i dokazati, leži u tranzitivnoj upotrebi glagola ”misliti”. Heidegger nikada ne misli ”o” nečemu, on misli nešto. Tom skroz naskroz nekontemplativnom delatnošću on buši u dubinu, ali ne zato da bi u toj dimenziji – o kojoj bi se s pravom moglo reći da na taj način i s tom preciznošću ranije nije bila ni otkrivena – otkrio ili čak izneo na svetlo dana neki poslednji i osiguravajući temelj, nego zato da bi, ostajući u dubini, krčio putove i postavljao ”putokaze” (Wegmarken, to je i naslov jedne zbirke tekstova iz godina 1929-1962). Takvo mišljenje može sebi postaviti zadatke, ono se može baviti ”problemima”, ono, naravno, uvek ima nešto specifično čime se upravo bavi ili, tačnije, što ga upravo potiče; ali se ne može reći da ima kakav cilj. Ono je neprekidno na delu, te samo krčenje putova služi pre otvaranju jedne dimenzije, nego nekom unapred ugledanom i zatim dosegnutom cilju. Ti se putevi mirno mogu nazvati ”drvarski putevi” (Holzwege) (prema naslovu zbirke eseja iz godina 1935-1946), jer upravo oni, ne vodeći nikakvom cilju postavljenom izvan šume da bi ”naglo prestali u neprohodnome”, upravo oni, dakle, onome ko tu šumu ljubi te se u njoj oseća kao u domu, bivaju daleko primereniji negoli brižno sagrađene ulice problema po kojima se amo-tamo žure istraživanja cehovskih filozofa i naučnih duhova. Metafora ”drvarski putevi” pogađa nešto vrlo bitno, ali ne tako kako bi se isprva moglo činiti, da neko dospeva na drvarski put kojim se ne ide dalje, nego tako da, poput drvoseče, čiji je posao šuma, hoda putevima što ih je on sam učinio prohodnima, pri čemu krčenje staza ne pripada poslu ništa manje no samo obaranje stabala.

U toj dimenziji dubine, što je otvara tek njegovo bušilačko mišljenje, Heidegger je raspleo veliku mrežu takvih misaonih puteva, a to što je on zgradu nasleđene metafizike, u kojoj se ionako već odavno niko nije posve dobro osećao, doveo do rušenja u toj meri u kojoj to već podzemni hodnici i rovovi čine s onim čemu temelji nisu dostatno osigurani, to je bio jedini neposredni rezultat uvažen s razumevanjem, te je upravo on i stvorio školu. Istorijski, to je zbivanje možda zbivanje prvoga reda, ali mi koji smo izvan svih cehova, pa i istorijskih, ne trebamo se zbog toga brinuti. Ako se Kanta iz jedne specifične perspektive s pravom moglo nazvati ”onim koji je sve razmrvio”, to ima malo veze s onim ko je bio Kant, za razliku od njegove istorijske uloge. A što se tiče Heideggerovog dela u rušenju metafizike, koje je ionako predstojalo, njemu i samo njemu valja zahvaliti što je to rušenje usledilo na način dostojan prethodnika; što je metafizika bila do kraja domišljena, pa je nije samo u trku srušilo ono što je usledilo nakon nje. ”Kraj filozofije”, kao što to Heidegger veli u Prilogu stvari mišljenja (Zur Sache des Denkens), ali kraj koji filozofiji čini čast i u dostojanstvu je čuva, a pripremio ga je njen najveći dotadašnji privrženik. Čitavog života on je u svoje seminare i predavanja polagao temelje filozofskih tekstova, da bi se tek u starosti odvažio i usudio održati seminar o jednom vlastitom tekstu. Prilog stvari mišljenja sadrži ”Protokol seminaru o predavanju ‘Zeit und Sein”’, koji čini prvi deo knjige.

Rekla sam: taj se glas sledio da bi se učilo mišljenju, a ono što smo iskusili bilo je: da mišljenje kao čista delatnost – što znači niti gonjena žeđu za znanjem, niti porivom za saznanjem – može postati strast koja nad drugim sposobnostima i darovima ne vlada nego ih pre sređuje i njima ovladava. Mi smo toliko navikli na stara suprotstavljanja uma i strasti, duha i života, da nam se donekle čini stranom predstava o strasnom mišljenju u kojemu se sjedinjuju mišljenje i životnost. Prema jednoj posvedočenoj anegdoti, Heidegger je to sjedinjenje sam izrazio jednom jedinom lapidarnom rečenicom, kad je na početku nekog predavanja o Aristotelu, umesto navedenog biografskog uvoda, rekao: ”Aristotel se rodio, radio i umro”. I samo to je, kao što smo kasnije mogli spoznati, uslov mogućnosti filozofije uopšte. No više je nego upitno da li bismo to, posebno u našem veku, ikada bili spoznali bez Heideggerove misleće egzistencije. To mišljenje koje se uzdiže iz jednostavne činjenice rođenosti u svet (In-die-Welt-Geborensein), da bi se ”mislio smisao koji vlada u svemu što jest” (Gelassenheit, 1959), može jednako tako malo posedovati svoju krajnju svrhu – saznanje ili znanje – kao i život sam. Kraj života jeste smrt, ali čovek ne živi zarad smrti, nego zato jer je on živuće biće, i on ne misli zarad bilo kojeg rezultata, nego jer je on ”misleće, to jest smisleće biće (denkendes, d.h. sinnendes Wesen)”.
Posledica je toga da se mišljenje, posebno destruktivno, odnosno nekritički, odnosi prema vlastitim rezultatima. Doduše, filozofi su još od filozofskih škola staroga veka pokazivali fatalnu težnju za gradnjom sistema, te se danas često mučimo oko demontiranja sazidanih zdanja, kako bismo uopšte otkrili ono uistinu mišljeno. No toj težnji nije poreklo u mišljenju samom, nego u posve drugim i sa svoje strane posve legitimnim potrebama. Želimo li mišljenje u njegovoj neposrednoj, strasnoj životnosti meriti njegovim rezultatima, tada će se s njime zbiti isto što i s Penelopinom koprenom: ona se, satkana preko dana, noću opet neumoljivo rasparala, sledećeg dana je sve opet počelo iznova. Svaki se od Heideggerovih spisa, uprkos prigodnom pozivanju na već obelodanjene, čita kao da počinje od samog iskona, te uvek preuzima samo onaj jezik što ga je sam skovao, dakle terminologiju, a pojmovi su pritom tek ”putokaz” prema kojima se orijentiše novi hod mišljenja. Upravo na to svojstvo mišljenja smera Heidegger, kada naglašava: ”ukoliko kritičko pitanje o tome šta bi bila stvar mišljenja nužno i postojano pripada mišljenju”; kada povodom Nietzschea govori o ”neobazrivosti mišljenja što uvek iznova započinje”; kada kaže da mišljenje poseduje ”karakter hoda unazad”. A taj hod unazad on praktikuje kada Bivstvovanje i vreme podvrgava ”imanentnoj kritici” ili kada utvrđuje da odeređena interpretacija platoničke istine ”nije održiva” ili pak kada posve uopšteno govori o ”osvrtu” na vlastito delo, ”koji uvek biva retroactatio”, ne neko poricanje, nego novo mišljenje već mišljenoga (u Zur Sache des Denkens).
Svaki mislilac, ako je već dovoljno star, mora težiti tome da razreši rezultate onoga što je već mislio, i to jednostavno tako da ga iznova promisli. (On će zajedno s Jaspersom reći: ”I sada, tek što smo zapravo hteli započeti, mi moramo otići!”) Misleće Ja nema starosti, te je prokletstvo i blagoslov mislilaca, ukoliko su zaista u mišljenju, što stare ne ostarevajući. Sa strašću mišljenja stoji kao i s drugim strastima – to što nam biva znano kao lična svojstva, čija ukupnost, sređena voljom, odaje nešto poput karaktera, to ne odoleva navali starosti koja obuzima čoveka i tu ličnost, te je u određenom smislu prisvaja. To Ja, koje misleći ”stoji posred” razuzdane oluje, kako kaže Heidegger, i kome vreme doslovno miruje, ne samo da je bez starosti, ono je i bez svojstava, ako i jest uvek nešto navlastito drugo. Misleće Ja sve je drugo nego vlastitost (Selbst) svesti.

Osim toga, mišljenje je, kao što je to o filozofiji jednom primetio Hegel (1807. u jednom pismu Zillmannu), ”nešto samotno”, i to ne samo zato jer sam sâm u onom, kako kaže Platon, ”bezglasnom dijalogu sa samim sobom” (Sofist 263e), nego zato jer u tom dijalogu za(sa)-titra vazda nešto ”neizrecivo”, nešto što se jezikom ne može posve privesti u zvuk, što se ne može dovesti do govora, te stoga biva nepriopćivo i drugima i onome na koga se odnosi. Verovatno je da to ”neizrecivo”, a o njemu govori Platon u Sedmom pismu, i čini mišljenje nečim toliko samotnim, pa ipak upravo ono biva raznolikim hranjivim tlom iz koga se mišljenje uzdiže i neprestano obnavlja. Posve je moguće misliti kako strast mišljenja – što se u Heideggera nipošto nije dogodilo – nenadano pogađa najdruževnijeg čoveka te ga upropaštava zbog onoga što je samotno.
Platon je bio prvi i, koliko je meni znano, jedini koji je o mišljenju govorio kao o pathosu, kao o nečemu što se, pogodi li koga, podnosi u trpnji. On je u Teetetu (155 d) čuđenje nazvao početkom filozofije, ali time, naravno, nipošto nije mislio na puku začuđenost (das Sichwundern), koja se u nama javlja kada nas predusretne nešto strano. Jer to čuđenje, koje je početak mišljenja – kao što je, isto tako, začuđenost početak nauke – odnosi se na svakodnevno, na samorazumljivo, na posve poznato i upoznato. To je i razlog zašto ga nije moguće stišati ni jednim saznanjem. Heidegger, posve u Platonovu smislu, govori na jednom mestu o ”moći da se začudimo pred onim što je jednostavno”, ali nastavlja drukčije nego Platon: ”i to čuđenje prihvatiti kao prebivalište” (Vorträge und Aufsätze, 1957). Taj dodatak čini mi se presudnim za svest o tomu šta Martin Heidegger jeste. Jer ipak se nadamo, mnogi ljudi poznaju to mišljenje i samotnost povezanu s njim, ali im tu nesumnjivo nije prebivalište; a prepadne li ih začuđenost pred jednostavnim te se, prepušteni toj začuđenosti, upuste u mišljenje, tada znaju da su istrgnuti iz nasleđena im boravišta u kontinuumu poslova i bavljenja – u kojima se odvijaju stvari ljudi – te se nakon kratkog vremena njima ponovno vraćaju. Prebivalište o kojemu govori Heidegger leži, dakle, govoreći metaforično, po strani od nastambi ljudi; pa ako i na tom mestu može biti vrlo olujno, te su oluje za još jedan stepen metaforičnije nego kada govorimo o olujama vremena. Mereno drugim mestima sveta, mestima ljudskih stvari, boravište je mislioca ”mesto tišine” (Zur Sache des Denkens).

Tišinu izvorno rađa i širi samo čuđenje, pa upravo radi te tišine zaklonjenosti od svih šumova, pa i od šuma vlastitog glasa, biva neophodnim uslovom za razviće mišljenja iz čuđenja. Time se već zaključila preobrazba koja se zbiva sa svime što dospe u okružje toga mišljenja. U svojoj bitnoj odeljenosti od sveta mišljenje se uvek ima baviti onim odsutnim, stvarima ili predmetima uskraćenima neposrednom opažanju. Nalazi li se neko licem u lice suočen s drugim čovekom, tada ga opaža u njegovoj telesnosti, ali ne misli na nj. A ako to ipak čini, tada se između susretnika već pomalja zid, te se oni iz toga neposrednog susreta tajanstveno udaljuju. Da bi se u mišljenju približili nekoj stvari ili nekom čoveku, oni moraju biti daleki neposrednom opažanju. Mišljenje, kaže Heidegger, jest ”dolaženje-u-blizinu daljine” (In-die-Nähekommen zum Fernen) (Gelassenheit).

Lako je to predočiti jednim znanim iskustvom. Polazimo na put da bismo iz blizine razgledali daleke znamenitosti. Pritom se često zbiva da nam stvari koje smo videli dolaze u posvemašnju blizinu tek povratnim sećanjem jer više ne stojimo pod pritiskom utiska; kao da one tek sada, budući više neprisutne, otvaraju svoj smisao. Taj obrat merai relacija, po kome mišljenje udaljuje ono blisko, odnosno povlači se iz blizine, a u blizinu uvlači ono udaljeno, od presudna je značenja onda kada želimo da nam se razjasni prebivalište mišljenja. Sećanje (Erinnerung), koje u mišljenju postaje spomen (Andenken), u istoriji mišljenja o mišljenju kao o mentalnoj sposobnosti, odigralo je toliko eminentnu ulogu zato jer nam upravo ono garantuje da su blizina i daljina, onakve kakve se čine osetilno, pogodne za takav obrat.

O ”prebivalištu” koje je nasledio, o prebivalištu mislioca, Heidegger se izjašnjavao tek prigodno, u nagoveštajima i pre svega negativno, na primeri kada kaže da pitanje mišljenja ”ne stoji ni u uobičajenom poretku svakodnevice”, a ni ”u okružju neodgodiva zbrinjavanja i zadovoljavanja vladajućih potreba”, dapače da ”samo to pitanje jest izvan poretka” (Einführung in die Metaphysik, 1953). No ta relacija, blizina-daljina, i njezin obrat u mišljenju, provlači se kao neki temeljni ton prema kome biva ugođeno sve, čitavo delo. Prisutno i odsutno, skriveno i neskriveno, blisko i daleko, njihovo ulančavanje i odnosi koji među njima vladaju nemaju ničega zajedničkog s opštom istinom, prema kojoj ne bi moglo biti prisutnosti kada ne bi bila iskušana i neprisutnost, blizine bez daljine, neskrivenoga bez skrivenoga. Iz perspektive prebivališta mislioca, zapravo u okolini tog prebivališta, u ”uobičajenom poretku svakodnevice” i ljudskih stvari, vlada ”uskraćivanje bivstvovanja” ili ”zaborav bivstvovanja”; uskraćivanje onoga čime se mišljenje, držeći se po svojoj naravi onoga odsutnoga, ima baviti. Ukinuće toga ”uskraćivanja” uvek se plaća uskraćivanjem sveta ljudskih stvari, pa i onda kada mišljenje upravo te stvari naknadno misli u vlastitoj odeljenoj tišini. Već je i Aristotel, imajući još živo pred očima veliki Platonov primer, filozofa usrdno savetovao neka se u svetu politike ne igra kraljeva.

”Moći se”, bar prividno, ”začuditi pred onim što je jednostavno”, to je verovatno svojstveno svim ljudima, pa bismo mislioce, poznate nam iz prošlosti i sadašnjosti, mogli odlikovati time što su iz tog čuđenja razvijali moć mišljenja, odnosno mišljenje uvek primereno njima samima. No drukčije stoji s moći ”prihvatiti to čuđenje kao prebivalište”. To se zbivalo izvanredno retko, što nam se donekle sigurno potvrđuje samo kod Platona, koji se o opasnosti od tog prebivališta, i to najdrastičnije, izjasnio u Teetetu (173 do 176). Tamo on, očito kao prvu iznosi priču o Talesu i o tračkoj seljačkoj devojci koja je posmatrala kako taj ”mudrac”, da bi promotrio zvezde, pogleda upravljena prema gore, pada u bunar, te se smejala što neko ko želi poznavati nebo više ne zna šta mu leži pod nogama. Tales se, ako je verovati Aristotelu, istoga časa vrlo uvredio, pogotovu zato što su mu se sugrađani običavali rugati zbog njegovog siromaštva, pa je velikom špekulacijom s uljnim tescima hteo da dokaže da bi ”mudracima” bilo lako postati bogatima, kada bi im ozbiljno bilo do toga (Politika, 1259 a 6 i dalje). A budući da knjige, kao što je poznato, ne pišu seljakinje, podsmešljivo je tračko devojče moralo pretrpeti da mu još i Hegel kaže kako ono nema ni najmanjega smisla za ono više.

Platon – koji, kao što je poznato, u Državi ne samo da pesnicima zabranjuje njihov obrt, već i sugrađanima, ili bar razredu čuvara, želi zabraniti smeh – bojao se smeha svojih sugrađana više nego neprijateljstva mnenja prema zahtevima istine za apsolutnošću. Možda je upravio on znao da prebivalište mislioca, gledano izvana, sliči aristofanskoj kuli u oblacima. U svakom je slučaju znao da je mišljenje koje svoju misao želi izneti na trg nesposobno odbraniti se od tuđega smeha. Moguće je da ga je, među inim, i to ponukalo da u već poodmakloj starosti tri puta otputuje na Siciliju, kako bi podukom u matematici, koja mu se činila neizostavnim uvodom u filozofiju, pripomogao tiraninu Sirakuze. I nije zapazio da je taj pothvat, iz perspektive seljačkog devojčeta, ispao daleko komičniji no zla kob Talesova. U određenoj meri i s pravom jer se nije smejao, koliko znam, baš niko, i ne poznam nijedan prikaz te epizode koji bi se ma i smeškao. Zbog čega je smeh dobar, to ljudi očito još nisu otkrili – možda zato jer su ih njihovi mislioci, prisiljeni da od pamtiveka o smehu govore samo loše, pritom ostavili na cedilu, ako poneki od njih tu i tamo kadšto i jest sebi razbijao glavu o njegovim neposrednim povodima.

Sada svi znamo da se nekad i Heidegger upustio u pokušaj da promeni svoje ”prebivalište” te da se ”uključi”, kako se to onda govorilo, u svet ljudskih stvari. I što se tiče sveta, njega je stiglo nešto još gore nego Platona, jer se tiranin i njegova žrtva nisu nalazili s jedne i druge strane mora, nego u vlastitoj zemlji*. Što se tiče njega samoga, stvari, tako mislim, stoje drukčije. Bio je on još podosta mlad da bi stekao pouku iz šoka nastaloga nakon tog sukoba, koji ga je nakon deset kratkih sušičavih meseci pre 35 godina ponovo oterao u nasleđeno mu prebivalište, te da bi to iskustvo naselio u svoje mišljenje. Ono što se pritom nadalo, bilo je otkriće volje kao volje za volju, a time i volje za moć. O volji se u novom veku i, pre svega, u moderni puno pisalo, ali se o njenoj biti, uprkos Kantu, uprkos Nietzscheu, nije baš puno mislilo. U svakom slučaju, niko pre Heideggera nije uvideo koliko se ta bit protivi mišljenju i koliko na njega deluje razorno. Mišljenju pripada ”opuštenost”, te onaj ko misli mora, s obzirom na volju, u tek prividnom paradoksu reći: ”Ja hoću ne-htenje”, jer samo ”skroz kroz to”, samo ako se ”odviknemo volje”, samo se tada možemo ”upustiti… u traženu bit mišljenja, koja nije htenje” (Gelassenheit).

Nas, koji bismo hteli poštovati mislioce, pa ako nam prebivalište i jest u svetu, teško da neće iznenaditi, pa možda i razljutiti, iznalazak da su i Platon i Heidegger, upuštajući se u stvari ljudi, svoja pribežišta nalazili u tirana i firera. To ne valja pripisivati prethodno oblikovanom karakteru, već je tome pre krivo ono što Francuzi zovu déformation professionelle. Jer sklonost onom tiranskom moguće je teorijski dokazati kod skoro svih velikih mislilaca (Kant je veliko izuzeće). A ako tu težnju u njihovim delima nije moguće dokazati, onda to nije moguće samo zato jer je tek nekolicina među njima samima nakon ”moći da se začude pred onim što je jednostavno” bila spremna i ”to čuđenje prihvatiti kao prebivalište”.

Toj nekolicini, na kraju, svejedno je gde će ih baciti oluje njihovog veka. Jer oluja koja se provlači Heideggerovim mišljenjem – kao i ona koja prema nama već hiljadama godina duva iz dela Platonova – ne potiče iz ovoga veka. Potiče iz onoga Prastaroga te za sobom ostavlja i nešto dovršeno, ono što, poput svega dovršenoga, biva naslednikom Prastaroga.
(1969)

—

*Ta eskapada koju danas – nakon što se stišala ogorčenost i, iznad svega, nakon što su unekoliko ispravljene bezbrojne krive glasine – ponajčešće označavaju kao ”zabludu”, ima više aspekata: među ostalima i doba Weimarske republike, koja se svojim savremenicima nije prikazivala ni u kakvom ružičastom svetlu, kao što se zbog strašne pozadine onoga što joj je sledilo prikazuje danas. Sadržaj te zablude znatno se razlikuje od onoga što se tada pod ”zabludom” podrazumevalo i što je ona i bila. Ako je iko osim Heideggera već i došao na ideju da u nacional-socijalizmu vidi ”pokret planetarno određene tehnike i novovekovnog čoveka” – to je bilo zato što je umesto Hitlerovog Mein Kampf čitao neke od spisa italijanskih futurista, na koje se, za razliku od nacional-socijalizma, tu i tamo bio pozivao fašizam. Ta je zabluda neznatna prema daleko odlučnijoj zabludi koja se sastojala u izmicanju u navodno značajnije oblasti, a pred zbiljom gestapoovskih podruma i mučilišta u koncentracionim logorima koji su nastali odmah nakon spaljivanja Reichstaga. A što se od onoga proleća 1933. uistinu zbivalo, to je na nezaboravan način u cigla četiri stiha rekao Robert Gilbert, nemački pesnik popularnih pesama i šlagera:

Keiner braucht mehr anzupochen
Mit der Axt durch jede Tür
Die Nation ist aufgebrochen
Wie ein Pestgeschwür.

Niko neka sad ne tuče
Sekirom na svaka vrata –
Nacija nam skroz naskroz puče
Kao vred prepun kužna blata.

Doduše, Heidegger je tu ”zabludu” uvideo već nakon kratkog vremena, pa je tada rizikovao znatno više nego što je tada na nemačkim univerzitetima bilo uobičajeno. No isto se ne može reći za one bezbrojne intelektualce i takozvane naučnike, i to ne samo u Nemačkoj, koji su se, umesto da govore o Hitleru, Auschwitzu, pomoru naroda i o ”istrebljivanju” kao o permanentnoj politici iskorenjivanja, radije držali Platona, Luthera, Hegela, Nietzschea, pa čak i Heideggera, Ernsta Jüngera ili Stefana Georgea, već prema ukusu i idejama, kako bi duhovno-naučno i idejno-istorijski frizirali strašni fenomen iz kanalizacije. Štaviše, može se reći da je izmicanje pred zbiljom u međuvremenu postalo pozivom, i to ne izmicanje u nekakvu duhovnost s kojom kanalizacija ne bi imala nikakve veze, nego u sablasno carstvo predstava i ”ideja” koje se pred svakom spoznatom i spoznatljivom zbiljom odsklizalo u ono puko ”apstraktno”, da bi u njemu velike misli mislilaca izgubile svaku konzistenciju, pa su se položaji tih oblaka, od kojih jedan neprestance prožima drugi, međusobno stopili.


[Hannah Arendt, Martin Heidegger ist achtzig Jahre alt, u: Günther Neske und Emil Kettering (ur.), Antwort – Martin Heidegger im Gespräch, Tübingen 1988, str. 232-246.]

S nemačkog preveo Mario Kopić

 

[Lada]

Dosad o njoj nismo pisali, ali Dubravka Ugrešić je svakako i više nego poznata, budući da je jedna od retkih savremenih pisaca sa naših prostora koja je sebi izrovala brlog u dubokoj i razgranatoj šumi svetske književnosti (Kapirate? Jer se knjiga zove Lisica, hnjo hnjo hnjo). Njeno ime se najpre dovodi u vezu sa razmatranjima neposrednih efekata ratova devedesetih na Balkanu i stoga se ona često opisuje u medijima kao postjugoslovenska spisateljica. Nakon što je tokom tih turbulentnih godina napustila Hrvatsku i otisnula se u veliki svet, sećanja na nemir i teskobu života u Jugoslaviji pre njenog odlaska prožimaju sva njena dela; drugi značajni aspekt stvaralaštva ove „majstorke migracija“ i „akrobate azila“ je upravo govor o njenom ličnom iskustvu napuštanja domovine zarad neke komšijske, zelenije trave.

Ubitačno dobra fotka Ugrešićeve iz mlađih dana. Izvor: musicandliterature.com

Burljukovljeva Revolucija iz 1917. Nismo pristrasni, ali mislimo da čovek kida. Izvor: wikipedia
Najnovije Ugrešićino delo predstavlja nam sve ove već poznate aspekte njenog stvaralaštva, pa još štošta pride: kao jedan od označujućih manira autorke, Lisica je u poznatoj formi fragmentovanog, vrtložnog narativa, koji podseća na beskonačnu spiralu koja čitaoca vuče sve dublje i dublje, kolažno sastavljenu iz najrazličitijih književnih formi i žanrova, od dijaloga, preko esejistike, do putopisa i Ich-forme. Autobiografija autorke i biografije pisaca koji su našli mesto u njenom srcu prepliću se sa fikcijom; tada se Lisica pretvara u Pauka, koji vešto plete svoju narativnu mrežu od referenci, fusnota, nepouzdanih sećanja i proverljivih činjenica. Po stranicama ove knjige trčkaraju Boris Pilnjak i njegova Sofija, njen Tagaki, Nikolaj Hardžijev, Vladimir i Vera Nabokov, autorka i njena malena sestričina, udovice slavnih (ali neimenovanih) pisaca, i sve to po napuljskom suncu i ruskoj zimi, trčeći neprekidno ukrug, poput pasa i mačaka (i lisica?) koje jure sopstveni rep. Nalik toku svesti neke dekoncentrisane osobe (padaju nam na pamet naročito nervozni studenti ruske književnosti veče pred ispit), spisateljičin narativ kao da je sačinjen iz mora fragmenata, gde određene misli na trenutak isplutaju na nemirnu površinu da bi ubrzo potom ponovo potonule nazad u mračne dubine. Izgubljena unutar sopstvenih sećanja, Ugrešićeva se kreće od jednog do drugog polu-opskurnog ruskog pisca, posvećujući (naizgled) dosadnim i nevažnim figurama ogromnu pažnju, a zatim sažimajući izuzetno zanimljive lične istorije na užasno male prostore. Ne možemo da joj ne zamerimo slučaj ilustratora Davida Burljuka, „oca ruskog futurizma“, čoveka koji se četiri godine vrlo postupno selio sa relativnog Zapada (Rusije) na relativni Istok (SAD), i tokom ovog višegodišnjeg putešestvija neprekidno promovisao svoju umetničku ideologiju u svakom mestu u kojem bi se zatekao, najrazličitijim zabitima Rusije, Sibira, Japana i Kanade. Ugrešićeva Burljukovljev zbilja avanturistički život skicira u najkraćim crtama u jednom (1) izolovanom paragrafu, a zatim ga tamo i ostavlja i zaboravlja, nastavljajući dalje u plovidbi svog narativa. Za one zaista štreberskih afiniteta (kao što smo mi), a nedovoljno potkovane u svetu ruske avangardne književnosti (jer… i ljubav prema književnosti ima svoje granice) već samo sporedno pominjanje nekog imena koje zvuči interesantno (poput spomenutog čoveka) čini da se Lisica čita sa osećajem slatkog neizdrža, u silnoj želji da se knjiga smesta spusti, kako bi se izazovna imena izguglala i rasvetlila.

Izvor: booka
U ovoj paradi značajnih i manje značajnih ličnosti svetske književnosti kao i čuvara njihovih dela, ličnih kustosa – udovica, akademika i bivših prijatelja, naročito je dobrodošao, kao tačka odmora, lirski interludijum, novela koja je interpolirana u samo središte (srce) knjige, gorko-slatka ljubavna priča između Dubavke-u-romanu i deminera Bojana u dubinama hrvatske pastorale. Trenuci poput ovog, u kojima Dubravka-kao-pisac govori o životu Dubravke-u-romanu, premazujući granicu između fikcije i stvarnosti čupavim riđim repom, su izuzetno efektni momenti patosa bez patetike. U povratku na govor o svim tim slavnim Rusima koji su preputovali svet, neki se krećući istočno, drugi zapadno, uključujući i sebe u ovu putujuću družinu, Ugrešićeva stvara neke od najupečatljivijih delova Lisice, gde kroz priču o tuđem egzilu istovremeno govori i o svom. Primetljiva je teška gorčina u njenom autorskom glasu kada je reč o njenoj poziciji u savremenom svetu: između redova može se iščitati razočaranje u trans-kulturalizam i nadnacionalizam. Tok svesti autorke odaje njen rastući osećaj izopštenosti u današnjoj književnoj industriji, nelagodnost u novom, blještavom svetu savremene književnosti, one kojoj se posvećuju festivali (u autorkinim rečima, vašari), one čije su konferencije sada preopterećene diskursima iz studija kulture. Po njenim rečima, u pitanju je osećaj „da više nije u igri“, koji je potresno poentiran na samom kraju knjige, praćem naglašenim, preovlađujućim osećajem usamljenosti. Svakako, Lisica nosi sve oznake doba svoje autorke – ona je kompleksno delo kakvo može napisati samo autor u zrelom stadijumu stvaralaštva (ali takođe nepogrešivo odaje tragove one generacije koja voli da reč milenijalci koristi kao uvredu).

U mnogim od bezbroj narativnih niti koje se mogu pronaći u Lisici, Ugrešićeva se čini preokupirana proučavanjem ljudskih tendencija da fikcionalizuju tuđe, a i sopstvene živote: dve različite žene prepričavaju joj romansirane biografije svojih preminulih ljubavnika, i u toj svojoj priči o nekome drugom posvećuju celokupne živote, a sebe – brišu. Obrnuto od ovog procesa, Ugrešićeva odlučuje da samu sebe fikcionalizuje i sama sebi izgradi književni spomenik. Na čitaocu je da dokuči koliko je onoga što je u taj spomenik uklesano fikcija, a koliko stvarnost. Za svoj račun, ona na poslednjoj stranici Lisice ostavlja onu sliku kako bi najviše želela da je pamte: kao staricu koja „izlazi u hladnu noć, moleći mesečinu da joj osvetli put, i dok se polako udaljava, oko njenih nogu, navirući odnekud iz tame, uvijaju se lisičice“.

 

[Lada]

Roman prvenac Siniše Stojanovića donosi brojne anegdote iz javnog prevoza, ali i lične stavove o društvenim temama. Lagano štivo ili introspektivna literatura?
Nekoliko godina nakon tri objavljene zbirke poezije (Mamonova Hagada, Rovac u laži i U raskoraku), dok je četvrta (Dani na ravnoj zemlji) u pripremi, književnik/muzičar/performer/tonski tehničar/reditelj i još koješta, a najviše slobodni umetnik Siniša Stojanović (Beograd, 1981) izdao je svoj prozni prvenac – Beogradsku beležnicu.

Preuzeto sa: delfi.rs
Otvara zapisnik, gleda na sat.
Kasni već pet minuta sa polaskom.



Odlučuje da zatvori vrata.
Još jedan putnik pristiže.

Naplaćuje kartu.
Vraća novac u pregradu.

Zatvara vrata.
Gasi svetlo u kabini.
Okreće ključ i motor se pali.
Kontrolna tabla je prepuna dugmića.

On kucka po njima nasumično.
Ništa se ne događa.

Očekuje da će se nešto desiti.
Ništa se ne dešava.

Iako je najavljena kao roman, Beležnica to može biti samo u veoma ekstenzivnom tumačenju pojma; tok svesti jeste redovno narativno sredstvo u Stojanovićevom stvaralaštvu, ali ovde bi više odgovarala neka odrednica kao što je recimo „prozni omnibus“ – i to sa posebnim naglaskom na ovom „bus“. A evo i zašto: dobar deo Beležnice čine neobavezni napisi sirovih misli nastalih tokom čestih, dugačkih vožnji na autobuskoj liniji 639 ili fragmenti razgovora iz taksija. U pitanju su kratki pasusi, složeni u kratka, veoma labavo povezana „poglavlja“, najpre otkucana na mobilnom telefonu. Levom rukom, ako je to važno.

Gradski prevoz je radno mesto. Radnik vozi grejno telo pri spoljnoj temperaturi od četrdeset stepeni. U grejnom telu vozi se još pedeset grejnih tela. Grejna tela plaćaju kartu, vozač grejnog tela dobija platu. Klime nema. Sve što smo zaslužili, stiže nam sa neba. Tamo se nalazi kadrovsko. Ljudski resursi.

[…]

Počelo je opet da smrdi.

Truckajući se u busu, autor zapaža i znalački procenjuje svoje nepoznate sapatnike (ili „samo“ saputnike), konstruišući za njih čitave životne priče sažete u par rečenica. Međutim, javni prevoz nije jedina, pa ni glavna tema Beležnice, ali jeste njena početna i poslednja st(r)anica. Epizode između nelinearno ispunjavaju vinjete nadahnute (najverovatnije) istinitim događajima, razmišljanja o bitnim i manje bitnim stvarima, nekoliko ličnih otkrovenja, pa čak i ispovesti. Često ćete se složiti sa nekim autorovim opažanjima, ali njegova preterana uvijenost, usiljena „pametna“ terminologija i samozadovoljni, šturi zaključci vas neretko mogu i iznervirati (zli jezici bi ovome mogli dodati i usputni latentni seksizam, ali uvereni smo da bi to bilo preterano).

Beležnicom provejavaju neka opšta mesta koja su mogla biti izbegnuta, brojne popkulturne reference koje pružaju delimičan uvid u autorov širok filmski i literarni ukus, i, najviše od svega, cinizam i ogorčenost savremenim društvom, mestimično ublaženi suvim humorom. Ovo, doduše, nikako ne znači da je Stojanović zakleti pesimista – upravo suprotno: on se, kao narator, samo obreo u izopačenoj stvarnosti. „Nešto je otišlo dođavola u ovom gradu“, veli Stojanović, ali se iz petnih žila napinje da zadrži i podeli svoju vedrinu, kojoj izgleda da ni sâm ne zna ni poreklo ni rok trajanja. U nekim scenama se čak čini da autor previše pokušava da ostavi pozitivan utisak, kako na čitaoce, tako i na ljude koje sreće. Njegov šarm nije sporan, ali suptilnost mu nikako nije jača strana.

Neki dan sam trčao za devojkom koja je ispustila smotuljak novčanica. Viknuo sam prema njoj – Hej izvini, izvini!

Čuj – izvini. Zar treba ikome da se izvinjavam? Izvinjavanje je lepo samo u slučaju ličnih grešaka. Bez greške. Bio sam na misiji. Kao i obično, nekoga sam spasavao.

– Izvini devojko, da li mogu da te spasem? – devojka se ne obazire. Poručuje mi da to ni slučajno ne dolazi u obzir. Spašena se rodila. Ona ume sama sve. Mašem rukama na sred Slavije. – Hej devojko! Ja želim da te okrenem.

Ne ličim na prosjaka, čak ni na prodavca, a ni ne izgledam loše. Možda misli da sam zgodan, ali lud. Ona u mene čak ni ne gleda. Ima izražen sindrom periferne percepcije. Ona vidi uličnog propovednika sa dugom bradom i velikom knjigom u rukama koji maše ka nebu. To je ono što ona vidi. Ne. Nemam toliku bradu, ovu knjigu pišem u telefonu i treće, najvažnije – ona nije nebo.

Trkom prolazim pored nje, preskačem dvadesetak metara i kao lovački pas u trzaju hvatam onaj zavežljaj. Okrećem se i u još većem zaletu je sustižem. Nemam vremena za analizu. U toku je spasavanje nesvesnog, nedužnog stvorenja. Prilazim joj sa leđa zadihan i usnama joj se unosim u uvo. Sa obraza mi kaplje znoj na njeno golo rame.

– Oprostite devojko, ovo je vaše, ispao vam je novac pre dvadeset metara.

Ona se prenu, okrenu, u neverici, te uze onaj smotuljak. Promumla nešto što nije ličilo ni na šta i ode. Bez pozdrava, bez osmeha, bez razumljive reči. Zagledan u njena leđa, ostao sam da stojim sa rukama na bokovima pitajući se o smislu i poenti ove moje radnje. U tom času prolazi neka cura sa ogromnim osmehom i očima uprtim u mene.

– Koje si ti pile, ne mogu da verujem – reče ona, ne skidajući osmeh sa lica.
Pile? Pretpostavio sam da Pile treba da prihvatim kao kompliment, pa sam rekao

– Hvala.

Ko još govori hvala kada mu neko kaže da je Pile? […]

Siniša Stojanović. Nema toliku bradu. Preuzeto sa fejsbuk stranice knjige. Foto: Oksana Toskić
Kako knjiga odmiče, Stojanović najpre bojažljivo, a kasnije sve sigurnije, zamenjuje anegdotalno-refleksivni stil dužim i „mesnatijim“ zapisima. Makar na kratko, on otkriva svoju ranjivu stranu beležeći uspomene i sećanja iz detinjstva i poznih tinejdžerskih godina. Ovi segmenti, iako ukorenjeni u stvarnom svetu, dodaju neophodni lirski karakter knjizi. Takođe, nekolicina ličnosti koje se kroz prepričane razgovore i dogodovštine u Beležnici pojavljuju pod (pretpostavljamo, pravim) imenima čini ovo delo ličnijim i intimnijim, aliovone smeta apstraktizaciji; svako će u nekom od njih moći da pronađe nekog sopstvenog ispisnika koji bi mogao poslužiti kao „paralela“.

Branislav i ja smo se složili da postoje dve kategorije ljudi. Budale i kreteni. Budale stalno sebi prave probleme. Kreteni sebi i drugima. Najveći brojljudi sa kojima se družimo su budale ili mudre budale. Oni koji su uspeli da ukrote budalaštinu i da prećute. Kreteni svoj kretenluk nikada ne kriju. Ne ćute. Uvek ga nabiju drugome direktno u nos. Kada je budala propisna, nju ljudi uglavnom žale i često je zavole, pošto je budala bezopasna. Kretena ljudi prihvate, ali on svaku šansu prokocka i zaprlja svaki odnos, ponizi svako poštenje. Kreteni suslabići, onako za sebe. Nikada ne dozvole da priznaju da su pogrešili, niti drugima da nešto poprave. Kreteni su nerazumno strogi, te su tu da kažnjavaju i muče sebe i druge. To rade da bi prikrili svoju slabost, a imaju je, uostalom jednako kao i budale.

Kreteni su sposobni da prikriju osećanja, budale nisu. […]

Beležnica se čita brzo i lako; na preskok ili redom; u parčićima ili iscela; čitaćete je naizgled opušteno, ali će vas, skoro na prevaru, uvući u kovitlac misli. Možda ćete više obraćati pažnju na svoju okolinu, možda ćete se okrenuti introspekciji, a možda i samo iskulirate sve to, jer – koga briga za glorifikaciju vožnje autobusom? Autor je ovoga svestan i tome i teži: njegova potraga za Istinom u pisanoj reči odvija se svuda, ona je stalna i iskrena, čak i onda kad je on nesvesno pretenciozan.

Beogradska beležnica je objavljena kao prva knjiga u ediciji Trop Autsajder, kod izdavačke kuće Kovačnica priča.

• http://kulturkokoska.rs/beogradska-beleznica-licni-dozivljaj-urbanog-asfalta/?share=facebook&nb=1

 

[Lada]

Nesalomiva Milena Jesenska

Književni svet trajno je fasciniran kratkovečnom ljubavnom vezom između Milene Jesenske (1896-1944) i Franca Kafke (1883-1924). Romansa je ovekovečena u čuvenim Kafkinim pismima Mileni. Kafka je pisao i svojim verenicama, ali su ta pisma, poput dnevnika, samo teren za sondiranje sopstvenih mračnih metafizičkih poniranja i posrtanja u svakodnevnom paklu, i vešt alat za kidanje veza sa nesuđenim suprugama. Na stranu ta napeta prepiska – ništa u sačuvanom opusu avangardnog književnika ni iz daleka ne dostiže poetske visine dirljivog obraćanja Mileni. Njihova je veza većma intelektualna, nije zamračena pretećom senkom budućeg (neuspešnog) braka. Možda je to razlog nesputane razmene naklonosti? Milena je udata. Kafka je venčan za književnost. Emotivno vezivanje prvenstveno shvata kao opasnost po pisanje. Milenu ne doživljava tako. Zašto?

Milena je krajnje neobična pojava za svoje vreme, čak, za bilo koje vreme. Za razliku od Kafke, koji se pribojavao senki, naizgled krhka Milena krčila je put kroz život neverovatnom snagom. Imajući u vidu količinu nedaća, žestinu sukoba i veličinu nesporazuma sa najbližima, pa i nenaklonjenost sudbine – njen životni podvig pred očima savremenih čitalaca prerasta u svojevrsnu epopeju. Nije teško posmatrati ceo Milenin put kao veliki niz nevolja, koje bi slomile i mnogo okretnije i snažnije muškarce tokom turbulentnih dešavanja u Čehoslovačkoj s početka XX veka. Niko nije uspeo da pokori Milenin nezavisan, prkosan, i konstantno konstruktivan duh.

Kao kćer uglednog profesora na medicinskom fakultetu u Pragu, Milena u mladosti usvaja izvrsno obrazovanje u čuvenoj devojačkoj gimnaziji Minerva. Škola je nadaleko poznata po inovativnom pedagoškom pristupu i pružanju modernih mogućnosti mladim polaznicama, pa Milena rado prihvata napredne stavove i uzbudljive ideje nemirnih vremena, baš poput svojih muških vršnjaka. Već tu njena urođena nezavisnost sa sigurnošću širi krila. Osim o zdravom duhu, pažljivo brine o telu: član je Sokolskog pokreta, uspešna je sportistkinja, a usled svoje vedrine i bodrosti, brzo je i rado prihvaćena u društvu.

Rani uspesi u okruženju podstrek su da se udalji od porodične sredine – što je u to doba nečuveno. Ostavši u pubertetskom uzrastu bez majke, Milena svedoči kako otac preuzima ulogu apsolutnog autoriteta. Poštujući očev savet, Milena otpočinje izučavanje medicine, ali u atlasima anatomije ne pronalazi ono za čime njeno nemirno srce žudi. Za razliku od Kafke koji decenijama istrajno pati u tamnoj očevoj senci, Milena se ne ustručava da napusti započete studije. Prebacuje se na književnost, što uzrokuje očevo negodovanje.

Ne mareći mnogo za konfrontaciju sa glavom porodice, Milena uživa u boemskom životu koji prestonica pruža. Upoznaje intelektualnu elitu svoga doba. Osobito je naklonjena umetnicima, pogotovu piscima. Uglavnom u muškom društvu, ravnopravno učestvuje u uzbudljivim raspravama o ulozi umetnika u procesu transformacije postojećeg sveta u pravedniji i bolji. Svetla budućnost, kako se čini, nadohvat je ruke. U prevratničkoj atmosferi već se oseća samrtni dah prevaziđenog poretka, a Milena je buntovnik, idejni predvodnik, i revolucionarni agitator.

U krugovima naprednih mislilaca upoznaje Ernesta Polaka, zaljubljuje se u deset godina starijeg i za glavu nižeg književnog kritičara jevrejskog porekla. Polak oduševljava Milenu poznavanjem književnosti, ali i muzike, naročito opere. Ne uspeva, ipak, da zadivi njenog oca. Sumnjičavi stari profesor ne ustručava se od mučnih verbalnih okršaja sa zaljubljenim parom koji ne pristaje na ucene. U krajnjoj nemoći, urušenog autoriteta, otac pokreće poslednje ostatke nezgrapne ali nemilosrdne birokratske mašinerije – uspeva u podlom naumu da ćerku na godinu dana smesti u nervni sanatorijum Veleslavin. Lišena dragocene slobode ali nepokolebivog duha, Milena u izolaciji hrabro dočekuje punoletstvo, stekavši tako i formalnu nezavisnost od staratelja. Onu stvarnu, duhovnu emancipaciju, već je odavno ostvarila. Ubrzo po venčanju, Polak od banke za koju radi dobija novo nameštenje u Beču.

Par prelazi u drugu i drugačiju prestonicu, ali zadržava iste navike. Polak se nesmanjenom žestinom posvećuje noćnom životu, uglavnom u društvu uspešnih pisaca. Uglađen izgled privlači mondenske ljubavnice. Na neobavezan život književni kritičar nemilice satire vreme i novac. Teret održavanja domaćinstva spada na mladu suprugu, ali se Milena ne miri sa trivijalnim zaduženjima tipične domaćice. Samostalno nastavlja obrazovanje i ustrajno utire put ka književnoj karijeri i statusu intelektualca. Preuzima inicijativu, sarađuje sa brojnim časopisima za koje honorarno piše. Istovremeno se bavi prevođenjem na češki jezik, prvo sa nemačkog, a potom podjednako uspešno sa francuskog i engleskog jezika. Održava privatne časove jezika, a kada okolnosti nalažu čak povremeno radi na železničkoj stanici kao nosač. Sve je to fizički umara, dok čeliči volju. Sa ocem ne održava kontakt, ali je intelektualno neprestano vezana za Prag – češkim redakcijama redovno šalje pisane priloge.

Prag je nakon Prvog svetskog rata avangardna književna prestonica Evrope. Kafe Arko jedan je od najčuvenijih literarnih salona na starom kontinentu. Tokom kratke posete Pragu, upravo se u Arkou 1919. godine odigrava sudbonosno upoznavanje sa Kafkom. Njegovo ime slabo je poznato van praških spisateljskih kružoka. Uz prijatelja Maksa Broda, sa grupom pisaca u uzletu, Kafka pokušava da otkrije komunikacioni kanal između Čeha i Nemaca. Piše na nemačkom, što uzrokuje još jedno od brojnih i bolnih otuđenja od okoline. Pronicljiva i zaintrigirana Milena, kao već renomirani intelektualac, uočava nesvakidašnju vrednost tog pisanja. Po povratku u Beč, šalje pismo mladom pripovedaču s predlogom da prevede njegove izabrane priče na češki jezik. Kafka začudo prihvata i odgovara pismom – tako započinje višegodišnja prepiska.
Brak sa Polakom u rasulu je. Milena brani privid stabilnog suživota od nasrtljivog sveta. Taj svet u startu obuhvata i Kafku. Spočetka je pisac poslovično suzdržan. Našavši u nesvakidašnjoj ženskoj figuri ne samo saradnika, sapatnika i partnera za dijalog, već i izdašnu pokroviteljsku ruku koja ume da prašta – naposletku se u potpunosti predaje diktatu emocija. Pisma Mileni su valjda nešto najtoplije, najiskrenije, najhumanije, a svakako najnadahnutije što je Kafka zabeležio na papiru. Oslobođen svojih uobičajenih barijera, skrupula i nedoumica, neumorno šalje duga pisma. Obraćanja su ispunjena ličnim refleksijama bez uobičajenog straha od putene ljubavi, straha od kastracije, straha od kazne… “Blistavilo vaših očiju rasteruje patnju sveta.”[1] – tako jednostavno Kafka piše Mileni.
Jedino Milena uspeva da razbije strahovit zid između pisca i sveta, bez nametljivosti, istrajnošću i razumevanjem. “To pismo ima svoju iglu koja mi se sve vreme zabada u telo, ali ti je vodiš, a šta je teško podneti od tebe?” Kafka se romansi prepušta bezbrižno, možda jedini put u svom životu, ali – na predlog susreta u Beču, hvata ga uobičajena panika. Smišlja izgovore i brani se. Uzalud. „Upoznala sam njegov strah pre nego što sam upoznala njega… tokom četiri dana dok je bio blizu mene, Frank ga je izgubio. Čak smo se smejali tome.“[2] Neverovatno. To je isti onaj oprezni Kafka (Milena ga je zvala Frank) koji ne veruje ni svetu ni čoveku: “čitam pisma kao što vrabac nabada mrvice, drhteći, naprežući sluh, vrebajući, nakostrešenog perja”.
Tek Kafkina smrt stavlja tačku na upečatljivu vezu koja je sa prekidima trajala četiri godine. Izgleda da taj prelomni događaj daje dovoljno snage Mileni da konačno napusti nevernog muža. Vraća se u voljeni Prag. Nakratko uživa u nekoj vrsti slave, koju joj pruža tadašnji češki književni kolektiv. Svet je na ivici novog globalnog krvoprolića. Milena zaranja u život svom snagom, ne lišava se ničega. Održava ljubavne veze i sa drugim ženama. Eksperimentiše sa opijatima i pisanjem. Neumorna i neumerena, prednjači u svemu. U krugovima češke avangarde upoznaje svog drugog muža, arhitektu Jaromira Krejcara. Opet obuzeta ljubavlju, Milena 1928. godine rađa prvu i jedinu ćerku, Janu, kojoj ostaje bezgranično odana do kraja. Isto se ne može reći za odnos prema mužu od kojeg se naknadno razvodi.

Već 1936. godine, istinoljubiva i hrabra, postaje član Komunističke partije i aktivno sarađuje sa komunističkim listovima. U tekstovima kritikuje uspon Hitlerove politike. Avaj, ni novopronađena socijalistička opsesija neće potrajati – Milena više ceni slobodu od ideologije.
Buntovnički nastrojena, Milena ne podnosi ograničenja, krši ih na svakom koraku. Uzburkani svet maršira drugačijim putem. Ratni obruč ubrzano steže slobodnu Čehoslovačku – nastupa brutalno otrežnjenje za snove o boljoj budućnosti. Nakon nacističke aneksije čeških Sudeta, nesalomiva Milena otpočinje aktivnu saradnju sa ilegalnim časopisima. Kao da već to nije dovoljno opasno, tajno pomaže jevrejskim beguncima. Vodi sopstveni rat za čovečanstvo, uprkos sveopštoj nečovečnosti, na svim frontovima.

Gestapo je hapsi već u novembru 1939. godine, pod optužbom za veleizdaju. Suđenje nije upriličeno, ali je Milena utamničena, kako se ispostavlja – doživotno. Jedanaestogodišnju Janu poslednji put drži u rukama na dan hapšenja. Od tada voljenu ćerku neprestano priziva u mislima, i priviđa u snovima.

Milenu deportuju u koncentracioni logor Ravensbrik. Ni tamo se ne odriče slobodne volje i humane misije. Kafka, razočaran uzaludnošću književnosti, u testamentu od Broda traži da spali njegove spise. Opet, za razliku od njega, Milena se pobrinula da Kafkina prikupljena pisma neposredno pre hapšenja poveri dugogodišnjem prijatelju Viliju Hasu. Iz logorske bolnice krijumčari papire na kojima vodi svojevrsan dnevnik dešavanja; piše i pisma prijateljima tvrdeći odlučno da je zatvor neće slomiti. Radeći u logorskoj ambulanti, deli svoju neiscrpnu snagu i optimizam sa mnogima čija volja slabi. Istrajava bodreći sebe i druge punih pet godina, usred logorskih grozota.

Neoborivog duha, ali narušenog zdravlja i sama dospeva na bolesničku postelju – nacistički lekari koriste priliku da telo podvrgnu podmuklom osvetničkom činu. Tačno godinu dana pre oslobođenja logora, Milena odlazi sa ovog sveta od posledica nakaradno izvedene operacije bubrega, 17. maja 1944. godine, u 47. godini života. Sistem nije umeo drugačije da je ukloni. Nepokornog uma, umire ubeđena da će ponovo videti ćerku, da će doživeti sveopšte oslobođenje u svakom smislu.

Milena je danas priznati i poznati pisac. Njena se dela prevode na brojne svetske jezike. Kod nas je Prosveta objavila zbirku pripovedaka i priča 2014. godine, pod nazivom „Put do jednostavnosti“. Zvanični memorijalni centar za jevrejske žrtve holokausta u Izraelu, Jad Vašem, osnovan 1953. godine, dodelio je posthumno, 1995. godine, Mileni Jesenskoj medalju Pravednika među narodima.

Ličnim borbama Milena je oslobodila duh u miru, pa je posvećenost pravdi održala i sred zavade naroda u ratu.

Jovan Pavlović

 

[Lada]

Ko spasi jedan život, kao da je spasao ceo svet.

Tetovažer iz Aušvica je roman zasnovan na istinitoj priči o Laliju Sokolovu, slovačkom Jevrejinu koji je u Aušvic dospeo 23. aprila 1942. godine. Heder Moris (Heather Morris), autorka romana, dospela je do njega mnogo godina kasnije: „Decembra 2003. pila sam kafu sa prijateljem i čula za čoveka iz Melburna kome je žena nedavno preminula, a čija bi priča možda bila vredna dobre pripovesti.“ Sam Lali je želeo da podeli svoju priču sa nekim piscem koji nije Jevrejin, jer je smatrao da će tako priča biti objektivnija. Heder Moris je posećivala Lalija nekoliko puta nedeljno sve do njegove smrti 2006. godine.

“Tetovažer” je prvenstveno je napisan kao scenario za film, ali lokalna filmska kompanija nije odabrala taj projekat. Na kraju, autorka je odlučila da priču preoblikuje u roman, koji je ubrzo privukao pažnju lokalne izdavačke kuće. Objavljen je 2018. godine.



„Kao pripovedaču Lalijeve priče, za mene je postalo važno da identifikujem da li su sećanja i istorija ponekad usklađeni, a ponekad se razilaze, da ne predstavim lekciju iz istorije, a takvih je mnogo, već jedinstvenu lekciju iz ljudskosti. Lalijeva sećanja su u celini bila izuzetno jasna i precizna. Poklapala su se s mojim istraživanjem o ličnostima, datumima i mestima. Je li to bila uteha? Upoznavanje s osobom za koju su te strašne činjenice bile proživljena stvarnost učinilo je da te činjenice budu još strašnije. Za ovog divnog starog čoveka nije bilo razilaženja između sećanja i istorije – bili su savršeno usklađeni.“

Kada je došao u Aušvic, Lali je imao dvadeset četiri godine. Ubrzo po dolasku u logor, Lali je dobio “posao”: postao je tetovažer, dakle posao mu je bio da brojevima obeleži nove zatvorenike koji su stizali u logor. Lali je mrzeo taj posao, koji je posmatrao kao skrnavljenje nedužnih ljudi. To se vidi na samom početku, iz Lalijevog razgovora sa Pepanom, tetovažerom koji je njemu spasao život i ponudio mu da mu postane „asistent“:

„Hoćeš da tetoviram druge ljude?“
„I to mora da radi neko.“
„Mislim da ne bih mogao. Na nekome ostaviti ožiljak, povrediti nekoga – to boli, znaš.“
Pepan povuče rukav i otkrije sopstveni broj. „Boli kao sam đavo. Ako ti ne prihvatiš posao, prihvatiće neko ko nema toliko duše kao ti i ljude će boleti još više.“

Ipak, imao je jaku želju da preživi, a pokazalo se da će mu upravo taj posao tetovažera pomoći ne samo da preživi, već i da će mu omogućiti i izvesne povlastice: mogao je slobodnije da se kreće po logoru i čak je dobijao dodatne obroke. Te povlastice je koristio kako bi pomogao drugim zatvorenicima, a od lokalnih radnika koje je upoznao i sa kojima se sprijateljio je nabavljao i meso, čokoladu, pa čak i lekove. Namirnice je delio sa ostalim logorašima, još jednog čoveka je uzeo za “asistenta” – te ga tako spasao teškog rada, a verovatno je mnogo zatvorenika preživelo upravo zahvaljujući lekovima koje je Lali uspeo da nabavi.

Koliko god čudno to zvučalo, Tetovažer iz Aušvica sadrži i jednu lepu i nesvakidašnju ljubavnu priču. Kada je pred Lalija došla Gita, devojka kojoj je “tetovaža” izbledela, te je morao da je uradi iznova, on je bio očaran njenim očima: „Oči joj, međutim, poigravaju pred njim. Zagledan u njih, srce mu, čini se, istovremeno zastaje i počinje da kuca prvi put, tuče, bezmalo preti da će mu iskočiti iz grudi.“ Bila je to ljubav na prvi pogled, te Lali odlučuje ne samo da će preživeti, već da će se pobrinuti da i Gita preživi i da jednog dana živi slobodno.

Premda se Lali brinuo kakav će utisak na čitaoce ostaviti njegova i Gitina priča – uloga koju je imao u logoru ga je progonila čitvog života, te je smatrao da bi ga mogli videti kao saradnika nacista – Tetovažer iz Aušvica je priča o čoveku koji u najtežim trenucima ipak nije izgubio ljudskost.

Kada je pitao Pepana zašto je baš njega odabrao, on je odgovorio: „Video sam kako poluizgladneli mladić rizikuje život da bi te spasao. Zaključio sam da si sigurno neko koga vredi spasiti.“ Na nekoliko mesta se pominje – može se reći i da je svojevrstan moto ovog romana – ona čuvena rečenica da ko spasi jedan život, kao da je spasao ceo svet. Čini se da je Lalijev život bio vredan spasavanja, a iako koliko god da se trudio Lali nije uspeo da spasi sve prijatelje koje je stekao u logoru, uspeo je da spase mnoge – verovatno je nekima taj jedan obrok ili lek koji je uspeo da nabavi napravio razliku između života i smrti.
Još jedna stvar je bitna kada su Lali i Gita u pitanju: iako su smatrali da su im godine provedene u logoru ukradene (u jednom delu Lali kaže: “Tri godine. Uzeli ste mi tri godine života. Nećete više dobiti ni dan.”), nisu postali ogrčeni i ljuti posle tog iskustva. Njihov sin, koji je napisao i pogovor za ovu knjigu, rekao je: “Od svega najviše pamtim toplinu doma, mesto uvek ispunjeno ljubavlju, osmesima, naklonošću, hranom i očevim suvim humorom. Zaista je zadivljujuće odrastati tako i uvek ću biti zahvalan svojim roditeljima što su mi pokazali takav način života.”

Mnogi čitaoci kažu kako su tokom čitanja ove knjige sebi postavili ona neizostavna pitanja – kako bih ja postupio, da li bih uspeo da preživim u tim uslovima, šta bi me motivisalo da preživim… I ono koje je možda najteže – da li bih ja sačuvao ljudskost u toj situaciji? Koliko toga čovek zapravo može da izdrži? Pa ipak, koliko god da čitaoca kopka kako bi postupio i da li bi preživeo, nadam se da nijedan od njih nikada neće biti u prilici da sazna.

„Tetovažer iz Aušvica je priča o dvoje običnih ljudi koji su živeli u neobičnom vremenu, lišeni ne samo slobode već i dostojanstva, imena i identiteta, i to je Lalijeva priča o onome što su morali da urade da bi preživeli. Lali je svoj život preživeo rukovodeći se motom: Ako se ujutru probudiš, to je dobar dan. Na jutro njegove sahrane probudila sam se znajući da to za mene nije dobar dan, ali da bi za njega bio. Sada je bio sa Gitom.“

https://pulse.rs/wp-content/uploads/2019/11/tetovazer_iz_ausvica-heder_moris_v.jpg

 

[Baudrillard]

POGOVOR
o knjizi Ota Vajningera O KRAJNJIM ŽIVOTNIM SVRHAMA
Vladeta Jerotić

Posle objavljivanja Pola i karaktera, najpoznatijeg delà austrijskog filosofa Ota Vajningera (1880-1903), najpre 1938. godine u Beogradu (izdavač Geca Kon), a zatim dva izdanja 1986. i 1987. godine (izdavač "Književne novine", biblioteka "Kristali") i delimičnog prevoda druge Vajningerove knjige O krajnjim životnim svrhama u časopisu "Eterna" (br. 4, 1995, Beograd, u izboru i prevodu Slavka Gavranovića) - dobili smo, najzad, integralni tekst knjige O krajnjim životnim svrhama u prevodu Branimira Zivojinovića, u biblioteci "Eseji" izdavačke kuće Paideia. Dok se uzbudljiva knjiga Ota Vajningera Pol i karakter pojavljivala u dvadeset i šest izdanja, tokom dve decenije, počevši od Vajningerove smrti (1903), njegova druga knjiga O krajnjim životnim svrhama, u mnogo čemu dublja i originalnija, doživela je četiri izdanja do 1918. godine.

U predgovoru za Vajningerovu knjigu Pol i karakter koji sam napisao povodom novog izdanja ove knjige 1986. godine, detaljno sam se bavio ličnošću bolesnog genija Ota Vajningera, prirodno-naučnim, filosofskim i antifeminističkim delovima u njegovoj knjizi, pa bih ovom prilikom izbegao ponavljanje, zanimajući se prvenstveno za vrline knjige O krajnjim životnim svrhama. Vrednost ove knjige i zadovoljstvo što je danas imamo, nalazim u sledećem: 1. stalna aktuelnost tema kojima se Oto Vajninger bavi u ovoj knjizi; to su u prvom redu psihološko-metafizičke, 2. skoro apsolutna originalnost nekih misli mladog austrijskog filosofa s početka našeg veka, misli mestimično neprevaziđenih do danas i 3. potreba utemeljenja ili obnavljanja temelja duhovne kulture danas u svetu, u našoj sredini posebno, u jednom vremenu ozbiljno poljuljanih religioznih i filosofskih načela u zapadnoevropskoj hrišćanskoj civilizaciji.

U "pogledu na svet", sklon dualističkom filosofsko-religioznom stavu, nekad čak manihejski dualističkom, što je naročito došlo do izražaja u knjizi Pol i karakter (kada na subjektivan, pa i na bolesno subjektivan način govori o ženama), u knjizi O krajnjim životnim svrhama, Oto Vajninger je uzdržaniji i ubedljiviji kada raspravlja teška religiozna i filosofska pitanja čoveka i
života.

Oto Vajninger je radikalan u svojim religioznim uverenjima. "Čovek, iznutra, ni od čega ne može da propadne kao od nedostatka vere." Vera ne mora da se suprotstavlja nauci i znanju, ali čovek mora postati svestan ograničenosti i nedovoljnosti i najegzaktnije nauke i najvećeg mogućeg znanja o prirodi i čoveku do koga je došao. Od odlučnog trenutka istinskog prepoznavanja ograničenosti ljudskog znanja, započinje carstvo vere. Religija može da se odrekne znanja, ali ne i znanje religije, jer sve naše znanje na veri počiva. Znanje čovek hoće da ima da bi zadobio moć, ili ga želi kao vrednost. Ljudi se jedan od drugog duboko razlikuju i razilaze upravo u odnosu prema sticanju znanja.

Isus Hristos je za Vajningera potpun čovek i Bogočovek. Zbog takvog uverenja, iako jevrejskog porekla, Oto Vajninger prelazi u hrišćanstvo. Biti istinski hrišćanin znači pre svega postati i biti etičan, u svemu etičan. "Đavo je čovek koji sve ima, a ipak nije dobar." Logika je sve dotle korisna čovekovom razmišljanju dokle je u službi etike.

Čovek se ne može pozivati na determinizam u prirodi i u njegovom unutarnjem životu da bi opravdao svoje neetičko vladanje. Da čovek nije slobodan, ne bi mogao nikad da shvati niti da stvori pojam o kauzalitetu, ali ni o determinizmu. Uvid u zakonitost već je sloboda od nje. Čovek kao "ens metaphysicum" neće nikakvo ponavljanje, kružno kretanje, nikakvu reinkarnaciju; Vajningera je čak i spirala kao predstava kretanja čoveka ili istorije čovečanstva tuda. Sloboda je uvek negirana zakonom periodiciteta. Otud sve religije sveta osim hrišćanske Vajninger odbija, upravo zbog nečeg fatalističkog u ovim religijama (naročito azijskim) što negira ljudsku slobodu. Determinizam je uvek samo podsticaj čoveku da se bori za svoju slobodu, jer čovek je od Boga stvoreno slobodno biće i ceo njegov život nije ništa drugo nego borba za Slobodu ili Ništa. "Čovek živi dotle dok ne ude ili u apsolutno ili u ništavilo". Čovek sam određuje svoj život tako što bira Boga ili ništavilo. Ali čovek celog svog života bira. Njegova odluka za Boga i Dobro nije trajna, "on mora opet da se bori. Slobode, moglo bi se reći, ima samo za trenutak". Lepota i tragika života je u neprestanoj borbi za Boga i Dobro. I hrišćanski svetitelji govorili su slično. Sveta Tereza Avilska ( 16. vek): "Borite se dok ne umrete u borbi, jer niste ovde ni za šta drugo već da se borite", a sveti Jefrem Sirijski iz 4. veka veli: "Nema odmora na zemlji onima koji žele spasenje".

Zločinac je svaki čovek koji se odriče slobode i borbe za nju. Naličje borbe za život i njegov smisao, strah je i sujeverje. Zločinac je uplašen i sujeveran čovek koji neće Dobro i Boga. On se odriče borbe za Dobro. Zločinac čini zločin iz strahotnog očajanja. Ogromna unutrašnja praznina kojoj se ne vidi kraj mora biti ispunjena nekim činom, taj je čin prestupnički, on čak ne mora biti upravljen prema nekoj određenoj individui. Savremena psihologija zločinca umnogome je potvrdila Vajningerove intuicije o zločinu i zločincima.

Razvoja čovečanstva nema; ono što čoveka najdublje pokreće da se bavi istorijom, da stvara istoriju, njegova je želja za sopstvenim duhovnim razvojem, u stvari, njegova potreba za besmrtnošću. Čak i ova težnja za besmrtnošću kod čoveka, mada pripada njegovoj prirodi, može da se izopači u individualni egoizam i osećanje moći. Jedina odbrana od ove opasnosti je neprekidno osećanje svoje nedovršenosti, potreba zaštite i pomoći Božje milosti, kao i neprestano osećanje krivice, autentično, a ne bolesno, jer svaki je istinski večni problem u isto vreme večna krivica. Da lije ovo osećanje krivice vezano za pragreh, praroditeljski greh u hrišćanskoj religiji, pad čoveka s neba na zemlju, izgon iz Raja?

Veoma su inspirativna i anticipirajuća Vajningerova razmišljanja o bolestima čovekovim. "To da postoje bolesti, to jest krivice, svedoči nasledni greh." Bez obzira što je nama ljudima pad u greh, praroditelj ski greh nerazumljiv i neprihvatljiv, to ne znači da ovaj tajanstveni greh ne postoji. Moguće sećanje na ovaj pad o kome govore svi mitovi sveta, protivrečilo bi misli o praroditeljskom grehu, jer bi to sećanje uključivalo vreme koje je, međutim, prisutno tek sa rođenjem.

Čovek kao slobodno biće odgovoran je za nastanak svoje bolesti. Svaka bolest je krivica i kazna, jer svaka bolest ima psihičke uzroke. "Ima negde nešto nemoralno, to znači nesvesno, što vodi u bolest i svaka se bolest leči čim je bolesnik iznutra spozna i razume". Otud, evo revolucionarnog Vajningerovog zaključka sa kojim se ja kao psihijatar u potpunosti slažem: "čitava medicina mora da postane psihijatrija, briga o duši". Današnja psihosomatska medicina na najboljem je putu da ovakva i slična Vajningerova naslućivanja potvrdi, sve bolje dokazujući da bukvalno svaka telesna bolest ima prvenstveno (ne i jedino) psihičke uzroke. Frojdova psihoanaliza prema kojoj Vajninger nije imao naklonosti, mogla je, po mome mišljenju, mnogo više da pomogne razvoju savremene psihosomatske medicine da njena teorija nije bila zarobljena pozitivističko-ateističkim pogledom na svet njenog osnivača.

Oto Vajninger je dobro sagledao i neetičnost medicinske terapije (danas još mnogo više nego u njegovo doba) koja hoće da leči čoveka od spolja put unutra, umesto da deluje od unutra prema spolja. Dok čovek ne počne da se istinski bavi sobom, sve se bolje upoznavajući, jer će tek tada biti u stanju da leči samog sebe (samoizlečenje, povremeno poznato u medicini, uključujući i psihijatriju i onkologiju), psihoterapija ostaje najbolja, prelazna metoda u lečenju svake bolesti. Čovek prima od oca i majke samo telesne osobine, najviše još i temperament. Duhovno, mora da uobličava samog sebe, tako da ima istine u srpskoj narodnoj poslovici: Čovek je kovač svoje sreće!

Herman Hese u mladalačkom romanu Knulp kaže: "Otac može da dâ detetu u nasleđe nos i oči, pa čak i razum, ali ne može dušu. Duša je u svakom čoveku nova", a pravoslavni duhovnik starac Sampson nešto slično: "Majka može preneti detetu mnoge divne osobine karaktera, duše. Ali kvalitete duha ne". To je upravo ono u šta je uveren i Oto Vajninger. Za duh se moramo sami izboriti, iz unutrašnje slobode. Ali duh treba prethodno prepoznati u sebi i onda poći na put prema Apsolutu. Bez toga prepoznavanja ostajema duševna, ali ne i duhovna bića. Samo duhovna bića su aristokratska bića, sa neizbežnim dodatkom Nikolaja Berdajeva: "Osećanje krivice i osećanje sažaljenja - aristokratska su osećanja. Osećanje uvrede i osećanje zavisti -plebejska su osećanja".

Pokušao sam da u nepotpunom pregledu glavnih misli Ota Vajningera (nije bilo reči o njegovom eseju o Ibzenu, Vagneru, kao i Vajningerovim originalnim razmišljanjima o psihologiji životinja) izloženih u njegovoj posthumno objavljenoj knjizi O krajnjim životnim svrhama prikažem čitaocu duhovni portret jednog od najoriginalnijih religiozno-filosofskih mislilaca u 20. veku.

Oto Vajninger je završio život samoubistvom u 23. godini, ostavivši za sobom dve knjige o kojima će se raspravljati i u sledećem veku. Pri svemu tome ostaje pitanje koje pritiska svakog ko je zavoleo ovog neobičnog čoveka ili ko mu je dublje naklonjen: zašto se ubio Oto Vajninger, nesumnjivo duboko religiozan čovek koji prihvata Hrista kao Bogočoveka, kome su u filosofiji bili uzor Platon i Kant, Plotin i Avgustin, a u muzici Bah, Betoven Vagner, Mocart? Čovek koji je do svoje dvadesete godine raspolagao ogromnim znanjem iz svih oblasti antropologije, koji je tečno govorio nekoliko stranih jezika i bio stekao nekoliko bliskih prijatelja.

Ako ostanemo s pravom nezadovoljni objašnjenjem nekolicine psihijatara o postojanju duševne bolesti u Vajningera koja ga je i dovela do tragičnog kraja, čini se, da nas još manje može umiriti sledeća Vajningerova rečenica izgovorena prijatelju (Arturu Gerberus) koja bi trebalo da ukaže na razloge sudbonosne odluke: "Pristojan čovek ide sam u smrt kada oseti da je konačno zao; prostak mora da bude prisiljen na smrt sudskom presudom".

Ne smatram romantičnom ili patetičnom ideju o geniju u kome se nađe svetac, luđak i zločinac zajedno. Dosta je primera u istoriji literature, muzike, pa i filosofije koji potvrđuju ovakvu zastrašujuću zajednicu u nekom velikom stvaraocu u prošlosti i sadašnjosti čovečanstva. Oto Vajninger je bio savršeno svestan ove simbioze u samom sebi. Genije je za Vajningera samo onaj koji je savladao luđaka i zločinca u sebi (o geniju, mislim, da zbilja niko nikad nije genijalnije pisao od Vajningera). Oto Vajninger ovakav redak, džinovski zadatak nije mogao da povoljno reši u sebi i sa sobom. A onda je smatrao, kao neki ekstremni etički dualist ili revnosni gnostik da mu predstoji samo jedan izlaz - uništiti samog sebe. Posle svega što je u svom kratkom životu postigao i dostigao, a naročito posle porazno netačnog suda o Ženi u knjizi Pol i karakter - za koji je sud sâm rekao da predstavlja smrtnu presudu knjizi ili njenom autoru - suvišno je pitati šta bi bilo od Ota Vajningera da se nije ubio. Doživljavajući Zlo sveta kao sopstvenu krivicu, Oto Vajninger je presudio sam sebi potvrđujući i na ovaj tragičan način činjenicu praroditeljskog greha i slobodne odluke svakog čoveka da se prema njemu postavi.

 

[Lada]

Менипска сатира у шпанском бароку
1. Менипска сатира у антици
Сатира је један од књижевних појмова који услед своје вишезначности захтевају да им се приступи с опрезом. Наиме, осим тога што се често користи да би означио књижевни поступак, овај појам се у свом ужем значењу односи на посебну књижевну врсту. У том смислу, сатира служи да се нека тема омаловажи и исмеје, да се извргне руглу и са огорчењем презре. За разлику од комичара, сатиричар је немилосрдан и нетолерантан према предмету свог исмевања (Abrams 1999: 275), а за разлику од ироничара, сатиричар мора да уведе елемент фантастичног који му служи за истицање гротескног и моралистичког. Традиционално, узима се да су постојале две етапе у развоју сатире и то су с једне стране формална сатира, коју чине хорацијанска и јувенилска сатира, и с друге стране менипска сатира (Childs, Fowler 2005: 211). Док су хорацијанска и јувенилска сатира подразумевале приповедача у првом лицу који посматра људске слабости и пороке било са тежњом да забави било са тежњом да поучи, менипска сатира је подразумевала одређене особености у односу на њих (Abrams 1999: 276-7). Према дефиницији, менипска сатира представља прозиметрички књижевни облик за чијег творца се узима Менип из Гадаре, старогрчки кинички филозоф. Претпоставља се да је живео у првој половини трећег века пре нове ере и веома мало тога се данас зна о његовом делу, јер оно није сачувано. Осим на основу појединих наслова, о њему сазнајемо на основу дела неких каснијих писаца на које је извршио утицај какав је Лукијан из Самостате (Hornblower, Spawforth 1999: 959).


Кеведо
Постоји теорија о узорима на основу којих је Менип својевремено обликовао своју сатиру. Имајући у виду да су у античко доба биле веома заступљене пародије на епове попут „Одисеје”, старе комедије и митове попут мита о Еросу и мита о Хераклу, претпоставља се да су се оне сада комбиновале са темом фантастичних путовања у пределе коначних одговора где су се стицала искуства која надвладавају законе логике и разума. Тиме је створен простор за уметање деоница у којима се исмевају самозвани филозофи и учењаци, у којима је приповедач непоуздан а ликови замишљени и немогући, у ком нема правог заплета, али зато доминирају дигресије, алузије, бурлеска и пародија које скривају дубоку поуку. У античкој менипској сатири, осим тога, уобичајене су биле слободе у виду мешања прозе и поезије, као и различитих језика било у насловима било у самим делима (Милинковић 2002: 17-36). Менипска сатира, стога, најчешће се дефинише као врста књижевног текста разноврсног садржаја, ерудитске проницљивости и комичних расправа на филозофске теме (Baldick 2001: 150-1). Ова дела се одликују веома слободном и флексибилном формом, невероватним причама и дијалозима, а прате приповедача који путује у оностране светове и са те дистанце даје своју критику друштва која је прожета доскочицама и оштроумним опаскама. Менипска сатира је, осим тога, била веома примамљива због своје лабаве структуре, прилагодљивих приповедачких начела, отворености за расправе, због своје наклоњености незахтевној, лакој карикатури као и због своје попустљивости када су у питању ликови који неретко усвајају различите улоге (Lake Prescott 2001: 290).

У доба античке књижевности, осим Менипа и Лукијана из Самостате, менипске сатире су за собом оставили и Марко Теренције Варон, Сенека, Петроније и Боетије, између осталих. Иако је првенствено била негована у античко доба, менипска сатира је доживела обнову за време хуманизма и ренесансе када се оживљава читаво античко наслеђе, док је за време Средњег века била у потпуности занемарена. Ипак, неки од малобројних средњовековних писаца оваквих дела су Бернардо Силвестре и Алан Лилски, док су у ренесанси нарочито били истакнути Еразмо Ротердамски, Томас Мор, Ђовани Понтано, Хуан Луис Вивес и Јуст Липсије (Valdés Gázquez 2016: 224-5).

2. Менипска сатира у шпанском бароку
Захваљујући хуманистима, установљена је чврста подлога за стварање менипске сатире и у Златном добу шпанске књижевности када се зачиње рана модерна књижевност. Међутим, проблем менипске сатире у шпанској књижевности тог периода је пре свега терминолошки. Непрецизност којом се у том погледу приступа истраживањима о овој књижевној врсти вуче корене још из најранијих хуманистичких теоријских текстова о сатири уопште. У Златном добу се тако термин сатира користио како би се означиле четири различите врсте дела и то старогрчка сатирична драма, менипска сатира, сатира у стиху и заједљив текст. Притом, прва два значења која су се подводила под појам сатире, много су мање заступљена у поетолошким списима, док су друге две нарочито допринеле томе да се чак и у данашње време сатира често посматра у свом најширем значењу (Cacho Casal 2004: 69). У складу са тим, често се говори о сатири у пикарескној прози или пак у поетским или драмским делима, или се сатирама називају и дела која су више филозофског или теолошког карактера него књижевног (Schwarz Lerner 1990: 260-3).

Менипска сатира је заузимала, такорећи, споредно место у књижевном стваралаштву Златног доба, а махом је написана у класичном облику дијалога којима се имитирају Лукијанова дела и доминира теолошко-поучни тон (Schwarz Lerner 1990: 263). Најрепрезентативнији примери ове врсте су „Дијалог Меркуров и Харонов” (Diálogo de Mercurio y Carón) Алфонса де Валдеса (Alfonso de Valdés) из 1531. године, „Разговори” (Coloquios) Педра Мехије (Pedro Mejía) из 1547. године, „Кроталон Кристофера Гнофоса” (El Crotalón de Cristóforo Gnofoso) Кристобала де Виљалона (Cristóbal de Villalón) из 1552. године, али и „Дијалог о Питагориним преображајима” (Diálogo de las transformaciones de Pitágoras) истог аутора и, претпоставља се, из средине 16. века. У менипске сатире се убрајају и „Сатирични разговори” (Coloquios satíricos) Антонија де Торкемаде (Antonio de Torquemada) из 1553. године, „Снови” (Sueños) Франсиска де Кеведа (Francisco de Quevedo) из 1627. године, који је написао још и „Говор свих ђавола” (Discurso de todos los diablos) из 1628. године, „Посету и анатомију главе кардинала Ришељеа” (Visita y anatomía de la cabeza del cardenal Richelieu) из 1635. године, и дело „Свачија Хора и трезвена Фортуна” (La Hora de todos y Fortuna con seso) из 1636. године (Cacho Casal 2004: 64; Schwarz Lerner 1990: 263; Valdés Gázquez 2016: 225).1

Међутим, сама употреба назива Златно доба (Edad de oro) или Златних векова (Siglos de oro) може представљати проблематичан избор онда када је неопходно постићи прецизност у истраживању. У традиционалној књижевној периодизацији, односи се на епоху ренесансе и барока у шпанској књижевности. Притом, ове епохе нису у свим европским књижевностима трајале истовремено, а општеприхваћен је предлог о томе да се шпанска ренесанса смести у временске оквире од 1530. године до 1600, при чему су последње деценије 16. века обележене високом ренесансом или маниризмом, док се барок смешта у оквире од 1600 до 1670. године (Wardropper, Rico 1983: 5-13). На основу тако постављених граница, лако је уочити то да се Кеведова дела једина могу описати као изданак менипске сатире у време барока.

3. Кеведове менипске сатире
Кеведо усваја менипску сатиру каква је негована у хуманизму и ренесанси и надовезује се на њену традицију, између осталог, тако што своје дело насловљала тада већ устаљеним именом, „Снови”. Ова збирка је подељена на пет прозних текстова са знатним уделом дијалога који су настајали још од 1605. године и то су: „Сан о судњем дану” (El sueño del juicio final), „Опседнути пандур”2 (El alguacil endemoniado), „Сан о паклу” (El sueño del infierno), „Свет изнутра” (El mundo por de dentro), „Сан о смрти” (El sueño de la muerte). Ова дела су позната и под називом „Играчке из детињства” (Juguetes de niñez), када су објављена у свом цензурисаном облику, 1631. године (Valdés Gázquez 2016: 225).

„Сан о судњем дану” почиње тако што нас приповедач у првом лицу уводи у сан који је уснио након читања Хиполитовог дела „Смак света и Христов долазак”. Наводи, уз то, многе ерудитске смернице које укључују Хомерове, Клаудијанове и Петронијеве изјаве о сновима као визијама које шаље Јупитер или које представљају сенке онога што се дешава на јави. Наставља, затим, почев од звука трубе који је означио позив на последњи суд и описа начина на који су мртви реаговали на њега: уплашени, смишљали су разлоге да се не појаве у судници, али и оправдања за своје поступке. Ту су војници, писари, тврдице, трговци и ђеновски богаташи, девојке слободнијег понашања, жбирови и пандури, лекари и апотекари, судије и адвокати, крчмари, кројачи, обућари, књижари, друмски разбојници и лопови, смочничари и бурегџије, Лудост са својим песницима, музичарима, заљубљеницима и јуначинама, затим јевреји, филозофи и витезови, црквењаци, астролози и лакрдијаши. Међу њима су и митолошке и историјске личности попут Адама, Јуде, Херода и Пилата, учитеља мачевања Луиса Паћека де Нарваеса, Вергилија и Орфеја, Лутера и Мухамеда. Од сваког од ових ликова приповедач, који је и сам песник, узима једну кључну особину на коју усмерава пажњу било кроз заједљив опис било кроз њихов дијалог са присутним ђаволима, стварајући на тај начин карикатуру и постижући хумористичку ноту (Kevedo 2006: 23-46).

„Опседнути пандур”, осим тога што садржи посвету маркизу Виљануеви, белешку о врстама демона који постоје и предговор читаоцу, садржи и дијалог између лицемерног клерика и ђавола у цркви Светог Петра. Том разговору присуствује и проповедач, а његов повод је био егзорцизам, односно истеривање дотичног ђавола из једног пандура. Наиме, ђаво се жалио на то што је морао да запоседне пандура указујући на разлоге због којих му то представља понижење. Приповедач, међутим, знатижељан и задивљен ђаволовим мудровањима, тражи му да му говори о свом животу и делу. Ђаво говори о паклу и о томе како распоређују осуђенике попут песника, писаца комедија, заљубљеника, астролога и алхемичара, преварених мужева, али изражава незадовољство због тога како се лик ђавола обрађује у уметности и представља у свакодневном говору. Помиње затим краљеве, трговце, судије, писаре, пандуре, чиновнике, али и алегоријску Правду и њено бекство са Земље, потом и раскалашне девојке и старице, а једини за које ђаво говори да не доспевају у пакао јесу сиромаси. Ђаволово излагање се завршава тако што лицемерни клерик коначно успева да га истера из пандура (Kevedo 2006: 57-72).

„Сан о паклу” има веома сличну структуру као претходни текст. Поред посвете непознатом лиценцијату, садржи и предговор читаоцу, након чега следе приповедачева запажања настала приликом обиласка пакла. Почиње описом две стазе од којих једна води ка паклу, а друга ка рају. Приповедач, увидевши да је стаза која води ка рају уска, непроходна, без крчме или гостионице успут, и да уз све то не може да се пређе на коњу, одлучио је да крене стазом ка паклу. Стаза за пакао је била проходна, утабана и чак клизава, али је било толико света да се поворка споро кретала. На њој су били витезови, трговци, златари, лекари и правници, лицемери, свештеници и теолози, војници, лепојке. Није било, међутим, писара, пандура и апотекара, јер су они пролазили преко реда или прелећући стазу. Кројачи и књижари су, притом, имали предност на улазу у пакао, јер су долазили у гомилама. Након што је и сам закорачио у пакао, приповедач наводи бројне призоре на које је наишао. Били су ту кочијаши, а један део пакла је био намењен искључиво лакрдијашима, комедијашима, хугларима и лудама, уследили су обућари и бурегџије, жбирови и пандури, трговци и племићи коленовићи, газдарице претворене у жабе, очеви који су својој деци оставили велико наследство, али и преварени мужеви, перверзњаци и бабе, алхемичари, бербери и леваци, жене које се шминкају и учени људи. Могло се наићи и на крчмаре, смочничаре и на Јуду, похотне жене, писаре, а постојао и читав азил за заљубљене, песнике, исцелитеље, астрологе, алхемичаре и геоманте. Од историјских личности приповедач је видео Тритемија, Скалигера, Артефија, Миза, Парацелзуса, Векера, Тајснијера, Лубина, Талијана, али и Мухамеда, Лутера, Еобана Хеса, Сарданапала, Елиогабала, Сапора, Виријата, Цезара, бускупа Опаса и грофа Хулијана. Није, пак, било на видику Шпанаца ни њихових краљева. Ипак, један део пакла је био резервисан за улизице, истражитеље, девице и подводачице. Морализаторске деонице у овом делу су заступљеније и опширније, а тичу се користољубља код војника, опседнутости чашћу и јунаштвом код племића, божијег милосрђа и праштања грехова, као и молитава са неплеменитим циљевима (Kevedo 2006: 80-129).

„Свет изнутра” представља менипску сатиру која поприма снажан карактер морализаторског, на уштрб комичних елемената. Млади приповедач, лутајући улицама након провода са друштвом, среће мудрог старца по имену Разуверење, који га нуди обиласком Улице Лицемерја да би му показао какав је свет изнутра: да ништа није онако како изгледа. Тако на пример, старац разуверава наивног и лаковерног младића говорећи му шта се крије иза различитих сцена на које наилазе: да се супружници лажно оплакују, да су пандури и писари поткупљени, да се ласкавци подсмевају оном коме ласкају и да жене које изгледају лепо нису лепе без разноразних дотеривања (Quevedo 1627). „Свет изнутра”, у контексту „Снова”, одликује се многим особеностима у односу на преостала дела. Ова сатира је симболичког и световног карактера са снажним морализаторским елементом којим се читалац позива да преиспита своје способности опажања стварности онаквом каква јесте. Менипском сатиром је чини њена фантастичност и поједини делови који наводе на смех, с тим што се на основу озбиљности свог тона може довести и у везу са античком моралистичком посланицом. Осим тога, иако нису нужно део канона менипске сатире, особине попут приповедања у првом лицу, употреба контраста и оксиморона, филозофски разговори, па и цинизам и скептицизам који су заступљени, доприносе томе да се ово дело опише као пример менипске сатире (Valdés Gázquez 2016: 240).

„Сан о смрти” је последња од менипских сатира која након посвете Мирени Рикеси и предговора читаоцу, садржи опис приповедачевог сна где се извргавају руглу професије лекара и апотекара, зубара, али и особине брбљиваца и шаљивџија који улазе у одаје самртника. Осим њих, у том амбијенту није изостала ни Смрт, која предлаже самртнику да пође у посету свету мртвих, где наилазе на Свет, Ђавола и Тело, Разум, Завист, Неслогу и Незахвалност. Наилазе и на различите врсте смрти попут смрти љубави, хладноће, глади, страха и смеха, али и на Хуана дел Енсину који је мучен због тога што није скидао шешир да би прикрио чињеницу да је ћелав, на лудог краља који је полудео због ласкаваца, на краља Перика и Матеа Пика, чија имена се користе као део пословица. Наишли су на некроманта који испољава заинтересованост за однос живих према новцу, части и учењацима, за власт у Шпанији, између осталог, закључујући да му је ипак боље међу мртвима. Уследили су кратки разговори приповедача са још неким паремиолошким ликовима попут Аграхеса, Пера Груља, Кантипалоса, газдарице Кинтањоне, заводника Дијега, Дијега Морена, прототипа превареног мужа, али и Арбалијаса и Ћисгарависа, од којих су многи носиоци негативних особина које се крију у етимолошком пореклу њихових имена. Поред њих, ту је и Калајинос, лик витеза луталице као и низ других ликова из народне и књижевне традиције који су незадовољни начином на који се њихова имена скрнаве у свакодневном разговору живих (Quevedo 1627).

У делу „Посета и анатомија главе кардинала Ришељеа”, Кеведо нас одводи на замишљено путовање анатома Андреса Весалија у унутрашњост Ришељеове главе, са намером да сазна да ли болест која влада у политичком телу Француске потиче одатле. На један сатиричан начин, Кеведо комбинује хуморалну теорију карактера са анатомијом своје епохе како би створио простор у ком се сукобљавају памћење, воља и разум (Fernández 2003: 215).3 „Свачија Хора и трезвена Фортуна”, с друге стране, почиње Јупитеровим позивањем осталих богова на састанак: ту су Марс, Бах, Нептун, Плутон, Сунце, Венера, Месец, Пан, Меркур и Фортуна, Прилика и Хора. Јупитер има замерке на Фортунино пословање и захтева да обави задатак који се састоји у томе да свакоме на земљи додели оно што заслужује уз помоћ Хоре, у тачно четири сата послеподне. Хора тако среће лекара, пандура, писара, наилази на апотеку, на лоповљеву и зеленашеву кућу, али и на причљивца, поротнике, проводаџију, песника, преваранткињу, жену која се дотерује, затворенике које купују помиловања и старице које прикривају своје године. Свакоме од њих требало је дати оно што заслужују по начелу правде, а таква фабула је омогућила Кеведу да на сатиричан начин представи поједине аспекте друштва (Quevedo 1636). За разлику од неких Кеведових дела у којима се менипски карактер сатире може довести у питање, „Трезвена Фортуна” у највећој мери се подудара са прототипском дефиницијом ове књижевне врсте (Valdés Gázquez 2016: 261).

„Говор свих ђавола”, представља сатиру која после предговора читаоцу, почиње са увођењем ликова Тужибабе, Газдарице, Њушкала и Луцифера, у паклу у ком влада општа узнемиреност и хаос. Луцифер са својим помоћницима, сазнавши да се спрема побуна против њега, одлучује да обиђе пакао. Наилази на лажног сведока, Јулија Цезара, Брута, Касија и римске сенаторе, затим на преварене мужеве и очеве ванбрачне деце, као и душе које су давале разлоге за свој останак у паклу или за повратак на Земљу. Луцифер среће ђавола чувара једног трговца, Клита, десну руку Александра Великог као и самог Александра Великог, среће и Сенеку, Неронову десну руку, Сејана, Тиберијеву десну руку, и многе друге владаоце који су погубили своје миљенике и учинили друга злодела. Након принчева, краљева и царева, Луцифер среће тврдоглавца и проводаџију, писара тестамената, песника пикарске поезије, законодавца Солона и филозофе Сократа, Епиктета, Аристотела и Платона, који ступају у расправу са Дионизијем и Клаудијем о томе какав владар треба да буде, а у њу се убацују и многи други римски цареви. Осим тога, наилазе и на обријане жене, глупу клерика, тврдицу, расипника и остале који се одликују употребом одређених узречица, што Кеведо истиче као главне показатеље о природи читавих њихових личности. Долазе потом и разне врсте ђавола: ђаво дувана, чоколаде, поткупљивости, последице, монахиња, намћора, напретка. Сатира се завршава Луциферовим проглашавањем ђавола напретка за врховног владара пакла (Quevedo 1628).

 

[Lada]

4. Одлике Кеведових менипских сатира
4.1 Друштвена сатира
Кеведо, исто као и Лукијан из Самостате и остали представници праве, античке менипске сатире, проналазе погодно тло за неговање ове врсте у време када њихове државе доживљавају дубоку, али скривену декаденцију. Та криза се састојала у сукобу између спољашњег сјаја и унутрашњег пропадања, а владала је како пред крај Римског царства као и у седамнаестовековној Шпанији. Велики писци су у таквим околностима видели полазну тачку за стварање сатира и разоткривање праве истине о природи друштва које се представљало другачијим него што јесте уместо да се суочи са суштином проблема. Отуда не чуди што у њиховим текстовима главни део остаје посвећен управо овој врсти критике. На основу читања Кеведових дела, лако је увидети да је тај друштвени елемент често доминантан. Он, рецимо, у жижу свог сатиричног и бурлескног погледа ставља лажне учењака, почев од филозофа, а који се често посматрају као везани за астрологе, алхемичаре и врачеве, али и лажне вернике. У складу са Кеведовим теолошким поткама, они су осуђени као лицемери који покушавају да се издају за нешто што нису. Овим лажним учењацима, Кеведо супротставља сиромахе. Они поседују сву простодушност, здрав разум и искреност која недостаје филозофима (Morreale 1995: 213-9). Поред сиромаха, нико није успео да побегне од Кеведове критике, осим војника, што се сасвим могло очекивати од једног родољуба и монархисте какав је био наш писац. Алегоријских ликова има прегршт, а они представљају отелотворене идеје чијом употребом се отвара простор за филозофске, политичке и религијске расправе (Vives Coll 1954: 197).

Ипак, проучаваоци Кеведових сатиричних дела се разилазе у погледу њихове друштвено-критичке димензије: док једни сматрају да је критика професија, порока и уопште друштвених типова чисто формално и естетско књижевно средство, други сматрају да путем ње писац износи своје личне ставове поводом стања у друштву свог доба. Примера ради, пишчева обрада лекарске професије се може показати као права опсесија, с обзиром на учесталост њеног јављања и на страственост којом јој писац приступа у сваком наврату. Ликови лекара које Кеведо исмева у својим сатирама, обликовани су у потпуности у дотадашњој књижевној традицији и он нимало не доприноси њиховој даљој обради. Заједно са апотекарима и хирурзима, лекари чине чувену тријаду увек присутну у друштвеној сатири. Кеведо ипак, чини се да показује једино намеру да их понизи и омаловажи користећи своје језичко и стилско умеће, а не да прикаже и оправда заснованост те критике на стварности (Querillacq 1986: 56-9).

Тешко је, према томе, са сигурношћу говорити о Кеведовим делима и њиховом односу са стварношћу. Притом, треба имати у виду и то да барокни писци књижевно дело не виде као слику стварности него као дијалошку игру између наслеђених облика и личне иновације и доприноса. Веродостојност приповедања, према томе, треба увек и изнова узимати у обзир, имајући у виду то да је Кеведо био заинтересованији да покаже своју књижевну виртуозност него да пружи једну истиниту слику стварности. Осим медицинских професија, Кеведо је посебно место чувао за правнике, најчешће судије, адвокате, али и припаднике извршне власти попут полицајаца (Schwarz 1986: 27-9). Њихова сатиризација се заснива на премиси о непоштењу и такви описи су скоро па окамењени и конвенционализовани у свим делима у којима се јављају, почев од „Сна о судњем дану” па до „Сна о смрти”. Чак и у делима ван циклуса снова, као што је „Говор свих ђавола”, постоји лик судије оличен у ђаволу поткупљивости (Schwarz 1986: 32-3). Они су, заједно са писарима и министрима правде такође разоткривени у смислу да Кеведо преузима на себе задатак да укаже на њихове зле и покварене намере које леже испод маске доброчинства и праведности. Осим ове особине, у делима „Сан о смрти” и „Трезвена Фортуна”, овом типу ликова се придодаје и лажна ученост (Schwarz 1986: 40-1).

Обрада ликова у Кеведовим делима заснива се на антитези изглед:стварност. Иако тај модел примењује на читаво човечанство, немогуће је не приметити и то да постоје неки ликови на које се стално враћа, а то су, поред медицинара и правника још и: гизделини и заводници без имања, разметљиве јуначине, старци који се упињу да изгледају млади и нашминкане жене. Према томе, кључна тема за Кеведа јесте разоткривање свеопштег лицемерја које је захватило све нивое друштва. Нарочит је акценат на то стављен у „Свету изнутра” где је главни носилац привидног у ликовима онај наочигледнији: њихов физички изглед и начин одевања (Melchora 1982-3: 179-80).

За разлику од циклуса „Снова”, последње две менипске сатире Кеведове, „Свачија Хора” и „Говор свих ђавола”, много су верније античком моделу. Када је друштвена критика у питању, такође је могуће уочити помак од критике неких уобичајенијих типова какви су постојали у новијим друштвима, до критике филозофа, политичара, учењака, владара, чије су критике биле толико заступљене у најранијим делима ове врсте (Blanco 1998: 161).


Кеведо
4.2 Амбијентација
У већем броју ових дела доминира онирички, фантазмагорични и есхатолошки амбијент, сасвим у складу са менипским приповедачким оквиром који омогућује остварење хуморa посредством комичне обраде озбиљних тема и личности (Valdés Gázquez 2016: 225). Кеведо бира сан, наслеђен из далеке књижевно-историјске прошлости, за свој наративни оквир који пружа могућност за фантастичне обрте, апсурд, гротеску и накарадност (Vives Coll 1954: 194). Ипак, уочљива је промена есхатолошког простора од хришћанског ка паганском. Отуд, на пример, у првим сатирама доминирају ликови из хришћанске традиције, док у последњим улогу приповедача преузимају ликови из паганске митологије. Исто тако, сав парадокс менипске сатире у хришћанској традицији хуманизма и ренесансе састојао се у томе што су се неретко пагански ликови користили да би се расправљало о хришћанству, па су римски богови приказивани као прави браниоци Христа. За разлику од дела из тог периода, Кеведове менипске сатире се везују било за хришћанство било за митологију, при чему се ти оквири међусобно искључују. Наиме, велики је број деоница у прве три сатире „Снова” у којима доминира хришћански наративни оквир, попут Судњег дана, истеривања ђавола и пакла, које су наилазиле на цензуру и навеле писца да се временом врати првобитном античком моделу (Valdés Gázquez 2013: 239-45). Загробни свет и живот који Кеведо представља уводећи библијске мотиве пакла и ђавола, не разликује се много од паганског Хада какав је негован у антици. Уосталом, када се користи описима паганских богова, то чини и из разлога што они представљају нешто егзотично, гротескно и ружно, чему је био привржен (Morreale 1995: 222-6).

Већ у преосталим двема сатирама из „Снова”, приметан је тај помак од хришћанске приче, с обзиром на то да се радња полако смешта у амбивалентне просторе попут Улице Лицемерја и света мртвих (Valdés Gázquez 2013: 245). У сатири „Говор свих ђавола”, иако се поново користи хришћанским мотивом пакла, сатира је у већој мери усмерена ка филозофско-политичким темама него ка религијско-моралним (Valdés Gázquez 2013: 246). Јединe сатирe којe нису есхатолошке природе јесу „Посета и анатомија главе кардинала Ришељеа” где се анализира политичко стање у Француској (Valdés Gázquez 2013: 254-6), али и „Свет изнутра”. Осим оваквих алегоријских сатира, Кеведова „Свачија Хора и трезвена Фортуна” представља чист пример паганско-митолошког Лукијановог модела, али и утицаја бурлеске која је у то време постајала све заступљенија, нарочито у поезији (Valdés Gázquez 2013: 258-9). То је, уосталом, кључни елемент који одређује неко сатирично дело као менипско: критика овдашњег света са становишта ондашњег (Valdés Gázquez 2016: 231).

Неправилност топографије загробних простора, осим тога, омогућила је приповедачу поглед одозго, а пред његовим оштрим оком пружа се панорама ситних људи које може да сагледа у њиховој целини. Дешавања у паклу као пишчевом омиљеном простору попримају елемент свакодневног у који се умеће и непосредна свакодневица живих. Корен тој идеји о свеприсутном злу и гротескној изопачености којом Кеведо прожима своје сатире, налази се у његовом песимизму. Сликовитим представама живота после смрти, налазимо супротстављене веома конкретне смернице из непосредне стварности, а можда је науочљивији пример за то „Опседнути пандур”, где се радња најпре смешта у мадридску парохијску цркву Светог Петра где клерик Калабарес истерује ђавола из пандура (Lida 1967: 101-2).

4.3 Приповедање
Приповедање у Кеведовим делима подразумева смењивање дијалога и прозе, с тим што је у ранијим сатирама увек присутно приповедачко ја које се огледа у приповедању у првом лицу (Schwarz Lerner 1985: 223). У прва три фиктивна сна4, приповедач је онај који посматра и описује читаоцу шта се дешава пред њим. Притом, омиљена стилска фигура којом се писац служи је хипербола, а последица њене употребе је стварање типских ликова као представника друштвених група који се одликују једном универзалном особином (Schwarz Lerner 1985: 224-5). С друге стране, у каснијим сатирама како се више приближава античким моделима, све више умеће и стихове, а приповедачки глас преузимају други ликови који су и сами учесници у радњи. Примера ради, у „Говору свих ђавола”, изостаје приповедач у првом лицу, уобичајени пасивни посматрач ком се указују дескриптивне слике једне фантазмагоричне визије. Сасвим супротно томе, дело се састоји из низа дијалошких реплика најразличитијих историјских личности које се смењују, с тим што се стварају гласови тужибабе, газдарице и њушкала, који унеколико преузимају улогу приповедача и повезују говоре ликова (Valdés Gázquez 2016: 249). У „Свачијој Хори и трезвеној Фортуни”, с друге стране, структура се састоји из низа слика које имају лице и наличје: слику исквареног света какав постоји пре Хоре, и слику измењеног, побољшаног света какав постоји после Хоре када свако добија од Фортуне оно што заслужује. Постепено, те слике прерастају у праве алегорије када се представља свет у својој универзалности, јер се тада сва пажња усмерава ка принчевима, републикама, владама и нацијама (Blanco 1998: 161).

То се, уједно, сматра и карактеристичним Кеведовим средством приповедања, а оно је нарочито заступљено у прва два „Сна”, где се приповедачки глас предаје ликовима који су традиционално носиоци негативних особина, попут ђавола и његових слугу. Писцу су потребни ти озлоглашени ликови да изнесу најоштрију осуду и сарказам, уз све то кажњавајући оне на које се критика односи. Проповедник у виду ђавола се јавља прилично учестало и несумњиво је да кроз њега проговара сам Кеведо, а јавља се чак и када постоји уобичајени наивни приповедач у првом лицу (Lida 1967: 94-5). Још један антијунак кроз ког аутор износи своју друштвену критику је и Јуда који је у контексту Кеведовог друштвено-историјског тренутка чак представљен у позитивном светлу у односу на Лутера и Мухамеда. Кеведов Јуда је један антимуслимански и антипротестантски Јуда коме је још потребно одати признање за то што је његовом кривицом Исус својевремено страдао и тиме спасао човечанство. Овај контраст је посебно био успешан у доба противреформације и актуелан за барокног читаоца (Lida 1967: 99). Аналогно томе, у „Трезвеној Фортуни”, за пишчеве гласноговорнике узимају се и неки ликови којима он сам није нарочито привржен, а пример су Индијанци који одбијају да прихвате холандску власт иако се опиру и шпанској, жене које излажу своје незадовољство поводом неравноправности друштвеног положаја између полова, или Мавари који поштују Шпанце као храбре ратнике иако се боре против њих (Lida 1967: 100).

4.4 Хумор
Велики део комичне димензије ових дела проистиче из гротескног супротстављања приземног и узвишеног, привида и стварности, али и морбидних описа ликова који су подвргнути Кеведовој хиперболи и карикатури. Осим тога, у знатној мери се служи натуралистичким приступом. Нарочито су овакви поступци приметни у „Сновима” у којима долази до изражаја пишчева наклоњеност заједљивом хумору. Физичка деформација је од посебног значаја у овом циклусу дела, о чему сведочи њена истакнутост и свеприсутност у „Сну о судњем дану”. Ту је заступљена у виду есперпента, ако се узме у обзир да тела ликова пролазе кроз призму изобличења и појављују се чак и раскомадана (Garzelli 2005: 133-4). Најбољи пример за то је тело војника које се распада, на велико чуђење приповедача или, пак, пример слике у којој душе унезверено беже након звука трубе:

„После сам приметио неке душе како беже, једне гадљиво, а друге престрашено, од својих некадашњих тела: овом је недостајала рука, оном око (…) Само ми се на једном гробљу учинило да враћају замењене главе и ноге (…) тај је био балзамован и далеко од своје утробе јер му још није била пристигла (…)” (Kevedo 2006: 32-3).

Можда се још већа изопаченост у описима проналази у мотиву канибализма, присутном увек тако где се јављају бурегџије, оптужени да у своје производе стављају све и свашта па чак и људско месо. С друге стране, гротеска помешана са комиком се јавља у „Опседнутом пандуру”, када ђаво који је запосео пандура наводи да ђаволима није по вољи да их људи сликају и описују на онако погрдан начин и са роговима, што је јасан пример анимализације. Међутим, осим мотива физичке деформације, канибализма и анимализације, Кеведо се у својим делима радо служи и мотивом женске физичке декаденције који прераста у право опште место ових дела. Чини се да су му најуспелији портрети старица и ружних жена које се труде да изгледају младе и лепе, служећи се најразличитијим помагалима. Посебно се истиче ова пишчева наклоњеност у „Сну о паклу” и у „Свету изнутра” (Garzelli 2005: 136-41). Тако, на пример, млади посматрач запажа да:

„(…) ништа код њих није било онакво какво им рођењем беше дато. Видео сам њих неколико како насељавају своје ћеле косом, њиховом само зато што су је купиле. Видех једну како држи пола лица у рукама, у теглицама с мазалицама и руменилима” (Kevedo 2006: 108).

Поред тога што се служи наведеним поступцима за постизање гротескног несклада у визуелизацији који је уско везан за комичност самог текста, Кеведо се не зауставља ту, него се користи сваком приликом да исмеје и презре предмете својих сатира. С обзиром на своју вештост и иновативност у употреби језика, дешава се и да прибегне и језичкој пародији. Кеведо ствара себи својствене неологизме, често полазећи од уобичајеног облика речи и мењајући неки њен део. На веома сличан начин прерађује и сложене изразе попут фразеологизама које прилагођава и потчињава свом циљу остварења комике. Ипак, опширније бављење овим аспектом Кеведових сатира би захтевало једно исцрпно и дубоко залажење у његов књижевно-језички простор који сам по себи обилује великим тешкоћама, а у области превођења представља посебан изазов (Alarcos García 1955: 3-38).

Закључак
Развој менипске сатире у шпанској књижевности из доба барока се дугује првенствено Кеведу. Као одличан сатиричар, успео је да оживи један скоро па замрли књижевни облик и да га, полазећи од античких модела, прилагоди новим околностима и обнови својом уметничком креативношћу. Осим античких модела, међутим, Кеведо је био читалац и дела својих савременика у време када су пародија, бурлеска и сатира биле изузетно заступљене и неговане на пољу свих књижевних родова. У својим делима он подвргава оштрој сатири људске пороке и професије, историјске личности па чак и читаве системе веровања. Служи се, притом, различитим приповедачким поступцима, разноврсним комичним средствима, а простори у које смешта радње мењају се од есхатолошких до алегоријских, с тим што и у обради ове две врсте простора долази до изражаја његова еволуција као писца.

Треба, међутим, имати у виду и временски распон у оквиру код се Кеведо стално враћа менипским сатирама, толико погодним за његов меланхолични и саркастични дух. Тај распон обухвата период од пар деценија и приметна је, уосталом, промена ка античким узорима, што се може приписати његовим негативним искуствима са цензуром. Да би избегао инквизиторске сукобе, напустио је своје хришћанске мотиве и окренуо се ка паганским. Ипак, његова склоност ка пародији, подсмеху и презир који је осећао према светском лицемерју, остала је сталан елемент ових дела, а ванвременски књижевни дар створио је од њега једног од највећих сатиричара у историји не само шпанске него и светске књижевности. Упркос бројним забранама, његова дела су сачувала дубоку проницљивост коју чак ни они који су у име вере нападали њихове поједине делове, нису могли да сагледају у целини и да проникну у скривену и вешто проткану иронију.

Истина је да се тек у новије време, у последњих неколико деценија, Кеведове прозне сатире представљене у неким својим кључним аспектима овог рада, посматрају кроз призму менипске сатире. Терминолошка неодређеност се у том случају показала веома битном за жанровска истраживања, која су отворила нове могућности и указала на нове путеве за проучавање Кеведа као сатиричара. Бројне су студије упоредног карактера које осветљавају везу овде приказаних дела са структурално и тематски сродним делима других аутора, што опет указује на непресушне изворе и књижевне контексте у односу на које је могуће вредновати менипску сатиру у шпанској књижевности у доба барока.

Биљана Скопљак

 

[Baudrillard]

Miljan Ristić, Pekićevo besnilo i dalje besni

Prodirući u živu ćeliju stranog tela, virus njenu sadržinu zamenjuje svojom i pretvara je u fabriku za proizvodnju novih virusa. Promene koje na taj način izaziva u životnoj sredini ćelije neuporedivo su dublje i dramatičnije nego što se čovek sme nadati ikad da postigne u svojoj. Virus je najsavršenije stvorenje u kosmosu. Njegova biološka organizacija nije ništa drugo nego mašina za proizvodnju života u njegovom najčistijem smislu.
Virus je vrhunac prirodne stvaralačke evolucije. Vrhunac veštačke je inteligentni virus. Tvorevina koja ima formu čoveka, a prirodu virusa; vitalnost virusa i inteligenciju čoveka. Simbioza virusa lišenog besciljnosti i čoveka oslobođenog ograničenja vladala bi prirodom, kojoj oboje služe sada samo kao đubrivo.
Iz predavanja profesora dr Frederika Libermana, jedne od ličnosti romana Besnilo.

Predstavljanje Pekićevog stvaralaštva započećemo prikazom njegovog romana Besnilo koji je on napisao 1981. godine u Londonu i koji se pred jugoslovenskom publikom pojavio 1983. godine. Roman Besnilo je ‘atipično’ Pekićevo delo koje sigurno ne može prikazati ni delić Pekićevog talenta. Još od objavlјivanja Besnila, pa sve do današnjih dana, neminovno se postavlјalo jedno pitanje: „Da li je jednom velikom piscu, filozofu, vizionaru, protagonisti, večitom disidentu, natprosečnom intelektualcu, romansijeru, filmskom scenaristi, dramskom piscu bio potreban roman poput Besnila?“ Onda su u prilog tome puštane priče kako je roman napisan po porudžbini, aludirajući na to da je Besnilo zapravo čist „tezgaroški rad“. Sve to iz razloga što je roman Besnilo napisan u formi trilera, i pretenciozno etiketiran kao „žanrovska literatura“.[I]
Sa Besnilom Pekić je započeo svoju anti-utopijsku povest o propasti čoveka kao bića a samim tim i kataklizmi lјudske civilizacije. Povest koja se nastavlјa, širi i produblјuje kroz romane Atlantida i 1999. Iako je roman Besnilo napisan u formi trilera, i ‘opravdano i sa razlogom’ kategorisan kao „žanr roman“, pre svega naučna fantastika, on izlazi iz tih okvira i celu priču prikazuje i predstavlјa mnogo dublјe i slojevitije.
Mnogi tumači Pekićevog stvaralaštva pa samim tim i romana Besnilo slažu se u sledećem: „Pekićeva stvaralačka ishodišta potiču iz mitova, kako biblijskih i antičkih, tako i modernih – mitova o nauci, istoriji, čovekovoj sudbini (Ahmetagić, 2001, 161; Gavrilović, 909; Gluščević, 864; Lazić, 137; Pantić, 10; Pijanović, 234; Stojanović, 2004, 98). Međutim, specifičnost Pekićeve imanentne poetike se ogleda u postupku destrukcije tih mitova ili kako ga Nikola Milošević naziva mitomahija (Milošević, 1996, 190). Razlog eksploatacije mitova za dalјe književno stvaranje u Pekića je svakako činjenica da arhetipovi sublimiraju temelјna filozofska pitanja jedne civilizacije (Visković, 888), da mitske praslike nude univerzalne simbole, ali i kanone, a sâm Pekić kaže da su mu mitovi jedina sredstva pri građenju nove stvarnosti, i da mu oni omogućuju da svet shvati kao celinu (Krnjević, 354).“[II]
Iako je Besnilo napisano pre više od trideset i pet godina, ono i dan-danas predstavlјa veoma uzbudlјivu, prilično aktuelnu priču koja se čita u dahu. Triler sa elementima špijunaže, naučne fantastike, masovne histerije, horora, koncepiran na mitskim, biblijskim, naučnim i filozofskim korenima predstavlјa Pekićev prikaz mračne budućnosti koja nam se već možda i dešava i koja neminovno vodi u propast homo sapijensa. Pekić nas polako uvodi u priču koja se dešava na aerodromu Heathrow u Londonu i tokom celog romana drži u neizvesnosti, u stanju šoka i blagog straha. Odbegli mutirani virus besnila, stvoren u laboratoriji, koji se abnormalnom brzinom širi među lјudskom populacijom na aerodromu predstavlјa opasnost po čitav svet. Aerodrom se pretvara u jedan veliki karantin u kojem su svi oni koji su u njemu zatvoreni i izolovani od spolјnjeg sveta, prepušteni sami sebi u toj borbi, sa nevidlјivim neprijatelјom, koji ih iz korena menja, i čini hodajućim užasom.

Tema kojom se Pekić bavio u svom Besnilu, na samom početku osamdesetih godina dvadesetog veka, aktuelna je i dan-danas. Pogledajte samo koliko je filmova i serija snimlјeno, knjiga napisano, video igrica napravlјeno na tu temu („28 days later“[III], „28 weeks later“[IV], „28 Days Later: The Aftermath“[V], „Resident evil“[VI]…). Jedna od poslednjih serija koja se još uvek snima a koja je samo jedna od varijacija Pekićevog Besnila jeste serija „The Walking dead“[VII] koja ima milone fanova širom sveta. To samo govori koliko je Pekić bio ispred vremena u kojem je živeo. Ne samo u državi u kojoj je rođen i iz koje je emigrirao, već na nivou čitavog sveta.
Svakako da je Pekićevo Besnilo samo opomena i upozorenje lјudskoj civilizaciji da se sa nekim stvarima ne treba igrati. Čovek ne može da bude Bog. Isuviše je nesavršen da bi to bio. Međutim, nauka, najveći i najopasaniji protivnik religije, se ne slaže sa tom tezom. Nauka je ubeđena da čovek može i mora da stvara novi život, nove vrste, jer to je ustvari proces evolucije. Svaka živa vrsta se tokom dugog niza godina, decenija, vekova usavršava, menja, evoluira na viši nivo. Sve je to opstanak i prilogođavanje. Nauka opravdanje za svoje delovanje nalazi u činjenici da je ona zapravo glavni pokretač i uzročnik evolucije i samim tim osnovni inicijator i uzrok lјudskog progresa. Sve to potkreplјuje činjenicama koje potvrđuju njenu mogućnost da za relativno kratko vreme, postigne i ostvari sve ono za šta je prirodi trebalo hilјade i hilјade godina. Za laboratorijsku evoluciju nije potrebno čekati eone. Par godina je sasvim dovolјno da bi se stvorila neka nova vrsta, iskombinovao neki hibrid nastao ko zna kakvim ukrštanjem i eksperimentisanjem. Obično se kasnije ispostavi da je ta naučna kreacija zapravo samo neka kretura, anomalija ili mutacija koja u sebi nosi moć da uništi svog tvorca. Kao na primer mutirani virus besnila koji menja lјudsku svest, razara tkivo, seje smrt… Virus koji menja lјude iz korena uništavajući u dubini njihovih bića sve ono što ih je i činilo lјudima. Oni postaju neka nova vrsta. Stvorena rukom čoveka. Vrsta osuđena na propast. Vrsta koja uništava sopstvenu vrstu. Ali nije to ono što je najstrašnije u čitavoj priči. Ono što je poražavajuće je spoznaja koje postajemo sve svesniji kako sve dublјe ulazimo u roman, i koja nam govori da zapravo ti smrtonosni predstavnici te novonastale vrste, koji su posledica čovekovoj izloženosti mutiranom Rhabdo virusu, imaju svoj krajnji cilј. Cilј koji izlazi iz okvira prostog širenja zaraze. Cilј u kojem prepoznajemo konture Ničeovog natčoveka. To nas nedvosmileno dovodi do zaklјučka da horde tih zlih pobesnelih lјudi, dvonožnih hodajućih smrti i užasa zapravo nisu samo manifestacija bolesti izazvane delovanjem virusa, već mnogo više od toga. Oni su svojevrsna evolucija homo sapijensa izazvana baš delovanjem homo sapijensa. To romanu Besnilo daje jednu filozofsku dubinu i sasvim drugačiji značaj i konačnu ideju. A samim tim čini ga i mnogo strašnijim. Jer kako se boriti protiv nečeg što je evolucija nas samih? Kako se boriti sa nečim što je superirornije i moćnije?

Ako sagledamo stvari iz drugog ugla, gledajući na roman Besnilo kao neku vrstu alegorije, neminovno nam se nameće pitanje: „Nisu li lјudi već odavno besni? Zar im duše već odavno nisu nafilovane besom, mržnjom, netrpelјivošću, netolerancijom, pakošću, zlobom, zlom…?“. Pogledajte samo šta se sve dešava u svetu.
Konstantni ratovi i međunarodni sukobi i konflikti. Sve učestaliji teroristički napadi u kojima stradaju isklјučivo nevini. Svetska ekonomska kriza veštački izazvana samo zarad stvaranja što veće globalne nesigurnosti, nestabilnosti i masovne panike. Sve zastuplјenije globalno siromaštvo i globalna nezaposlenost. Milioni lјudi i dece koji umiru od gladi i raznoraznih bolesti. Globalno zagrevanje i globalno zagađenje koje izaziva ogromne ekološke katastrofe i ugrožava opstanak čitave planete. I sve to zarad ogromnog profita malog broja odabranih i povlašćenih.
I više je nego očigledno da lјudi svojim delovanjem bespovratno uništavaju sve. Floru. Faunu. Čitav eko sistem. Samim tim i sebe.

I zar nam ti argumenti samo ne potvrđuju činjenicu da su lјudi već duže vreme van kontrole, da su nekakvom vrstom besnila već odavno zaraženi? Ili je ustvari takva lјudska priroda? Destruktivna i samodestruktivna. Ono što je sigurno: čovek današnjice je smrtna opasnost za drugog čoveka, lјudsku civilizaciju i čitavu planetu. Pekić je sve to video, mnogo godina ranije, ali ipak je hteo da nađe neki uzrok i opravdanje za takvo lјudsko ponašanje koje će neminovno, pre ili kasnije, dovesti do uništenja lјudske civilizacije. Zato je i napisao roman Besnilo želeći samo da upozori na kraj civilizacije koji će neizbežno nastupiti onda kada lјudi krenu da se igraju sa stvarima sa kojima nema igre. Sa bio-inžinjeringom i genetikom. A odavno se deluje u toj sferi. Dovolјno je da odete do svog frižidera, otvorite ga i pogledate sve te namernice koje svakodnevno konzumirate. Nije li vam čudno što deluju tako sveže i lepo a imaju ukus sunđera i plastike ili što se samo nakon dan-dva od kupovine pokvare i usmrde? Pitate se što je toliko lјudi oko vas obolelo od raka, što svaki dan umre po neko koga ste znali. Da nije možda to od namirnica koje svakodnevno konzumirate? Polako ali sigurno unosite otrov u svoj organizam. Pre ili kasnije nastupiće bolest ili smrt u zavisnosti koliko ste otrova uneli u svoj organizam kao i od tolerancije organizma na otrov.
Sa druge strane, ono što zapravo lјude stvarno čini besnim, lјutim, netolerantnim i agresivnim su morbidnosti, banalosti, primitivizam, pesimizam, zlo i negativna energija koje se svakodnevno plasiraju sa TV-a, interneta i štampe. Sva ta silna propaganda i multimedijska psiho tortura i presija stvorena je i plasirana isklјučivo da raspiruje strah, paranoju, nacionalnu, versku, rasnu i seksualnu netrpelјivost i mržnju među narodima i državama. I nije li to taj virus besnila o kojem je Pekić alegorično pisao u svom Besnilu? Nije li nas sve to dovolјno zatrovalno i načinilo besnim, surovim i zlim u toj meri da smo izgubili i poslednji delić onog što nas je činilo lјudima? Postali smo homo sapijensi mutanti. Homo mutanti. Hraneći se veštački stvorenom i genetski modifikovanom hranom, rezonojući i upijajući sve to zlo koje nam se servira preko masmedija, mutirali smo i dalјe mutiramo u ko zna šta. Možda je to ta evolucija čoveka kontrolisana rukom nauke?
Međutim, daleko je još Pekićeva „1999.“ godina. To nije ona 1999. koja je protekla i samim tim nagovestila kraj dvedesetog veka i drugog milenijuma i najavila početak jednog novog doba. To nije ta godina, kao što ni Orvelova 1984. nije bila 1984. koja je odavo prošla. Pekićeva 1999. tek treba da nastupi, ako već nije. Ako nam se već i ne dešava!? Smak sveta se neće dogoditi kao što gledate u filmovima. Preko noći i iznenada. To je proces koji će trajati godinama, decenijama. Možda čak i vekovima. Po Pekiću počeće te neke 1999.
Na kraju mogu samo da vam kažem: pročitajete „Besnilo“, ako to dosad niste učinili, ili ako jeste, pročitajte ponovo. Neophodno je da se pripremite za „Atlantidu“. Pekić je sve već odavno napisao i ostavio lјudskoj populaciji kao zaveštanje. Jedino što je potrebno da neko to pročita i izvuče poentu. Pitanje je hoće li iko imajući u vidu da je besnilo svakodnevnice, kojem smo godinama unazad konstantno izloženi, već počelo da deluje i polako preovladava nad lјudskom civilizacijom.

___________________________

[I] Ilija Bakić – Žanrovske igrarije
[II] Dragana Bošković – Fantastika u romanu Besnilo Borislava Pekića;
[III] 28 days later – britanski post-apokaliptični horor film snimlјen 2002. godine koji govori o epidemiji mutiranog virusa besnila među lјudima;
[IV] 28 weeks later – britanski post-apokaliptični horor film snimlјen 2007. godine (nastavak filma „28 days later“);
[V] 28 Days Later: The Aftermath – ilustrovani roman autora – strip crtača i novinara Steve Niles-a objavlјen 2007. godine. Svrha objavlјivanja ovog ilustrovanog romana jeste povezivanja praznina između dva gore navedena filma i upotpunjavanja cele priče o razvoju virusa besnila. (izvor: Vikipedija);
[VI] Resident evil – SF horor film sa šest nastavaka, koji su nastali na osnovu istoimene video igrice i takođe govore o epidemiji opasnog virusa koji lјude mutira u veoma agresivne i opasne zombi-mutante;
[VII] The Walking dead – američka horor serija (2010- ) nastala na osnovu istoimenog stripa u kojoj je prikazan post-apokaliptičan svet kojim vladaju inficirani zombiji takozvani hodači. Serija je stekla veliku popularnost širom sveta. Dobila je nekoliko prestižnih nagrada i dalјe se snima. Za sada je snimlјeno 7 sezona a 8. sezona treba da krene sa emitovanjem u oktobru 2017. godine (izvor: Vikipedija);

 

[Baudrillard]

Teologija ličnosti u Musilovom romanu Čovek bez svojstava (osobina)

Ivan Pederin

Ulrich, glavni lik u romanu Roberta Musila "Čovek bez svojstava" (Der Mann ohne Eigenschaften- dalje ĆbS) jeste sam pisac.1 ČbS je monološki roman pa možemo podsetiti na Musilovu ličnost. Robert Musil bio je čovek ćutljiv, nepristupačan, kritičan. Uvek lepo odeven, odavao je svojim vladanjem nekakvu mešavinu austrijskog oficira kavalirskog držanja i učenjaka što je delovalo neobično.2 Živeo je u osećaju straha da će se izgubiti u masi, nije imao uspeha i nije za života bio priznat pisac, ali zbog toga nije patio od kompleksa manje vrednosti niti se trudio da ostvari svoj uticaj.3 Tako i Ulrich, glavni junak u ČbS, ne deluje kao »predsednik« skupa junaka koji diskutuju; on je ćutljiv, distanciran, ume aktivno da sluša, ostavljati utisak ćutnjom. U literaturi je opisivan kao primer individualnog junaka neponovljivog karaktera4 nešto poput Ahileja, junaka u debatama.5 Njegov se identitet nalazi u njegovom odbijanju stvarnosti.6 Gledajući strukturalno Ulrich nije načelo romana, karakter koji je kao glavni lik važniji, više karakterističan, koji svojim razvojem ispunja radnju romana kao Rudjin u Turgenjeva ili Ivica Kičmanović u Ante Kovačića ; on je tek načelo sjedinjavanja,7 ne zbivanja romana, jer se u ČbS ništa ne događa.

Ulrich objedinjuje misao romana, u kojemu se donose mnoge misli i mišljenja ; on je prototip esejističkog čoveka kog od filozofa dele unutrašnje inhibicije i odbojnosti prema sistemu.8 On je potencijalni čovek koji eksperimentiše sa životom, tragalac istine koji se uvek nalazi na putu, ali nikad ne stiže na cilj. Njegova svest je poput velikog i šupljeg ogledala u kojem se odražavaju tendencije doba. Ulrich beži u svoje misli, ostaje na pola puta između misli i osećaja što ostavlja utisak bezizglednosti u dijalozima; zbog toga je središnji lik.9 Ulrich je dakle čovek koji kao Hamlet boluje od inhibirane ličnosti bez odluke da deluje, on beži od identiteta.10 Kao takav blizak je »suvišnom čoveku«; kod njega preteže dezertiranje iz društva. Turgenjevljev »suvišni čovek« povlači se iz društva čiji moral i sistem osuđuje ili u njega sumnja, Ulrichovo povlačenje izraz je pesimizma ličnosti, nevere u budućnost u čemu se on bliži Raskolnikovu i Ivanu Karamazovu, pa njegova duhovnost vodi prema postojanju bez težišta.11 Situacija romana odražava njegove misli koje nemaju čvrstoću uverenja.12 Lik kao Ulrich izražava krizu individualnosti koja se više ne može ostvariti,13 pa pojam »bez svojstava« znači zapravo »bez određenog društvenog identiteta«,14 tako Ulrich upija u sebe, ne društvo, već svest savremenog društva.15

Musil uvodi Ulricha u roman tako da ga prikazuje u malom dvorcu koji je on iznajmio. To je lovački ili ljubavni dvorac prošlih vremena, lukovi su mu iz XVII. st., perivoj i drugi sprat iz XVIII., pročelje je obnovljeno u X IX st. Ulrichov dom je metafora njegovog karaktera, Musil izbegava fiksiranje u određeno razdoblje, ali se ipak jasno obraća prošlosti kao vrednosti. Ulrich stoji na prozoru tog dvorca i broji sa satom u ruci automobile, tramvaje i lice pešaka, seti se besmislenosti i ... tada neprimetno uskače pisac koji dopunjuje Ulrichov smešak i dodaje da bi merenje svih napora čoveka da se snađe u ulici savremenog grada bilo nešto poput napora diva Atlasa da nosi svod sveta. Prema tome golem je danas posao čoveka koji uopšte ništa ne radi (str. 12).16 utisak dvojnosti pojačava slika uma malograđanina koji se na sledećoj stranici romana nada kolektivnom mravlji racionaliziranom junaštvu. To je dakle svet kom Ulrich suprotstavlja prošlost u ahistorijskom obliku, kao ideju zatvara se u vlastitu aktivnu pasivnost. Ova bromololški nedefinisana istorija nije za Ulricha idealno doba, kad je hrabrost bila ćudoredna hrabrost, snaga čvrstoća uverenja, jer su trkaći konj ili boksački prvak imali prednost pred velikim duhom po tome što je njihov rezultat bio bolje merljiv (45). No posle ovog ironičkog uspostavljanja odnosa među disparatnim pojmovima17 Ulrich na sledećoj stranici razmišlja rečima za koje se ne zna jesu li njegove ili autorove i nalazi da je nauka stvorila pojam trezne naučne snage kojom je obezvredila stare metafizičke i ćudorene vrednosti ljudskog roda. Ovo odbacivanje savremenosti nije hronološki fiksirano i nema političku obrazloženost, Musil je bio apolitičan, nije se istakao ni kao socijalista, ni kao antifašista, a ni kao građanski demokrata. Demokratija je za njega bila vlast nad maloletnim ljudima, demokratija nije vlast naroda već vlast delomičnih organizacija pa američka demokracija pokazuje simptome raspadanja.18 Važnije je da se ovim kod Musila pojavio verski vidik koji se probudio u ekspresionizmu s pojavom teoloških pitanja,19 pa se književnost sada bliži religioznosti kao borba za postizanje ćudorednog stanja.20 Musil završava Ulrichovu misao nietzscheovskom nadom da će doći dan kad će se rasa duhovnih osvajača spustiti u plodne doline duša.

Prosvetiteljstvo nije dakle Ulrichovo težište, već izvor krize, proces misli je, dok se ne završi, poput kolike moždanih vijuga. Kad se misao izvede, ona više nema lični karakter; postaje promišljenost, jer je usmerena prema saopštenju. U procesu misli ne može se razlikovati lično od neličnog pa mišljenje dovodi pisce do nedoumice te ga oni izbegavaju (str. 112). Duh je kod čoveka iskonskiji od svojstava (116). Ličnost je u prošlosti imala više prava. Ljudi su bili kao vlati
žita; Bog, grad, vatra, kuga i rat pogađali su ih teže nego danas. Danas osećaj odgovornosti ne leži u čoveku, nego u odnosima pa su doživljaji postali nezavisni od čoveka, ušli su u knjige, izveštaje zavoda i društava. Svet je postao svetom svojstava bez čoveka koji kao da više ne može imati privatne doživljaje što je zasigurno posledica napuštanja antropocentričnog držanja koje je čoveka gledalo kao središte universuma pa je ta erozija sada stigla do ličnosti (150). Ovde se Musil bliži Buberovoj kritici Hegela koji kao sistematica!' ne polazi od čoveka nego od svetskog razuma i zatamnjuje Kantovo pitanje o samom čoveku. No vreme nije savremenom čoveku domovina u onoj meri u kojoj je Aristotelova kosmologija bila domovina antičkom čoveku, a svet sv. Tome Akvinskog srednjovekovnom hrišćaninu. Hegelovo kosmološko vreme nije konkretno čovekovo vreme nego misaono vreme koje ne garantuje budućnost.21

Musilovo odbacivanje savremenosti shvaćeno je kao odbacivanje savremenosti ukorenjene u laičkoj misli humanizma i prosvetiteljstva. Književnost je za Musila nešto poput vere bez dogme, čovek je nepotpun, ali usmeren prema višem cilju do kojega se dolazi književnim sredstvima.22 Ova svetovna religioznost ima svakako korene u romantizmu. Politika i ideologija nisu dakle put spasa za čoveka jer se obraćaju čoveku kao kolektivnosti, one ga disciplinuju i postavljaju pred njega zahteve akcije. No savremeni kolektivistički dug ne podnosi genija prema Musilu.23 Tako pojam života »bez svojstava« postaje begom od kolektivističkog duha politike prema personalizmu i ličnosti čoveka sub specie aeternitatis, dakle čoveka kojem se obraća Crkva sa sakramentom ispovedi. Musil ipak nije hrišćanski pisac; no on je nikao i književno se razvio u Austriji, a ona je tradicionalno katolička zemlja.

Ulrich nije ni neki tradicionalista, junak koji se bori za svoja uverenja nastojeći ih nametnuti drugima, želeći postići da ona postanu vladajuća uverenja. On se drži po strani, sklon je negiranju, spreman je u onome što svi prihvataju videti štetu, a braniti nešto zabranjeno. Svoje ćudoredno držanje prepušta viteškom osećaju što vodi muškarce građanskog društva. Svestan je da njegov životni brod plovi bez kompasa, ali sudbina ga ne tera, strasti nema, živi protiv samog sebe, iako naizgled bez prisile. Život je za njega laboratorija gde se ispituju načini kako biti čovekom. No taj laboratorij funkcioniše bez plana, bez šefa i bez teoretičara (151— 152). Duh, taj zahtev da se vezuje i rešava, tera ga u bezimenost osame velegrada u kojem može opstati a da samoga sebe ne voli. Grad je mesto u kojemu poroci postaju vrlinama, a vrline porocima, tamo ništa nije čvrsto, nikakav Ego, nikakav poredak, jer se naše spoznaje mogu svakog dana promeniti. Grad je dakle ono nespoznatljivo i nedefinisano pred kojim Ulrich stoji zaštićen anonimnošću. On odbija dramatičko i tragičko u romanu i time dezekvilibriše romanesknu igru poput gledaoca koji ne veruje u svet što ga motri nego u tehniku njegove dekompozicije.24 Ulrichov odnos prema svetu prema tome jest odnos prema nespoznatljivoj vrednosti s begom u vlastitu ličnost čija se stabilnost garantuje odbijanjem svake akcije. Prihvata i zaštitu društvene konvencije kao držanja koje zapravo nije nikakvo držanje. U svojoj inhibiranosti Ulrich je filozof, dakle nasilnik bez vojske. Jer, velikih je filozofä bilo u doba tiranije, onda su filozofi podjarmili svet i zatvorili ga u sistem. Razvijene uljudbe i demokracije nisu poznavale velikih filozofa (253). Ulrich kao inhibirani filozof ostaje aktivni pasivist (369), pa njegov svet bez akcije postaje svetom bez prošlosti i bez budućnosti. Ulrich odbacuje svaku društvenu funkciju u kojoj će se izreći njegova ličnost, a pasivnošću naglašava svoju ličnost. Na taj način umetnost kod Musila postaje čuvarem ličnosti i lične savesti što je ranije bila vera. Ulrich je dakle, kako se izrazio sam Musil, religiozan s pretpostavkama bezverstva,25 pa mu katolički listovi 1930, kad je izišao prva knjiga ČbS, nisu bili skloni, osim bečkog »Grala«,26 A li u tom begu u vlastitu ličnost krije se nemogućnost da se ta ličnost izrazi i ostvari.27 On je diletant, a diletantizam je jedina mogućnost izraza savremenog čoveka koja se ostvarila onda kad je čovek izgubio veru u metafizičke ciljeve; to je čovek u svetu bez Boga i svrhe,28 odnos mu je prema veri bez dogme i Crkve.29
Proces bega u vlastitu ličnost odražava Ulrichova incestuozna ljubav sa sestrom Agathom u kojoj ipak nema ničeg lascivnog, a Karl Dinklage smatra da bi predloškom lika Agathe mogla biti Musilova žena Martha, od njega starija 7 godina, koju je on u dnevnicima opisivao kao svoju duhovnu nadopunu.30 Ljubav sa sestrom ima značenje traženja savršenstva. U tome Musil sledi Goetheovu tradiciju, zaključak njegova romana Wilhelm, Meister, pa drugi deo Fausta. Savršenstvo Musil traži u načelu heirmafrodiitizmia (688). Ta ljubav znači samoljublje brata i razvijanje u smeru jedinstva.31 Lik Agathe ostaje u ostakljenoj udaljenosti,32 a njegova ljubav nešto je poput apstraktne jednadžbe, 33 aluzija na detinjstvo kao na poseban oblik života.34
Pojam androginog hermafroditizma ostavština je kabalističke gnoze prema kojoj je Bog stvorio androgino biće što je kao i on sam posedovalo duhovnu prirodu, pa je sa androginošću bilo slika i prilika Božja. To biće izgubilo je androgina svojstva grehom istočnim s kojim je spoznalo svoju telesnost i razliku spola. T i nazori deluju u renesansi pa Jakob Böhme stvara svoju teoriju androginosti kao i Pico della Mirandola, posebno u Conclusiones Philosophicae Cabalisticae et Theologicae (Rim. 1486). God. 1460. susreću se Pioo.della Mirandola i Johannes Reuchli« koji od tada pokazuje živo zanimanje za kabalistiku pa je 1517. napisao De Verbo Mirifico, a onda De Arte Cabbalistica. Potom je i Johannes Pistorius 1587. napisao antologiju Artes Cabbalisticae. Ta su dela imala ulogu u pietizmu preko Gottfrieda Arnolda i Frieđricha Christopha Oetingera. Musil je o tome doznao verovatno preko sabranih dela (iSämtliche Werke) Franza von Baadera (1851), koji je odbacivao teologiju apostola Pavla i držao da je čovek verovatno želeo ostvariti raj na zemlji i proširiti ga na universum. Put Ulricha i Agathe na otok nešto je kao sumerski raj — otok Dilum, gde je Bog Ea imao svetu svadbu. Tako je mističko sjedinjavanje braće nešto poput unio mystica s Bogom.35
Sežući tematski za ljubavlju Musil sledi zapadne tradicije romana pa ljubav Ulricha i Agathe, kao i Tristana i Isolde, nije sjedinjavanje nego oslobađanje od svega vanjskoga, ona je antisocijalna. Incest nije spolno sjedinjenje već lom sa svetom, njegovim moralom i telesnošću koja se traži u oslobođenju od nagona. Ljubav se shvata kao nadomestak religije ili komplement društvenoj i političkoj situaciji.36
Agatha vidi svet kao nešto što nema vlasti nad čovekom kao što ni čovek nema vlasti nad svetom. Sve je kao visoko stablo na kojem se ni list ne miče. Ulrich pak smatra da dobar čovek neće svet napraviti boljim, on će se od sveta odvojiti (763). U stanju savršenosti nema dobra ni zla, postoji tek vera i sumnja, čvrsta pravila suprotstavljaju se biti morala, a poimanje je strastveno stanje isto kao i istina (797). Savršenstvo je za Ulrksha i Agathu nešto slično zahtevu Evanđelja: osloboditi se svake sebičnosti dok se njihova svest ne oslobodi i ne otvori do kraja prema ljudima i prema životinjama sve do srastanja ličnosti sa svetom (801— 02). To je stanje smrt kad čovek dolazi u Božje ruke, a te su ruke kao ljujačka što se lagano ljulja na vetru. Smrt je nešto kao veliko umirenje i velik umor koji čoveka oslobađa svih nastojanja i napora (855), dakle nešto poput budističke nirvane, kako ju je video Schopenhauer u Die Welt als Wille und Vorstellung (Svet kao volja i predodžba). Vlastitu dušu Ulrich i Agathe vide kao Novali's, tj. kao zagonetku za samog čoveka. No odbacivanje zemaljskog poretka bez vere u nebeski prirodni jest beg od racionalizma (857). Život nikako nije više društvena manifestacija. Ranije su ljudi s brojem posluge i soba kazivali svoj društveni stepenj. Danas je bezoblični život jedini oblik života i mogućnosti života (895). Čovek je nekad bio celina, ali ga je Bog raspolovio na muškarca i ženu. Danas niko više ne zna gde je njegova nekadašnja polovina i nadopuna (903— 04). Čežnja za dvojnikom drugog pola prastara je čežnja u čoveku (905). Tako braća nisu zapravo biološka nego egzistencijalna braća, a njihov život postaje doslednim individualizmom.37 Takvo androgino jedinstvo olakšava i oslobađa odnos čoveka prema okolini pa taj odnos postaje kao odnos blizanaca koji menjaju odeću i telesa da ih okolina ne može individualizovati(942). Ličnost nije više gospodarski, politički i ideološki individualizovana ličnost liberalističkog realizma u kojoj čovek stoji prema društvu sa svojom imovinom, što mu je društvo garantuje, već ličnost bliska romantičarskoj ličnosti kojoj san, smrt i ludilo nisu granica već otkrića.38 Ličnost junaka je kod Musila nešto što ne stoji ni u kakvom odnosu prema društvu, državi, politici ili ekonomiji.
Ličnost je kao put prema noći u kojoj se gase suprotnosti pa znanje postaje dostupnim s gubitkom sećanja i nadom da će se zbiti nešto što razum ne može shvatiti (1084— 85). Razum je dakle zapreka mističnom oslobođenju ličnosti u genijalnosti, a to je nešto više od ljudskoga (1107), kako Musil shvata s osloncem na Goethea, Wielanda, Hölderlina i Sohleieirmachera. S društvom i svetom vezan je tek niži oblik ljudskosti, a to su apetitivna svojstva koja čoveka podstrekavaju da deluje prema svojim uverenjima ili razočaranjima. Tim uglavnom animalnim svojstvima svet zahvaljuje napredak (1147— 48). Ličnost se dakle obezvređuje u svojim izvanjskim svojstvima. Tako Ulrich priča Agathi anegdotu s čovekom koji je nestao u tridesetgodišnjem ratu, ali je pre smrti nekom skitnici ispričao ime i nadimak svoje žene, ime krave, kao i navade komšija. Skitnica je došao njegovoj ženi, predstavio se kao njezin muž, a ona, uopćšte nije opazila da on nije onaj raniji jer je trebala muža (1154).
Vanjska slika čoveka ipak nije njegova ličnost. Tu se Ulrich priseća čoveka pod hipnozom koji jede krompir a uveren je da je to jabuka, ili lutke iz detinjstva, koju dete to više voli što je ona jednostavnija i dalja ljudskom liku (1156— 57). Valja se setiti i blizanaca koje nije moguće telesno razlikovati, a oni su ipak dve osobe (1158). Drugim rečima, čovek je duh vezan s univerzalnim duhom, a ne materijalna opstojnost izražena društveno, politički i racionalno. I upravo je racionalnost okov čovekove ličnosti . Individualnost i ličnost nisu dakle jedno te isto. Prva se izražava vanjskim svojstvima, druga je tvar duha oslobođena tih svojstava; ona postaje »čovekom bez svojstava« bliska bogatom mladiću kojeg je Hrist pozvao da svoj imetak podeli siromasima i krene s njim. No književna individualnost junaka realizma u romanu počiva na liberalističkoj ideologiji, ona je izražena njegovim imovnim stanjem, klasnom i ideološkom pripadnošću i kao takva ona se suprotstavlja feudalnoj i polufeudalnoj državi posebno u predožujsko doba. Individualnost čoveka XX. st. izražena je imovnim stanjem, a pre svega funkcijama koje on obavlja, stepenom u službi, članstvom u komisijama, funkcijama direktora, predsednika, nagradama. Iza toga stoji državna vlast, i Musil koji Ulricha oslobađa individualnosti bori se za autonomnost duha i ličnosti, beži od totalitarne, u njegovo doba nacional-socijalističke države koja nadzire sve veća i sve šira područja ljudskog života. Odatle njegova dosledna apolitičnost, njegova skepsa prema svim ideologijama, 39 njegovo uverenje da uspeh kod publike znači nedostatnost intelektualnosti, te da pravi pesnik mora biti usamljeni monologist, inače će širiti pogled na svet koji nije njegov.40 Za razliku od ekspresionista, koji se državi suprotstavljaju buntom i krikom Musil beži u aktivnu pasivnost tražeći duh u ličnosti svog junaka.
Po svojoj aktivnoj pasivnosti Ulrich je blizak Stavroginu iz Dostojevskijevih Demona. Stavrogin je satanist, što Ulrich nije; no njegovo držanje u romanu je neprestana prezriva ćutnja kojom on magnetski skreće pažnju na sebe i izaziva ljude. Kad ga Satov, izazvan tom šćutnjom, udari po licu Stavrogin okleva s izazovom, ne iz straha već iz prezira. Na dvoboju s gnušanjem puca u šiblje umesto u protivnika. Stavrogin će isto tako s gnušanjem odbiti Venhovenskog koji mu nudi mesto u nihilistički ideologovanoj terorističkoj organizaciji. U tom prezrivom povlačenju od svakog angažmana sve jače se ističe Stavroginova ličnost.
No ta aktivna pasivnost bliska je teološkim vrlinama vere, nade i milosrđa. Tu Agatha navodi Evanđelje i Isusov zahtev da treba ljubiti svoje neprijatelje, kao što Božje sunce obasjava pravedne i nepravedne (1172). Lepota umetničkog dela isto je što i ljubav, umetnost je samo snaga i sposobnost da se ljubav napravi razumljivom drugima (1176). Ćudorednost nije ljudsko delo, ono nam se objavljuje (1180). Ma koliko to stanje savršenstva — der andere Zustand — može podsetiti na Schopenhauerovo viđenje (budističke nirvane, pa svako delovanje za Ulricha nije više rasterećenje i kraj nekog stanja već povratak značenju, to stanje nije egoistično nego je s ljubavlju okrenuto svetu i bližnjima (1214). Musil je dakle vrlo blizak veri koju on ipak ne želi materijalizovati s dogmama/41 Čovek je po svojoj prirodi aktivno biće koje treba postojanost misli za svoje delovanje (1317).
U drugom delu nalazi se i vizija raja (1318). Raj je kao i zemlja podložan promenama, no anđelima nedostaje svaka predodžba vremena i prostora, jer u raju nema danä i godina nego samo promena stanja. S obzirom da i anđeli nemaju osjećaj vremena, pa ljudi misle iz vremena, a anđeli iz stanja, u tome se sastoji promena tvari prirodnih predodžbi kod ljudi u duhovne kod anđela. Pokreti tog duhovnog sveta posledica su promena unutrašnjih stanja. Anđeli nemaju ni osećaj prostora pa ih Gospodin vodi od zvezde do zvezde, sve u duhu, jer su prostori u raju samo vanjska stanja koja anđelima odgovaraju. S obzirom da anđeli nemaju osećaj za vreme, oni imaju drugačiju predodžbu o večnosti koja za njih nije vreme bez kraja već stanje bez kraja odnosno promene.
Politika i ekonomija dakle ništa ne mogu rešiti, one su izraz čovekova smisla za prostor i vreme. Rešenje čovekove ličnosti Musil traži u odnosu čoveka prema večnosti, a taj čovek, Ulrich, s očima uprtim u večnost, nije u svojoj biti ništa drugo doli homo interior, unutrašnji čovek apostola Pavla. ..
Druga vizija raja je scena braće na obali Sredozémlja građena prema uzoru sumerskog otoka 'Diluma gde je bog Ea imao svetu svadbu, kako je istakao Werner Fuld u navedenom radu. Oni idu uz obalu da se udalje od hotela, skidaju odeću sa sebe i priljubljuju se jedan uz drugog. To skidanje nema značenje lascivnosti nego udaljavanja od civilizacije koju zastupa odeća i hotel. Priljubljivan je znači ostvarenje androginog savrâšenstva pred veličanstvenošću mora, neba i samoće. Metaforika mora znači obestvarenje zbivanja koje se s ovim vodi na duhovna područja/42 Razum se sada gubi, misli napuštaju braću, također i volja, gube se sve granice pa i granice individualnosti i braća postaju jedno biće (1410— 1411). Pogled na more izaziva strahopoštovanje, Ulrich i Agathe padaju na kolena (1424). .
Tako ova ljubav između brata i sestre postaje neki »ordo amoris« strukturiran prema delu Wesen und Formen der Sympathie der Phänomenologie der Sympathiegefühle Maxa Schelera (Bonn, 21923) prema kojem stvaranje simpatije ima spoznajno teorijsku funkciju. Tu učestvuju i dela Franza von Baadera, osobito Über Liebe, Ehe und Kunst, Aus den Schriften, Briefen und Tagebüchern koje je u Münchenu 1953. izdao Hans Grassi. Prema Baaderu ljubav se ostvaruje onda kad dva čoveka postanu jedno i izgube ličnost. Mistika i prirodne nauke nisu suprotnost, mistika daje prirodnim naukama dubinu.43 Götz Müller nalazi u ljubavi brata i sestre odraz mita o Pigmalionu, o Iziđi i Osirisu. Čežnja za incestom je čežnja za detinjstvom, nada u integritet ljudske prirode u smislu vraćanja atavizmu romantičke »nove mitologije«.44 Prema Elisabeth Albertsen Ulrich u sestri nalazi centar što se nalazi izvan njega, pa brat i sestra postaju sinteza JA i TI.45 U tom stapanju ličnosti napušta se Buberova dilema između individualizma i kolektivizma u koju je čovek upao u monološkom Heideggerovom bitku, u kojem on uvek stoji osamljen i bez veze s apsolutnim. Prema Buberu čovjek traži izlaz iz osamljenosti tako da je glorifikuje u individualizam ili da se uklapa u velik pojam celine koja je masa, ali ne i čovek.46 Načelo razumske spoznaje ovde izmiče pred načelom objave o čovekovoj prirodi onako kako je Heidegger video razliku između teologije i filozofije.47
ČbS je dakle s likovima Ulricha i Agathe religiozno delo, blisko hrišćanskom čoveku prema religiji. Koliko god naizgled bliska i slična ideologiji, religija od nje se ipak u bitnim crtama razlikuje. U doba odvajanja Grkve od države država prihvata ideologiju i ne vlada samo silom već i ideologijom kojom uverava narod u ispravnost svoje politike.48 Međutim ideologija i političke strankae zahtevne su prema čoveku, svom članu; one od njega uvek nešto traže u ime viših ciljeva i nadindividualnih načela, traže strogu disciplinu, nemilosrdno kažnjavaju. Crkva pak od svojih vernika ne traži, ništa osim milostinje i sve prašta u sakramentu ispovedi koja jača ličnostdajući joj metafizičku dimenziju Hristove smrti. Dok ideologija okuplja one najbolje, izabrane, i školuje ih, Hrist se obraćao bolesnima, kljastima, grešnicima.
Drugo utočište ličnosti je umetnost; no čovek umetnik također se oseća ugroženim od države, posebno totalitarne države pred kojom je Musil izbegao/49 i ideologije s njezinim zahtevima da se žrtvuje ličnost u korist kolektivne akcije. Tako pisac, koji piše, prima honorar, to je novac koji čitalac daje kad kupuje njegovu knjigu. No taj novac ide od čitaovca do pisca preko ureda, ministarstava i birokrata, jer država vodi potrošnju umetnosti i daje umetnosti ulogu u nacionalnom obrazovanju.50 Ako je država totalitarna, dolazi do bega umetnikâ u vlastitu ličnost kakvu smo upravo opisali kod Musila; javlja se pisac koji ne veruje da književnost može biti priznato zanimanje, plaćeno kao svako drugo. Književnost tada postaje nešto slično veri, kod Musila je književnost vera bez dogme. On se tu ipak oslanja ponajviše na hrišćansko nasleđe; lik Ulricha zapravo je Musilova ispovest koja je u krajnjoj liniji potomak Confessiones — Ispovesti svetog Augustina,- isto kao što je svet Ulricha i Agathe blizak Civitas Dei — Božjoj državi istoga sveca. No Musil ne zazire ni od verskih tradicija drugih vera, kabalističke gnoze, pa i budizma. Umetnost je za Musila kao i vera, utočište prave humanosti i čovekova prava domovina.
Potreba savremenog čoveka za verom zapravo je vrlo velika, no isto tako se ističe i njegova nesklonost crkvenom institucionalizmu pa u savremenom svetu bujaju sekte svake vrste; u Americi, a i u Evropi brojni su prelazi na islam ili budizam.

_____________________________
1 Karl Dinklage, Musils Definition des Mannes ohne Eigenschaften und das Ende seines Romans, u Robert Musil, Studien zu seinem Werk, Im Aufträge der Vereinigung Robert-Musil-Archiv, Klagenfurt, hrsg. v. Karl Dinklage zusammen mit Elisabeth Albertsen und Carl Corino, Rowohlt, 1970. stf. 112. Helmut Gumtau, Robert Musil, Berlin, 1967, str. 11.
2 Fritz Wotruba, Erinnerungen an Musil, u Robert Musil, Leben, Werk, Wirkung, hrsg. im Aufträge des Landes Kärnten und der Stadt Klagenfurt von Karl Dinklage, Beč, 1960, str. 403.
3 Karl Otten Eindrücke von Robert Musil, ibid., str. 358— 372.
4 Wolfg. Freese, Verinnerte Wirklichkeit. Zur epischen Funktion der Liebe im »M ann ohne Eigenschaften«, djelo iz bilj. 1, str. 107.
5 Ulrich Schelling, Das analogische Denken bei Robert Musil, ibid., str. 172.
6 Werner Graf, Der Erfahrungsbegriff in Robert Musils Roman »Der Mannohne Eigenschaften«, dis. Berlin, 1978, Str. 6
7 Wilh. Grenzmann, »D er Mann ohne Eingenschaften«, Zur Problematik der
Romangestalt, delo iz bilj. 2, str, 58, 60.
8 Dieter Bachmann, Essay und Essayismus, Berlin— Köln— Mainz, 1969, str. 159.
9. Werner Hoffmeister,Studien zur erlebten Rede bei Thomas Mann und
Robert Musil, London— The Hague— Paris. 1965, str. 90, 110.
10 David S. Luft, Robert Musil and the Crisis of European Culture 1800— 1942,Berkeley— Los Angeles— London, 1980, str. 228.
11 Hajo Bernett, Musils Deutung des Sports, delo iz bilj. 2, str. 146.
12Bernd Rudiger Huppauf,Von sozialer Utopie zur Mystik, zu Robert Musils "Der Mann ohne Eigenschaften", Munchen, 1971,str 25
13. Gerd Müller, Dichtung und Wissenschaft, Studien zu Robert Musils Romanen » Die Verwirrungen des Zöglings Törless« und » Der Mann ohne Eigenschaften-«, Uppsala, 1971. str. 52, 115.
14 Barbara. F. Hyams, Was ist "säkularisierte Mystik« bei Musil?, u Uwe Baur und Elisabet Gastex, hrsg. Robert Musil, Untersuchungen. Athäneum, Königstein, 1980, str. 85
15 A. Karelski, Die Utopie Robert Musils, Kunst und Literatur, X, 1981, str.
1044.
16 Služio sam se izdanjem Adolfa Frisé kod Rowohlta, 1967. Brojke u zagradama odnose se na stranice.
17 Christoph Hönig, Die Dialektik von Ironie und Utopie und ihre Entwiclung in Robert Musils Reflektionen, Ein Beitrag zur Deutung des Romans » Der Mann ohne Eigenschaften«, dis. Berlin, 1970, str. 45.
18 Jürgen C. Thöming, Der optimistische Pessimismus eines passiven Aktivisten, djelo iz bilj. 1, str. 215— 232.
19 Wolfg. Rothe, Seinesgleichen geschieht, Musil und die moderne Erzähltradition, ibid., str. 142.
20 Hertwig Gradischnig. Das Bild des Dichters bei Robert Musil, München— —Salzburg, 1976, str. 13

21 Martin Buber, Das Problem, des Menschen, Heidelberg, 1961, str. 45—49.
22 W. Grenzmann, nav. dj., str.. 70.
23 Hartwig Gradischnig, nav. dj., str.
24 R. M. Albérès, Métamorphose du roman, Paris, 21972, str. 54, 55, 59.
25 Elisabeth Albertsan, Ratio und »M ysik « im Werk Robert Musils, München, 1968, dis. str. 40.
26 Hedwig Wieczorek-Mair, Musils Roman, «•Der Mann ohne Eingenschaften« in der zeitgenössischen Kritik u Uwe Baur und Elisabeth Castex, hrsg. Robert Musil, Untersuchungen, Königsteiin, Aithänerum, 1980, str. 12.
27 Gerd Müller, Dichtung und Wissenschaft, Studien zu Robert Musils Romanen » Die Verwirrungen des Zöglings Törless« und » Der Mann ohne Eingenschaften-«, Uppsala, 1971, str. 115.
28 Rudolf Kassner, Der Diletantismus u Die Gesellschaft, hrsg. von Martin Buber, Frankfurt am Main, 1910, str. 24.
29 W. Rothe, Seinesgleichen Geschieht, Musil und die moderne Erzähltradition, djelo iz bilj. 1, str. 143.
30 Musils Herkunft und Lebensgeschichte, djelo iz bilj. 2, str. 219.
31 Johannes Hösle, Wirklichkeit und Utopie in Robert Musils » Mann ohne Eingeschaften«, djelo iz bilj. 1, str. 85, 87.
32 Ulrich Schelling, Das analogische Denken bei Robert Musil, ibid., str. 178.
33 Gerhart Baumann, Robert Musil, Zur Erkenntnis der Dichtung, Bern und München, 1965, str. 214. a'‘ H. Gradischnig, na v. dj., str. 105.
35 Werner Fuld, Die Quellen sur Konzeption des »anderen Zustandes« in Musils Roman » Der Mann ohne Eingeschaften«, Deutsche Vierteljahrschrift, 50, 1976, Heft 4, str, 664— 682.
36 Christiane Zehl-Romero. Musils » letzte Liebesgeschichte«, Deutsche Vierteljahrschrist, 50, 1976, Heft 4, Str. 622— 632.
37 B.-R. Hiippauf, nav. dj., str. 122, 163.
38 Paul Kluckhohn, Das Ideengut der deutschen Romantik, Tübingen, 51966, str. 34, 39, 41.
39 Kurt Bartsch, »E in nach vorn geöffnetes Reich von unbekannter Grenzen-«, Zur Bedeutung Musils für Ingeborg Bachmanns Literaturauffassung, djelo iz bilj. 163. ®
40 H. Gradischnig, nav. dj., str. 14, 35, 47.
41 Elisabeth Albertsen, Ratio und » Mystik« im Werk Robert Musils, München, 1968, dis. str. 41.
42 B.-R. Hiippauf, nav. dj., str. 57.
43 Gerd Müller, nav. dj., str. 192, 196, 207, 219.
44 Götz Müller, Ideologiekritik und Metasprache in Robert Musils Roman »Der Mann ohne Eigenschaften«, München— Salzburg, 1972, str. 50, 53.
45 È. Albertsen, nav. dj., str. 95.
46 M. Buber, nav. dj., str. 114, 160— 161.
47 Martin Heidegger, Phänomenologie und Theologie, Frankfurt am . Main, 1970, str. 13
48 Mikel Dufrenne, Art et politique, Pariš, 1974, str. 22.
49 NacionalsocijaJistiCko novinstvo izražavalo se o Musilu prezrivo, nalazilo je u njemu »dekadentni estetizam«, »zatvaranje«, »intelektualdzam«, »gubitak korijenja«, i si. Hedwig Wieczorek-Mair, Musils Roman »Der. Mann ohne Eigenschaften« in der Zeitgenössischen Kritik u Robert Musil, Untersuchungen, hrsg. v. Uw e Baur und Elisabeth Castex, Königstedn, Athäneum, 1980, str. 13.
50 M. Dufrenne, nav. dj., str. 137, 138.

 

[Lada]

Fokner: Buka i bes – roman toka svesti


ermin „tok svesti“ (stream of consciousness) prvi je upotrebio 1890. godine psiholog Vilijam Džejms, brat književnika Henrija Džejmsa, u delu Psihološki principi.

Svest se dakle ne pojavljuje iseckana na komadiće. Reči kao lanac ili niz ne opisuju je pogodno, kako se ona isprva pojavljuje. U njoj nije ništa sastavljeno, ona teče. Reka ili tok jesu metafore kojima je možemo najprirodnije opisati.

Kad budemo odsada o njoj govorili, nazovimo je tokom misli, tokom svesti, tokom subjektivnog života. (Stjepan Krešić, Pokušaj interpretacije, predgovor za roman Krik i bijes). Pojam „svest“ uključuje celo područje čovekove mentalne pažnje od besvesnosti po potpuno racionalno saopštive svesnosti. Unutrašnji ritam čovekovih misli opire se jezičkoj ekspresiji i postoji nezavisno od izgovorene reči, pa se zato i ne može prikazati konvencionalnim jezičkim kalupima.

Foknerova kucaća mašina
Virdžinija Vulf, u eseju Moderni roman iz 1919. godine, razmatra aktuelno stanje u književnosti, teoretski se obračunava sa svojim neposrednim prethodnicima, koje naziva materijalistima i snažno ih protivstavlja novoj generaciji pisaca sa anglosaksonskog područja, u koje se i sama ubraja, a koje naziva spiritualistima. Na taj način ona se pobunila protiv tradicionalnog oblika romana koji fotografski reprodukuje stvarnost hronološkom naracijom, zapletom i raspletom kao u drami, kao i minuciozno ocrtanim spoljim osobinama likova.

Materijalisti se interesuju za telo, a ne za duh, pišu o beznačajnim stvarima, ulažu ogoman trud nastojeći da trivijalno i prolazno učine istinitim i trajnim, da kroz fabulu prikažu sličnost životu. Međutim, u stvarnom životu, kod običnog čoveka u običnom danu, u svest ulaze milijarde utisaka, trivijalnih, fantastičnih, prolaznih; urezuju se oštrinom sečiva. Zadatak romansijera je da prikaže ovaj raznoliki ovaj nepoznati i neograničeni duh, taj neprekidan pljusak bezbrojnih atoma, ma koliko bio zagonetan i kompleksan, sa što je moguće manje tuđeg i spoljašnjeg.

Beležimo atome onim redom kojim dopiru do naše svesti, sledimo utiske, svejedno kako nepovezani i razjedinjeni izgledali, koje svaki prizor ili događaj urezuje u našu svest. (Virdžinija Vulf, „Moderna Proza“) Da bi se sve to izrazilo na nov način, potrebne su i nove forme, uglavnom suprotne onim idejama koje su prevladavale do momenta raskida sa vladajućom tradicijom. Jedna od takvih formi uzima u obzir kategoriju ljudske svesti kao nečega što zavređuje poetičko interesovanje. Tako ljudska svest postaje centralna figura mnogih romana tog vremena, a sam moderni roman zadugo će biti nazivan „romanom toka svesti“.

Već u samom nazivu „roman toka svesti“ oslikava se prelazak od forme koja fotografski reprodukuje stvarnost, ka onoj koja u obzir uzima mentalne procese unutar čoveka i moguće načine za njihovo predstavljanje.

U želji da se nešto toliko subjektivno kao što je tok ljudske svesti, prikaže na objektivan način, moderni autori se nadovezuju na zahteve Flobera i Henrija Džejmsa o depersonalizaciji. Za pisce XX veka postaje nužno da se isključe iz teksta, da se povuku iza njega koliko god mogu, jer je to jedini način da se pred očima čitalaca sačuva iluzija svesti u pokretu.

Autorski komentar se sada shvata kao nepotreban balast i relikt iz prošlog vremena, zastareli metod koji ugrožava željenu instancu objektivnosti. Sve ono što je nekada tumačio pisac, bilo kao sveznajući pripovedač, ili na usta nekog od likova, sada se neposredno prikazuje i pokazuje, elementi pripovedačkog postupka se dramatizuju, dok se lirsko kao kvalitet provlači kroz romane čak i nešto ranije.

Vejn But naglašava da je većina priča predstavljena kao da prolazi kroz svest jednog pripovedača. Da bi razrešio problem nastao ukidanjem autorskog komentara, But uvodi teoriju centralne inteligencije: Najznačajniji nepriznati pripovedač u modernom romanu jesu oni centri svesti u trećem licu kroz koje su pisci profilirali svoja pripovedanja. Ali to treće lice oslobođeno je obaveze da objašnjava i tumači, već se njegova svest upotrebljava kao medijum neposrednog prikazivanja, postaje puki aparat koji registruje da se nešto dogodilo.

U eseju O umetnosti romana, Tomas Man kaže:

Roman će biti uzvišeniji i plemenitiji, što više prikazuje unutrašnji a manje spoljašnji život… Nije zadatak romanopisca da nam pripoveda velike događaje, već da nam neznatne učini zanimljivim.

U tom unutrašnjem životu, u neprekidnom toku čovekove svesti, pomešana su sva njegova uzbuđenja i njegovi imaginativni predosećaji. Pisci psiholoških romana su pošli od postavke simbolista da se svaki čulni utisak, intelektualni ili emocionalni doživljaj, nadovezuje na sve ono što je čovek ranije doživeo i da prema tome svaki pojedinac na drugi način doživljava isti događaj.

Pošto govor toka svesti ne poštuje ustaljena pravila, on očigledno ne sledi nikakvu priču, niti logiku izvođenja zaključaka, pa se čini da mu je sukcesija sasvim strana. Ipak, čitalac se ne može oteti iluziji simultanosti: takav govor, koji ne “priča priču“, neminovno mora “slikati sliku“.

Međutim, takva proza se ne može smatrati vernom slikom onoga što se zaista događa u čovekovoj svesti u toku jednog vremenskog razdoblja, ona ne prikazuje verodostojno čitavu kompleksnost i haotičnost pravog toka ljudske svesti. Kad bi to bilo moguće, u pitanju bi bio psihogram, a ne sa umetničko delo. To je tek način da pisac neposrednije pokaže subjektivni doživljaj sveta i da direktno, bez vrednovanja i komentara, predoči neki lik.

Pisci toka svesti s jedne strane moraju što direktnije, neposrednije i realističnije prikazati svest svojih ličnosti, zadržavajući njihove karakteristike: iracionalnost, isprekidanost, posebnost, tajnost, enigmatičnost i haotičnost, a s druge su prinuđeni da kroz jezički medij u umetničkom delu objektivizuju i saopšte čitaocima tu svest.

Da bi bili objektivni u prikazivanju rastrganih psihičkih procesa svojih ličnosti, počeli su da primenjuju načela slobodne psihološke asocijacije, tj. sposobnosti da nam jedna stvar preko pamćenja, čula ili mašte sugeriše neku drugu. Prikazujući kretanje i krivudanje toka svesti u vremenu i prostoru, pisci se služe i standardnim retoričkim figurama, kao i nekonvencionalnim impresionističkim slikama i simbolima. Okretanje romana XX veka individualnoj psihologiji, tj. prenošenje osnovne radnje u unutrašnjost, dovodi do razrada tehnike unutrašnjeg monologa, upotrebe lajtmotiva i psihoanalitičkih metoda.

S druge strane, pozajmili su i neke filmske pronalaske, pre svega montažu (brzi sled slika, stavljanje slika jednih preko drugih ili okruživanje središne slike srodnim slikama); ponavljanje kadrova, krupni plan, skraćivanje prizora, postupno zatamnjenje predmeta… Koriste i mehanička sredstva: tipografska pomagala i interpunkciju – zagrade, znakovi izostavljanja, kurziv…

Konvencionalni romani umetničku formu postižu zapletom, jedinstvom radnje i ličnosti. Kako u romanima toka svesti nije toliko važna spoljašnja, fizička radnja, koliko unutrašnji, psihički procesi ličnosti – u njima i nema zapleta u konvencionalnom smislu reči.

Modernistički pisci se najčešće odriču uloge istoričara, tumača ili učitelja, i pokušavaju da čitaoca direktno suoči sa slikom životnih procesa – emocija, utisaka, začetaka misli, sećanja i želja, pre procesa racionalizacije.

Naglašavajući iracionalni ili predracionalni aspekt doživljavanja, zanemariće sintaksu i apstraktne ideje, i pretežno se osloniti na „poetska“ sredstva: asocijaciju, sugestiju i poetske stilske figure (metaforu i simbol).

U želji da prikažu tok svesti koriste četiri tehnike: direktni unutrašnji monolog, indirektni unutrašnji monolog, solilokvij i sveprisutna autorova deskripcija i naracija.

Direktni unutrašnji monolog je ona vrsta monologa u kojem čitalac ima direktan pristup svesti određene ličnosti, gotovo bez ikakve autorove intervencije, tumačenja ili razjašnjenja, i u kojem se ne pretpostavlja nikakav slušalac ili čitalac. (npr. kraj Uliksa, tok svesti Moli Blum, 8 rečenica po 5.000 reči, 45 stranica teksta, ili prikaz toka svesti u snu – Džojs Fineganovo bdenje).

Indirektni unutrašnji monolog je onaj monolog u kome čitalac neprekidno oseća autorovo prisustvo (dok je direktni isključuje potpuno ili većim delom). Sveznajući autor prikazuje neizgovorenu materiju kao da je proizašla direktno iz svesti karaktera, pa komentarima i opisima vodi čitaoca kroz tu materiju. (npr. Virdžinija Vulf – Gospođa Dalovej)

Solilokvij je tehnika kojom sama ličnost, bez autorove prisutnosti, prikazuje čitaocu svoje psihičke procese, prećutno pretpostavljajući da je neko sluša (što nije slučaj kod unutrašnjeg monologa). Ta tehnika je bliža površinskom sloju svesti – saopštava emocije i misli koje se odnose na zaplet i radnju. (npr. Džejson u romanu Buka i bes, ili čitav roman Dok ležah na samrti).

Tehnika sveznajuće deskripcije i naracije jeste konvencionalna, ali su je pisci toka svesti adaptirali da bi opisima i pripovedanjem prikazali psihičke procese svojih ličnosti. Pr: roman Pilgrimage Doroti Ričardson.

Forma romana toka svesti završava svoje literarno istorijsko postojanje 1939.g, sa pojavljivanjem Fineganovog bdenja, okrenuvši se u potpunosti od čitaoca u prostor nesaznatljivog. Džojsov ultrahermetični roman ubio je žanr, ne ostavljajući ni tračak nade u ma kakav kontinuitet, i ponovo zahtevajući promenu literarnog senzibiliteta na nivou opšteg postupka. Pored ovog, postoji samo nekoliko dela adekavatne veličine, o kojima se i dalje može s razlogom raspravljati kao o književnim vrednostima prvog reda.


Kritika često govori o tri velika pisca romana toka svesti. To bi bili Džejms Džojs, Virdžinija Vulf i Vilijam Fokner. Isključivo dela ova tri autora danas imaju status klasičnih u svojoj vrsti.

Vilijam Fokner (1897-1962), američki romanopisac i pripovedač, pesnik i scenarista, dobitnik Nobelove nagrade, često je citiran kao jedan od najvažnijih pisaca u istoriji američke književnosti i jedan od najuticajnijih pisaca dvadesetog veka.

Fokner je dao svoj konačni prilog žanru time što je u svojim delima sintetizovao tradicionalni roman i roman toka svesti upotrebivši jedinstvo radnje, koje se ne nalazi u ostaloj literaturi toka svesti. Takođe, po pitanju depersonalizacije, koje je karakteristično za modernu prozu i ogleda se pre svega u iščezavanju autorskog komentara, Fokner se izdvaja po tome što je taj autorski komentar učinio složenim. Po njemu, ne postoji nešto što bi se zvalo objektivna realnost: postoji samo pojedinačan osećaj te realnosti.

Spoljašna struktura romana Buka i bes je jednostavna: četiri poglavlja u kojima su manje-više isti događaji oslikani onako kako su se odrazili u svesti pojedinih protagonista – trojice braće i jedne sluškinje, sa svim devijacijama, izoštrenjima i pretapanjima karakterističnim za svaki od tih pojedinačnih uglova gledanja.

Ono što iznenađuje, jeste upravo neobičnost tehnike. U klasičnom romanu radnja sadrži neki čvor – toga ovde nema. Svaka epizoda se otvara i otkriva za sobom druge epizode. Ništa se ne događa, dok se pritom ispod svake reči otkriva istorija kao neko zgusnuto prisustvo. Fokner je razbio vreme svoje priče i ispremeštao njegove delove, a prvi prozor koji se čitaocu otvara na svet tog romana jeste svest jednog idiota. Ipak, Fokner nije prvo zamislio tu sređenu intrigu da bi je zatim izmešao kao špil karata.

Njegov modernizam ogleda se u oslikavanju spoljašnjeg u unutrašnjem i unutrašnjeg u spoljašnjem. Zbog toga je Fokner od Džojsa pozajmio tehnike unutrašnjeg monologa, toka svesti, kinematografskih montažnih efekata i (u prva dva poglavlja) postupak koji gotovo isključuje naraciju, a kakav-takav kontinuitet zasniva na asocijativnoj povezanosti simbola i ideja.

Često se nalazi podatak da su prva tri poglavlja napisana u tehnici toka svesti, što je samo delomično tačno, jer su varijacije u okviru samih poglavlja velike, a izuzeci česti. Npr: samo je jedan deo Kventinovog poglavlja napisan jezikom koji u čitaocu stvara iluziju da se pred njim odvija asocijativni, nesređeni tok svesti u času nastajanja, kad utisci i sećanja naviru bez reda, prividno bez racionalnog opravdanja. Idiot iz prvog poglavlja treba da bude objektivan registrator događaja: način na koji beleži događaje zaista jeste objektivan, ali je izbor tih događaja krajnje subjektivan. Narativna tehnika njegovog poglavlja može se nazvati tokom svesti zato što su prošlost i sadašnjost izmešane logikom „psihološkog“ vremena. Tehnika trećeg poglavlja može se nazvati unutrašnjim monologom, koji se od klasičnog monologa razlikuje samo po tome što nije izgovoren, a od toka svesti jer je sintaksički sređen.

U drugom poglavlju, odlomci koji izgledaju kao prikazivanje toka svesti često se smenjuju s gramatički vrlo sređenim pripovedanjem u prvom licu i još sređenijim „dramskim“ momentima (dijalozima). Sređeno pripovedanje u prvom licu najčešće se odnosi na sadašnjost i pretežno sadrži detaljno, mehaničko opisivanje kretanja i radnji likova. Radi postizanja jasnoće, kad god se radi o promeni prizora, Fokner koristi kurziv.

Takođe, čitavu strukturu usložnjava činjenica da je u Foknerovom romanu vrlo primetna upotreba neke vrste muzičko-dramske tehnike, u kojoj se javlja određena tema, zatim lajtmotivi, dolazi do razvijanja pojedinih motiva u pojedine scene, kontrapunktnog grananje ovih motiva i sl.

Pošto se kao modernista u pripovednom postupku Fokner izražava kroz zakone višestrukog ugla posmatranja i toka svesti, upotreba tih pripovednih tehnika podrazumeva i promenu vremenske perspektive: razlikovanje hronološkog od psihološkog vremena. Umesto tumača događaja, Fokner nas direktno suočava sa slikom svesti, ponovo stvarajući ono skriveno što čeka da bude formulisano.

Zakoni višestruke tačke gledišta i toka svesti su u suprotnosti s važnim konvencijama tradicionalnog romana, koje se odnose na to da pripovedanje sledi tok vremena merenog satom i kalendarom (hronološko, za razliku od psihološkog vremena), da se u prikazivanju radnje (bez obzira da li je spoljna ili unutrašnja) jasno razlikuje pripovedač od onoga što se pripoveda, kao i to da pripovedanje mora imati obzira prema čitaocu, pa samim tim i visok nivo sintaksičke pravilnosti, racionalizacije i interpretacije.

Fokner je upravo na planu sintakse izvršio najambiciozniji i najradikalniji zahvat: stvorio je jednu novu sintaksu višestepenih relacija i poremećene interpunkcije, minuciozno iskalkulisanu i znatnih polifonijskih mogućnosti, podešenu prenošenju dezintegrisanih tokova svesti kroz unutrašnji monolog, razbijanju vremenskog sleda i nagoveštavanju onih stanja duha i onih trenutaka ljudskog trajanja koji pri jednoj konvencionalnijoj obradi ne bi mogli da budu ni nagovešteni.

Zahvaljujući u prvom redu tim ingenioznim sintaksičkim rešenjima, kao i filigranski preciznoj strukturalnoj organizaciji materijala, uspeo je da ubedljivo ostvari nadmoć psihološkog vremena nad satnim vremenom, da iskaže neuhvatljive sadržaje normalne i pomućene ljudske svesti, kao i da centralni lik romana oživi isključivo kroz fragmente misaonih i emocionalnih tokova svesti ostalih likova.

Po tome je Fokner savršeni primer modernističkog pisca koji je sa čvrste obale realizma zakoračio unazad u romantiku, fantastiku i melodramu, a unapred u psihološki roman višestruke tačke gledišta, asocijacija i toka svesti, u poetski roman metafore i „prostorne forme“, pa čak i u maniristički roman opsednut jezikom u kojem strukturalni principi naracije teže da postignu samostalnost.

 

[Lada]

Vremenski krug događaja u romanu obuhvata svega 4 dana, a ipak oni obuhvataju celokupnu emocionalnu povest porodice Kompson (i emocionalnu povest Juga). Roman je podeljen u četiri poglavlja, naslovljena datumima – što ukazuje da vreme ima posebnu ulogu, i da će se radnja i odnosi između likova oblikovati tako da prošlost uslovljava zbivanje i daje mu puni smisao.

Prvi deo čini tragedija Kompsonovih ispričana kroz tok svesti idiota Bendžija, koji doduše ima 33, ali mentalno samo 3 godine. Drugi deo je unutrašnji monolog najstarijeg brata Kventina, opsednutog mislima o porodičnoj časti i samoubistvu. Treći deo predstavlja solilokvij trećeg brata, Džejsona, koji je u tom času glava porodice. Svaka od te tri svesti ima svoj vlastiti lanac asocijacija, a sadašnjost, tj. ono što se dešava u toku samog dana za koji je vezan pojedini unutrašnji monolog, ima svoj tok i redosled brojnih događaja u kojem ostali ne učestvuju. Četvrti deo se odnosi na njihovu služavku Dilsi, staru crnkinju, i dat je u formi objektivnog pripovedanja.

U foknerovskoj kompoziciji nikada ne postoji pripovest jednog lica, već paralelna egzistencija više lica koja su ravnopravna po važnosti. Sadržaj unutrašnjih monologa samo je prividno takav tok asocijacija u kome se one nižu bez nekog reda i izbora. Svaki monolog karakteriše „svoj“ lik i sadrži ono što je tom liku bitno. Zanimljivo je da je središnji lik romana Kedi, iako nju čitalac upoznaje samo kroz reči i misli njene trojice braće. Kao uzrok ljubavi, ona predstavlja središte i Bendžijevog i Kventinovog života, ali istovremeno i Džejsonovog, kao predmet njegove mržnje.

Sva četiri poglavlja prikazuju postupni niz od najzatvorenije svesti koja ne može saobraćati s drugima, do sveta razgovora i ponašanja u javnosti. Prvo i četvrto poglavlje napisani su objektivno, bez vrednovanja i interpretacije govornika, a drugo i treće subjektivno, pristrasno iskrivljujući događaje o kojima govore.

U svakom delu data je drugačija varijacija, jer je duševno stanje karaktera različito, i svaka ličnost se izražava jezikom koji je svojstven njenom mentalitetu. Prvo se iznosi mutni istorijat porodice kroz tok svesti jednog idiota, čiji je unutrašnji monolog najmanje pod kontrolom razuma. Kventinov sloj je drugačiji, jer je on svestan značenja svoje borbe, pa hamletovski raščlanjava i razmatra propast porodice. U Džejsonovom psihičkom životu ne postoje sukobi, pa je njegov solilokvij tek slika sukoba u materijalnom svetu stvari i činjenica. Dilsi je objektivan i nezainteresovan posmatrač, koji unutrašnjom analizom piščevog sveznanja iznosi uzroke i posledice propasti Kompsonovih.

Fokner je bio svestan da četiri puta ponovljena priča, koja se uvek izlaže sa drugog stanovišta, ali uvek fragmentarno, nikad nije sasvim gotova. Ne treba zaboraviti da je Fokner čitavih petnaest godina nakon objavljivanja romana knjizi priključio i Dodatak, svojevrsni popis likova koji u neku ruku objašnjava određene aspekte priče i smešta čitavu radnju u jedan širi kontekst. Fokner je tim povodom rekao da je za njega Dodatak zapravo dokaz da je knjiga i posle toliko vremena još uvek živa.

On navodi dva izvora motivacije: sliku djevojčice blatom umrljanih gaćica koja jedina ima hrabrosti da se popne na stablo i kroz prozor, iz detinjstva, pogleda u svet odraslih – svet smrtim, i patos dečje nevinosti koji je sublimirao u portretu idiota Bendžija.

Takođe, Fokner dodaje da je roman nastao zato što je morao da nekoliko puta ispriča priču o tragediji dve žene: Kedi i njene ćerke Kventin. Četvorodelnu strukturu Fokner koristi u želji da do najbliže moguće istine o tragediji Kompsonovih dođe kroz zbir različitih i subjektivnih verzija iste priče.

Bendži nagoveštava ceo roman i sve njegove ličnosti u karakterističnim situacijama. Fokner je jednom prilikom izjavio sledeće: Jedina emocija koju osećam prema Bendžiju jeste tuga i samilost nad celim čovečanstvom. Ne možete saosećati s Bendžijem, jer on nije kadar osećati. … Zamislio sam ga kao prolog tragediji … odigrava svoju ulogu i nestaje.

Prvo poglavlje je u stvari pokušaj transkripcije sveta viđenog pomućenim unutrašnjim okom 33-godišnjeg idiota. Dakle, ne radi se čak ni o jednom hipotetično normalnom toku svesti, već se problem usložnjava izborom poremećene, infantilne svesti koja nesigurno priziva mirise i dodire iz nevelikog registra trajno zabeleženih utisaka. Bendži je otelotvorenje svesti koje se sastoji od samog osećanja i psihičke izvornosti, bez ikakve cenzure, kontrole ili meditacije. Pritom, Bendži ne miruje, već se stalno kreće i prima nove sadržaje, koji se asocijativnim putem prepliću sa sećanjima koja se protežu sve do ranog detinjstva.

Idiot, osoba sa veoma niskim koeficijentom inteligencije, koja samo opaža stvari a i lišena je moći govora te se izražava nerazumljivim kreštanjem, čime se naglašava nemoć verbalnog pred strahotama stvarnosti, Fokneru se činila kao idealno rešenje, i zato on smatra da je verzija koji priča Bendži najuspešnija. Bendžijev tekst je uglavnom čist i jednostavan, jer on samo registruje pojedinosti koje neposredno vidi i čuje, ili one koje je zapamtio iz prošlosti, a koje mu se (po principu psihološkog povezivanja) vraćaju u svest.

Princip koji prati ta temporalna iščašenja je načelo slobodne asocijacije. Slika koju posmatra u sadašnjosti izaziva u njemu asocijaciju na sličan ili isti događaj iz prošlosti. Razne spoljašnje pojave mogu biti njen izvor. Može se izdvojiti i obiman skup mirisa i zvukova koji u Bendžiju izazivaju lirske asocijacije na sestru. Sva su ova vremenska iskakanja označena tipografskom promenom (kurzivom).

Reči koje su Bendžiju uputila druga lica i koje povremeno uskrsavaju i njegovoj nemuštoj svesti, iznesene su bez ikakve cenzure ili samoograničavanja. Pisac te rečenice prenosi u autentičnom obliku, onako kako su izgovorene, sa svim relativnim bogatstvom rečnika i sintakse normalnih ljudi. Na osnovu takvog postupka čitalac saznaje nešto više o relacijama između članova porodice Kompson, i prima određene aluzije koje će podržati ili negirati sliku koja će se u ostalim poglavljima stvoriti o nekoj od ličnosti.

Bendžijev idiotizam naglašen je i time što on, neposoban za apstraktne misaone formulacije, „misli“ jedino čulima. To dovodi do primitivnih intelektualnih formulacija sličnih dečjim (mrak je otišao, otac je ušao u ogledalo) i daje smisla rečenici da ima trideset godina da je Bendžiju tri godine.

Bendži je verno, iako razbijeno ogledalo događaja. Lišen je svake mogućnosti da sam uopštava, da sintetizuje i zaključuje, i da razlikuje percepciju od sećanja; on ne razmišlja, ne govori, ne komentariše, ne moralizuje. Njegove uspomene nisu oblikovane ni obojene, već sirove i neposredne. Živi u blaženoj nevinosti, gde nema granica prostora i vremena – on ne razlikuje prošlost i sadašnjost. Fokner je isključio iz upotrebe upitnik i uzvičnik, a scena u kojoj Bendži oprži ruku data je kroz najelementarnije senzacije, bez upotrebe glagola „opržiti se“, koji je apstraktan i otuda Bendžiju potpuno stran. Bendži samo reprodukuje ono što njegov mozak prima preko fizičkih čula – njegov izveštaj o nezgodi je tako objektivan i impresivan, kao da ga govori neki normalan posmatrač.

Kedi je jedina ličnost u odnosu na koju se može uočiti Bendžijeva subjektivnost: Način na koji on beleži događaje zaista možemo smatrati objektivnim. Njegov je princip selekcije, međutim, potpuno subjektivan, do kraja podređen činjenici da je Kedi središte njegovog sveta.

Fokner nije ni pokušao da predoči svest idiota kakva ona zaista jeste, nego je stvorio jednu književnu tehniku koja čitaocu pomaže da zamisli idiota – Bendžijevo poglavlje je psihološka i umetnička aproksimacija, artificijelni model njegove svesti koji je verodostojan zato što rigorozno reže svaki komentar ili apstrakciju koje idiot ne bi bio sposoban da formuliše, a priču svodi na slike i opise najjednostavnijih radnji, predmeta i pojava.

Ovaj na izgled halucinatorni, košmarski tekst, zapravo otkriva milimetarsku preciznost organizacije. Najimpresivnije u ovom Foknerovom postupku je to što utisak razbijenosti i haosa ne predstavlja samo sliku Bendžijevog duha, već i sveta čiji je on izdanak i simbol. Fokner dostiže vrhunac veštine kada prikazuje aspekte golog svakodnevnog života; pritom, on može da krene od realizma konkretnog i svakodnevnog, da preskoči nadgradnju i da s lakoćom uplovi u simboličko i univerzalno.

Ako je prvo poglavlje bilo savršen pokazatelj majstorstva Foknerovog stila, njegove tehničke inventivnosti, naredno može poslužiti kao primer kako se on nosio s drugom velikom temom svog romana – vremenom.

Vreme je kod Foknera jedan od najjačih motiva, bilo da se javlja kao tema, stilska slika, ili kao element psihološkog zapleta. Postoji u dva vida: etape spoljašnjeg, merivog, objektivnog toka događanja jasno su označene objektivnim pojavama i odnosima, ali u svesti samih junaka vreme često ne postoji – svet je doživljen kao nepromenljiva konstanta, formirana u času poraza u građanskom ratu, uz osiromašenje, ukidanje ropstva i navalu beskrupuloznih profitera sa Severa. Građanski rat je za Foknerovog tragičkog junaka najvažniji, herojski i istovremeno traumatični, istorijski događaj. Za ljude Joknapatofe, koji su opsednuti sećanjima na građanski rat, vreme predstavlja pretnju. Sadašnjost polako odmiče, uništavajući stari poredak, jučerašnji društveni, religiozni i etički kod, ali ne stvara nove vrednosti.

Struktura i sadržina romana Buka i bes nesumnjivo zavise od izuzetne apsorbovanosti njegovih junaka vremenom – ili bezvremenošću.

Bendži u svojoj maloumnoj svesti može samo nejasno da povezuje stvari, on živi u svetu prisutnosti i odsutnosti, neposrednih senzacija koje su u isti mah i bivše senzacije. I dok on uopšte nije svestan vremena, njegov brat Kventin je opsednut vremenom kao apstrakcijom, jer u njemu gleda uzrok promene, propadanja, gubitka ideala, pa ga zato želi ukinuti i pretvoriti u trajnu nepomičnost. Pokušava da ga uništi tako što kida kazaljke sata – time želi da uništi sadašnjost. Međutim, to znači poreći život, pa se Kventin na kraju ubija, jer nije u stanju da prihvati sadašnjost i da se pomiri s prošlošću. Ono što idiot Bendži još nema, jer nije razvio razlikovanje između vremenskih dimenzija, Kventin više nema, jer je samosvest razvio do tog stepena da ga se vremenske dimenzije više ne tiču: ne tiče ga se više ništa osim njega samoga i njegove vlastite smrti koju ima u vidu kao jedinu mogućnost vlastite egzistencije.

I Džejson je opsednut vremenom, ali u njegovoj konkretnoj prisutnosti. On zna samo za mehaničko vreme, u njemu gleda novac, i stalno negde kasni. Dok je Kventin svestan jedino prošlosti koja ga vuče u ponor, Džejson je svestan samo sadašnjosti koja mu sporo odmiče.

U domu Kompsonovih samo jedna osoba potpuno shvata vreme, pa prema tome i stvarnost – Dilsi. Ona pažljivo sluša otkucaje porodičnog sata Kompsonovih i jedina zna da je, kada sat otkuca pet puta, zapravo osam sati – ona ne misli na mehaniku, već živi spontano i prirodno, u prirodnom ritmu dana.

Vremenska dislokacija u narativnoj strukturi paralelna je s haotičnim poimanjem vremena u svesti Bendžija i Kventina. Za Bendžija vreme uopšte nije postojalo, pa su pojedine sekvence ravnopravne među sobom i sa sadašnjošću. I za Kventina su svi vremenski planovi ravnopravni, ali na suprotan način: svi su važni, svi se odnose na zbivanja u onih nekoliko tačaka prošlosti ka kojima se uvek nanovo okreće Kventinova svest.

Kventinovo poglavlje donosi tok svesti veoma osetljivog inteligentnog neurotika, pa je splet asocijacija gušći i složeniji, a izmena vremenskih planova često veoma brza. Sam dan unutrašnjeg monologa nije slučajan kao Bendžijev – Kventinov dan u sebi sabira sav smisao (ili besmisao) njegovog prethodnog života, pa samo iz te perspektive i ostali dani dobijaju svoj smisao.

I Kventinov monolog je u gramatičkom prošlom vremenu, kao i Bendžijev – odvija se u prošlosti i ima privid sećanja. Postavlja se pitanje koji je to trenutak Kventinove sadašnjosti iz kojeg njegova svest u agoniziranom grču baca pogled na prošle događaje? Sartr napominje da Fokner u izvesnom smislu želi zaboraviti vreme: za njega je budućnost, dimenzija izbora i čina, isključena. S obzirom na odsustvo samog čina samoubistva, i na opšti odnos prema vremenu koji unapred isključuje budućnost, Sartr smatra da tu strukturalno neophodnu tačku sadašnjosti predstavlja infinitezimalni trenutak smrti – Kventin je već mrtav.

Dakle, posle priče idiota, Fokner nas suočava s inteligentnim bratom studentom, koji vrlo često citira obrazovanog oca. Otac u satu vidi grobnicu, a življenje po satu kao način da se ljudsko iskustvo svede na apsurd. Nesumljivo je da Kventin oca shvata smrtno ozbiljno i nema kritički odnos prema očevoj šupljoj retorici i defetizmu. Čovek je suma svojih sopstvenih nesreća.

Moglo bi se pomisliti da će se nesreća jednog dana konačno umoriti, ali onda vreme postaje vaša sopstvena nesreća. – to je pravi predmet romana. Motiv sata povezan je s motivom vremena. Tek kad sat stane, vreme opet oživi. Kventin čini sve da zaboravi vreme: kida kazaljke sata i tako simbolički ukida prolaznost. Vreme teče i dalje, ali više nema moć nad čovekom. Ali, uporno kucanje sata i dalje ga prati i upozorava na neminovni udes svega ljudskog. Čovek će biti potpuno slobodan tek kad prestane ono nežno kucanje sitnog mehanizma što ga je čovek izmislio da bi ograničio sopstvenu slobodu. Tek onda će mu stvarno vreme postati dostupno.

Kventinov duh je složen i neprestano se odaje apstrakcijama, elegičnim meditacijama, patetičnim uspomenama i bolećivoj introspekciji.

Sadašnjost za njega ne postoji, to je tek prošla budućnost, i pojavljuje se tek kada postane prošlost. Jedino je prošlost realna, jer jedino tako subjektivan i nestalan događaj postaje trajan. Fokner skoro nikad ne opisuje događaje u trenutku njihovog zbivanja, već kasnije, kroz uspomene svedoka koji im daju smisao. Sadašnjica služi samo kao odskok u prošlost, u svejedno koji njen kutak. Foknerove ličnosti nikad ne misle o svojoj prošlosti, već je doživljavaju neposredno, utonuli u nju fatalno. Prošlost je individualnija i neodređenija od istorije, ali se nameće tako snažno da ponekad prekrije i sadašnjost – i sadašnjost se odvija u senci, pojavljujući se ponovo tek kada i sama postane prošlost. Otuda apsurdnost hronologije: redosled prošlosti je zapravo redosled srca.

U odlomku koji kao celina predstavlja deo iz prošlosti nema nikakve interpunkcije, niti velikih slova – pisac i spoljašnjim oblikom daje iluziju prošlih događaja. Rečenice su eliptične, bez prelaza i veza uobičajenih u konvencionalnoj prozi, fraze su podrezane, sintaksa preokrenuta, reči „amputirane“, Kventinovim mislima filmskom brzinom bleskaju razne slike i asocijacije.

Ni treća ni četvrta priča nisu oblikovane tsko da potpuno objasne smisao svih događaja; one ponovo, na drugačiji način, ponavljaju veze već poznatih motiva u kojima je celokupna sudbina likova prisutna opet samo u naznakama. Time je simultani metod zapravo zamenio sukcesivni.

Treće poglavlje se smatra jednim od najuspelijih partija Foknerovog dela: lako razumljivo, vrlo blisko skazu, govoru iz života, koji je nekovencionalan i obojen dijalektom.

Fokner ponovo uvodi drugačiju tehniku – svesno sanjarenje na površini svesti, najbliže govornim mislima. Razlika između te tehnike i one konvencionalne je u tome što je ovde izraz mnogo fluidniji, i manje se pokorava pravilima strukture rečenica i značenja reči.

 

[Lada]

Džejson je potpun lik u tradicionalnom mislu realističnog stvaralaštva. Njegov tok svesti je potpuno drugačiji od tokova svesti njegove braće, koji su introvertni tipovi, pa je zato njegov monolog lišen intelektualnih apstrakcija i etičkih merila izvan praktične svakodnevice, ali je i najbogatiji događajima i najkonkretniji u prikazivanju životnih situacija.

Džejson baca novo svetlo na osnovne elemente porodične prošlosti, a neke uvodi prvi put: okolnosti Kventinina rođenja, Kedini pokušaji da vidi svoje dete, ucena, okrutnost prema sestričini. Za Džejsona, ni Kedi ni njena Kventin ne predstavljaju konkretna ljudska bića nego inkarnacije gubitka, njegove kompenzacije i ponovnog gubitka.

On govori o sebi, pa njegove vrednosti treba rastumačiti ironijskim zaokretanjem vrednosnih sudova koje iskazuje. Njegov duhovni horizont je uzak, a sva delatnost mu je podređena načelu materijalnog bogaćenja, škrtog, zlovoljnog, sitničavog gomilanja, uz prezir prema osećanjima i privrženosti. On misli u vulgarnim terminima: pojavljuje se sa rečima ***** je ***** – i to je raspon njegovog mišljenja. Džejson je karikatura, on je pripovedač koji sam ne vidi svoju vlastitu ograničenost, dok su je čitaoci svesni.

Džejson je grubi realista i račundžija, osetoljubiv, prost i krut, egoista i cinik. On nije toliko nemoralan, koliko uopšte nema osećaj za moral. Neosetljivost, nesposobnost mašte i uživljavanja, dovodi do toga da se ponaša kao sadista. S druge strane, odlikuje se izvanrednim smislom za porugu i podbadanje – njegov uobičajeni način govora je sarkazam. Sam Fokner je izjavio da je to najgori lik koji je ikada stvorio.

Iako je Džejson našao svoje mesto u novom svetu, i on sam je opsednut – uz Kedi ga veže mržnja, a ne ljubav. U svojoj „duševnoj neporemećenosti“, ne može shvatiti razumevanje i naklonost koje povezuju pojedine članove porodice (naročito Bendžija i Kedi), pa iz mržnje prema svakom iskazivanju takvih osećanja mora uništiti i poslednje ostatke porodične prošlosti i tradicije.

Džejson tako postaje simbol „snopizma“, tj. primitivizma sirove i surove klase skorojevića, koji su ne birajući sredstva preuzeli vlast na Jugu. Džejson se odrekao i kompsonovske časti i ličnog dostojanstva. Iako je jedino on od braće duševno i telesno zdrav, Fokner smatra da je Džejsonova degeneracija i degradacija najveća, jer je, prigrlivši trgovački parazitizam, raskrstio s kompsonovskim standardima čestitosti, s moralnom i duševnom snagom najboljih predstavnika svoje porodice. Budući da nema dece, s njim se završava kompsonovska loza.

Posle tri poglavlja koja prikazuju različite delove istorije porodice Kompson, čitaocu je potrebna šira perspektiva, kontekst ili obrazac pomoću koga bi protumačio nesrećne događaje.

Prvo poglavlje je potpuno nerazumljivo pri prvom čitanju. Drugo poglavlje je kompozicioni najsloženije, najbogatije simbolima i asocijacijama, i u njemu se može pratiti kakva-takva okosnica naracije. Sledi znatno jednostavnija i sirovija svest trećeg brata, a potom i svest služavke Dilsi, koja pruža jednu relativno završnu dimenziju i uspostavlja potrebne odnose iz jednog odvojenijeg ugla. Tek se pri ponovnom čitanju u celinu slažu razasuti parčići slike, slojevi vremena i rastočene svesti junaka – u čitavom na izgled dekomponovanom i fragmentarnom tekstu nijedna rečenica nije slučajna ni suvišna, i svaka je reč na svom mestu.

Četvrto poglavlje je objektivno, impersonalno ispripovedano. Pisac sasvim bezlično, sa stanovišta sveznajućeg i sveprisutnog pripovedača, a ujedno i bez vrednovanja i autorskih uopštavanja, prikazuje uskršnji dan – radnja se na neki način zaključuje. Brojne pojedinosti koje su ranije pominjane sada dobijaju svoj objektivni lik (zapuštenost i oronulost kuće, spoljašnji opis pojedinih likova…). Takva preciznost i jasni obrisi opisanih pojedinosti su u oštroj suprotnosti prema svemu što je prethodilo. To se može reći i za postupnost događja, jer su prikazani strogo hronološki, uz minimum opisa duhovnih radnji, koje nikada ne zalaze u prošlost.

Prethodna poglavlja predstavljaju jednostrane perspektive, od kojih ni jedna sama po sebi nije mogla biti merilo, a ni sve tri zajedno nisu ukazivale na neku zajedničku normu ponašanja i ljudskih vrednosti. Četvrti odeljak to daje u osobi koja jeste deo sveta Kompsonovih, ali sama nije Kompson. Čitalac je kroz tri lične rekonstrukcije centralnog događaja (Kedinog moralnog „posrnuća“) i centralne teme (propadanja i besperspektivnosti Kompsonovih) pripremljen za konačni sud o porodici, sud koji iznosi Dilsi.
Njeni ljudski i moralni kvaliteti nesumnjivo doprinose osećanju punoće, složenosti i ravnoteže – njeno poglavlje i formalno i stilski zaokružuje roman. Nakon klaustrofobije i subjektivnosti unutrašnjih svetova, pisac na priču baca objektivan, suzdržan pogled.

Fokner je izjavio: „Dilsi mi je jedna od najmilijih ličnosti, jer je neustrašiva, odvažna, plemenita, velikodušna i čestita.“

Dilsi ima autoritet jedine pouzdane osobe u domu Kompsonovih, što se oseća još u prethodnim poglavljima. To je jedini lik koji otelotvorava ljubav i snagu, i iskazuje „osećaj poštovanja prema svakoj osobi u svojoj orbiti“.

Po sudbinskoj vezi, ona je najprisnije vezana za propast porodice Kompson. Ali, kako im ne pripada po krvi, nije osuđena na propast kao oni, nego je po svojoj prirodnoj životnosti određena da bude neka kobna prisutnost i sudija, održivost suprotstavljena neodrživosti. Prikazana nesumnjivo s naklonošću, predstavlja one koji su bliži zemlji, sigurni i snažni kao ona, koji će izdržati – dok će Kompsonovi, bolesni i izgubljeni, nepovratno iščeznuti. Živeći u svetu gde su svi drugi izmučeni nekakvim oblikom krnjeg osećaja vremena, jedino ona može reći: videla sam početak i kraj.

Fokner stavlja snažan naglasak na Dilsinu snagu, njenu uljudnost, hrišćansku poniznost i njeno sveobuhvatno posmatranje vremena. Na taj način završno poglavlje pruža okvir za nesrećne događaje i perspektivu iz koje se oni mogu posmatrati. Međutim, ova epizoda ne pomaže čitaocu da išta bolje shvati većinu pojedinosti priče o Kompsonovima.

U prva dva poglavlja, čitalac posmatra Bendžija i Kventina kao dva pojedinca koji pate, oseća sažaljenje i shvata ih ozbiljno – iako Bendži kao idiot ne zahteva najvišu vrstu saosećanja, a Kventinov krajnji romanticizam ponekad deluje preterano patetično. U trećem, Džejson deluje pretežno komično, pa je čitalac mnogo više ravnodušan, osim prema udesu Kventine – da se tu roman završio, istorija porodice Kompson uglavnom bi odavala utisak priče o buci i besu koja znači kako je ljudska sudbina u suštini beznadna i ne mnogo vredna ni razmišljanja ni sažaljenja.

Poslednji deo romana ističe Bendžijevu bedu, ali i neosetljivost i razmetanje njegovog čuvara, mladog crnca Lastera koji ga kinji. Pažnja se usredsređuje na Bendžija, idiota sposobnog da oseti vedrinu ili patnju, u užasnoj agoniji, jer Laster unosi zbrku u celi njegov svet.

Kada se svaka stvar vrati „na svoje pravo mesto“, čitalac oseća privremeno olakšanje jer je prestala Bendžijeva patnja, ali mu smeta što je za to zaslužan Džejson, kome je stalo samo do spoljašnjeg i površnog dostojanstva, dok s druge strane vedrina i poredak ne izazivaju zadovoljstvo, jer su to samo prazna osećanja jednog idiota. Ipak, taj prizor ne negira afirmativnost epizode s Dilsi, već pre stoji u odnosu prema njoj kao komentar jednake snage. Čitalac oseća kako su događaji kojima je prisustvovao istovremeno i tragični i isprazni, značajni i besmisleni.

U romanu Buka i bes, Fokner je postigao jednu prividnu i prevashodno verbalnu celinu, uspeo je da raskomadane svesti svojih junaka reorganizuje na jednom drugačijem planu, i da im nametne sasvim nov, dosledan i racionalan red. Stvorio je jedan na izgled halucinatorni, ali u suštini vanredno lucidno komponovan tekst. I koliko god taj tekst ličio na kombinaciju detektivskog romana, ukrštenih reči i šahovskog problema, čitalac nema potrebu da seče, premešta i klasifikuje njegove delove, jer se Buka i bes može i mora čitati kao zaokruženo umetničko delo.

Čovek, po Fokneru, ne može biti sveden na formulu. Nema konačne istine, ni za šta nema konačnog rešenja. Svaki Foknerov veliki roman, svaki njegov junak u sebi nosi nešto posebno, nesvodivo, nelogično, kontradiktorno i tajnovito.

Većina njegovih likova kreće se u okviru mitskih obrazaca. Njihove priče govore o ogromnoj, ali ipak uzaludno utrošenoj snazi, o sukobima koje ne mogu rešiti. To su priče o nepodnošljivo bolnim, često iracionalnim, slepim osećanjima. Foknerovom pokrajinom vladaju ljubav, poniženje, mržnja, čast, usamljenost, ponos, zadata reč – sve to razdire likove.

Međutim, nemaju pravo oni koji u Fokneru vide samo hroničara Juga i njegove istorije, kao ni oni koji ga smatraju pesnikom, vizionarom, tvorcem mitova… Fokner je stvorio svet prenaseljen ljudima – gomilom čudaka, ludaka, samoubica i divova… i to je jedan od najčudesnijih, najhumanijih, ujedno i najneobičnijih pripovedačkih opusa modernog vremena.

Autor: Jelena Katić Živanović

 

[Lada]

 

[Baudrillard]

Ernesto Sabato, Bog ne piše romane – Zašto se pišu romani

Pojavljivanje zapadnog romana podudara se s dubokom krizom koja nastaje onda kada se završava srednjovekovna epoha, religiozno doba u kojem su vrednosti jasne i čvrste, da bi se ušlo u profano razdoblje u kojem će sve biti dovedeno u pitanje i gde će teskoba i samoća iz dana u dan sve više postajati atributi otuđenog čoveka.

Ako treba da potražimo neki mane-više tačan datum, mislim da ga možemo naći u XIII veku, kad apočinje dezintegracija Svetog carstva, i kada i Papstvo, kao i Carstvo, bivaju narušeni u svojoj univerzalnosti. Između te dve sile na zalasku, cinične i moćne, italijanski gradovi počinju novu eru profanog čoveka, i ceo Stari svet počinje da se ruši. Ubrzo će čovek biti spreman za pojavljivanje romana: nema čvrste vere, podsmeh i neverovanje zamenili su religiju, čovek je ponovo pod olujnim nebom metafizike. Tako će se roditi onaj čudan žanr koji će pretresati ljudsko stanje u svetu iz kojeg je Bog odsutan, ili ne postoji, ili je doveden u pitanje.

Od Servantesa do Kafke to će biti velika tema romana, i zato će biti strogo moderno i evropsko ostvarenje; bio je potreban sticaj tri velika događaja kakvih nije bilo ni pre, niti u bilo kojem drugom delu sveta: hrišćanstvo, nauka i kapitalizam sa svojom industrijskom revolucijom. Don Kihot ne samo da je prvi, nego je i najtipičniji primer romana, pošto se u njemu viteške vrednosti srednjeg veka izvrgavaju podsmehu, otkuda dolazi ne samo osećaj satiričnosti, nego i bolno tragikomično osećanje, beskrajno tužno razdiranje koje njegov autor očigledno oseća i koje, kroz grotesknu masku, prenosi čitaocima. Upravo tu imamo dokaz da je naš roman nešto više od pukog smenjivanja pustolovina: to je tragično svedočanstvo umetnika pred kojim su se srušile sigurne vrednosti jednog svetog društva. A društvo koje ulazi u krizu ideala je kao dete na kraju adolescencije: apsolut se razbio u pramparčad, i duša se našla pred očajanjem ili nihilizmom. Možda baš zato kraj civilizacije jače osećaju mladi, koji nikad ne žele da se pomire sa rušenjem apsoluta, i umetnici, koji jedini među odraslima liče na adolescente. Tako su svedoci rušenja neke civilizacije namučeni adolescenti što lutaju drumovima Zapada, i umetnici koji u svojim delima opisuju haos, istražuju ga i poetski svedoče o njemu. Tako se roman smešta između početka Modernih vremena i njihovog zalaska, koje nastupa sada; ide naporedo sa strujom sve veće profanacije (kako se značajna pokazuje ova reč!) ljudske kulture, naporedo sa jezivim procesom demitologizacije sveta. Između ove dve velike krize forme, razvija se i dostiže vrhunac zapadni roman. Zato je nekorisno i uzaludno proučavati ga ako se ne uzme u obzir strahovit period za koji nam nema druge nego da ga nazovemo “Moderna vremena”. Bez hrišćanstva koje im prethodi ne bi postojala nemirna i problematična savest; bez tehnike koja određuje njihov tip ne bi bilo ni demitologizacije, niti kosmičke nesigurnosti, ni otuđenja, ni urbane usamljenosti.

Tako Evropa u staru legendu ili običnu epsku pustolovinu ubacuje društveni i metafizički nemir, kako bi proizvela književni žanr koji će ocrtati teritoriju beskrajno fantastičniju od zemalja iz legende: čovekovu svest. I navešće ga da sve više i više tone, kako se era bliži kraju, u onaj mračni i zagonetni univerzum koji je tako povezan sa realnošću snova.

Jaspers tvrdi da su veliki dramaturzi iz starine u svoja dela izlivali tragičko znanje koje ne samo da je uzbuđivalo gledaoce, nego ih je i preobražavalo. Tako su oni bili vaspitači svog naroda, proroci njihovog etosa. Ali potom se – kaže – to tragičko znanje preobrazilo u estetički fenomen, pa su i publika i pesnik napustili svoju prvobitnu smrtnu ozbiljnost kako bi stvorili beskrvne slike. Moguće je da je veliki nemački mislilac, kada je zapisivao ove reči, u vidu imao izestan tip vizantinske literature koja se pojavila na Zapadu, kao što se pojavljivala i u svakom razdoblju intelektualne istančanosti, jer kako bismo mogli pristati na to da je Kafkino delo metafizički manje ozbiljno od Sofoklovog? Kada se čovek suočio s totalnom krizom svoje rase, najsloženijom i najdubljom s kojom se suočio u istoriji, tragičko znanje ponovo je postalo onako silovito neophodno, i to kroz velike romane našeg doba. Čak i kada se na površini radi o ratovima i revolucijama, u krajnjoj liniji te katastrofe služe tome da se ljudsko stvorenje dovede do granica svog stanja, kroz mučenja i smrt, samoću ili demenciju. Ove krajnosti čovekove bede ili veličine ispoljavaju se samo u velikim kataklizmama, omogućavajući umetnicima koji ih beleže da otkriju poslednje tajne ljudskog stanja.

Čovek nije samo telo, jer kroz telo jedva da i pripadamo zoološkom carstvu; nije on ni samo duh, koji je pre božanstvo kojem težimo: ono specifično ljudsko, ono što treba spasavati od pomora jeste duša, prostor izmučen i neuhvatljiv, žarište stalne borbe između telesnosti i čistote, između noćnog i svetlosnog. Kroz čist duh, kroz metafiziku i filozofiju, čovek je pokušao da istraži Platonov univerzum, koji pred silama Vremena postaje neranjiv; možda bi i to mogao da učini, ako je verovati Platonu, zbog sećanja koje mu je ostalo na prvobitno bratstvo s Bogovima. Ali njegova istinska otadžbina nije tamo, nego u prelaznoj i zemaljskoj oblasti, dvojnoj i razdiranoj, iz koje potiču aveti romaneskne fikcije. Ljudi pišu fikcije zato što su otelovljeni, zato što su nesavršeni. Bog ne piše romane.

 

[Baudrillard]

O „Istini maski“ Oscara Wilde-a

Istina maski“ sa podnaslovom „Zapis o iluziji“ nalazi se na kraju zbirke Namere. Iz samog naslova vidimo postupak po kojem je Vajld najpoznatiji, a to je paradoks. Budući da su se proučavaoci uglavnom bavili tom stranom Vajldovog stvaralaštva, a da za našu temu nije od neke velike važnosti, nećemo mnogo pažnje poklanjati ovoj „istini-akrobati“ (SDG, 57). Drugo, reč maska iz naslova zajedno sa zločinom (Ćirjanić 2008, 13, 24) predstavlja jedan od bitnijih koncepata koji se javlja u Vajldovom pogledu ne toliko na umetnost koliko na život. Budući da se problem koji leži u njihovoj pozadini može, po našem mišljenju, razrešiti u jednoj rečenici – zločin kao zadovoljstvo i element progresa, ostvarivanja sopstvene ličnosti; maska kao laž koja govori istinu – u daljem tekstu nećemo im posvećivati dužnu pažnju. Nama su važne dve teme koje Vajld uzgred otvara u ovom eseju, a kojima se više bavi u ostalim ogledima iz ove zbirke: autonomija umetnosti i priroda umetnosti.

Glavna tema eseja na kojoj Vajld demonstrira svoju blistavu erudiciju jeste odbrana vernog, „arheološkog“ postavljanja Šekspirovih komada na scenu. Međutim, u tome i leži glavni problem ovoga eseja. Vajld kaže: „Nama je neophodna savršena verodostojnost detalja radi savršene iluzije“ (IM, 165). Vajld je svestan da ovakvim stavom zastupa doktrinu mimezisa ili čak realizma, a što je bilo u potpunom neskladu sa estetičkim stavovima koje je izneo u ostala tri eseja. Svestan protivrečnosti u koju je upao, Vajld je na kraju eseja dodao dobro poznati i često citirani zaključak: „Ne stojim iza svega što sam rekao u ovom eseju. Ima mnogo toga sa čime se uopšte ne slažem“ (IM, 172). 75.

Kada neko sam priznaje nedoslednost, onda ga je teško optužiti za kontradiktornost i nekonzistentnost. A da je Vajld lice „dosledno u svojoj nedoslednosti“ (Aristotel 1990, 68), možemo navesti primer iz istog eseja u kojem Vajld pokazuje i drugačije shvatanje umetnosti. Na primer: „Umetnost nema nikakav drugi cilj“ osim da postupa „po svojim vlastitim zakonima“ (IM, 166). Umesto verodostojnosti (mimezisa) umetnosti Vajld predlaže koncept koji mi danas nazivamo fikcija. To možemo videti u delu gde Vajld kaže da „estetska vrednost Šekspirovih komada“ zavisi isključivo od „njihove [sopstvene] istine“ (IM, 163), a ne činjenica.

Pitanjem kostima i dekora Vajld je otvorio jedno od važnijih pitanje u vezi sa pozorištem: šta je zaista važno za daske koje život znače? Dva elementa bez kojih pozorište ne bi moglo da postoji jesu glumci i publika. Glumci, u krajnjem slučaju, mogu da se okupe, sami napišu tekst, sami izrežiraju predstavu, da je igraju u običnoj, svakodnevnoj odeći, i da pri tome naprave remek-delo. Grotovski, jedan od najvažnijih reditelja XX veka, svojim konceptom siromašnog pozorišta upravo je insistirao na važnosti glumca koga je nazvao ni manje ni više („no more no less“) svetim. Međutim, to ne znači da je „gluma i samo gluma važna“ (IM, 149). Grotovski, kao ni Vajld, nije odbacio ostale pozorišne elemente kao „trice i kučine“ (IM, 149).

O pozorišnoj umetnosti može se razmišljati kao o Gesamtkunstwerku. Pozorište u sebi spaja sve umetnosti – književnost zbog tekstova koji se izvode, slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu zbog kostimografije i scenografije, muziku i ples kao česte pratioce predstave, a svakako umetnost glume i režije. Neki smatraju da je pozorište upravo zbog sinkretizma „kraljica svih umetnosti“.

Čini se da je Vajld bio sličnog mišljenja. On kaže: „[P]ozornica nije samo stecište svih umetnosti, nego je uz to i vraćanje umetnosti životu“ (IM, 158). Po našem mišljenju, u ovom drugom delu rečenice ne treba čitati mimezis ili očiglednu stvar da je pozorište živa umetnost, već povratak „iskonsk[oj] klic“ (POO, 69) kada su sve umetnosti bile spojene i iz koje su sve potekle. Videćemo kasnije da su Vajlda zanimala ova dva pitanja: otkud umetnost i koja je umetnost „prva među jednakima“? I dok prvo pitanje na izvestan način ostaje bez odgovora, Vajld je za drugo predlagao različita rešenja.

Kada je reč o prirodi umetnosti, Vajld više puta u eseju ističe da je suština umetnosti lepo. Na početku eseja Vajld kaže da Šekspir zna „koliko je umetnička priroda uvek očarana lepotom kostima“ i da ih sa maskama i plesom unosi u svoje komade „čisto da bi oku priuštio užitak [P. M.]” (IM, 149). Osim prirode umetnosti kao lepe vidimo da Vajld ovde određuje i njenu svrhu, funkciju. Cilj umetnosti je užitak, zadovoljstvo. A da je umetnost lepa možemo videti i na kraju eseja kada Vajld kaže da se engleska publika promenila i da „sada postoji daleko više razumevanja za lepo nego pre nekoliko godina“ (IM, 167). Pre nego što zaključimo analizu ovog ogleda, treba istaći da je Vajld u „Istini maski“ odvojio oblast lepog od oblasti morala. On kaže da su kritičari napadali raskoš Šekspirove pozornice „sa onog moralnog stanovišta koje je vazda bilo poslednje utočište ljudima koji ne poseduju čulo lepote“ (IM, 150).

Predrag S. Mirčetić

 

[Lada]

“Najlepša žena u gradu” – Čarls Bukovski

Kes je bila najmlađa i najlepša od pet sestara. Kes je bila najlepša devojka u gradu. Napola Indijanka, savitljivog i neobičnog tela, zmijolikog i vatrenog tela, sa očima koje su pristajale uz njega. Kes je bila tečna pokretna vatra. Bila je poput duha sabijenog u obličje koje nije moglo da ga zadrži. Kosa joj je bila crna, duga i svilenkasta, i uvijala se kao i njeno telo. Bila je ili veoma dobro raspoložena ili veoma potištena. Kod Kes nije bilo sredine. Neki su govorili da je luda. To su govorile tupadžije. Tupadžije uopšte nisu mogle da shvate Kes. Za muškarce je ona bila prosto mašina za seks, i nije ih bilo briga da li je luda ili ne. A Kes je plesala i flertovala, ljubila muškarce, ali osim u jednoj ili dve prilike, kada bi došlo do toga da povale Kes, ona bi im se nekako izvukla, izmicala je muškarcima. Njene sestre su je optuživale da zloupotrebljava svoju lepotu, da ne koristi dovoljno um, ali Kes je imala i uma i duha; slikala je, plesala, pevala, pravila predmete od gline, a kada bi ljudi bili povređeni bilo duhovno ili telesno, Kes je osećala duboko sažaljenje prema njima. Njen um je jednostavno bio drugačiji; jednostavno nije bio praktičan. Sestre su bile ljubomorne na nju jer je privlačila njihove muškarce, i bile su ljute jer ih nije koristila na najbolji mogući način. Imala je naviku da bude ljubazna prema onim ružnijim; takozvani zgodni muškarci su je odbijali – „Nemaju petlje,“ govorila je… nemaju živosti. Uzdaju su u svoje savršene male ušne školjke i lepo oblikovane noseve… samo površina bez ičega unutra…“ Imala je narav koja se bližila ludilu, imala je narav koji su neki i nazivali ludilom. Otac joj je umro od alkohola a majka je pobegla ostavivši devojčice same. Otišle su kod rođaka koji ih je smestio u manastir. Manastir je bio turobno mesto, i više za Kes nego za njene sestre. Devojke su bile ljubomorne na Kes i ona se tukla sa većinom njih. Imala je ožiljke od brijača celom dužinom leve ruke napravljene kada se njom branila u dve tuče. Takođe je imala trajni ožiljak preko levog obraza ali on umesto da je umanjivao njenu lepotu naizgled ju je samo povećavao. Upoznao sam je u Vest End baru nekoliko noći nakon odlaska iz manastira. Pošto je bila najmlađa sestra, izašla je poslednja. Jednostavno je ušla i sela pored mene. Ja sam bio verovatno najružniji muškarac u gradu i to je moglo da ima nekakve veze sa ovim.

„Piće?“ upitao sam.
„Naravno, zašto da ne?“

Čini mi se da nije bilo ničega neobičnog u našem razgovoru te večeri, ali je jednostavno bilo nečeg neobičnog u sećaju koji je Kes izazivala. Odabrala je mene i to je prosto bilo tako. Volela je da pije i to u velikim količinama. Nije izgledala kao da ima dovoljno godina za to, ali su joj ga ipak posluživali. Možda je falsifikovala ličnu kartu, stvarno ne znam. U svakom slučaju, svaki put kada bi se vratila iz toaleta i ponovo sela pored mene osećao sam isti ponos. Nije bila samo najlepša žena u gradu nego i jedna od najlepših koje sam ikada video. Obavio sam ruku oko njenog struka i jednom je poljubio.

„Misliš li da sam lepa?“ upitala je.
„Da, naravno, ali postoji još nešto… to je više od tvog izgleda…“
„Ljudi me uvek optužuju što sam lepa. Da li zaista misliš da sam lepa?“
„Lepa nije prava reč, ona je jedva prikladna za tebe.“

Kes je gurnula ruku u svoju tašnicu. Mislio sam da traži maramicu. Izvukla je dugačku iglu za šešir. Pre nego što sam mogao da je zaustavim provukla je tu iglu kroz nos postrance, malo iznad nozdrva. Osećao sam zgađenost i užas. Pogledala me i nasmejala se.

„Da li me sada smatraš lepom? Šta sada misliš, čoveče?“

Izvukao sam iglu i položio svoju maramicu preko mesta na kom je krvarila. Nekoliko ljudi, uključujući i šankera, ideli su šta je uradila. Šanker je prišao:

„Slušaj,“ rekao je Kes, „opet napravi nešto tako i letiš odavde. Ne treba nam tvoje dramljenje ovde.“
„O, odjebi čoveče!“ rekla je.
„Bolje pripazi na nju,“ šanker se obratio meni.
„Biće ona dobro,“ odgovorio sam.
„To je moj nos, mogu da radim šta hoću sa svojim nosom.“
„Ne,“ rekao sam joj, „to boli mene.“
„Hoćeš da kažeš da te boli kada gurnem iglu sebi u nos?“
„Da, to hoću da kažem.“
„U redu, neću to ponavljati. Razvedri se.“

Poljubila me, zaista se široko osmehujući dok je to radila i držeći maramicu na nosu. Posle fajronta smo krenuli kod mene. Imao sam nešto piva i sedeli smo razgovarajući. Tada sam stekao utisak o njoj kao o osobi punoj brige i nežnosti. Davala je sebe i ne znajući to. Istovremeno bi zašla u stanja neobuzdanosti i nepovezanosti. Šizika. Prelepa i produhovljena šizika. Možda će je neki čovek, nešto, uništiti zauvek. Nadao sam se da to neću biti ja. Legli smo u krevet i pošto sam ugasio svetlo Kes me upitala,

„Kada to želiš? Sada ili ujutro?“
„Ujutro,“ rekao sam i okrenuo joj leđa.

Ujutro sam ustao i napravio dve kafe, pa joj jednu doneo u krevet. Nasmejala se.

„Ti si prvi čovek koji je odbio po noći.“
„U redu je,“ rekao sam, „ne moramo to uopšte da uradimo.“
„Ne, čekaj. Hoću da znam. Pusti da se malo osvežim.“

Kes je otišla u kupatilo. Izašla je ubrzo, izgledajući potpuno čudesno, sa dugom crnom kosom koja je blistala, očima i usnama koje su blistale, a blistala je i njena… Pokazivala je svoje telo mirno, kao kvalitetnu stvar. Zavukla se ispod
pokrivača.

„Hajde, ljubavniče.“

Prešao sam na stvar. Ljubila se strastveno, ali bez žurbe. Pustio sam ruke da lutaju po njenom telu, kroz njenu kosu. Popeo sam se na nju. Bila je vrela i uska. Počeo sam da se pokrećem polako, želeći da ovo potraje. Njene oči su gledale pravo u moje.

„Kako se zoveš?“ upitao sam.
„Kakve to dođavola veze ima?“

uzvratila je pitanjem. Nasmejao sam se i nastavio. Posle se obukla i ja sam je odvezao nazad do bara ali bilo mi je teško da je zaboravim. Nisam radio i spavao sam do dva popodne a onda bih ustao i čitao novine. Bio sam u kadi kada je ušla sa listom biljke adam.

„Znala sam da ćeš biti u kadi,“ rekla je, „pa sam ti donela nešto da pokriješ tu svoju stvar, nudisto.“

Dobacila mi je list adama u kadu.

„Kako si znala da ću biti u kadi?“
„Znala sam.“

Kes je dolazila skoro svakog dana kada sam bio u kadi. Bivalo je to u različito doba dana ali je retko promašivala, i vek je tu bio adamov list. A onda bismo vodili ljubav. Jednu ili dve večeri me nazvala telefonom i tada sam morao da platim kauciju i izvučem je iz zatvora gde ja završila zbog pijanstva i tuče.

„Ti kučkini sinovi,“ rekla je, „samo zato što ti plate nekoliko pića misle da mogu da ti se zavuku u gaćice.“ „Kada prihvatiš piće sama sebi stvaraš nevolju.“ „Mislila sam da ih zanimam ja, a ne samo moje telo.“ „Mene zanimaš ti i tvoje telo. Ipak, sumnjam da većina muškaraca može da vidi dalje od tvog tela.“

Otišao sam iz grada na šest meseci, skitao okolo, vratio se. Nikada nisam zaboravio Kes, ali smo imali neku vrstu svađe a ja sam svakako želeo da se pomerim sa mesta, i kada sam se vratio mislio sam da nje neće biti, ali sedeo sam u Vest End baru otprilike pola sata kada je ona ušla i sela pored mene.

„Pa, kopile, vidim da si se vratio.“

Naručio sam joj piće. Onda sam je pogledao. Imala je haljinu sa visokim okovratnikom. Nikada je nisam video u takvoj haljini. A ispod oba oka bile su zabijene dve pribadače sa staklenim glavama. Mogli ste da vidite samo glave,
ali te pribadače su bile zabodene u njeno lice.

„Prokleta da si, još uvek pokušavaš da razoriš svoju lepotu, a?“
„Ne, to je moda, ti glupane.“
„Ti si luda.“
„Nedostajao si mi,“ rekla je.
„Da li postoji još neko?“
„Ne, nema nikog drugog. Samo ti. Ali prostituišem se. Cena je deset
dolara. Ali ti dobijaš džabe.“
„Izvadi te pribadače.“
„Ne, takva je moda.“
„To me čini veoma nesrećnim.“
„Jesi li siguran?“
„Dođavola, da, siguran sam.“

Kes je polako izvukla pribadače i stavila ih u svoju tašnu.

„Zašto upropaštavaš svoju lepotu?“ upitao sam.
„Zašto jednostavno ne živiš sa njom?“
„Zato što ljudi misle da je to sve što imam. Lepota nije ništa, ona je prolazna. Ne znaš koliko si srećan što si ružan, jer ako se dopadaš ljudima znaš da je to radi nečega drugog.“
„U redu,“ rekao sam, „srećan sam.“
„Nisam htela da kažem da si ružan. Ljudi samo misle da si ružan. Imaš opčinjavajuće lice.“
„Hvala.“

Popili smo još jedno piće.

„Čime se baviš?“ pitala je.
„Ničim. Ne mogu da se zadržim ni na čemu. Nemam interesovanja.“
„Ni ja. Da si žena mogao bi da se kurvaš.“
„Ne verujem da bih ikada mogao da dolazim u dodir sa toliko mnogo neznanaca, to je zamorno.“
„U pravu si, zamorno je, sve je zamorno.“

Izašli smo zajedno. Ljudi su na ulicama još uvek zurili u Kes. Ona je bila prelepa žena, možda lepša nego ikada pre. Došli smo do moje gajbe, otvorio sam flašu vina i razgovarali smo. Kod mene i Kes je to uvek išlo lako. Ona bi pričala neko vreme a ja bih slušao, a onda bih pričao ja. Naš razgovor je jednostavno tekao bez napora. Izgledalo je kao da zajedno otkrivamo tajne. Kada bismo otkrili neku dobru smejala se onim svojim smehom, kako je to samo ona mogla. Bilo je to poput radosti koja je buknula iz vatre. Tokom razgovora smo se ljubili i približavali jedno drugom. Potpuno smo se uspalili i odlučili da odemo u krevet. Tada je Kes skinula svoju haljinu sa visokim okovratnikom i video sam – ružni iskrzani ožiljak preko njenog grla. Bio je debeo i dugačak.

„Prokleta bila, ženo,“ rekao sam iz kreveta, „prokleta bila, šta si to uradila?“
„Jedne noći sam pokušala slomljenom flašom. Ne dopadam ti se više? Da li sam još uvek lepa?“

Povukao sam je na krevet i poljubio je. Otrgnula se i nasmejala.

„Neki ljudi mi plate deset dolara a onda se skinem i oni to više ne žele. Ja zadržim pare. To je veoma smešno.“
„Da,“ rekao sam, „ ne mogu prestati da se smejem… Kes, kučko, volim te… prestani da se uništavaš; ti si najživlja žena koju sam ikada sreo.“

Ponovo smo se poljubili. Kes je bezglasno plakala. Mogao sam da osetim suze. Duga crna kosa ležala je pored mene kao zastava smrti. Osetili smo želju i polako, setno, divno vodili ljubav. Ujutro je Kes ustala da napravi doručak. Izgledala je sasvim mirno i srećno. Ostao sam u krevetu i uživao u njenoj sreći. Najzad je prišla i prodrmala me.

„Ustaj, kopile! Pljusni se hladnom vodom po licu i kiti i dođi da uživaš u gozbi!“

Tog dana sam je odvezao do plaže. Bio je radni dan i još nije bilo leto pa je svuda bilo predivno pusto. Beskućnici sa plaže su spavali u svojim ritama na travnjacima iznad linije peska. Drugi su sedeli na kamenim klupama i delili piće iz jedne flaše. Galebovi su kružili uokolo, bezbrižni a ipak uznemireni. Stare dame od svojih sedamdesetak ili osamdeset godina sedele su na klupama i raspravljale o prodaji nekretnina nasleđenih od muževa koje je odavno ubila brzina i besmisao preživljavanja. Uz sve to, vazduh je bio ispunjen mirom i šetali smo i leškarili na travnjacima, i nismo mnogo govorili. Jednostavno smo se osećali lepo što smo zajedno. Kupio sam dva sendviča, malo prženih krompirića i piće i seli smo na pesak da jedemo. Zatim sam zagrlio Kes pa smo odspavali oko sat vremena. Ovo je nekako bilo bolje od vođenja ljubavi. Zajedno smo bez napetosti plovili kroz san. Kad smo se probudili odvezli smo se do mene i ja sam spremio večeru. Posle večere sam predložio Kes da živimo zajedno. Dugo je ćutala gledajući me, a onda polako rekla, „Ne.“ Odvezao sam je nazad do bara, platio joj piće i izašao. Sutradan sam pronašao posao na pakovanju u jednoj fabrici i ostatak nedelje proveo radeći. Bio sam previše umoran da stvarno izlazim ali sam u petak uveče otišao do Vest End bara. Seo sam i čekao Kes. Sati su prolazili. Kada sam se već prilično napio šanker mi je rekao,

„Žao mi je zbog tvoje devojke.“
„A šta je to bilo?“ upitao sam.
„Žao mi je, zar nisi znao?“
„Ne.“
„Samoubistvo. Juče su je sahranili.“
„Sahranili?“ upitao sam. Delovalo je kao da bi svakog trenutka mogla da uđe na vrata. Kako je moguće da je nema?
„Sahranile su je njene sestre.“
„Samoubistvo? Možeš li da mi kažeš kako?“
„Presekla je sebi grkljan.“
„Shvatam. Daj mi još jedno piće.“

Pio sam do zatvaranja bara. Kes je bila najlepša od pet sestara, najlepša u gradu. Uspeo sam da se dovezem do svoje gajbe i neprestano sam mislio, trebalo je da navaljujem da ostane sa mnom umesto da prihvatim ono „ne.“ Sve na njoj je ukazivalo da joj je bilo stalo. Jednostavno sam bio previše nemaran oko toga, lenj, previše nezabrinut. Zaslužio sam svoju i njenu smrt. Bio sam džukela. Ne, zbog čega bih krivio pse? Ustao sam i našao flašu vina, i žestoko potegnuo iz nje. Kes, najlepša devojka u gradu, umrla je u svojoj dvadesetoj. Napolju su neki pritiskali sirene svojih automobila. Bili su veoma glasni i uporni. Spustio sam flašu i zaurlao: „PROKLET BIO, KURVIN SINE, ZAMUKNI!“ Noć je nadolazila i nije bilo ničega što sam mogao da uradim.

Čarls Bukovski

 

[Baudrillard]

Balzak i stvarnost, Mišel BITOR

Prijatno mi je da govorim o Balzaku upravo zato što se njegovo ime sve češće upotrebljava kao bauk, da bi se onemogućio svaki pokušaj traženja novog i inventivnog u savremenom romanu.
Jednostavno se takozvani balzakovski roman suprotstavlja modernom romanu, što znači svim značajnim delima XX veka; međutim, može se kao od šale pokazati da se savremeni balzakovski roman inspiriše najbezvrednijom stranom Balzakovog dela i da su jedini pravi sledbenici ovog velikana u poslednih pedeset godina Prust, Fokner i dr. Na žalost, kritičari koji razmahuju Balzakovim imenom kao kakvim štitom, nazadni romanopisci koji polažu pravo da pišu balzakovski očigledno ga poznaju samo veoma malo; pročitali su dva-tri bezbrojno ponavljana poglavlja iz Ljudske komedije, na primer iz Eženi Grande ili Sveštenika iz Tura, i tu se zaustavljaju; nevolja je što ponekad i neki prilično vispreni, prilično napredni duhovi dopuštaju da ih zastraši ova propaganda pa izjavljuju kako bi da zbace Balzakovu tiraniju, da stvaraju antibalzakovski, suprotstavljajući se jednom smešno nepotpunom pojmu o Balzaku. Nema sumnje, reč je o tako velikom delu da je izuzetno teško, kako bi se reklo, obuhvatiti ga u celini, te svako u njemu bira ono malo što mu odgovara. Konačno, veoma su retki oni koji su čitali celog Balzaka, što je, međutim, neophodno za tačnu ocenu. Srećom, sve je manje takvih koji polažu pravo da sude o Prustovom delu pročitavši dve-tri njegove sveske, ali će sve češće i prilično obrazovani umovi reći: „Balzak, razume se, nisam sve čitao. — Dabome, niste pročitali dela iz mladosti kojih se odrekao, verovatno niste čitali ni Golicave priče niti njegovo pozorište, ali ste bar — pošto govorite o Balzaku ili mu se suprotstavljate — pročitali sve delove onog velikog nedovršenog romana koji čine Ljudsku komediju? — Pročitao sam u najmanju ruku pet-šest. — Kako? A govorite o Balzaku, i imate svoje teorije o njemu! Neozbiljno je to; da li biste govorili o Bodleru da ste pročitali samo pet-šest pesama za koje čak i ne znate jesu li dobro ili loše odabrane? Na žalost, to se događa."

Zbog ovoga obično pribegavaju izjavi da je Balzak nesumnjivo veoma veliki pisac, ali i neujednačen; nekako kao kad bi se reklo: Vezlejska Madlena je izvanredan spomenik, ali nije svaki kamen ugrađen u nju podjednako zanimljiv. Veoma je malo čitalaca, čak i danas, u stanju da shvati celinu i prema tome opravdanost onih delova koji posmatrani izdvojeno nisu doista ništa zanimljiviji od kamena naslaganog u stubovima ili zidovima Vezleja. Samo takav izbor, koji iz sklopa Ljudske komedije izdvaja dva-tri elementa a ostatak odbacuje kao estetički inferioran, pokazao se tokom književne istorije poslednjeg veka kao sasvim mogućan; linija koja deli dobro i loše u Ljudskoj komediji nije nipošto išla istim pravcem, recimo, za Pola Buržea, za Prusta i za Bodlera ili Albera Begena; krajnje je, dakle, vreme da Balzakovo delo prestane da se posmatra u delićima i da se sagleda u njegovom celokupnom zahvatu; što se tiče Balzakovog odnosa prema najsmelijim oblicima savremenog romana, može se grubo predložiti ova formulacija: ako se, gotovo nasumice, uzme neki roman od onih koji sačinjavaju Komediju, prilično je lako pokazati šta ga stavlja nasuprot savremenoj literaturi, šta je u njemu zastarelo ili prevaziđeno; ali ako se uzme delo u celini, otkrićemo da ni izdaleka do danas njegovo bogatstvo i smelost nisu ocenjeni prema pravoj vrednosti, i da je, prema tome, ono za nas neverovatno bogata riznica pouka. Balzakovo delo je neuporedivo revolucionarnije nego što to izgleda pri površom i fragmentarnom čitanju; od novina koje ono donosi neke su bile sistematski korišćene tokom XIX veka, druge su našle odjeka tek u najoriginalnijim delima XX veka i ovo bogatstvo još ni izdaleka nije iscrpljeno.

II

Da počnemo ukazujući na to u kojoj je meri Balzak namerno i sistematski donosilac novina, koliko je kao romansijer svestan svoje originalnosti, u kojoj meri smatra svoju tehniku i tehničku inventivnost širokom i podesnom za neočekivane obrte, imajući u vidu da je on veoma daleko od nekakvog okamenjenog akademizma koji mu se pripisuje zahvaljujući potpunom nesporazumu, a u koji tonu njegovi tobožnji učenici;

Znamo da u Ljudskoj komediji postoji čitava galerija genijalnih ljudi: genijalni slikari, genijalni muzičari, genijalni kriminalci; bilo bi, po svoj prilici, nemogućno da se tu ne zadesi i neki genijalni romanopisac. Njegova je uloga prilično neodređena u tom nedovršenom sklonu, ali će on ipak stići da objavi proglas u prilog „novom romanu". Ime mu je Dartes i u drugom delu Izgubljenih iluzija, jedan velikan iz provincije u Parizu, on sreće mladog Lisjena de Ribanprea koji stiže iz Angulema noseći pod rukom zbirku soneta „Bele rade" i rukopis istorijskog romana „Strelac Šarla IX". Dartes je u centru trupe mladih genija, mladih ljudi koji su na pravom putu a stoje nasuprot blistavom svetu štampe što će mamiti mladog provincijalca dok ga konačno ne uništi. Lisjen daje svoj roman na čitanje Dartesu, koji će mu ovako uzvratiti:

„Na dobrom ste i valjanom putu, ali vaše delo iziskuje preradu. Nećete li da budete podražavalac Valtera Skota, treba da izgradite drugačiji postupak; međutim, vi ste podražavali Skota. Da biste postavili svoje ličnosti počinjete, kao i on, dugim razgovorima; pošto su se izrazgovarale, uvodite opis u radnju. Sukob, koji je neophodan u svakom dramatičnom delu, dolazi na kraju.
Izmenite način postavljanja problema. Zamenite te razvučene razgovore, kod Skota inače izvanredne, opisima koji tako leže našem jeziku. Neka vaš dijalog bude očekivana poenta kojom će se krunisati pripreme. Stupite najpre u akciju. Dohvatite svoju temu čas iskosa, čas sa kraja; najzad, unesite promene u svoje planove da ne biste bili jednolični... Za svaku autentičnu vladavinu, počev od Karla Velikog, biće potrebno bar jedno delo, a ponekad četiri ili pet, kao za Luja XIV, Anrija IV, Fransoa I. Tako ćete sastaviti živopisnu istoriju Francuske, u kojoj biste dali sliku kostima, pokućstva, zgrada, enterijera, privatnog života, dočaravajući duh vremena umesto da zamorno pričate o poznatim stvarima. Imate mogućnosti da budete originalni otklanjajući zablude zbog kojih je većina naših kraljeva prikazana u ružnom svetlu. Odvažite se da u svom prvom delu
ponovo izgradite veliki i veličanstveni lik Katarine, koju ste žrtvovali predrasudama što još lebde nad njom ..."

U jednom izvrsnom tekstu, koji neizostavno treba da pročita svako ko želi da prevaziđe odviše česte školske koncepcije o Balzaku, u predgovoru iz 1842, on prihvata ideje koje je pripisao Dartesu, razvijajući ih dalje:

„Valter Skot je smatrao da roman ima istu filozofsku vrednost kao i istorija. .. Ali kako je manje smišljao sistem a više u žaru posla ili samom logikom toga posla pronalazio svoj postupak, on nije pomišljao da poveže ove radove kako bi rekonstruisao celu istoriju, čije bi svako poglavlje bilo jedan roman, a svaki roman jedna epoha. Uočivši da kod njega nema povezanosti, zbogčega, uostalom, Škotlanđanin nije ništa manje velik, sagledao sam u isti mah sistem povoljan za ostvarenje svoga dela i mogućnost da ga ostvarim."

III

Na Valteru Skotu i ostalim za njega klasičnim romanopiscima on otkriva mogućnost da kroz jednu ličnost iz romana, prikaže istorijsku epohu, naime da smenjivanje istorijskih epoha prikaže smenjivanjem ličnosti vezanih doživljajima; sa sukcesivnog prikazivanja preći će na simultano, otkrivajući da ličnosti ne predstavljaju samo epohe već i različite vrete. Dakle, odričući se postepeno zamisli o opštoj istoriji čovečanstva, usredsrediće se na opisivanje savremenog društva. To je svet čije bogatstvo pred njegovim očima neprestano raste, a koji će moći da se naslika primenom ponovnog pojavljivanja ličnosti, primenom jedne tehnike čije je glavno preimućstvo u tome što u neku ruku izražava romanesknu eliptičnost, sredstvo da se znatno skrati pričanje koje bi u protivnom bilo preko mere dugo. On ovako postavlja problem:

„Kako učiniti zanimljivom dramu sa tri ili četiri hiljade lica koja predstavljaju jedno društvo?"

Očigledno je, pre svega, da ovo društvo broji više od tri ili četiri hiljade ličnosti, a zatim da bi bilo nemogućno proučiti u pojedinostima tri-četiri hiljade lica; treba, dakle, kao u klasičnim romanima, da jedna ličnost reprezentuje celu jednu klasu, i data u jednim okolnostima, da može da se prenese i u druge. Ako je potrebno prikazati dramu kakvog beležnika, na primer, izlišno je ponovno opisivati sredinu u kojoj živi i njegov bračni život, biće dovoljno obratiti se nekom drugom delu u kome se on već pojavljuje. Princip ponovnog pojavljivanja ličnosti je, naime, u prvom redu princip ekonomisanja, ali njegove posledice će iz osnova preobrazi i samu prirodu rada na romanu. U stvari, svako pojedino delo biće u vezi s ostalim delima, ličnosti koje će se pojaviti u ovom ili onom romanu neće biti zatvorene u njemu, one će upućivati na druge romane u kojima ćemo naći dopune o tim istim ličnostima. Svaki deo ove celine sadržaće samo ono što je neophodno da se zna za površno razumevanje zbivanja o kome se govori; i biće nam mogućno da idemo dalje blagodareći poznavanju ostalih knjiga u kojima se te iste ličnosti pojavljuju, tako da se struktura i značaj ovog ili onog pojedinačno uzetog romana preobražavaju prema broju ostalih romana koje smo čitali; jedna istorija, koja nam se učinila šturom i pomalo naivnom pri našem prvom čitanju, otkriće se kasnije kao tačka u kojoj se stiče ceo skup tema već obrađenih u drugim delima. Nalazimo se, prema tome, pred ravnim, međusobno povezanim poljima kroz koja možemo da šetamo. U pitanju je nešto što možemo nazvati romanesknim mobilom, celina sačinjena od izvesnog broja delova kojima gotovo možemo pristupiti kojim hoćemo redom, tako da će svaki čitalac prokrčiti u svetu Ljudske komedije drugačiju stazu; nešto poput lopte ili utvrđenja sa brojnim ulazima.

Vidimo da je ponovno pojavljivanje ličnosti ili njihovo stalno prisustvo u svakom sledećem Balzakovom romanu daleko značajnije negoli u onom tipu romana zvanom roman-reka, recimo u Traganju za izgubljenim vremenam, gde se različite sporedne celine, različiti tomovi smenjuju kalendarskim redom, gde se u sledećoj svesci ličnosti preuzimaju na onom mestu i u onom trenutku njihovog života gde smo ih ostavili u prethodnoj svesci. Ovo hronološko smenjivanje doživljaja, smenjivanje romanesknih celina za Balzaka je samo jedan slučaj njihovog kombinovanja, slučaj naročito lepo ilustrovan onom osovinom Ljudske komedije koju predstavljaju: Izgubljene iluzije, Sjaj i beda kurtizana, Poslednja Votrenova inkarnacija. Ali da bismo procenili prave vrednosti Sjaja i bede, znamo da je u stvari neophodno imati koso osvetljenje Čiča Gorioa i bočno Kuće Nisenžen. U sastavljanju Ljudske komedije Balzak uopšte ne ide hronološkim redom; on postepeno istražuje vidove jedne stvarnosti koja evoluira pred njegovim očima, a da bi to postigao stalno se služi vraćanjem unazad. Što se tiče čitaoca njemu je nemogućno da pronađe način za čitanje Ljudske komedije koji bi se poklapao sa običnom hronologijom; znamo, uostalom, da je i u pojedinačno uzetim romanima vremensko smenjivanje uvek složeno. Ako uzmemo glavne ličnosti balzakovskog sveta, videćemo da će — ma koji red čitanja bio usvojen — njihovi doživljaji ići različitim redosledom, kao što je govorio Dartesu: čas sa strane, čas odostrag. Balzak je već dao u oblasti romana „knjigu" o kojoj je Malarme sanjao i koju nije mogao da ostvari u oblasti lirske poezije.


IV

Ali princip ponovnog pojavljivanja ličnosti nema samo to preimućstvo da izaziva gotovo automatsko umnožavanje i pronalaženje strukture romana, on donosi i značajno rešenje problema odnosa između romana i stvarnosti, savršeno pravdajući uvođenje stvarnih ličnosti u okvire romanesknog sveta. Treba videti kako se balzakovske ličnosti postupno odvajaju od realnih, kako se metodično stvara izmišljeni svet u okviru studije stvarnosti. Budući da je kod njega u pitanju
davanje istorijski određenog opisa, neophodno mu je da s vremena na vreme umeša ličnosti čija je individualnost tesno vezana za ovu ili onu naciju, ovaj ili onaj period. Ako želi da unese kakvu epizodu, potrebno mu je da progovori, recimo, o Napoleonu ili Luju XVIII, a to su pojmovi tako opšti i tako poznati da ne dolazi u obzir da budu zamenjeni. To su istorijske ličnosti i njihova istoričnost se izražava činjenicom da je ne samo mogućno već i neizbežno naći obaveštenja o njima van dotičnog romana ili romanesknog sveta Ljudske komedije. Ova činjenica je za romanopisca veoma nezgodna: on nije slobodan u odnosu na takve ličnosti, ne može da im pripiše, da izmisli drugačije doživljaje sem onih za koje stvarno zna, ako neće da dozvoli da ga ospori ovaj ili onaj dokument, neće li da se nađe, u onim najozbiljnijim slučajevima, optužen za obmanu ili klevetu; kako su te ličnosti jedinstvene, ne može ih nazvati drugim imenom bez izlaganja opasnosti da izmeni situaciju koju one upravo treba da dočaraju. S druge strane društvene lestvice nalazimo tipove pojedinaca koji se mogu međusobno zameniti: nastojnici, na primer, ili beležnici. U tom slučaju romanopiscu je neobično lako da stvori beležnika koji ne postoji u građanskim spiskovima, a koji je, međutim, sasvim verodostojan i na kome, znači, romaneskna imaginacija može da se razvije u punoj slobodi i u svoj svojoj moći. Imamo, dakle, dve krajnosti: s jedne strane ličnosti kao što su kraljevi i carevi, ličnosti nezamenljive zato što su samom svojom prirodom predodređene da pojedinačno budu poznate kao takve, ali o kojima upravo zbog toga romanopisac ne može ništa reći; s druge strane nepoznate ličnosti o kojima može da kaže sve što hoće zato što samom svojom prirodom motu biti zamenjene, što ih je uvek čitavo mnoštvo i jer je savršeno normalno da nam ime ovog ili onog ne bude poznato. Između ove dve krajnosti nalazi se posebno zanimljiva oblast, oblast slavnih ljudi, mislim na ličnosti čija će slava igrati neku ulogu u pripovesti, recimo pesnici ili slikari; zbog svoje slave oni su skoro neizbežno elementi za poređenje, njihovo ime dopušta da im se priključi kakav izmišljeni drug koji će moći da bude dvojnik nekog od njih, -neka ličnost-ključ. Prema tome, kada Balzak govori o književnom svetu čiji je bio savremenik prinuđen je da pomene Lamartina, Viktora Igoa itd., inače čitalac neće prepoznati taj svet. Ali ako hoće da govori o nekom pesniku pojedincu, ne može uzeti neposredno kao uzor Lamartina, ili Žorž Sandovu ako bi da govori o nekoj književnici; bio bi u opasnosti, pripisujući im poneki doživljaj, da ga optuže zbog obmane: on im, dakle, nalaži zamenike: Kanalisa ili Kamija Mopena. Međutim, ove kopije, ovi dvojnici, neizbežno će se odvojiti od svojih stvarnih uzora, budući da će ovi postati još slavniji, njihovi doživljaji poznatiji publici i sve očiglednije odeljeni od onih koji im se pripisuju u Ljudskoj komediji. Mogu se, dakle, odrediti tri etape u stvaranju takvih ličnosti: one su najpre uzete kao primer, kao što je to slučaj i sa ostalima, predstavljajući pesnika kakvi su i ostali, običnog pesnika kao što imamo i običnog beležnika; ali kako pesnik u stvari poseduje jednu priznatu individualnost, iako bi običan pesnik u stvari bio slab pesnik, neophodno je pripisati mu originalnost koja se u prvom redu gradi na onoj što već postoji: Kanalis — Lamartin, a kako će se uskoro originalnost ličnosti-ključa odvojiti od realne originalnosti, kako će se Kanalis odvojiti od Lamartina u toj meri da mogu stajati jedan uz drugog pri svakom nabrajanju, on će početi da predstavlja ne više ovog ili onog postojećeg pesnika, već upravo jednu mogućnost pesnika koji ne postoji u stvarnosti, a koji bi trebalo da postoji; on popunjava jednu prazninu stvarnosti a odlika mu je da je jasniji od svojih postojećih drugova, što mnogo više otkriva. Tako će na mnogim mestima Ljudske komedije Balzak u novim izdanjima zameniti Lamartina Kanalisom, ličnošću koja je gotovo postala poznatija, rečju čije je značenie izrazitije.

Balzak piše: „Videvši da se u Čiča Goriou ponovo pojavljuju neke ranije stvorene ličnosti, publika je shvatila jednu od najsmelijih piščevih namera, nameru da oživi i pokrene čitav jedan zamišljeni svet, čije će ličnosti trajati možda i kada najveći deo uzora bude mrtav i zavoravljen

Kako nas u jednom posebno uzetom romanu stvarne ličnosti podsećaju na čitavu jednu književnost, na novine ili kakav razgovor, a značajne i izmišljene ličnosti na ostale romane, na jednu mnogo "bližu književnost, ove dve kategorije ličnosti obrazuju nešto nalik na dve koncentrične sfere: sferu realnog, koja je mnogo šira, gde tih ličnosti ima veoma mnogo i gde prepoznajemo Napoleona, Luja XVIII, Lamartina i Viktora Igoa, i sferu Ljudske komedije, u kojoj su svi odnosi na neki način sažeti, gde prepoznajemo Vetrena, Rastinjaka, Kanalisa itd. U odnosu na svaki vid društvenog proučavanja, celina, znači, pruža kao neku bližu realnost — budući da je odnos između onoga što se o jednoj izmišljenoj ličnosti kaže u romanu i onoga što se o njoj kazalo u ostalim isti kao i odnos koji se uspostavlja između onog što je rečeno o jednoj realnoj ličnosti u Ljudskoj komediji i onoga što se o njoj reklo vam nje.

V

Ti odnosi među romanima imaju veoma razrađenu strukturu. Junaci mogu zastupati grupe stvarnih ličiosti jedino zato što se u stvarnosti između pojedinaca i predmeta uspostavljaju odnosi koji ih određuju. Imaginarni Balzakovi pesnici se mogu roditi samo zato što i u samoj realnosti pesnici po slavi naliče jedni na druge; Kanalis može prestavljati i zameniti Lamartina samo zato što Lamartin već predstavlja i zamenjuje celu jednu kategoriju pesnika, ne spominjući činjenicu da on predstavlja i mnoštvo drugih ljudi, da im u izvesnom smislu daje svoje ime. Postoji, dakle, čitava jedna organizacija stvarnosti s obzirom na njeno prikazivanje, organizacija koju romanopisac samo dalje razvija: podele koje je Balzak uveo u okvire društvenih studija su odraz ili transponovanje toga. Bićemo nesumnjivo iznenađeni proizvoljnim spoljnim izgledom ove podele: Scene iz privatnog života, Scene iz provincijskog života, Scene iz pariskog života, Scene iz političkog života, Scene iz vojničkog života, Scene iz seoskog života. Kako u Scenama iz privatnog života nalazimo odlomke čija se radnja odvija u Parizu ili provinciji, zatim vojničke ili političke epizode itd., to znači da je svako mesto radnje očigledno u vezi sa svima ostalima i da upotrebljeni izrazi pre svega naglašavaju izvestan tip odnosa koji se najbolje ilustruju u sredinama kao što su provincija, Pariz ili vojska; onda je lako uočiti da se Scene iz privatnog života obraćaju čitaocu na najjednostavniji način i da ih je zato Balzak stavio na početak svoga dela: jer se one okreću oko teme braka, imaju sasvim jednostavno moralno značenje, teže da prosvete omladinu i da je poštede kobnih grešaka. Scene iz privatnog života predstavljaju ono što se iz celokupnog dela najviše približava svakodneviom životu prosečnog mladog čitaoca.

Dekor je Pariz ili provincija, prema tome šta najbolje odgovara istoriji koja se priča; Balzak će ovo usklađivanje dekora i geografije podvući u Scenama iz provincijskog života, čija je osnovna svrha da pariskog čitaoca upute u jednu stvarnost koju ovaj slabo poznaje. Samo, dokumentarno je tu prividno, ono skriva mnogo dublju studiju, jer je svaki posmatrani provincijski grad na neki način pasebno karakterističan u odnosu na ostale gradove, istovremeno uzet i kao običan grad i kao grad koji je odgovarao ispričanoj istoriji, grad u kome je ta istorija mogla ili u kome bi ona mogla da dobije svoj najizrazitiji oblik.

Ako su provincijski gradovi u neku ruku na ravnoj nozi i ako mogu da zastupaju jedni druge, uzjasno isticanje jednog vida svoga življenja, Pariz se, međutim, u odnosu na sve njih nalazi u izuzetno povoljnom položaju: on nije grad kao što su ostali, nema prema ostalima ovaj uzajamno određujući odnos, on u neku ruku predstavlja njihovo mnoštvo, sažeta je slika skupa njihovih odnosa; grad Pariz je u odnosu na ostalu Francusku ono što su Društvene studije u odnosu na realnost, on je san ili roman Francuske, u svojim skrivenim kutovima predstavlja roman samoga sebe, on je romaneskna realnost; u njemu će, dakle, moći da se odigraju događaji neverovatni i neobični, ne samo za strance već i za same Parižane, kao što su i Scene iz provnicijskog života neobične za neobaveštenog Parižanina; pošto su sebe prepoznali u Scenami iz privatnog života, bilo im je potrebno da se osete otuđenima kroz Scene iz provincijskog života da bi mogli da se suoče sa još mnogo dubljim otuđenjem koje ih čeka u njihovom sopstvenom gradu.

Kao što grad Pariz odražava sve provincijske gradove, a jedinstven je među njima, tako i jedna istaknuta ličnost predstavlja ostale ljude, a jedna je među njima, Scene iz političkog života su, dakle, nužna dopuna Scena iz pariskog života; već smo videli na koje načelne teškoće nailazi ovaj deo dela, i kao god što je grad Pariz «ne samo slika već i san ostalih gradova, tako postoje i životi koji su san ostalih, koji predstavljaju kidanje stega u svemu onome što ostali jedino mogu da obuzdavaju. Balzak izjavljuje: „Pošto sam naslikao u ovim trima knjigama društveni život, ostalo je da pokažem izuzetne živote koji u sebi ovaploćuju interese većine ili svih i koji su unekoliko van opšteg zakona: otuda Scene iz političkog života. I zar ovu široku sliku upotpunjenog i dovršenog društva nije trebalo pokazati u njegovom najsnažnijem vidu; kada ono izađe iz svojih okvira bilo zbog odbrane bilo zbog osvajanja? Otuda Scene iz vojničkog života."
Pratili smo dostupno otuđenje od Scena iz privatnog života do Scena iz života pariskog, političkog, vojničkog, od svakodnevnih životnih istorija do sve izuzetnijih, podrazumevajući sve veću društvenu složenost, ali u Scenami iz vojničkog života, naročito, naići ćemo na događaje koji će sa pojedinca smaći društvenu kompleksnost i zbaciti ga na golu zemlju; tu može nastati, ako se pođe od obične čitaočeve egzistencije, jedno drugo otuđenje koje će ga utopiti u još mnogo veće mnoštvo; put koji prolazi kroz Scene iz provincijskog života, umesto da se vrati u Pariz, može još više da se udalji od njega i da nas odvede u jednu oblast prema kojoj je ona u kojoj čitalac živi — roman i san, oblast čija je bitna karakteristika da se u njoj uopšte ne čita, znači gde roman ne bi uopšte mogao da se neposredno obrati i koja, znači, za njega predstavlja neku vrstu „drugog" apsoluta, zida o koji on udara i koji je samim tim nepokolebiva osnova svih sudova, krajnje odredište, stvarnost u onoj krajnosti što se ne može rečima izraziti, ono što je blizu nas geografski a najdalje duhovno, onaj tuđin koga ne srećemo na gradskoj ulici već na putu između dva grada: to su Scene iz seoskog života.


VI

Da bi nas upoznao sa stvarnošću, Balzak priča istorije koje se nisu dogodile; da bismo shvatili realne ličnosti, on izmišlja druge koje su im nalik, koje predstavljaju obrazac u svojoj vrsti; ovaj pak može postati tako izrazit da ubrzo stvara novu vrstu pomoću koje ćemo mnogo bolje shvatiti delovanje grupe i snaga; međutim, problem pojedinaca sreće se ponovo na nivou trupa i Balzak će, dakle, biti prinuđen da stvara izmišljene grupe, a da bi ih učinio verodostojnim, moraće da obrazlaže zbog čega nisu poznate. Stoga će u Scenama iz pariskog života i Scenama iz političkog života jedna od Osnovnih tema ili ako hoćete jedno od osnovnih sredstava biti skriveno društvo. Vidi se, naime, kako se svet iz društvenih studija postupno odvaja od realnog da bi stvorio jedan fantastični svet što ga dopunjuje i rasvetljava.

U svim romanima na koje smo se pozivali do sada, odvajanje od stvarnog ostaje u izvesnim granicama. Ma kako bile čudne, ma kako nam bile tuđe ove istorije, one ostaju verodostojne, bar za Balzaka, i to ne samo u smislu potčinjavanja zakonu prirode uopšte, već stoga što se svode na ono što se može ispričati u nekom pariskom salonu; svi ti događaji ne izlaze iz okvira konverzacije ili novinarstva i tekućih vesti. Mogli smo da saznamo tu istoriju od ma kog našeg prijatelja. Ona je dakle ne samo mogućna već i ostvariva isključivo u okviru geografski uskih granica i istorijski (u glavnim crtama počev od revolucije). Ali kao što je bolje upotrebiti fiktivne ličnosti da bi se govorilo o realnom, isto je tako uputno uplesti nekadanje događaje da bi se govorilo o skorašnjim; da bi se obuhvatili izvesni delovi današnjice, često je bolje opredeliti se za potpuno izmišljenu sredinu. Izvesne veze, čije bi podrobno prikazivanje bilo veoma teško i dugo, mogu se izraziti u upečatljivo sažetom obliku. Kao što jedna izmišljena ličnost može da ovaploćuje veliki broj realnih ličnosti, tako i jedan očigledno izmišljen događaj može da sažme čitavu jednu studiju. Ovo sažimanje stvarnosti koje se ostvaruje u prvom delu Ljudske komedije nastaviće se i u drugom, u Filozofskim studijama, čija je zajednička crta — sve veće udaljavanje i odvajanje od svakidašnjice. Uzeli smo sliku dveju koncentričnih sfera da bismo izrazili odnose sveta Ljudske komedije i stvarnosti. Filozofske studije su neka vrsta treće sfere u okviru Društvenih studija; u odnosu na ovu poslednju ona maločas pomenuta igra istu ulogu koju i Društvene studije u odnosu na stvarnost: ulogu rasvetljavanja i sažimanja. Videli smo da imaginarne ličnosti iz Društvenih studija predstavljaju upečatljiv oblik eliptičnog izražavanja; izmišljeni ili davni događaji koje nalazimo u Filozofskim studijama su i sami još snažnije elipse. Odnos između dva plana dela je izvanredno jasan, lako ga shvatamo ako posmatramo ličnosti umetnika; vidimo sasvim dobro kako Frenhofer ili Gambara, nestvarni slikar i muzičar, sažeto otelovljuju, rasvetljavaju i unekoliko uzdižu slikare i muzičare koji se pojavljuju u prvom delu.

Pošto Filozofske studije imaju u središtu Ljudske komedije ulogu žiže koja reflektuje svetlost, one razjašnjavaju neke najneobičnije i do danas najslabije shvaćene vidove ovoga dela — mislim na značaj koji Balzak pridaje nekim naukama koje se danas smatraju pseudonaukama: Lavatarevoj fiziognomiji i Galovoj frenologiji. Balzakovske elipse, — činjenica da je cela jedna kategorija ličnosti predstavlena jednom jedinom, znači jednim jedinim likom, — čine tešnjom vezu između spoljnih privida i funkcije, temperamenta itd. U Ljudskoj komediji ove se veze pokoravaju zakonima jednostavnijim negoli u prirodi; Galosva i Lavaterova uopštavanja, koja nam danas izgledaju prosto detinjasta ili nestvarna, stiču upravo svu svoju vrednost u Balzakovom delu u svojstvu jedne izmišljene nauke koja ustrojava unutarnje veze u romanu a čija primena na stvarnost može sasvim lako imati isključivo figurativnu vrednost. Isto je sa teorijom o animalnom magnetizmu, elektricitetu, materijalnoj snazi mišljenja. Sve ovo ima različit stepen primene — prema tome u kojoj se oblasti Ljudske komedije nalazimo. Lako je uočiti kako ove imaginarne nauke i Svedenborgova imaginativna filozofija kojom se završavaju Filozofske studije u Serafiti odražavaju izuzetnost balzakovskog sveta i pružaju provizorno razjašnjenje odnosa tog sveta prema stvarnosti.

Za ovakog ko se interesuje za teoriju romana, sve ovo predstavlja ogromnu i gotovo neiskorišćenu riznicu primera i problema.

VII

Ali, kretanje balzakovske misli ne završava se ovim reflektovanjem: posle Filozofskih studija dolaze Analitičke studije. To je svakako najzanemarenija strana dela, i to iz sasvim prostog razloga: one postoje samo u embrionalnom stanju, ali je neophodno uključiti ih u razmatranje ako želimo da procenimo u punom obimu balzakovsku nameru.

U predgovoru iz 1842. Balzak izjavljuje: „Najzad, pošto sam tragao za snagom koja pokreće društvo — neću reći da sam je i otkrio — nije li trebalo razmisliti o prirodnim principima i videti u čemu se društva udaljuju ili približuju večnom zakonu, istini i lepoti?" — I dalje, pošto je ponovo obrazložio Filozofske studije: „Iznad njih naći će se Analitičke studije, o kojima neću reći ništa jer je objavljena samo jedna jedina, Fiziologija braka. Kroz izvesno vreme treba da dam još dva druga dela iste vrete. Najpre Patologiju društvenog života, zatim Anatomiju prosvetnih ustanova i Monografiju o vrlini."
U prospektu iz 1845. on dodaje Filozofski i politički dijalog o svojstvima XIX veka. Neće objaviti ništa od toga, te imamo samo još jednu Analitičku studiju: Sitne nezgode bračnog života. Naslovi nam pokazuju da je reč o delima sasvim drugačijim od onih što se zovu romani. To su šaljivi priručnici sa teoremama i aksiomama ilustrovanim malim scenama. Pamfleti protiv savremenih običaja kojima se završava anketa o društvu, nastojanje da se ono preobrazi. Kretanje koje je dovelo do Filozofskih studija menja smer i ponovo se vraća svakodnevici, sa polemičkom namerom. Dve knjige koje nam je ostavio su Scene iz privatnog života, ali date u sasvim drugom tonu.


Da bi se objasnilo prisustvo Analitičkih studija, neophodno je napustiti sliku sfera, koja se sada pokazuje nedovoljnom, jer se celokupno delo stavlja u pokret, budući da se Analitičke studije oslanjaju na Scene iz seoskog života, kao što se Filozofske studije oslanjaju na Scene iz pariskog života. Trebalo je da one budu praktičan zaključak dela i da predstavljaju neposredno delovanje na otkrivene neuralgične tačke, usredsređeno stremljenje, i sasvim je razumljivo što je ovaj deo ostao u embrionalnom stanju s obzirom na evoluciju u okviru balzakovske misli, dok se pisac trudno da ostvari svoj plan u kome je stalno valjalo dodavati nove delove. Zna se da je u početku Balzakova politična misao reakcionarna koliko se samo može zamisliti; cilj mu je bio, kako sam kaže, „vraćanje principima koji postoje u prošlosti samim tim što su večiti", nedvosmisleno izjavljujući šta su po njemu ti principi: ,,Ja pišem pri svetlosti dveju večitih istina, religije i monarhije, dveju nužnosti koje savremeni događaji potvrđuju i kojima svaki pisac zdrava razuma mora pokušati da vrati našu zemlju". Ali se isto tako zna da je Balzakovo hrišćanstvo, obojeno Svedenborgom, imalo sve manje dodira sa zvaničnom crkvom, dok mu se monarhija, onakva kakva je bila, sve više činila nedovoljnom. Rezultat njegovog gigantskog rada na romanu biće sve dublje dovođenje u pitanje onih principa kojima je izražavao svoju privrženost, a za koje je uvideo da se sve više udaljuju od one istine za kojom je tragao. Ogroman razmah dela uslovljava nekakvu dubinsku promenu, revolucionisanje slike stvarnosti, što ga politički odvlači daleko preko cilja postavljenog u početku.

Balzakovo delo nosi sobom potpuni preokret, i možemo reći da je uvuklo u ovaj vrtlog celokupni kasniji roman, da mi ostajemo u matici koju je ono ostavilo za sobom. To je pouzdana odskočnica, možemo se osloniti na nju; malo je savremenih otkrića koja u njemu ne nalaze svoj nagoveštaj i opravdanje. Možemo zaključiti da je malo lektire koja bi danas više bogatila jednog romanopisca, koja bi čitaoca bolje upućivala u probleme savremenog romana; precizan sam: mislim na Balzaka.

S francuskog prevela:
DANA MILOŠEVIĆ

 

[Lada]

DA, MILOŠ OBILIĆ I DEVET JUGOVIĆA SU MITSKE A NE ISTORIJSKE LIČNOSTI

Gotovo svi tabloidi u Srbiji, maltene u isto vreme, 5. jula, objavili su informaciju da se na Televiziji Crna Gora „dogodio skandal“ jer je voditelj emisije „Živa istina“ Darko Šuković „vređao Srbe rekavši da je Adolf Hitler bio inspirisan Svetim Savom“. Tabloidi su optužili Šukovića i da je izneo „niz kontroverznih tvrdnji na račun Srba i srpske istorije“. Kao primer za to naveli su njegovo negiranje postojanja Miloša Obilića i devet Jugovića, iako je opštepoznato da se pomenuti smatraju delom srpske mitologije i pominju se samo u narodnim predanjima. Ili se ovde (namerno) ne razlikuje mit od istoriografije.
Šuković je prilikom postavljanja pitanja crnogorskom lekaru Miodragu Caru Pavličiću zaista izrekao pomenute rečenice, ali nijedan tabloid nije preneo deo u kom Šuković kaže da su te „informacije lako dostupne i da bi svako ko je učinio jedan mali intelektualni napor mogao da pročita šta su koreni svetosavlja i ko su njegovi duhovni oci“.
„Ako 50 lekara ide da podrži jednu versku zajednicu koja sebe definiše kao svetosavsku, onaj ko je malo više pročitao o korenima svetosavlja zna da su njihovi duhovni oci Dimitrije Ljotić, Ava Justin i Nikolaj Velimirović, a sve što su oni govorili je u suprotnosti sa tim učenjem… Nikolaj Velimirović je kazao da je najstariji nacionalizam na svetu nacionalizam koji je uspostavio Sveti Sava i koji je poslužio Adolfu Hitleru kada je gradio koncept nacional-socijalizma… i 50 lekara ide to da podrži!“, zapitao se Šuković.

Hronologija brzopotezne objave iste vesti na osam portala
Prvo je Kurir u 15:32 na svom portalu objavio nepotpisani tekst u kojem se citiraju pojedina pitanja koje je Šuković postavio svom gostu. Potom je u 16:38 identična informacija preneta na portalu Radio-televizije Republike Srpske. Kao izvor vesti potpisane su „agencije“.
U 16:08 tekst je od Kurira preuzeo portal Mondo, koji je iskoristio priliku da podseti „da je 9. maja RTVCG emitovala spot ustaše Marka Perkovića Tompsona“. U 16:44 o navodnom skandalu na javnom medijskom servisu Crne Gore pisalo se i na portalu Novosti, ali urednici ovog 66 godina starog medija nisu naveli izvor (tekst je doslovno isti kao u tabloidima).
U 16:49 na red je došao tabloid Alo koji je tekst o navodnoj bruci na crnogorskom javnom medijskom servisu preneo sa portala Mondo. Svega minut kasnije, Informer je istu vest objavio na svom portalu, ali kao izvor informacije naveo je Kurir.
Među poslednjima u nizu bio je portal Blic koji je od slova do slova isti tekst objavio u 17:27, ali za razliku od ostalih nije se pozivao na agencije ili druge tabloide, već je vest potpisao inicijalima S.B.M. I konačno tabloidni portal Republika kao svoju vest u 18:36 objavio je, takođe od reči do reči, sve što su nešto ranije napisali svi ostali.
Tim Evropske unije za Strateške komunikacije (StratKom), objavio je da je, samo u prvih mesec i po dana od početka litija u Crnoj Gori, od ukupno 35.000 medijskih izveštaja o Zakonu o vjeroispovijesti i krizi nastaloj nakon njegovog usvajanja, 20.000 došlo iz Srbije, a 9.000 iz Bosne i Hercegovine (tačnije, njenog manjeg entiteta Republike Srpske). Svega 6.000 hiljada medijskih sadržaja objavljeno je u Crnoj Gori.

Istoričar Milivoj Bešlin navodi za VOICE da je teško ozbiljno komentarisati sve patološke manifestacije režimske propagande u Srbiji, jer su istog dana kada se pojavila manipulacija koja se ticala krivotvorenja reči Darka Šukovića, ti isti mediji u večernjim satima „obavestili“ svoje korisnike da je Vučić pobednik na izborima u Hrvatskoj, a da su gubitnici Tanja Fajon i Đilas.
„Tako smo istoga dana, zahvaljujući čudovišnoj propagandi autoritarnog režima u Srbiji, propagandi koja je u Evropi neuporediva po stepenu manipulacije i brutalnosti, saznali da je lider Saveza za Srbiju izgubio na izborima u Hrvatskoj, a da je Darko Šuković ubio Miloša Obilića. Ali, šalu na stranu, moramo se kao društvo zapitati kakve će strašne posledice to naprednjačko propagandno ludilo ostaviti u glavama ljudi i kada taj režim jednom bude oboren“, smatra Bešlin.
Šta je svetosavski nacionalizam?
Svetosavski nacionalizam je desna politička ideologija koja predstavlja spoj srpskog nacionalizma i pravoslavnog klerikalizma. Ova ideologija je nastala 1930-tih godina u Kraljevini Jugoslaviji. Njeni najznačajniji ideolozi su pravoslavni episkop Nikolaj Velimirović i srpski i jugoslovenski fašistički političar Dimitrije Ljotić.
U brošuri Nikolaja Velimirovića „Nacionalizam Svetog Save“ o kojoj je lično govorio na predavanju na Kolarčevom narodnom univerzitetu 1935. godine, pored ostalog, on odaje priznanje fašističkom vođi Adolfu Hitleru „jer je preuzeo ideju Svetog Save“.

Početak krvavog pohoda velikosrpskog nacionalizma: Slobodan Milošević na Gazimestanu 1989. godine
„Ipak se mora odati poštovanje sadašnjem nemačkom vođi Hitleru, koji je kao prost zanatlija i čovek iz naroda uvideo da je nacionalizam bez vere jedna anomalija i jedan hladan i nesiguran mehanizam. I evo, u XX veku on je došao na ideju Svetoga Save i kao laik poduzeo je u svome narodu onaj najvažniji posao koji priliči jedino svetitelju, geniju i heroju“, napisao je Nikolaj Velimirović, koga je Srpska pravoslavna crkva 2003. godine kanonizovala za sveca.
Sve gorenavedeno kroz citate Nikolaja Velimirovića Bešlin smatra autentičnim, kao i sporni citat novinara Darka Šukovića. „A možemo da idemo i dalje i da podsetimo na Nikolajevo predavanje iz 1939. koje je Srpska pravoslavna crkva objavila 1968. u kome on govori o Srbima kao ’arijevskoj rasi’ i slične rasističke teze“, navodi Bešlin.
Prema njegovim rečima, ideologija svetosavlja je precizno definisana, ali treba napomenuti i da je ona klerokonzervativni i ultradesničarski konstrukt 20. veka i da nema nikakve veza sa realnim Rastkom Savom Nemanjićem, kao istorijskom ličnošću.
„Osim što ga na jedan plitak i nedopustiv način zloupotrebljava“, upozorava Bešlin.
Ko je ubio Murata i koga je oplakivala Kosovka devojka?
Kada je reč o mitu o Kosovskom boju, novinar Darko Šuković je u emisiji rekao da su Kneževa večera ili tvrdnja da je Miloš Obilić ubio cara Murata „gluposti i neistine“.
„Nije bilo ni Obilića ni devet Jugovića, naučite da živite sa tim. Zar nije bolje, uz rizik da vas mrze, reći istinu koja će jednog dana doći do svesti ljudi nego podržavati lekare u nečemu za šta podrške nema”, kazao je Šuković svom gostu doktoru Pavličiću koji je sa još 50 svojih kolega podržao protesne litije koje SPC u Crnoj Gori organizuje još od usvajanja Zakona o slobodi vjeroispovijesti.
Istoričari koji su istraživali istorijske izvore o Kosovskoj bici, počev od Ilariona Ruvarca i Ljubomira Kovačevića, osnivača kritičke istoriografije u Srbiji, utvrdili su da pouzdanih izvora ima malo, odnosno da je kritička provera pouzdanosti dokumenata o Kosovskoj bici dovela do toga da je naše pouzdano znanje o njoj sve manje.

 

[Baudrillard]

Život kao apsurd. Esencija filozofije egzistencijalizma


Najužasniji strah čovečanstva jeste otkriće
da nismo pogrešno shvatili smisao, već da smisao ne postoji.

Apsurd počinje onog trenutka kada osvestimo
besmislenost najbazičnijeg ljudskog ponašanja, u suštini rutinu koja prožima
sam život. Glavno pitanje koje navire u ovom rutinskom življenju jeste zbog
čega uopšte živeti, ako život nema smisla, i ako jedino što nepogrešivo možemo
izustiti o istini je smrt. U fokusu neizbežnog faktora smrti, da li mislite da
postoji i jedna jedina razlika među svima nama? Naša apsolutna istina tog
trenutka je jedna prosta misao, umrećemo.

Posmatrajmo dva čoveka na ivici smrti. Jedan
je proživeo život zavidno dobro, i ako je dobar život subjektivna pojava, ali
recimo slobodno, dobro. Drugi je proživeo život izolovano loše, i subjektivno i
objektivno. Koja je to onda ključna razlika na samrti među njima? Čoveku, kog
smo okarakterisali kao čoveka koji je imao, uslovno rečeno, loš život, dovoljno
je da tok misli u tom trenutku oblikuje tako da „zamisli“ da je imao dobar
život. Ipak su to samo misli. Misli su ono što potencijalno može da ga
razlikuje od čoveka koji je živeo dobar život. Prošlost ne postoji, iz tog
razloga je teško definisati njihovu esncijalnu razliku, ako za advokata imamo
nešto toliko promenljive prirode, kao što su misli. Jedina njihova apsolutna
istina jeste sadašnjost. Trenutak smrti je njihova poslednja misao, njihova
poslednja sadašnjost. Ako su oni u svojoj poslednjoj sadašnjosti jednaki, i ako
kažemo da sve postoji isključivo samo u sadašnjosti, da li se oni onda uopšte i
razlikuju? Da li je onda uopšte bitno da li ćemo činiti dobra dela ili zlodela,
ako je najkraći evidentirani period, period postojanja na ovom svetu. Nakon tog
perioda ipak nam sledi večnost ništavila.

U prizmi smrti, dobra dela i zlodela su
jednaka, kao i osuđenici koji su ih vršili, rame uz rame čekaju istu presudu
ovog ciklusa. Da li je onda i apsurdno ostaviti nešto iza sebe, pokušati da
dobaciš do besmrtnosti, ako svi tvoji posmatrači zajedno sa tobom umiru pre ili
kasnije? Pa šta ako će te pominjati neki drugi ljudi, u nekom drugom vremenu, i
oni imaju rok trajanja. Zar i to onda nije krajnje apsurdan potez? Ko je bolji
prototip apsurdnog čoveka od Mersoa, glavna figura Kamijevog najintrigantnijeg
dela „Stranac“. Alber Kami u ovom delu predstavlja čoveka, Mersoa, za koga
slobodno možemo reći da je potpuno osvestio apsurd ljudskih postupaka, emocije,
religije, i jedino na šta se može osloniti u svetu, u kom je sve relativnog
pojma, jesu čula i nagoni. Čula i nagoni ne zahtevaju objašnjenje, oni se
upražnjavaju svesno ili nesvesno. Kami u stvaranju Mersoa kao lika iznosi jedan
bitan aspekt tumačenja života. Posmatrajući svet Mersoovim očima, odbacujemo
sve metafizičko, odnosno ono što je nedokazivo. Prihvatamo jedino ono čulno
doživljeno kao jedinu dokazivu istinu. Merso je onaj trenutak u čoveku kada
osvesti apsurd u svojoj punoj formi, i tada postaje večiti stranac u svetu u
kom se slučajno našao. Da li ga je neko pitao da li želi da dođe na taj isti
svet, i kada želi da ode sa njega? Bačeni u svet bez objašnjenja, bez pitanja,
bez odgovora. Više kao da smo osuđeni, nego počastvovani da budemo ovde.
Međutim, bitno je razumeti da apsurd nije ni u čoveku ni u svetu, već u
čovekovom odnosu prema svetu. Besmisao se javlja kada čovek od sveta zatraži
istinske odgovore.

Koliko god čovek molio na kolenima za
odgovore, život ostaje nem po tom pitanju. Kami, a i ostali egzistencijalisti
poput Sartra, Hajdegera, Sabata, Jaspersa i ostalih, eleminišu religiju kao
opciju. Da li je vizija o smrti kao novom životu odgovor ili pak još veće
uplitanje u apsurd? Ako svet posmatramo kao Geteov Faust, i kažemo da je život,
ovaj jedini za koji znamo, privilegija, da li mu se religija onda podsmeva?
Određene religije nas pozivaju da zajedno sa njima željno čekamo kraj ovog
života. U jednu ruku možda ćemo biti privilegovani i zaslužiti večni život u
raju, ili nam se za dlaku neće ipak posrećiti pa ćemo biti osuđeni na večni
očaj. U oba slučaja osuđeni smo da živimo u strahu. Sa druge strane ako
religija ipak propoveda da ovaj „užasan život“ živimo čekajući smrt, kako bi se
konačno predali dugo očekivanom besmrtnom životu, i zavredeli najuzvišeniju
lepotu, božanski život, zašto onda ne izvršimo suicid odmah? Zašto bismo se
mučili u ovom „paklu“ i čekali da prođe? Egzistencija iznad esencije. Ne treba
očajano tugovati nad ljudskim razumom koji ne može da izmoli univerzum za
odgovore.

Razum, koji je svojstven čoveku kao biću,
nije beskoristan ako shvatimo da ne možemo da damo odgovore na pitanja koja
prevazilaze sam razum. Razum ima smisla u svojim granicama. Kada pređe svoje
granice ostaje u bledoj senci besmisla. Ovu misao najbolje možemo razumeti ako
posmatramo karakter Don Žuana, u okvirima Kamijevog „Mita o Sizifu“. U ovom
delu imamo prikaz, naizgled, dva potpuno različita čoveka, Sizifa i Don Žuana.
Don Žuan je čovek koji je u konstantoj potrazi za ljubavlju, besumučno gura
kamen i kada misli da je pronašao ljubav kamen se skotrlja na dno. Brojimo
pokušaje kotrljanja kamena u njegovim brojnim partnerkama. Jedna karakteristika
koja ga krasi ga razdvaja od prividnog pesimizma. Don Žuan je primer razumnog
čoveka čiji razlog uspeha je upravo taj da je on svestan svojih slabosti,
ograničenja razuma. On u svom opsegu mogućnosti dominira i „majstor je svog
zanata“. Za razliku od njega, Sizif, svakako domišljat, sposoban, intelektualno
nadmoćan, igrajući se „Boga“ završava u prividno bezizlaznom paklu. Ovde
dolazimo do trenutka pobune. Kami ipak nije pesimista, i ne ostavlja nas u
međuprostoru apsurdnih misli, agonije i kompletnog ludila. Zaključak o apsurdu
kao problemu jeste da čovek može biti srećan samo ako Sizifa posmatra srećnim.
Sizif je čovek koji kontinuirano dobija smisao. Kami sa razlogom posebno
pridaje pažnju trenutku kada se Sizif nalazi u podnožju padine.

Razuman čovek bi pomislio da je upravo to
kulminacija Sizifovog očaja i njegove kazne, baš taj trenutak kada shvati mu je
trud bio uzaludan jer mu se kamen skotrljao natrag, ali potpuno suprotno, to je
trenutak u kom se rađa novi smisao. Eto ga paradoks cele situacije u kojoj se
nađe čovek osvešćenog apsurda. Rutina koja je sama po sebi izazvala besmisao,
u stvari je oličenje smisla. Ne sam koncept rutine, već jedan određeni trenutak
njene obnove.

Sizif jeste apsurdan čovek koji kotrlja
kamen iznova i iznova, ali je ujedno i srećan, pobunjeni čovek koji se
suprotstavlja besmislu i čiji život i te kako ima smisao. Sartr još
optimističnije od Kamija ne ostavlja prostora jednom smislu koji zaokružuje
čitav život, već još intenzivnije ističe egzistenciju u prvi plan time što
smisao beskonačno duplira. Ne ograničava ga, dozvoljava mu da menja i ime i
prezime, i oblik i boju i zvučnost.

Zaključujemo da koliko god život bio apsurdan čovek i dalje želi da živi. Sizif će uvek
više voleti svoju kaznu nego smrt.

Anđela Ilić