Kritike, prikazi, odlomci objavljeni na internetu

[Lada]

Lolita – Hambert Hambert i amour (im)propre

Ispovest belog udovca, skandalozna knjiga koja je potresla učene krugove dvadesetog veka, roman koji radoznali gimnazijalci spremno pozajmljuju iz biblioteka na prvi rutinski nastavno-pedagoški nagoveštaj kontroverze, lektira apsolvenata književnosti, Kjubrikov film, Lajnov film – nepogrešivo zvučna Lolita postala je jedan od onih pojmova koji samim svojim imenom obuhvataju niz različitih značenja, ili bolje rečeno, u svesti pomoću niza asocijacija stvaraju utisak razumevanja i poznavanja. Poput Orvelove Životinjske farme ili Dikensovog Olivera Tvista, spada u one knjige čiji zaplet može da šturo prepriča svako rođen u tom-i-tom razdoblju pod tim-i-tim okolnostima, a koju je toj činjenici nesrazmerno mali broj ljudi zapravo proočitao. Naravno, svođenje Lolite na „zabranjenu vezu između odraslog muškarca i dvanaestogodišnje devojčice“ apsurdno je koliko i svođenje Geteovog Fausta na „pakt sa đavolom“ ili Evgenija Onjegina na romantičarsku ljubavnu priču – apsurdno, na kraju krajeva, koliko i pokušaj sažimanja subjektivnih utisaka o takvom delu u jedan internet članak, na šta me je navela kombinacija opažanja sinonimizacije Lolite u pop-kulturi sa maloletnicom koja koketira sa muškarcima i fanova romana koji romantizuju lik dragog nam Hamberta Hamberta.
Po svoj zdravoj logici, Hambert ne bi trebalo da nam bude drag, a opet, nemoćni smo da odolimo njegovom šarmu, elokvenciji, duhovitim opaskama, ubojitom intelektu i suvom, otegnutom, dražesnom cinizmu. Samosažaljenje koje ispoljava dok se za kršenje jednog od najvećih svetskih tabua pravda pred zamišljenom porotom lako bi izazvalo gađenje, da nije iskazano u karakterističnom hambertovskom maniru. Hambert, međutim, prevazilazi „paradoks privlačnosti negativnog junaka“ – njegova privlačnost je daleko suptilnija i devijantnija, i pre svega, on ni u jednom trenutku sebe ne predstavlja kao junaka, što i nije, već kao bolesnika i niskog stvora vrednog prezira. On je, takođe, i jedan od retkih fiktivnih likova kojima, barem što se samokarakterizacije tiče, treba verovati na reč, a čija publika to uporno odbija da uradi. Sad, kad smo uvažili Hambertovu izuzetnost i zadovoljili njegov ego (paradoksalan sa njegovim samoprezirom, što je u književnosti generalno dobitna kombinacija za dobrog naratora), slobodni smo da na njega saspemo zasluženo drvlje i kamenje – Hambert bi možda uspeo da zavara svoje ćelave porotnike, ali Nabokov je u prikazu njegovog laganog naslađivanja kroz slatko-gorki bol opsesivno detaljne reminiscencije u kontrastu sa njegovim tvrdnjama o kajanju, bolesti, i „primernom ponašanju“ (iz tobožnjeg obzira prema dečjoj nevinosti) bio savršeno jasan.

U prilog Hambertovoj odbrani maršira i niz „srećnih“ okolnosti – Doloresina dečja zaljubljenost u zgodnog muškarca koji liči na njenog omiljenog glumca, flertovanje sa njim da bi napakostila majci sa kojom je u nategnutim odnosima, njeno iniciranje prvog seksualnog odnosa da bi mu pokazala „šta je naučila u kampu“ kao prvoklasni primerak vremena koje decu tera na prebrzo odrastanje iako su u suštini nezrela – okolnosti koje, kad se saberu utisci, Hambertu samo omogućavaju da kaže kako je nije napao i kako nije morao da upotrebi ljubičaste pilule koje je svakako planirao za njeno silovanje. Hambert Hambert možda pokušava da kroz samoironiju banalizuje istinu (Hambert-Pauk, Hambert sa „pohotnim, majmunskim“ očima), ali uprkos tome, ne treba gubiti iz vida da se iza maske uglađenosti krije oboleli, egocentrični predator koji čitaoce maestralno obmanjuje bivajući potpuno iskren.
Lolita je dete opsednuto glamurom i filmskim zvezdama, a Hambert Nalickani podražava svojevrsnu biljku-mesožderku boja finih evropskih tkanina i mirisa franckuskih parfema, kojoj će žrtva sama stati na jezik pre nego što nad njom sklopi čeljusti.

Prelomnu tačku romana predstavlja poslednje poglavlje prvog dela knjige – Lolita saznaje da joj je majka mrtva i da ju je Hambet lagao, i spoznaje da njihovo putovanje Amerikom nikad nije bilo igranje „ljubavnika“, već početak njenog zatočeništva. Uprkos tome, primorana je da utehu traži upravo kod Hamberta; „Znate, ona zaista više nije imala kuda da ode“. Tu spada zavesa Hambertovog šarma i sa svojih staklenih nogu se urušavaju svi argumenti o njenoj inicijativi, koketnosti, voljnosti i slobodnom ponašanju. Hambertovi rečima:

Znao sam, naravno, da je to za nju samo nevina igra, malo tinejdžerskog ludiranja u vidu nekog simulakruma lažne romantike…

U drugom delu knjige, Lolita se miri sa sudbinom, a zatim mašta o bekstvu i fokusira se na sitna zadovoljstva školskog života, nastavljajući da bude drska u pokušaju da održi samu sebe. U potpunosti je sputana od Hamberta koji joj preti sirotištem kada se uzjoguni ili ga odbija, i primorana je da sa njim upražnjava odnose za veći džeparac ili pravo da učestvuje u školskoj predstavi, dok se zaludni Hambert svim silama trudi da stvari održi onakvima kakve jesu.

Uprkos finoj naraciji Hambertovog poetizovanja sopstvenih niskih poriva i fasciniranosti „nimficama“, njegovom silnom pravdanju i trenucima iskrene muke i žaljenja što je takav kakav je i senkama patosa koje povremeno uspe da prizove, Nabokov majstorski uspeva da oslika srž njegove samoživosti, bezobzirnosti i zablude već u prvom delu knjige, u sceni gde Hambert koristi Lolitu i sticaj okolnosti da je nonšalanto opipa („kao kad golicaš dete!“) i „neopaženo“ se zadovolji, misleći da je dete ostalo nepromenjeno i „Blagoslovena da je, ništa nije primetila!“ Za oko zapada i fraza „Lolita je bezbedno solipsizovana“; ova usputna misao koja se javlja u Hambertovom stanju ekstaze ilustruje stvarnost njegove predstave o Dolores Hejz – od važnosti je bio samo njegov sopstveni doživljaj u službi njegove sopstvene pohote – nju je pretvorio u Lolitu. Iako je znao bezbroj detalja o njoj, voleo je na svoj opsesivan način, kupovao joj sitnice i mislio da joj pruža dobar život i obrazovanje, Hambertova „briga“ svodi se na eufemistički rečeno – solipsizovanje. Cinična i oštroumna Dolores Hejz koja kritikuje američke vaspitne metode i želi da glumi i pleše svedena je, prosto, na Lolitu. Na kraju krajeva, zašto bi živahna devojčica koja je sanjala da postane glamurozna filmska zvezda delovala iskreno zadovoljna i utešena životom trudne žene siromašnog radnika?
Lolita je, pre svega, bila dete nesvesno ozbiljnosti situacije u koju se upušta. Njena praskavost, površnost, hirovitost i konzumerizam tu su da bi je prikazali onakvom kakva jeste, ali i da prikažu duh mlade Amerike koju je Hambert mitologizovao i čija je sloboda u poređenju sa uštogljenom, vaspitanom Evropom gde se poštuju propisi Hamertu dala zeleno svetlo da se pusti s lanca.

Lolitu možemo da gledamo kao mladu Ameriku – razuzdanu, slobodnu, nemarnu prema kulturi, željnu uspeha, slave i lepih stvari, ali – naivnu, brzopletu i nesvesnu činjenice da samu sebe vodi u propast. Hambert je oronula, siva, „korumpirana” Evropa koju zapad fascinira i zgražava, koja svoju trošnost krije iza uglađenosti i iskustva, i koja je zapravo izvor kvarenja mlade Amerike.

Genijalnost romana nije u skandaloznoj temi, već u Nabokovljevom opojnom jeziku, psihologizaciji likova, i odličnom prikazu duha vremena tesno isprepletenog sa prikazom odnosa dvoje glavnih likova – prvo kroz finu, idiličnu i razigranu opsenu koja na kraju rezultuje naglim pucanjem ružne stvarnosti pred očima. Iza idile američkih pejzaža, zalazaka sunca, svakojakih rustičnih „Začaranih lovaca”, slatkiša sa pumpe i gramofonskih ploča čuči „blistavi primer moralne gube” sa svojom žrtvom.
Nabokov u pogovoru romana tvrdi da Lolita ničemu ne uči i nema moralnu poruku, i da je on pisac koji knjigu piše da bi je se otresao. Za njega književno delo postoji samo ako mu pruži osećaj estetskog blaženstva, osećaj da je nekako, negde povezan sa drugim oblicima postojanja, gde je umetnost norma. Kroz reči fiktivnog doktora Džona Reja koji piše predgovor Loliti, Nabokov uvažava da kao delo, Hambertov tekst prevazilazi svoje pokajničke aspekte. Rečima Džona Reja:

Ali kako magično njegova violin budi nežnost, samilost prema Loliti, i zato smo opčinjeni knjigom, mada nam se njen autor gadi!

Nabokovljev izbor da demantuje Rejevo didaktičko tumačenje ali da kroz njega izrazi divljenje prema sopstvenom delu sasvim je logičan; velika književnost jasno prevazilazi svog autora, suviše je samovoljna da bi podilazila čitalačkom ukusu ili se pomirila sa nekoliko konačnih tumačenja, i tu je da se doživi, ali ne i da se u potpunosti objasni; estetskom blaženstvu koje ovaj roman otelovljuje svedoči utisak opčinjenog treptanja kroz zlatnu izmaglicu dok nas u grlu nešto probada kad teškim pokretom lagano zaklopimo zadnju koricu.

And the rest is rust, and stardust.

Miljana Mladenović

 

[Baudrillard]

Što je moralna panika i kako se s proljeća 2020. ispoljava

Prošlog sam tjedna putovao u Beč. U polupraznim zrakoplovima Austrian Airlinesa vidio sam jednu, dvije, tri mlade ili vrlo mlade žene, lijepo odjevene, opremljene pripadajućim elektronskim gadžetima, i jednoga mladog muškarca, odjećom, držanjem i satom na lijevoj ruci, pretpostavljam menadžera, s medicinskim zaštitnim maskama preko lica. Prema okolnom svijetu u čekaonici, a zatim i u avionu, oni su se odnosili kao prema izvoru zaraze. Pošto sam bio dio tog svijeta, a nisam insekt ni virus, nego sam čeljade kao i oni, osjetio sam se uvrijeđenim. Jednu od te tri dame, koja mi je bila pogledu dostupna, pokušavao sam gledati s prezirom, koji je moglo pomutiti samo to što je postojala neka vrlo daleka mogućnost da ona ima neki drugi zdravstveni problem, a ne strah od Covida-19. Jer ako je o covidu riječ, još uvijek je, početkom ožujka, veća vjerojatnost da će je usmrtiti zalutali meteorit, a da i ne govorimo o prsnuću sasvim male žilice u mozgu, nego da će umrijeti od koronavirusa. Ali ona se, ipak, plaši jedne, a ignorira sve ostale pogibelji. Zašto?
Povremeno se, već godinama, i najčešće na krivi način i u pogrešnom kontekstu, u hrvatskim glasilima pojavi izraz “moralna panika”. Riječ je o jednom od danas frekventnijih, pa samim tim i važnijih, socioloških i antropoloških termina. Prvi ga je 1971. upotrijebio britanski sociolog i kriminalist Jock Young, ekspert za mladalačku narkomaniju, u kontekstu pretjerane reakcije medija i policije, a samim tim i javnosti, na devijantnost omladinskih supkulturnih skupina. Pojam je zatim proširen i precizno definiran, tako da danas označava svaku društvenu situaciju u kojoj se na osnovi pojedinačnih slučajeva, stvarnih ili izmišljenih, ili na osnovi senzacionalistički protumačenih statističkih podataka, stvara uvjerenje kako zajednici i njezinom vrijednosnom sustavu prijeti smrtna opasnost. Prije petnaestak je godina beogradski Clio objavio veoma važnu, ali u međuvremenu nepročitanu knjigu britanskog sociologa Kennetha Thompsona “Moralna panika”, u kojoj se, između ostaloga, konstatira da je moralna panika pratitelj svake kulture i civilizacije, ali da je današnja brzina izmjene informacija dovela do multipliciranja slučajeva moralne panike i dojma da živimo u epohi moralne panike. Premda živimo u najsigurnijem i najkomfornijem vremenu u ljudskoj povijesti, uplašeni smo, tjeskobni i uznemiravani kao nikad prije.
Prema definiciji koju je 1972. u svojoj kanoniziranoj knjizi “Folk Devils and Moral Panics” dao Youngov kolega, sociolog i kriminalist Stanley Cohen moralna panika odvija se u pet faza. U prvoj se nešto ili netko, Covid-19 ili, recimo, sirijski migranti, definira kao prijetnja vrijednostima ili interesima zajednice. U drugoj fazi se, u naše vrijeme, putem senzacionalističkih glasila i društvenih mreža na đavolski pojednostavljen i jasan način raširi vijest o tome da nam svima prijete Covid-19, ili, recimo, sirijski migranti. U trećoj fazi zabrinutost javnosti podiže se do razine zaštitnih medicinskih maski i samoorganiziranih građanskih straža, kojima se pokušava na put stati Covidu-19 ili, recimo, sirijskim migrantima. U četvrtoj fazi reagira vlast, zajedno s policijom i vojskom, i to na dva načina: prvi, i mnogo teži, je obuzdavanje straha i kolektivne panike pred najezdom “folk devila” ili crnog đavla uobličenog u virusu ili u čovjeku, dok je drugi način lakši, predvidljiviji i mnogo korisniji po samu vlast, a taj je da se pristane uz općenarodnu emociju i da se iz sve snage udari po nevidljivom ili vidljivom neprijatelju, da se dodatno umnoži moralna panika, ali tako da je se učini korisnom po režim.
To je ona tačka u kojoj u današnja doba prestaje demokracija, i u kojoj će sloboda na Zapadu ustuknuti pred sigurnošću. U petoj fazi se po Cohenu moralna panika povlači, ili rezultira društvenim promjenama. Tako, između ostaloga, nastaju antisemitizam, rasizam, šovinizam. Tako raste promet u samoposlugama i prodaja medicinskih maski.
Strahovi nas definiraju kao pripadnike zajednice. Strah je, napokon, u temelju Europe. Kada bismo doista željeli znati iz čega je nastala moderna Europa, vjerojatno bismo se sveli na kugu i kršćanstvo. Iz straha od kuge rađa se naš odnos prema štakorima i kojekakvoj kućnoj i okokućnoj gamadi. Nešto nam u nama govori da su oni izvor zaraze. Ali čim izgubimo kontrolu, a gubimo je svako malo, tako da to više i ne primjećujemo, štakorima i odvratnim insektima (jer postoje i dragi insekti: pčele, bubamare, krijesnice…) pridodajemo ljude ili čitave društvene skupine. Eto, na primjer, Kinezi i Talijani! Eto, na primjer, ja i svi ostali nezamaskirani putnici na letu iz Zagreba za Beč i iz Beča u Zagreb! Između nas i štakora koji prenose kugu razlika u jednom trenutku prestaje postojati.
U većini slučajeva moralna panika zasniva se na barem jednoj istinitoj premisi. Doista, nešto je vjerojatnije da ćete ovih dana Covid-19 fasovati od Talijana nego od bake iz Vinkovaca i tetke iz Sopota, ali sve drugo je laž. A nevolja je i u tome što čovjek, kada se nađe žrtvom moralne panike, nije u stanju razumno razložiti od čega mu prijeti veća opasnost, od bolesti ili od panike, od sirijskih migranata ili od hajke na sirijske migrante. Nije to svjetonazorsko pitanje, nego je pitanje autorefleksije i moći da se na sebe gleda u kontekstu zajednice, a na zajednicu u kontekstu drugih zajednica.
Čega se plaši svijet, ustvari čega se plaši naša civilizacija kada se plaši Covida-19? Na ovo pitanje još nitko nije dao odgovor, pa onda možemo pretpostavljati. Tako ja pretpostavljam da se naša civilizacija ne plaši nekih stvarnih i predvidljivih posljedica, broja mrtvih i medicinsko-gospodarske katastrofe, nego se plaši nečega nad čime, nakon tolikih desetljeća, a možda i stoljeća pretpostavljene sigurnosti, nema nikakvu kontrolu. Virus je, začudo, veći od sviju nas. Virus kao neko čudovišno i ne baš dobro božanstvo. Samo što nas u ovakav položaj nije doveo on, nego naše saznanje o njemu, koje nije bilo praćeno saznanjem o sebi i svojim reakcijama. Katastrofa koja nam prijeti ne tiče se biokemijskih ni viralnih karakteristika Covida-19, nego se tiče naše nespremnosti i nemogućnosti da o njemu mislimo. Covid-19 vjerojatno nas neće ubiti, ali bismo mogli poludjeti od njega.
Što se događa kada se jave oni koji o Covidu-19 neusporedivo kompetentnije slute, koliko god ga ni oni dobro ne poznaju? U hrvatskom slučaju to su Alemka Markotić, Ivan Đikić, Igor Rudan. Njoj ne vjerojemo, kao što smrtno uplašeni hipohondar ne vjeruje liječniku koji mu iznosi umjereno povoljne procjene njegova stanja. A Đikić i Rudan, koji pokušavaju intervenirati na društvo u moralnoj panici, ili se najednom promatraju kao ravnopravni sugovornici u žamoru neznalica, ili ih se čak sumnjiči kao neke angažirane alternativce. Umjesto da smiruju, njihove riječi kao da izazovu bijes i prezir. Zašto? Zato što čovjek usred moralne panike više vjeruje manje vjerojatnim, pa i idiotskim vijestima, lažima i dezinformacijama, koje bi, da su istinite i vjerojatne, svjedočile o njegovoj ugroženosti, nego vijestima koje bi kompetentno potvrđivale da on, možda, jest ugrožen, ali ne toliko.
I tako, dok sam pokušavao s prezirom gledati svoju suputnicu pri povratku za Zagreb, s njezinom ultramodernom maskom, iznad koje su se vidjela samo dva krupna, pažljivo našminkana crna oka, polako sam shvaćao koliko je strah neizbježan. Ona se plaši Covida-19, a ja se još mnogo više plašim njezinog straha.

Miljenko Jergović
10. 03. 2020

 

[Urvan Hroboatos]

John Updike: More matter

THE TEN GREATEST WORKS OF LITERATURE, 1001–2000: A Eurocentric list totted up for the 1998 World Almanac.

1. Thomas Aquinas, Summa Theologica, written c. 1266 –73. This massive medieval work of philosophy demonstrates the compatibility of faith and reason and to this day serves as a foundation of Roman Catholic apologetics. It encouraged the rise of scientific thought in Europe, and without it Dante could not have written The Divine Comedy, or James Joyce Ulysses.

2. Dante Alighieri, The Divine Comedy, written c. 1307–21. Known by the author simply as Commedia, this poem of a hundred cantos and fourteen thousand lines takes the poet on a visionary voyage from Hell through Purgatory to Paradise. A triumph of schematic organization and of line-by-line vitality, it established Tuscan as the dominant dialect of Italy and remains the greatest long poem since Virgil’s Aeneid.

3. Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quixote, Part I, 1605; Part II, 1615. This tale, of a Spanish gentleman who read too many chivalric romances and in trying to enact them runs repeatedly afoul of the actual world, is considered the first European novel. Its humor is broad but its pathos and symbolic resonance run deep; the pairing of the idealistic, infatuated don with his earthy squire Sancho Panza encapsulates the human condition.

4. William Shakespeare, Comedies, Histories, and Tragedies, written c. 1590 –1613, published 1623. Both the greatest poet and greatest playwright in the English language, Shakespeare wrote about thirty-six plays; their insight into human character in action, the variety of their plots and situations, and the Protean energy of their poetic language continue to astonish readers and theatre audiences.

5. Voltaire, Candide, 1759. A slim book written in three days, and published anonymously, Candide distills the sparkling spirit of Voltaire and the Enlightenment. Like Don Quixote, it dramatizes the clash between ideas and reality—the ideas are those of the philosopher Leibniz, which explained away evil, and reality is represented by the Lisbon earthquake and other sufferings endured by the titular hero and his cheerful tutor, Dr. Pangloss.

6. Edward Gibbon, The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, 1776 –88. Another monument of the Enlightenment, Gibbon’s six-volume history constitutes a masterpiece of research and elegantly smooth, frequently sardonic exposition that sets an unsurpassed standard for vivid historiography and sociological analysis.

7. Leo Tolstoy, War and Peace, 1863– 69. Of the many great nineteenth-century novels, Tolstoy’s panorama of Napoleon’s invasion of Russia seems the greatest—great in bulk, in empathy, in the breadth of its cast of characters, in the sweep of its speculations on human history. Vast though the canvas, the individual touch is always exact, direct, and concise.

8. Fyodor Dostoevsky, The Possessed, 1871–72. The passionate insight that Dostoevsky brought to the novel is at its most intense and perversely comic in this portrait of left-wing revolutionaries; even if Russia had not eventually fallen under the sway of “the devils” depicted here, the depths of the human soul sounded would make the work prophetic.

9. Marcel Proust, Remembrance of Things Past, 1913–27. The French tradition of psychological analysis is brought to its fullest flower in this prodigiously long examination of the autobiographical hero’s sensibility, as his memory traces the changing perspectives that love and snobbery yield upon a mordantly sketched social landscape. Proust’s metaphors are marvellous.

10. James Joyce, Ulysses, 1922. A narrow, provincial subject—Dublin on one June day of 1904, as experienced by a handful of characters, foremost the young dreamer Stephen Dedalus and the middle-aged Jewish advertising salesman Leopold Bloom—becomes in Joyce’s erudite, playful rendering a detailed counterpart of Homer’s Odyssey and an epitome of realism: a book as opaque and particulate as life.

 

[Lada]

"Judino drvo" A.Dž.Kronin
U detinjstvu se oblikuje drvo ljudskog života sa sve svojim korenjem, stablom i granama. I koliko god se kasnije trudili da ispravimo ružne izbočine što krivudav rast stabla izazove, one ostaju večito uklesane da opomenu i podsete na neprolaznost naših grešaka. Svako od nas je po rođenju dobio drvo svoje sudbine koje prsti detinjstva vešto oblikuju načinivši od njega vitke borove poput onih iz sela Švanze ili pak nesrećno i prokleto Cercis siliquatrium, drvo proteklih duša.
Dejvidu Mareju je sudbina namenila Judino drvo, raskošno i zanosno, drvo koje izaziva uzdahe i mami poglede svih slučajnih prolaznika njegovog života. Međutim, ta naizgled tako neobična i nadarena priroda u sebi je objedinila kiseo ukus pobede i lepote – pre nego što ozeleni, svi prelepi cvetovi Cercis siliquatrium-a opadnu, na taj način predočavajući silnu i vatrenu žestinu zanosa koji uvek pohita nad razumom, a potom biva ugušena i potisnuta procvatom stvarnosti. I Dejvid Marej je u sebi nosio taj dualizam ličnosti; savršenu fasadu koja je prikrivala i čuvala sve strasti i padove, sve gorke uspomene i promašene želje, impulsivne nagone i odbačene snove. Oduvek je bio svestan te dvostruke igre koja se u njemu odvijala ali, iako je u sopstvenim rukama imao moć da presudi i odluči kom delu svog bića da se prikloni, nedostajala mu je odlučnost i snaga, odveć istrošena u bespoštednim borbama da očuva i razvije svoj skroman život do nivoa kada će moći da ispuni svoje mladalačke sanjarije.
Svesna njegove slabosti, Frida von Altišofer je taj kukavičluk vešto iskoristila. Zapravo, i sama Frida je kompleksna i dupla ličnost u kojoj se, sa jedne strane ocrtava iskrena brižnost i duboka odanost na kojoj je gradila prijateljstvo sa Marejem iako često obeležena ženskom sujetom zbog povređenih i neuzvraćenih osećaja, a sa druge strane Fridu upoznajemo kao proračunatu i hladnu ženu koja trezveno manipuliše svojim, duhom slabim, prijateljem kako bi u krajnjoj liniji izvukla preko potrebnu i zadovoljavajuću korist. Ipak, imajući u vidu da bez obzira što se generalno gledano, moralna načela Dejvida Mareja ne mogu dovesti u pitanje već pripisati slabosti njegove volje, to ga ne oslobađa krivice i srama zbog neiskupljivih grešaka koje je počinio – prvo prema nevinoj Meri a potom i nedužnoj Keti. Zapravo, bilo ih je tako puno – njegovih žrtava koje su, u dodiru sa ovakvim karakterom samo gubile sjaj svojih vrlina i potpadale pod uticaj čoveka kome su slatkorečivost i ljubopitljivost celog života otvarale vrata. Daglasovi, a potom i Holbrukovi na čelu sa Doris, ispisali su istoriju isprepletavši svoj život sa sudbinom tog čudnog čoveka, Dejvida Mareja. Kronin podseća na parabolu da se svaka greška u životu plaća. Zbog toga je Doris bila kazna za bol nanet Meri, a Frida posledica prevare Merine kći Keti. Sve je u životu povezano uzročno - posledičnom vezom i stoga je svaka odluka neminovni pokretač neke nove koja pak, za sobom nosi posledice koje uzrokuju potonje događaje. Stoga je taj niz i u Dejvidovom životu beskonačan i dug; ko zna koliko bi još grešaka počinio i koliko bi još novih i nesuđenih ljubavi izgubio da nije rešio da prekrati svoj život tog svežeg jutra. Na Judinom drvetu, stablu svog života, drvetu izdaje od koje je bio satkan. U Ketinim očima ogledala se izdaja Meri, u Fridinom pogledu prevara Keti a u njegovom sopstvenom- izdaja samog sebe koja ga je najviše i zabolela dovodeći do odluke da oduzme sebi život.
Postao je svestan da je celog života lagao sebe i da nije ništa od onog za šta je verovao da jeste. Odbacio je svoje ideale, težnje i stremljenja, odbacio je sreću i ljubav nošen požudom, pohlepom i sebičnošću. Bio je ubog a naizgled je imao sve. No nedostajalo mu je ono najbitnije, lojalnost i odlučnost, snaga da istraje, svesnost onoga što ima koju je shvatao tek kada bi odbacio najvrednije i najdostojnije. I pre svega, nedostajala mu je vera – u sebe, svoje odluke, ljubav i u Boga. Zbog toga je i završio kao Juda, obešen pod Judinim drvetom, znakom svog postojanja.
Simbolom izdaje i kazne.

 

[Lada]

"Zapisi iz podzemlja" F.M.Dostojevski

“Zapisi iz podzemlja” jedan je od prvih romana koje je Dostojevski napisao nakon devetogodišnjeg izgnanstva i predstavlja odu antropološkom pesimizmu, vrhunac piščeve vešte analize kompleksnosti unutrašnjih konflikata i ljudske psihe.
“Zapisi” su koncipirani u vidu esejističkih dijaloga autora sa neimenovanim sabesednicima, kao i u vidu anegdota iz piščevog života koje za cilj imaju da pojačaju vizuelnu i zagušljivu sliku podzemlja. Tipičan junak Dostojevskog sa sobom nosi dobro znane osobine promašenosti i težnje za napoleonističkom slikom u očima drugih, jer je po sopstvenom poimanju odveć “knjiški i obrazovan”, daleko iznad svojih neprijatelja i svestan svoje umne nadmoći. Uprkos tome, ophrvan neuspehom i kukavičlukom, on podleže preziru onih koje i sam prezire i u gorkoj čaši poniženja pronalazi slast i užitak u osećanju bezvrednosti i ništavila. To beskrajno samoljublje ga poput otrova nagriza zbog toga što je lažno i izveštačeno, maska pred samim sobom kako bi podneo realnu sliku stvarnosti u kojoj je poražen i nesrećan, duboko zaglibljen u blato sopstvenog podzemlja bez snage da nešto promeni. Hranjen mržnjom i dojen prezirom, uništava sve čega se dotakne, osuđujući najviše sebe na taj način. Čak i u trenucima kada ga dotakne promisao i postane svestan da ljubav zarobljava aktom potčinjavanja i tutorstva, prevagne u njemu zov pokvarene i zle naravi koja ga nagoni da ponovo posegne za nasiljem, bilo verbalnim ili fizičkim, kao sredstvom svog socijalnog opštenja. Za razliku od svojih drugih junaka, Dostojevski prema autoru “Zapisa” ne oseća naklonost. Naprotiv, smatrajući da je imao i suviše šansi da promeni svoju stvarnost i zasluži sreću, ne nudi mu spasenje i svetlu nadu za bolje sutra. Ovaj junak je svoje šanse prokockao, nemilosrdno se igrajući se osećanjima drugih i nedužnih, onih koje besprekidno povređuje. Liza je najveća žrtva njegove ogorčenosti i mržnje. Dala mu je sve, svoje telo, dušu i nedužno srce a on je to jednim potezom zgazio i skrhao. Odabrao ju je kao predmet na kome će izlečiti svoje frustracije i povređeni ego; želeo je da joj naplati za sva poniženja koja su mu drugi u životu naneli i za sve trenutke slabosti koje mu je svojom čistom dušom izazvala. Bila je žrtva na oltaru njegovih padova i iskupljenje pred sopstvenom sujetom. Liza je bila fizički rob, dok je on bio i zatočenik i tamničar sopstvene tamnice, dželat i vinovnik sopstvene sudbine. Sam je sebe osudio na život bez ljubavi, ogrezan u nemoralu i “kvazi” svetu u kome je on bio jedini junak i trijumfador, nosilac trofeja i ordena taštine. Možda ga je baš ta mašta i “žica” koja ga je terala da sve preuveličava i osudila na život izvan života, pokidanih socijalnih veza, u sopstvenoj mreži osame i introvertnosti. Apolon je još jedna u nizu žrtvi i pokazatelj stava društva prema njemu kao osobenjaku i egoisti. Ignor, ravnodušnost i nadmenost, glavna su obeležja socijalnog ponašanja usmerenog prema piscu “Zapisa”. I mada je kroz život navikao da udari u taj zid, najviše od svega ga vređa superiornost u očima drugih s obzirom da veruje da jedini ima prava da bude “iznad”. Želi da veruje da su drugi ”bube” , nedostojni njegove pažnje i osobenosti, glupi, površni i isprazni. Uprkos tome, u tim istim ljudima, on traži potvrdu sebe i znak da i sam nije ”buba” već duhovno nadmoćan, umno jači.
Duboko potresen svojim fizičkim kompleksima, traži satisfakciju u višim sferama uma koje je strpljivo gradio, školujući se i napredujući dok nije dospeo u visoku službu. Ali tamo ga čeka ista prepreka koju je naizgled ranije zaobišao- prezir i nerazumevanje kao odgovor na njegovo nipodaštavanje drugih.
Sve dok je podzemlja, biće i pisaca “Zapisa” svuda oko nas. Zagledajte se dobro u ljude oko sebe i videćete da u svima od njih leži deo mozaika tako kompleksne duše poput našeg autora. A možda je ima i u nama samima jer svi nosimo zapise u sebi.
A zasigurno – i podzemlje.

 

[Baudrillard]

Borhes o Makenu

U razgranatoj i gotovo beskrajnoj engleskoj književnosti Arthur Machen je manji pesnik. Žurim naglasiti da ga te dve reči ne žele potceniti. Nazvao sam ga pesnikom jer njegovo delo, pisano vrlo brižnom prozom, poseduje žestinu i samoću što su svojstvene pesništvu. Nazvao sam ga manjim, jer smatram da je manje pesništvo nešto poput književne vrste, ali ne potčinjene drugim vrstama. Njegovo područje je manje široko, ali mu je ton uvek neposredniji.
Govoriti o manjem pesništvu je slično govorenju o dramskom ili epskom pesništvu. Za Paula Verlainea bilo bi primereno kazati da je najbolji francuski pesnik a istovremeno i manji pesnik, jer nam ne nudi raznolikost jednog Ronsarda ili Hugoa. Uostalom, moguće definicije Machena mnogo su manje važne od nekih posebnosti koje misim da primećujem u njegovom delu.
Jedna je postojanje Zla, ne kao puko odsustvo Dobra kako uče tolike teodicije, nego kao bića ili skupa bića koja se neprestano bore protiv drugog i u stanju su da ga pobede. U Machenovim pripovedanjima ta pobeda zloduha ne ograničava se samo na izopačenje potčinjenog pojedinca, takođe poprima odlike truljenja i zaraze. Ta fizička grozničavost je u suprotnosti sa strogošću i čvrstinom njegove proze, daleke razlivenosti jednog Poea ili Lovecrafta, njegovih učenika.
Druga je posebnost što je Machen, poput Kiplinga – koji mu se nikako nije dopadao – osetio privlačenje mnogih naroda što naseljavaše Englesku. Machen je bio Velšanin i rodio se u gradu Caerleon na reci Usk, gde je čežnja Britanaca, podstaknutih na to od Saksonaca, postavila sva ona čudesa od kojih je Alonso Quijano poludeo i pretvorio se u Don Quijotea: Merlina, đavolovog sina, Kralja Arthura, pobednika u dvanaest bitaka, koji je nakon smrtonosnog ranjavanja prenešen na magično ostrvo odakle će se vratiti da spase svoj narod, Lancelota i Ginevru, Sveti Gral, u kojem je prikupljena Hristova krv, Nikada nije prestao naglašavati da je Kelt, stariji od Rimljana, stariji od Saksonaca, stariji od Engleza koji dadoše ime toj zemlji, stariji od Danaca, stariji od Normana, stariji od mešanih plemena koja će preplaviti ostrvo.
Pod tim vekovnim palimpsetom pobedničkih rasa Machen se mogao osećati potajno pobedničkim i davnim, ukorenjenim u vlastitoj zemlji i nahranjenim starosedelačkim magijskim znanjima. Neobično, tom istorijskom poimanju pridodao je i jedno drugo poreklo, još niže i mračnije, tvrdeći da potiče od skrivenih i noćnih bića što telotvore i šire greh. Istrajao je u tome da je Kelt kako bi se osetio osamljenim i, poput svojih davnih predaka, osuđenim na poraz. Uživao je ponavljajući stih koji je Taliesin posvetio svojim precima: „Uvek prihvataše bitku, i uvek podlegoše“.
Koliko znamo, manihejci iz prvih vekova naše ere poimahu svemir kao večni sukob između kraljevstva Dobra, čije je naravno počelo svetlost, i kraljevstva Zla, čije je naravno počelo tama. Isto tako, hindustanski razbojnici svode sveopštu istoriju na neprekidnu bitku između Uništenja i Stvaranja i smatraju se pristalicama prvog, oličenog u boginji Kali, nazvanoj i Crnom Majkom i imenovanom Durga i Parvati. Razbojnici običavaše pratiti putnike tobože da bi ih zaštitili od razbojnika, a pošto bi se našli na osami, počeli bi da ih guše svilenim konopcima, uz odgovarajuće obrede. Zlo ima svoje mučenike; u XIX veku britanske blasti obesiše jednoga razbojnika optuženog za preko devetsto ubistava, koji sasvim mirno prihvati smaknuće. Pripovedanje Arthura Machena nadovezuje se dosledno na možda najdavnije od svih objašnjenja Zla, koje je nesumnjivo zaokupljalo neznanog autora Knjige o Jovu.
Čudno je da Philip van Doren Stern u svojoj odličnoj studiji o Machenu ne spominje ime Roberta Luisa Stevensona koji je, kako nam sam Machen kaže, prvi uticao na njega i nadahnuo ga za Tri Varalice. Mnogo starija od realističke književnosti, fantastička književnost je zahtevnija za prevođenje jer čitalac ne sme zaboraviti kako na lažnost ispričanih motiva, tako ni na njihovu simboličnu i bitnu istinitost. Pomirimo se sa priznanjem da je književnost igra izvedena kombinovanjem reči, te da su reči dogovorene figure, ali ne zaboravimo da u slučaju književnih majstora – a Machen je jedan od njih, ta vrsta algebre ili šaha mora odgovarati jednom osećaju. Ima pisaca (Poe se pravio da je takav, ali srećom nije bio) koji tvrde da je učinak nekog teksta bitan cilj pisanja; Arthur Machen nam, katkad, nudi neverovatne bajke, ali osećamo da ih je nadahnuo izvorni osećaj. Nikad nije pisao da zaplaši druge; činio je to jer je znao da živi u nesvakidašnjem svetu.
Tri Varalice, po kojima je nazvano njegovo najpoznatije delo, lažu i mi znamo da lažu; ali to ne sprečava da nas uzbuđuju njihove laži. Život Arthura Machena (1863-1947) možemo nazvati skrajnutim, nikada nije stekao slavu, a ne da se poverovati da ju je i tražio. Čovek širokog obrazovanja, provodio je dobar deo svojih dana u British Museumu, gde je tražio neznane knjige, kako bi mu bavljenje tim nekažnjenim porokom, čitanjem – kako reče Valéry Larbaud, bilo još samotnije. Preveo je na engleski opširno Rabelaisovo delo, ali ne na bujan način poput Urquharta, već da dokaže teoriju da ta zamorna knjiga ima skrivenu i mudru uravnoteženost.
U svesci autobiografskih zapisa naslovljenoj Londonska pustolovina ponovo stvara po sećanju čudesnu priču Henryja Jamesa Lik na ćilimu; kraći Machenov sažetak, olakšan od nepotrebnih melodramskih crta, mnogo je dirljiviji od izmučenog originala. Prve dve od ovde odabranih priča pripadaju Machenovom najslavnijem delu Tri varalice.
Zanimljiva je priča o tom naslovu. Na izmaku srednjeg veka govorilo se o nekoj opasnoj knjizi De tribus impostoribus, koja objašnjava kako je čovečanstvo zavedeno od tri slavna obmanjivača: Mojsija, Hrista i Muhameda. Različita su veća najstrože zabranjivala čitanje tog spisa, koji niko nikad nije video, ali je ipak znatno uticao na slobodu mišljenja. Machen je iskoristio taj naslov za svoju fantastičnu knjigu. Opšta tema je duhovno i fizičko raspadanje troje žrtava prepuštenih moćima zloduha. Čitalac neće lako zaboraviti te dobro zasnovane more koje, uz malo mašte i nesreće, mogu preplaviti i njegove noći.

 

[Urvan Hroboatos]

Ne da mi se prevoditi s engleskog, pa onaj tko ne razumije, neka uzme google translate.

Američki sociolog i kontroverznjak Charles Murray je objavio knjigu Human Accomplishment/Ljudsko postignuće, od -700 do 1950 na svim poljima (osim politike itd).

Knjigu možete skinuti ovdje: http://gen.lib.rus.ec/book/index.php?md5=735E143F5E5C9A49FD1188DA457E8287

Da ostanem kod teme, Murray je naveo popis ankete o najboljim romanima 1900, plus onih iz Norveškog kluba knjige (sve, samo ne romani).

Norveški je ovo:
https://en.wikipedia.org/wiki/Bokklubben_World_Library

Murray piše kako su se 1900 pokazali kao loši prognozeri, a vjerojatno će i ovi moderni (p. 448). Hoću reći- ne možemo predvidjeti koliko će neko književno djelo ostati vitalno. To nitko ne zna.

At the end of 1899, the editor of London’s Daily Telegraph, with the assistance of learned consultants, selected the “100 Best Novels in the World” from all the novels written in any language.4 In all, 61 authors were represented in the list of 100 best novels. Only 27 of them— fewer than half—qualified as significant figures in Human Accomplishment’s inventory of Western literature. Seventeen of the 61—28 percent—were not mentioned even once by any of the 20 sources used to compile that inventory; not even by the most encyclopedic ones. And yet each of those 17 who are now ignored had written one of the supposedly 100 best novels of all time as judged in 1899. Sic transit gloria mundi.

Recent lists have not been more judicious. In 2002, the editors of the Norwegian Book Clubs in Oslo published a list of the 100 best books of all time, based on their survey of about 100 well-known authors (e.g., Doris Lessing, Salman Rushdie, Seamus Heaney, Norman Mailer) from 54 countries.5The last 100 years monopolized almost half of the titles. The winners— supposedly the 100 best books in any genre written in any language since the dawn of civilization—included Nikos Kazantzakis’s Zorba the Greek, Doris Lessing’s The Golden Notebook, Toni Morrison’s Beloved, Salmon Rushdie’s Midnight’s Children, and Astrid Lindgren’s Pippi Longstocking. Franz Kafka got three titles on the list, the same number as Shakespeare. The list will appear as ludicrous to observers a century from now as the list of 1899 does today.

 

[Urvan Hroboatos]

Da se malo odmaknemo od korona histerije....

Nažalost- video je samo na eng.; spada u poznati kategoriju videa intelligence squared, a tema je tko je veći, Dickens ili Tolstoj?

Neću reći rezultat, imate glasanje prije i poslije, no, po mom sudu- pitanje je promašeno.

Kao što je Orwell, uostalom, primijetio u odličnom eseju o Dickensu:
https://orwell.ru/library/reviews/dickens/english/e_chd
............................
And to say this is to think almost immediately of the great Russian novelists of the nineteenth century. Why is it that Tolstoy's grasp seems to be so much larger than Dickens's — why is it that he seems able to tell you so much more about yourself? It is not that he is more gifted, or even, in the last analysis, more intelligent. It is because he is writing about people who are growing. His characters are struggling to make their souls, whereas Dickens's are already finished and perfect. In my own mind Dickens's people are present far more often and far more. vividly than Tolstoy's, but always in a single unchangeable attitude, like pictures or pieces of furniture. You cannot hold an imaginary conversation with a Dickens character as you can with, say, Peter Bezoukhov. And this is not merely because of Tolstoy's greater seriousness, for there are also comic characters that you can imagine yourself talking to — Bloom, for instance, or Pecuchet, or even Wells's Mr. Polly. It is because Dickens's characters have no mental life. They say perfectly the thing that they have to say, but they cannot be conceived as talking about anything else. They never learn, never speculate. Perhaps the most meditative of his characters is Paul Dombey, and his thoughts are mush. Does this mean that Tolstoy's novels are ‘better’ than Dickens's? The truth is that it is absurd to make such comparisons in terms of ‘better’ and ‘worse’. If I were forced to compare Tolstoy with Dickens, I should say that Tolstoy's appeal will probably be wider in the long run, because Dickens is scarcely intelligible outside the English-speaking culture; on the other hand, Dickens is able to reach simple people, which Tolstoy is not. Tolstoy's characters can cross a frontier, Dickens can be portrayed on a cigarette-card. But one is no more obliged to choose between them than between a sausage and a rose. Their purposes barely intersect.

 

[Urvan Hroboatos]

Također, izvrstan intervju Johna LeCarrea- izvrstan je jer LeCarre gospodin i pametan na n-tu potenciju.
Intervjuistica je toliko iritantna da vidim da nism jedini koji je poželio da uđe u video i da ju jednostavno zadavi...

 

[Baudrillard]

Korona bluz

Mi obični smo ugasili. I prije korone. Dakle, stalo nam je do vas, jer bez vas
ni korone ne bi bilo. Dakle:

Perite ruke...

Posebno vi kojima su baš prljave...

I posebno vi kojima na rukama ima sumnjivih tragova...

Na primjer-od prljavog novca.

Na primjer od čiste krvi...

A ima takvih, nije da nema...

I kad kijate, ne zapljuvavajte okolinu...

Posebno vi koji često zapljuvavate i posebno vi stari provjereni pljuvači.
Pljuvajte i dalje, ali obazrivije. Pazite kako pljujete i ne pljujte baš kao do
sada, u ogromnim količinama. Pljujte, da preciziramo, preciznije...

I brišite nos što češće. Osobito vi koji mnogo slinavite. Posebno vi kojima je
nos vječito pun. A naročito vi što neprestano šmrčete i šmrckate po elitnim i
kabinetskim jazbinama...

I nemojte se rukovati. Posebno vi koji volite da se rukujete. A naročito vi
koji se rukujete sa đavolom. Odrecite se starog poroka rukovanja. Rukujte se
ako baš morate, ali pokušajte da to svedete na razumnu mjeru. Rukujte se onako
diskretno kad već morate da diskretnim rukovanjem diskretno potvrdite još jednu
indiskretnu prevaru...

I nemojte se cmakati. Posebno vi koji više volite cmakanje nego poljupce.
Smanjite Judino cmakanje na najmanju moguću mjeru. Cmačite se jedino ako baš,
baš morate. Cmoknite u jedan obraz i cmakanje zađenite za pojas. Kad ovo prođe,
opet se cmačite kao u vremenima cmakanja...

I ne okupljajte se masovno. Posebno vi koji volite masovna i tajna okupljanja.
Osobito vi koji imate masovne seanse u nekim elitnim mračnim budžacima. I
naročito vi koji na tajnim, masovnim sastancima odlučujete o sudbini, na
primjer, narodnih masa. Okupljajte se na tajnim lokacijama, ako baš morate. Ako
je tajno okupljanje u javnom interesu. Ako to od vas historijski trenutak
trenutačno zahtjeva. No, neka toga bude što manje. Neka naše javne kuće na
minimum svedu tajna okupljanja...

I ne unosite se u lice jedni drugima. Ne šapunjajte na uvo strogo povjerljive
glasine. Osobito vi, elitni špijuni, kojima je šapat i uvo najvažnija imovina u
špijunskom uzvišenom životu. Naročito vi, dugih ušiju i šapunjavog glasa, koji
ste se proslavili žbirovskim urođenim zanatom...Ono, unosite se u lice,
šapunjajte i špijajte, ako baš morate. Ako je to baš od presudne važnosti, ako
od te žbirovske rabote zavise temelji žbirovskog carstva. Što bi se reklo u
doba kuge i kolere: ako to viši interesi zahtijevaju...

Ne podrigujte, ne šmrkljajte, ne ishrkujte se i ne lažite, ako baš nijeste na
to prisiljeni. Posebno vi u skupim prnjama sa državotvornim značkicama na
reverima...

Kad idete u nužnik da službeno nuždite, povucite vodu za sobom, posebno poslije
nekih prevažnih službenih nužnih sastanaka. Idite u nužnik kao i do sada, kad
već morate, ali vodite računa o higijenici ukoliko drugačije nije odlučeno na
nužno najvišem mjestu. Ukoliko to nije stvar konspiracije, stvar nekakve
nehigijenske partijske discipline...

Bacajte maramice, one za jednokratnu upotrebu. Ne bacajte one sa monogramima i
u partijskim bojama. Koliko god da su prljave, čuvajte ih u unutrašnjem
čuvarnom džepu državotvornog sakoa. Jer, epidemija će proći, ali status se mora
sačuvati...

Pijte kao i do sada, bez ograničenja. Što više, što češće, na račun gomile koja
vas poji, koja vas voli, onako podlo, onako krvavo. Obločite se u cilju opšteg
progresa, svaki put kad to komitska dužnost nalaže. Jer i korona će ustuknuti
pred naljoskanom državotvornom suverenističkom spodobom koja vijori pijano
disciplinovano barjačićem sa zlaćanim resama...

I čuvajte se, mrčni uglednici, velji junaci...Teška su vremena, budite još
teži. Ako vas zapiri virus, budućnost nam je ugrožena. A šta će nam budućnost
ako nije vaša...

Boris Jovanović

 

[Lada]

Siniša Kovačević

ERIK SATIE - BELLE EPOQUE I MEĐURATNO DOBA U PARIZU1
​

ŠTO SVET POSTAJE UŽASNIJI TO UMETNOST POSTAJE APSTRAKTNIJA. SREĆAN SVET STVARA UMETNOST KOJA SLAVI OVDE I SADA.
PAUL KLEE

MOJE SU NAVIKE DRUGAČIJE OD HRISTOVIH. ON JE VOLEO NEPOKRETNOST, A JA VOLIM POKRET I IGRANJE.
VACLAV NIŽINSKI​

Kao što to svaki kraj veka i podrazumeva, spisak ostvarenih vrednosti prohujalog stoleća dostojno se rekapitulira. Prekretnice koje su se dogodile u umetnosti 19. veka vezane su pre svega za njegovu drugu polovinu: u književnosti to je bilo objavljivanje Bodlerove pesničke knjige "Cveće zla", a u slikarstvu grupa slikara koja izlaže na tzv. "salonu odbijenih", među prvima Mane sa svojim "Doručkom na travi".
Na umetničku scenu stupa nova generacija "bez uzora i učitelja" u ranijoj umetnosti, koja svojim delovanjem razbija dotadašnje šablone i postaje nosilac novog duha koji će obeležiti poslednje decenije 19. veka. Ako nam i ne polazi za rukom da u jednom kratkom osvrtanju pobrojimo sve značajne inovacije i tokove umetnosti ovog perioda, ono za šta sigurno nećemo biti uskraćeni je činjenica da je kraj 19. veka nagovestio kako će se i kojom brzinom "odmotavati" umetnost nastupajućeg stoleća. Nakon Sezana i Fovista, kubisti organizuju likovni prostor u funkciji novog i kompleksnijeg viđenja sveta. Slikari se upuštaju u bodlerovsku avanturu u kojoj se snovi preobražavaju u umetničko delo. Slično slikarima pesnici-kubisti rasčlanjavaju stvarnost po svojoj volji i potrebama. Uočljiv je prisutan zanos za atributima modernog života: velegradom, mašinama, prekookeanskim brodovima, svetlećim reklamama. Apoliner u pesmi "Krug" iz zbirke "Alkoholi" ispisuje svoj čuveni stih: "Na kraju ti je dosta toga starog sveta"koji upućuje na pesnikovu "modernost"; o tome govore i predmeti koji se u pesmi pominju: automobili, gradska vreva, Ajfelova kula kao "pastirka" pod kojom "bleji stado mostova". Belle epoque ili srećno doba, kako je nazvana epoha pred početak prvog svetskog rata, kada Francuska uopšte, a Pariz posebno veselošću i šarenilom svojih bulevara i varijetea, kakve poznajemo sa platna impresionista, površnom posmatraču daju zaista izgled vedrine i zadovoljstva. Nove ideje i novi momenti se u ovo vreme pojavljuju na zapadu: 1895. prva projekcija braće Limijer, 1900. Frojdovo delo o tumačenju snova, 1903. let braće Rajt i prvi vestern film, 1905. Ajnštajnova teorija relativiteta i prva kolor fotografija, 1906-1910. Pikaso i Brak kao kubisti u slikarstvu, 1908. Šenbergova atonalna muzika, 1910. Kandinski sa apstraktnim slikarstvom. U književnosti nastaju Židovi "Podrumi Vatikana", Prustova "Svanova ljubav", Apolinerovi "Alkoholi" i "Kaligrami", Sandrarova "Proza u transsibirskoj železnici", Žarijev "Kralj Ibi". Umetnost se odvija u nekoliko centara: Pariz, Minhen, Berlin, Moskva. Umetnici sve više izlaze iz svojih "kula od slonove kosti", približavajući se masama da bi vodili život "običnih" ljudi. Književnici su često i novinari, poslovni ljudi, sportisti, putnici, a katkad i pustolovi. Apoliner i Pikaso lansiraju umetnost primitivnih naroda, stvaralaštvo u kome, kako kažu, instinkt i spontanost imaju prednost nad intelektualnošću i veštinom. Sve više se opisuje novo kosmopolitsko društvo Pariza. Žid svoj internacionalizam podupire podacima iz baštovanskog priručnika gde se hvali otpornost biljaka koje su promenile zemljište. Postepeno raste odstojanje prema melodramskoj tematici. Ismeva se tzv. "verterovsko doba" kada je bilo otmeno biti tuberkulozan i nesrećno zaljubljen. Dolazi do osude preterane čednosti i lažnog stida. Fizička ljubav i seksualni život uopšte, postaju ravnopravni sa ostalim velikim književnim temama. Junaci mnogih dela, pošto su se oslobodili okova i sputanosti, propovedaju spontanost i hedonizam. Pisci opisuju novi tip žene kratke kose, bez grudi, oblina, sa strukom ispod pupka, korseti ovoga puta služe da spljošte, a ne da istaknu. Raste interesovanje za građanske pikanterije, metrese ministara, etikecija više nije važna. Kao što su se pod uticajem Drajfusove afere iskristalisale dve suprotne grupe: jedni nacionalisti, verni tradiciji i redu, drugi napredni, koji veruju u opšteljudska prava, protivnici fanatizma, tako i u umetnosti uočavamo sličnu podelu, između tradicionalista vernih klasičnoj umetnosti i naprednih koji istupaju protiv "malograđanskih merila, uskogrudosti i zlatne sredine", zalažući se otvoreno za progresivne umetničke tendencije.
Jedan od onih koji je ponikao u takvom vremenu, upravo na liniji progresivnih stremljenja je i francuski kompozitor Erik Sati. Kao što izvesni kapetan Sati, oficir Napoleonove mornarice nije ni slutio da će njegov praunuk biti, ne samo muzičar već i jedan od onih kompozitora 20. veka koji će izazvati najviše rasprava, još manje je mogao da pretpostavi da će njegovom praunuku majka biti Škotlanđanka, a kršteno ime englesko. Jer kapetan Sati je veliki deo svog života proveo boreći se protiv Engleza i shodno tome, bio je nepopravljivi anglofob. Erik Sati je rođen 12. maja 1866. U formiranju njegovog karaktera postojala su dva glavna uticaja. Na prvom mestu njegov ekscentrični stric Adrijen sa nadimkom "Morska ptica" i Vino, orguljaš u crvkvi Svete Katarine u Honfloru koji je Eriku davao prve časove klavira. Ovde nam se jasno otkrivaju dva fundamentalna aspekta Satijevog karaktera - njegova ljubav prema muzici i njegovo nezadrživo nepoštovanje konvencionalnog. Erikov stric "Morska ptica", čija su strast bili brodovi i konji, zabavljao se konstruisanjem veličanstvenih kočija u koje se niko nije usuđivao da uđe iz straha da će pokvariti boju. Ovo podseća na čuveno stepenište koje je Sati muzički ilustrovao u svom "Maršu velikih stepenica" 1913. godine. Zamišljeno stepenište je imalo više od 1000 stepenika, svaki napravljen od slonovače. Niko se nije usuđivao da ga koristi iz straha da ga ne uprlja. Čak i sam kralj ga nikada nije koristio. Kada napušta svoju sobu, on iskače kroz prozor. Sati uz to postaje nezasiti čitalac i otkriva, pored ostalih pisaca, Hansa Andersena koji mu ostaje omiljen do kraja života. Godine 1887. su objavljene prve Satijeve klavirske kompozicije, iako komponovane dve godine ranije. Bili su to skromni komadi, u odnosu na njegova kasnija dela, veoma konvencionalnih naslova. Veliki deo svog vremena provodi u tihoj kontemplaciji u katedrali Notre Dame i Nacionalnoj biblioteci čitajući knjige o gotskoj umetnosti. Upravo tih godina objavljuju mu i tri Gymnopedies, delo koje će otkriti njegov genije i kojim će steći reputaciju harmonijskog inovatora i preteče muzike koja će uslediti. Čekajući da se njegove vrednosti i zvanično potvrde, on svira kao "drugi pijanista" u čuvenom kabareu "Chat Noir" na Monmartru. I pomalo neočekivano za jednog mladog pijanistu iz boemskog kabarea stiže ponuda Jozefa Peladana, osnivača francuskog ogranka sekte Ruže i Krsta (Rosenkreuzer), da postane njihov zvanični kompozitor. Prihvatajući ovu ponudu sa neskrivenim oduševljenjem Sati ubrzo komponuje nekoliko dela duhovnog sadržaja koja više svojom mističnošću nego samim stilom zadovoljavaju njegove "poslodavce". Ubrzo prestaje aktivna saradnja sa Peladanom, ali Sati nastavlja da piše istu vrstu "mistične" muzike. Sklonost ka ritualnoj muzici i kvazi-religioznim formama i ceremonijama daje mu ideju da bi i sam mogao da osnuje crkvu. Dajući pun zamah svojoj fantaziji uspostavlja veomu razvijenu hijerarhiju velikodostojnika. Zamišljen je broj od 1 600 000 000 sveštenika koji bi bili odeveni u crne odore sa sivim kapuljačama. "Oružje" crkve je trebalo da budu veliki borbeni mač i koplje dugo 5 metara. Čak i kasnije, kada postaje član Socijalističke partije nije tolerisao ništa što se približavalo bogohuljenju ili nepoštovanju crkve. U to vreme u Francuskoj postojala su dva tabora: neovagnerijanci i anti-vagnerski nastrojeni kompozitori. Sati je podržavao drugu grupu ističući kako je nemačka muzika strana francuskom duhu "mi bi trebalo da imamo našu sopstvenu muziku, ako je moguće bez kiselog kupusa", kako su se u Francuskoj u to vreme pogrdno nazivali Nemci. "Zašto ne bismo iskoristili metode koje su uveli Klod Mone, Sezan, Tuluz-Lotrek i drugi". Tokom godina Sati se družio sa slikarima isto kao i sa muzičarima. Kao što kasnije i sam primećuje da je više o muzici naučio od slikara nego od muzičara. Sada je već bio zreli boem sa Monmartra, nosio bradu, cilindar i gracioznu kravatu po modelu s kraja 19. veka. Piše svoje prve balete. Balet u tri čina pod imenom "Uspud" predaje direktoru Pariske opere. Ovaj se nije čak ni udostojio da potvrdi prijem rukopisa, što je toloko razgnevilo kompozitora da on kod direktora šalje svoje sekundante i izaziva ga na dvoboj. Balet "Uspud" sa dosta elemenata spiritualnosti bio je posvećen Svetom Trojstvu. Njegovi dani na Monmartru se bliže kraju, 1898. prelazi sa severa na jug Pariza, gde će proživeti ostatak života. Glavni razlog sto je izabrao ovaj neugledni kvart "rasklimatanih daščara i rustičnih koliba okolnih povrtara" je da se u njemu predskazivao misteriozni boravak Naše Čedne Gospe. Pre nego što se smestio, provodi noć ili dve u sobi koju je trebalo da iznajmi, ali ga tom prilikom uznemiravaju komarci koje su, kako je rekao, "sigurno poslali slobiodni zidari". Veći deo dana (često i noći) i dalje provodi na Monmartru prihvatajući uticaje mjuzikhola, cirkusa, džeza, regtajma koje u kasnijim godinama ugrađuje u svoje kompozicije. U svojoj 40. godini, 1905. odlučuje da upiše školu, ne bi li usavršio svoju tehniku i dobio temeljnu osnovu iz kontrapunkta i teorije. U Schola Cantorum smatran je za odličnog učenika, i posle tri godine dobija diplomu iz kontrapunkta, koju potpisuju ugledni kompozitori poput d'Indija i Rusela. Verovatno ni jednog drugog muzičara, njegovi savremenici, nisu toliko ponižavali i ismevali kao Satia, smatrajući ga samo šaljivčinom, lošim amaterom koji pokušava da sakrije svoju osrednjost. Uprkos oficijalnoj kritici, on uživa poštovanje ljudi kao što su Debisi, Ravel, Stravinski, Pikaso, Brak, Kokto i mnogih drugih istaknutih umetnika. Sati je već četvret veka govorio drskim muzičkim "žargonom" sutrašnjice, koji je prihvatila većina naprednih kompozitora tog vremena. U vremenu od 1908. do prvog svetskog rata Sati objavljuje komade kojima daje sve grotesknije naslove i redovni prateći komentar sastavljen od dosetki i besmislenih primedbi koje su često imale veći značaj od same muzike. Javljaju se naslovi kao: "Istinski mlitavi preludij", "Tri valcera drage odvratnosti", "Birokratska sonatina", "Tri komada u obliku kruške", "Isušeni embrioni" i drugi, koji često sadrže parodije ili aluzije na popularnu ili klasičnu muziku. Sati stvara naviku da ubacuje misteriozna uputstva za izvođača iznad nota, npr. svirati "veoma svetlo", "sa dna misli", ili "sa velikim zaboravom na sadašnjost". Jedna od najboljih ilustracija Satijevog duha može se naći u njegovim tekstovima objedinjenim pod naslovom "Sećanja obolelog od amnezije" pisanih 1913. u kojima se nalazi i čuveni "Dan u životu muzičara":
"Evo rasporeda mojih dnevnih aktivnosti. Ustajem u 7.18; inspiraciju imam od 10.23 do 11.47. Ručam u 12.11 i sa stola ustajem u 12.14. Zdravo jahanje konja po mom posedu sledi od 1.19 do 2.53 po podne. Drugi napad inspiracije od 3.12 do 4.07. Od 5.00 do 6.47 različita zanimanja (mačevanje, razmišljanje, nepokretnost, posete, kontemplacija, razne veštine, plivanje, itd). Večera se služi u 17.16 i završava u 17.20 uveče. Od 8.09 do 9.59 slede simfonijska čitanja (naglas). Odlazim u krevet redovno u 10.37. Jednom nedeljno (npr. utorkom) budim se naglo u 3.14 noću.
Dišem pažljivo (pomalo s vremena na vreme) i veoma retko igram. Kada hodam držim se za rebra i stalno gledam iza sebe. Izraz lica mi je veoma ozbiljan, kada se smejem to je nenamerno, i uvek se veoma ljubazno izvinim. Spavam sa jednim okom zatvorenim, veoma čvrsto. Moj krevet je okrugao sa rupom kroz koju može da mi prođe glava. Svakog sata jedan sluga mi meri temperaturu ..."
Sati pruža humor poput onog kojeg srećemo kod Luisa Kerola ("Iako je naša informacija netačna, mi ne garantujemo za nju"), Kromvela, nešto kasnije dadaista i nadrealista. S obzirom da ovaj tekst datira iz 1913., tri godine pre nego što se javio dadaistički pokret, Sati se sasvim adekvatno može smatrati dadaistom pre samog dadaizma. Ovo pruža još jednu ilustraciju Satijeve neobične sposobnosti predviđanja i kreiranja prototipa gotovo svakog žanra. Ubrzo zatim izbija I svetski rat.

MEĐURATNO DOBA
Po Herbertu Ridu i Marku Ristiću 19. vek je trajao do 1914. godine. "Stara nacionalistička Francuska, Morisa Baresa", ustupila je posle 1918. godine svoje mesto "Židovoj, demokratskoj Francuskoj". Za prve godine rata, Romen Rolan kaže da je: "Posle prvog oduševljenja čovečanstvo otišlo samo za petnaest dana petnaest vekova unazad...". U ratnim godinama grupa majstora kulture umrla je u kratkom razmaku: Anatol Frans, Pjer Loti, Ogist Roden, Klod Debisi. Stara umetnost ostala je nedorečena pred događajima koji su usledili na istorijskoj sceni. Odbacuju se ideali koji su u ratu pokazali svu svoju dotrajalost. Za epohu između dva rata književna dela dobijaju veliku vrednost jer su mnogi tradicionalni izvori, memoari, novine i dokumenti počeli da gube ugled. Telefonski razgovori su eliminisali mnoga dokumenta, memoari su postali notorno nepouzdani, a staro pravilo o štampi kao izvoru konačno je poljuljano. Kao što je to uvek slučaj nakon kataklizmi, javlja se neobuzdana želja za razonodom, uživanjem i pustolovinom. Pol Elijar, 1918. objavljuje svoje pesme kao program doba mira: "hoću da budem srećan". Motiv o ljubavi i sreći postaje dominantan. U Pariz dolaze umetnici iz celog sveta: Majakovski, Erenburg, Babelj, Ficdžerald, Hemingvej, Henri Miler. Džojs se doseljava u Pariz kao "dobrovoljni emigrant". S druge strane, deo umetnika, da bi pobegao od sterilne Evrope, putuje na istok. Dadaistički zamah, potekao još 1916. godine iz ciriškog kabarea "Voltaire" zapljusnuo je Francusku i počinje svoj pariski život. Prilikom drugog javnog istupa u Salonu nezavisnih, mobilisano je tridesetosam konferansijea za čitanje manifesta. Gomila, koja je bila dojurila da vidi Čarlija Čaplina, jer su organizatori slagali da će on biti prisutan, napustila je salu u mraku i neopisivom neredu, nakon što je čitače izmitraljirala krupnim novčićima. Kasnije će novčic zameniti jajima koja ostavljaju lepši dekorativni utisak. Dadaizam je negovao lapsus kao poetsku figuru, koji se uklapao u ostale elemente dadističkog izraza: humor, parodiju i skandal. Ubrzo dolazi i do prvih raskida sa dadaizmom. Od tog vremena nadrealizam počinje da stvara osnovne boje epohe. Dadaizam je, svojim rušilačkim anarhizmom, umetnosti zadao udarac od koga se ona nije oporavila više godina. Nadrealisti nisu gajli ambiciju da na njenim ruševinama izgrade neku novu estetiku. Neologizam "nadrealistički" stvorio je najpre Apoliner da bi odredio karakter svoje drame "Tiresijine dojke", po duhu bliske Žarijevom "Kralju Ibiju", napisane s namerom da bi se "narugalo pseudorealizmu bulevarske scene". Nadrealizam prihvataju mladi buntovnici, pesnici, slikari, medijumi i sanjari, kosmopolitskog opredeljenja i provenijencije. U okviru njega delukju: Andre Breton, Pol Elijar, Luj Aragon, Filip Supo, Maks Ernst, Huan Miro, Man Rej, Andre Mason, Salvador Dali, Rene Magrit, Iv Tangi i sineast Luis Bunjuel. Frojdova psihoanalitička teorija izvršila je značajan uticaj proučavajući pored svesnog, nesvesno i podsvesno. Organizuju se seanse automatskog govorenja i budnih snova. Eksperiment je otvoren, svi su pozvani da u njemu učestvuju, kako su govorili, pod uslovom da zaborave svoju ličnost, svoj genije i talenat. Veliki i značajan domen istraživanju biće tajanstveni svet snova. Farg, u jednom trenutku izjavljuje: "Toliko sam sanjao, toliko sanjao, da više nisam odavde..." Nadrealizam je za dovođenje "mašte na prestolje". Cilj je desakralizacija i svođenje umetnosti na ulicu svakodnevnog života. Naročito interesovanje izazivaju mesta poput kino sala, buvlje pijace, javnog parka ili pasaža opere. U Koktoovoj drami "Orfej" on je prikazan kao anđeo u obliku stakloresca, čije ime Kokto nalazi na tablici u jednom liftu. Pesnik postaje, kako kaže Reverdi, "peć za sagorevanje stvarnosti". Žid izaziva skandal svojim autobiografskim romanom "Koridon" iz 1927. u kome priznaje svoje homoseksualne sklonosti. Te je sklonosti imao i Prust, ali je Prust 1897. išao na dvoboj kada ga je neko za to napao. Engleska carina strogo pazi da iz Pariza ne dođe neka subverzivna literatura. Na njenom spisku pod "A" nalazi se Aristotel.
Kada je izbio I svetski rat Sati postaje poznat u muzičkim krugovima Pariza. Izvođači njegovih dela su sada prvoklasni pijanisti i dirigenti, a kritika je znatno tolerantnija prema njegovom opusu. Ratne godine ga dovode u vezu sa svetski poznatim umetnicima. Godine 1915. upoznaje se sa Žan Koktoom, pasnikom, dramskim piscem i predvodnikom književne avangarde. Za Koktoa uvek privrženog novom, ponekad se nije znalo da li sam stvara modu ili ide za njom. Skromno, on bi sam za sebe govorio da je uvek bio prvi među onima koji ponavljaju već rečeno. Naredne godine, pošto je čuo i bio veoma polaskan delom "Tri komada u obliku kruške", Kokto poziva Satija da sarađuje sa njim i Pikasom na baletu koji je po narudžbini pisao za Sergeja Djagiljeva i njegovu trupu. Kokto se držao one dobro poznate rečenice koju mu je Serž Djagiljev uputio 1913.: "Žan, iznenadi me!" U proleće 1915. započinje rad na baletu "Parada", koji će dve godine kasnije u Parizu odjeknuti kao bomba kada bude izveden u "Šatleu" u jednoj od najkritičnijih godina rata. Revolucionaran u meri koja nema paralele u istoriji pozornice izazvao je šok i kod publike i kod kritike kao svojevrsna manifestacija kubizma u muzici i koreografiji. Dok su Kokto kao scenarista i Pikaso kao dizajner dekoracije i kostima, zajedno sa Ruskim baletom radili u Rimu, Sati je pisao svoju partituru u Parizu, koja je po Koktoovim rečima "trebalo da pruži muzičku pozadinu sugestivnoj buci koju proizvode sirene, pisaće mašine, avioni i generatori ...!" Sva ova buka koju Kokto naziva "varkom uva" analogno "varki oka" koju su koristili slikari (npr. novine, imitacija drvenarije, itd.) morala je biti izostavljena prilikom nastupa usled materijalnih poteškoća, čak su se i pisaće mašine jedva mogle čuti. Kritičari su Satijevu partituru opisivali kao običnu buku, a muzičari impresionisti, naklonjeniji progresivnijem zvuku zameraju da je orkestar u "Paradi" siromašan jer ne poseduje drskost. Ono što je kompozitor trebalo da uradi je da napiše muziku za scenario koji je predstavljao tezgu na vašaru u kome su glavni likovi Kinez žongler, par akrobata, jedna Amerikanka i tri šoumena (menadžera). Radnja se događa ispred šatora gde glumci izvode svoje ludorije da bi pozvali publiku da uđe unutra i vidi predstavu. Odatle i naslov "Parada", prema Seraovoj slici koja pokazuje sličnu scenu ispred cirkuske šatre. "Parada" je opisana kao jedan pokušaj Pikasa i Koktoa da "kubizam spljoštenog uzorka, kakav je bio, ožive". Stvarna inovacija bio je Pikasov postupak sa menadžerima obloženim drvenim okvirima, da bi postali, kako ih Kokto opisuje: "neka vrsta ljudske scenografije, animirane Pikasove slike..." Pikaso na ovaj način, sa velikom jasnoćom slika najneverovatnije likove koji podsećaju na Remboa. Ipak, balet je bio suviše "napadan" za parisku publiku u vreme rata (izveden 1917. godine) i naišao je na izrazito neprijateljski prijem. Tom prilikom u pariskoj štampi Sati, Kokto i Pikaso bivaju obeleženi kao "Švabe". Sati je bio zadovoljan što je sa svojim poznatim saradnicima uključen u jedan umetnički "skandal", laskalo mu je da misli da je bio centar kontroverze koja je podelila umetnički svet Pariza. Poput Pikasa i Stravinskog, Sati se stalno obnavlja i traga za novim metodama izražavanja. Planirao je da u muziku pretoči odlomke iz Platonovih "Dijaloga" koncentrisanih oko Sokratovog lika. Rezultat je bio simfonijska drama "Sokrat". Satija je instinktivno privlačio Platon, zato što je u Sokratu video sopstveni odraz: obojica su bili ironičari, obojica su imali istraživačku, radoznalu i zajedljivu narav, obojica su pod podsmešljivom spoljašnošću sakrivalu doboko razočerenje. Stoga je ovom zadatku prišao sa znatnom nesigurnošću i poštovanjem prema plemenitosti i lepoti teksta za koji je osećao "da mu je muzika jedva potrebna". Prvo izvođenje "Sokrata" bilo je 1920. i izazvalo je, prirodno, nerazumevanje, a deo publike se cerekao. Pre premijere Sati izdaje upozorenje u svom starom, ratobornom stilu: "Oni koji nisu sposobni da shvate, molim da zauzmu stav potpune pokornosti i inferiornosti."
Poslednjih pet godina života za Satija su, na neki način najburnije. Od tada on biva sve više zauzet pozorištem, komponujući još dva baleta, koji su stvorili gotovo isto tako veliku gužvu kao oko "Parade". U to vreme lansira svoju čuvenu "Muziku nameštaja" kao i "Tri mala rastuća komada" (kojim ilustruje detinjstvo Rableovog Pantagruela). Pisani za mali orkestar, bučnim, "popularnim" stilom sa humorističkim efektima vetra, punih poleta i grubog oduševljenja - neka vrsta muzike "sa ugla ulice". "Muzika nameštaja" vodi poreklo iz rečenice Matisa koji je izjavio da sanja o umetnosti bez ikakve teme koja odvraća pažnju, što se može uporediti sa foteljom. Muzika pod ovim nazivom predstavljena je prilikom jedne izložbe slika u Galerie Baubazanges, dok su ljudi posmatrali slike. Protiv kompozitorovih očekivanja, publika je ćutala dok je muzika interpretirana, što je izazvalo veliku ljutnju Satija koji je išao unaokolo terajući ljude da razgovaraju i prave buku, jer je muzika, koja se sastojala od fragmenata popularnih refrena koji su se ponavljali, kao "uzorak na tapetu", trebalo da bude isključivo pozadina i nije trebalo da na bilo koji način privlači pažnju. Leta 1924. Sati komponuje balet "Merkur" u saradnji sa Pikasom. Pikaso stvara zanosne kostime i dekor, a Sati daje muziku koja još jedanput uznemirava publiku. Prve večeri nadrealisti i drugi su napravili takav ispad, da je zavesa morala da bude spuštena usred predstave, a suparničke frakcije u publici gotovo su se potukle. Pikaso je na sebe navukao nezadovoljstvo svojih sledbenika, jer je dopustio sebi da bude umešan u ono što se smatralo glupom farsom, a Satija su kao i obično psovali i napadali sa svih strana. Muzika je bila u starom "cirkusko-mjuzikholskom" stilu. Kritika je "Merkur" ocenila kao balet jednog slikara, naime glavne počasti su otišle Pikasu, mada je Satijeva muzika ne malo doprinela efektu Pikasovih kreacija.
Iako potpuno svestan svih pokreta koji su se odvijali u to vreme (kojima je možda nesvesno doprinosio kroz čitavu svoju karijeru), Sati nije pripadaio ni jednom od njih. Ovim je na neki način bio nalik Pikasu i Stravinskom koji nikada nisu sebi dopustili da ih svrstavaju. Stoga nije čudno što su mu nakon "Merkura" prišli njegovi prijatelji nadrealisti i pozvali ga da sarađuje sa njima. Satija, koji je tada ima 58 godina privukli su novina i nekonvencionalnost Pikabijinog scenarija za balet "Relache" ("Godišnji odmor") i odlučio je da komponuje muziku za njega. Pored baleta postojala je jedna važna kinematografska epizoda, koju je smislio i režirao Rene Kler, a muziku pisao Sati. Muzika za balet, ili radije pantomimu, bila je zasnovana na popularnim melodijama koje su najviše bile u skladu sa "raskopčanom" prirodom scenarija. Stvoren sa namerom da šokira i iritira Parižane, njegovi autori su ga opisali kao usmeren protiv "pretencioznih apsurdnosti pozorišta". Jedan od Pikabijinih slogana bio je: "Dole svi oblici akademizma". Urađeno je sve moguće da provocira i iritira publiku; ispod Pikabijinog portreta na programu bile su reči : "Više bih voleo da ih čujem kako protestuju, nego kako aplaudiraju", i na sceni su bili izloženi posteri tokom izvođenja koji su objavljivali, npr. "Erik Sati je najveći muzičar na svetu" ili "Ako niste zadovoljni, blagajna će vam prodati zvižduk za par šilinga". Autori su se čak pojavili na pozornici zgurani u minijaturni auto. Pošto je ceo Pariz bio doveden u stanje uzbuđenja i željnog očekivanja, upravo kada je pomodna publika došla na toliko najavljivano prvo veče, zatekla je pozorište u mraku i zatvorena vrata. Na vratima su bili posteri sa naslovom komada "Godišnji odmor", što je izgledalo i kao samo obaveštenje o razlogu zatvaranja pozorišta. Autori su time postigli svoj prvi uspeh. Ipak, tri dana kasnije, predstava je izvedena, svakako zabavna i groteskna, kao i obično u potpunosti različita od bilo čega ikada ranije viđenog na pariskoj pozornici. U filmu je bilo snimaka Satija kako puca iz topa na krov teatra Champs-Elysees i kako se vere po grotesknim figurama na Notre Dame-u.
Sati posle ovoga više neće komponovati. U ovo vreme on je već bolestan čovek i od tada do svoje smrti 1925, izuzev kratke turneje predavanja po Belgiji više se nije pojavljivao u javnosti. Francuska tog vremena umorna od pesimizma, skepticizma, kritike i razočarenja od vojničkih poraza, nije mogla da podnese onu herojsku borbenost i gromko oduševljenje romantizma. Vreme u kojem je delovao Sati, svakako je zahtevalo preispitivanje dotadašnje umetnosti i nalaženje novog izraza kao odgovora na tadašnje društvene prilike. Preobražaj koji predvode simbolisti u poeziji i impresionisti u slikarstvu, nastavljaju, na svoj osoben način, kompozitori prvih godina 20. veka. U Satiju su ležale klice nove muzike, i dok je Debisi sumirao svoju sopstvenu epohu, Sati je predvideo narednu, kako je za sebe već imao običaj da kaže: "Premda rođen kratkovid po sklonosti sam dalekovid". Izuzetna originalnost i visok stepen inventivnosti umetnika tog vremena nagovestili su ukuse i stilove koji će uslediti i ostavili dubok trag kao epoha kojoj ovaj vek do sada, nije pronašao dostojnog rivala.

 

[Baudrillard]

Esejizam kao pripovedanje
Piše Ivan Milenković
Vreme, 1. august 2019

DVE VELIKE JERGOVIĆEVE ESEJISTIČKE KNJIGE – VELIKE U SVAKOM ZNAČENJU OVE REČI – GRADE SAZVUČJE, IGRAJU JEDNA OKO DRUGE, ONAKO DEBELE I LEPE OKRETNO PLEŠU JEDNA S DRUGOM

Već neko vreme kod Miljenka se Jergovića tanji granica između fikcije i stvarnosne proze, između romana i pripovedaka s jedne strane i ogleda, hronika, osvrta, komentara s druge, a ako bismo ovu tvrdnju o gubitku razlika između žanrova pogurali još dalje, na nekim bismo deonicama Jergovićevog pisanja teško utvrdili i razliku između poezije i proze. Još od antičkih vremena književnost odlično podnosi neknjiževne forme – esejističke ili filozofske odlomke, crteže i fotografije, o dokumentu ni da ne govorimo – ali uzvratna poseta, mešanje književnosti u neknjiževne forme, prihvata se s mnogo više opreza: dokument u književnosti i dalje ostaje dokumentom, ali književnost u dokumentu uništava dokument. Kod Miljenka Jergovića, međutim, razlike između književnosti i neknjiževnog teksta dramatično se zamagljuju, pa kada uronimo u knjige njegovih ogleda, osvrta, hronika ili, naprosto, novinskih tekstova, propadamo u njih kao Alisa što je propala u ogledalo – ogled je uvek i nekakvo ogledalo – a tamo, s druge strane, logika koja nam je do tog časa pomagala da se snađemo u stvarnosti i da, recimo, bez oklevanja napravimo razliku između pripovetke i ogleda o toj pripoveci, najednom više ne nudi kriterijume razgraničavanja i nije više izraz nužnosti, ne upućuje logika više na kičmu stvarnosti već na vrenje mogućnosti.

U 650 stranica velikog formata i gustog teksta knjige Autobus za Vavilon (Službeni glasnik, Beograd 2017) sabrao je Gojko Tešić 166 Jergovićevih tekstova što ih je ovaj od 2010. do 2017. godine objavljivao u zagrebačkom Jutarnjem listu(“Subotnja matineja”) i na svom internet časopisu “Ajfelov most”. Vodio se priređivač kriterijumom “našosti”, te je u izbor uvrstio autorke i autore koji pišu, slikaju, fotografišu, crtaju ili prave filmove na našemjeziku, kako god taj jezik da nazovemo, u rasponu od Kranjčevića i Ujevića, Krleže, Andrića i Selimovića, preko Save Šumanovića, Ante Babaje, Aleksandra Tišme, Nikole Bertolina, Arsena Dedića i Tereze Kesovije, do Svetislava Basare, Bože Koprivice, Tome Zdravkovića i “Ekaterine Velike” (i tako još 190 puta, otprilike).

Izdanje zagrebačke “Frakture”, pak, Imenik lijepih vještina, obimom i brojem stranica ne zaostaje za beogradskom zbirkom, ali u tu lepu knjigu tvrdih korica, širokog proreda i prostranih margina stao je pedeset i jedan tekst u izboru samoga pisca (pokriven je period do 2018. godine), od toga jedanaest je autora koji ne pišu ili ne misle na našem jeziku, dok je najviše ogleda o autorima koji su okrenuti hrvatskoj varijanti ovoga jezika, s posebnim osvrtom na one koji su, iz razloga vrlo raznovrsnih, živeli i pisali izvan Hrvatske, naročito u Bosni. Neke od tekstova možemo pronaći u obe zbirke, ali to ni najmanje ne smeta da se ove pozamašne i dragocene knjige nađu na policama jedna kraj druge. Čak bi to, možda, uz Jergovićeve Zagrebačke kronike objavljene 2007. godine (Biblioteka XX vek), bilo i nužno, jer ako jednoga dana, iz nekog razloga, neko bude hteo da sazna ponešto o ovim krajevima u kojima se oduvek živelo jadno, ali se umiralo kvalitetno, ove će tri knjige istraživaču reći više od bilo kakvih dokumenata, svedočanstava iz prve, druge, ili treće ruke, više od svih tekstova vođenih strogom naučnom metodom, čak više i od filmskih ili tonskih zapisa. Ne izneveravajući činjeničnu ravan, ovi su zapisi, svi od reda, čista, smela, duhovita i nadasve pouzdana tumačenja, a pouzdana nisu zato što bi se proverom utvrdilo da odgovaraju nekakvoj stvarnosti koja bi im prethodila, već zato što su, bez ostatka, posvećena jeziku iz kojeg se rađaju.
Gotovo je nemoguće osloboditi se utiska da, uprkos jasnoj svesti o žanru – Jergović piše oglede i osvrte – čitamo, zapravo, priče. Poreklo tog osećaja (ni malo proizvoljnog, uostalom) nalazi se kako u Jergovićevoj mehkoj rečenici, istoj onoj kojom ispisuje svoje romane i priče, tako i u snažnom prisustvu autorskog ja. Za ogled, naime, nije karakteristično (premda nije ni zabranjeno) uvođenje pripovedačkog ja, ali malo je tekstova u ovim dvema zbirkama u kojima se, kao lik, ne pojavljuje i sam pisac. U meri, međutim, u kojoj udvajanje pripovedačkog ja u književnosti stvara privid da za istinitost napisanog jemči sam pisac svojim imenom i prezimenom, a ne tamo neki izmišljeni lik – pa će pripovedač romana Selidba, recimo, koji se zove Miljenko Jergović, svoj identitet da podeli s piscem Miljenkom Jergovićem – u toj istoj meri uvođenje pripovedačkog ja u stvarnosnu prozu (esej) zamagljuje granicu između ogleda i književnosti jer unosi dozu subjektivnosti koja, prema pravilima žanra, tu ne pripada. Tekst o sarajevskom piscu Karimu Zaimoviću kojeg će, na kraju rata, ubiti geler, “kažu, ne veći od zrna riže”, počinje sećanjem na Zaimovićeva i Jergovićeva sarajevska druženja za vreme opsade, da bi se potom prelio u Zaimovićevu biografiju i priču o njegovoj knjizi. U drugom će slučaju pisac opisati kada se i kako prvi put susreo s knjigom o kojoj piše, ili će reći da je knjigu čitao “barem sedam puta” (Andrićevu Travničku hroniku), ili “barem dvadeset puta” (Selimovićev Derviš i smrt), da bi u jednom neočekivanom i očaravajućem eseju unutar eseja podelio s čitaocima iskustvo višestrukog čitanja jedne iste knjige i izveo veoma neočekivan zaključak: ne menjaju se, vremenom, samo čitaoci – to je trivijalno zapažanje – već se menjaju i same knjige. (Možda bismo ovde, sledeći Jergovićevu logiku, smeli da primetimo kako se klasičnima smeju nazvati one knjige koje su svakim narednim čitanjem drugačije, one knjige, dakle, koje nikada ne postaju jednake sebi.)
U tekstu o slikama Nives Kavurić Kurtović to pripovedačko ja nosi čitavu konstrukciju, jer pisac priča priču o svom dolasku u izložbeni prostor, o tome kako nema dovoljno vremena za razgledanje slika jer žuri na avion, a zatim u hotelskoj sobi, u drugoj zemlji, odoleva porivu da otvori internet i pronađe platna u koja nije stigao da se udubi, nego se oslanja na sećanje i utisak, te sam esej kao da postaje priča o sećanju na slike. Ipak – i to je ključ – koliko god da ga ima, ne postaje pripovedač junak ovog ogleda, već čarolijom pripovedanja ostaje taj tekst ono zbog čega je i pisan: ogled o slikarstvu Nives Kavurić Kurtović. I to briljantan. Priča i ogled u istom. U tekstu o slikaru Voji Staniću Jergović opisuje Stanićeva platna ulažući u te opise sve svoje pripovedačko umeće, kao da rečima slika naslikano, tako da se slikarsko-književna scena uvišestručuje u susretu velikog slikara i velikog pisca: metafizički Stanićevi prizori, igra svetlosti koja izvodi iz ravnoteže čvrste oblike, pretaču se u reči i jezičke slike, te uzbudljiva esej-pripovetka biva koliko posveta slikarstvu i velikom slikaru, toliko i posveta jeziku. I ne samo to. U jednoj gotovo usputnoj, a snažno subjektivnoj rečenici u kojoj Jergović sebe uvodi u ogled, on poredi slikarstvo Voje Stanića i Miljenka Stančića ukazujući na to da Stanić, za razliku od Stančića, svoje prizore ne situira u jedinstveni vremenski okvir, ali radoznali će čitalac ostati uskraćen objašnjenja šta, pak, znači to da Miljenko Stančić gradi jedinstveni vremenski okvir? Kao odgovor na ovo pitanje događa se tekst o Stančiću kojeg nema u Imeniku lijepih vještina, ali ga pronalazimo u Autobusu za Vavilon. I tu vidimo kako ove dve velike knjige – velike u svakom značenju ove reči – grade sazvučje, kako igraju jedna oko druge, kako, onako debele i lepe, okretno plešu jedna s drugom.
Dodatni književni element jeste što “junake” svojih ogleda Jergović gotovo redovno, s jasnom pripovedačkom strategijom, opskrbljuje kratkim životopisom i pokazuje u kojoj su meri njihovi izvanumetnički životi bili spleteni s onim o čemu pišu (Meša Selimović je, možda, primer svih primera), što slikaju (poput Omera Mujadžića), ili o čemu prave fotografije (Milomir Kovačević Strašni), a time razotkriva i svu složenost njihovih identiteta. Jedan se, recimo, rodio u Bosni, studirao u Beogradu, živeo u Zagrebu, drugi je morao da izbegne iz Zagreba, otišao na železničku stanicu da sačeka prvi voz koji bi ga odveo bilo kuda, te ga slučaj dovodi u Beograd gde će provesti narednih četrdeset godina da se nikada više ne vrati u Zagreb (upravo će njega Jergović nazvati velikim hrvatskim pesnikom), neki su pisci, glumci i slikari lumpovali po Beogradu i Sarajevu a živeli u Zagrebu, neki su se vraćali u svoja mala mesta noseći sa sobom svoja sarajeva, zagrebe i beograde, ali uvek su svi oni živeli taj jedan jezik gde god da su bili i u bilo kojim okolnostima da su živeli, čak i kada su, poput istoričara Radovana Samardžića, u nekom trenutku potpuno izgubili kompas i zaigrali na kartu zla.
Piše Jergović o bosanskoj, srpskoj i hrvatskoj književnosti, ali čim se to ovako kaže, čim se sadržina knjiga pokuša na ovaj način zahvatiti, istog se trenutka suočavamo s protivrečnostima, apsurdima i paradoksima. Jer, čak i kada, ne oklevajući ni trenutak, nekog pisca stavi u određeni kontekst pa ga nazove hrvatskim, bosanskim, ili srpskim piscem, istog se časa taj identitet pojavljuje kao toliko nečist, upitan i složen, u tolikoj meri prožet barem još jednim identitetom, da postaje belodano kako tog i takvog čoveka, onakvog kakvim ga Jergović crta, ne bi ni bilo kada bismo ga sveli samo na jednu priču. Upravo je to smisao Jergovićevog insistiranja na kratkom životopisu gotovo svakog autora: etnički identitet slučajan je i proizvoljan, a bitni su jezik, film, priča, platno, fotografija, pesma. Etnički identitet bez dela je, znamo to, pribežište za hulje.
Možda i najbolji primer ovakvog dekonstruktivnog postupka dva su začudna teksta o Meši Selimoviću. Eksplicitna odluka, dakle, da sebe samoga uvede u srpski književni korpus, proizvod je, piše Jergović, banalnih, nimalo uzvišenih prilika u Sarajevu iz kojeg veliki pisac, naprosto, odlazi pod pritiscima, da bi utočište pronašao u Beogradu i gotovo afektivno svoj spisateljski identitet zaveštao srpskoj književnosti. Istovremeno, međutim, upravo takva mogućnost da se relativno lako promeni fizički i kulturni prostor, a da se ostane u istom jeziku, ukazuje na spektakularne dekonstruktivne (ali i destruktivne) mogućnosti činjenice da Hrvati, Bošnjaci i Srbi govore jednim jezikom. Kao “ateist koji se usrdno molio” i koji piše “jezikom nekoga tko je s vjerom čitao Kuran, ili jezikom koji imitira jezik nekoga tko je s vjerom čitao Kuran – a to je za književnost jedno te isto, pod uvjetom da je uvjerljivo”, Meša Selimović, piše Jergović, izrasta iz središta zamišljene biti bosanskomuslimanskog sveta, što bi sve, ma koliko zanimljivo, bilo nevažno da nije remek-dela Derviš i smrt i Tvrđava, odnosno – i to je pitanje koje, iz nekog razloga, niko nije postavio tako jasno i lepo – šta je prosečnog i dosadnog pisca socijalističkih romana, kakav je Selimović bio na svojim spisateljskim počecima, pretvorilo u jednog od najvažnijih pisaca ovoga jezika? Šta se to steklo u njegovom životu i u njegovom pisanju pa da stvarnost, o kojoj je pisao loše, dosadno i bespomoćno, prebaci u prošlost kako bi o sadašnjosti, oslanjajući se na islamske motive i na svoju najzad pronađenu rečenicu, rekao više i bolje nego dok joj se obraćao direktno? E to je, sugeriše Jergović, jedino bitno, taj splet životnih okolnosti, ona situacija kada pisac više ne može da bira o čemu će pisati, nego mora da piše o onome što ga proganja i oblikuje, što ga usmrćuje ili mu daje život, ta prinuda da piše o sopstvenim demonima kako bi ih odagnao ili se pomirio s njima (inače će ga povući za sobom, u ništavilo), ono, dakle, kada život postaje isto što i pisanje. Ne ostaje iza ova dva Jergovićeva teksta o Meši Selimoviću nikakav rep, sve su magle rasterane, a na čistom i jasnom suncu ostaje samo majstorstvo jednog uistinu velikog pisca kojeg od strvinara, ali po malo i od njega samog, spasava drugi veliki pisac.

Nije Jergović ni malo nežan posmatrač ovdašnjih kulturnih scena i slabe su šanse da će da prećuti glupost, nečasne radnje, ili ono što smatra štetnim. Prirodno je da je najgrublji u svojoj kući, te će svako malo da ošine po hrvatskoj sceni, a onda po rani da pospe so i biber. Nekome će se to možda učiniti paradoksalnim, ali teško da se nekoj sredini može dati više od onoga što, takav kakav je, Jergović daje pre svega hrvatskom, a potom i bosanskom i srpskom kulturnom prostoru. Tu negde, najzad, ponovo dolazimo do onog pripovedačkog ja koje boji njegove oglede i približava ih književnosti: nijedno Jergovićevo ja zapravo ne prethodi ovim tekstovima, nego je njihov proizvod. Ne jemči neko zamišljeno Jergovićevo ja za te tekstove, već svaki od tih tekstova jemči za svako Jergovićevo ja. Jedinstvo njegovog dela, dakle, ne leži ni u Jergoviću građaninu, ni u Jergoviću piscu, niti u pripovedaču koji se zove Miljenko Jergović, već u jeziku kojim svaki od tih Jergovića piše stvarajući, na taj način, to jabez kojeg se ovaj jezik više ne da ni zamisliti.

 

[Baudrillard]

Žorž Kangilem, Normalno i patološko, Novi Sad, Mediterran, prevod s francuskog Olja Petronić

Piše: Ivan Milenković

Postoje velike knjige koje nikada nisu postale i
slavne. Normalno i patološko Žorža Kangilema jedna je od njih. Ako se
za ruske pisce kaže da su izašli ispod Gogoljevog šinjela, za slavnu generaciju
francuskih "filozofa-razbijača" – Mišel Fuko, Žil Delez, Žak Derida,
Žan-Fransoa Liotar – može se reći da su Kangilemova deca i to manje zato što im
je Kangilem bio profesor, prijatelj i neprijatelj (kako kome), a više zbog
ideja kojima ih je ovaj neveliki tekst, recimo to tako, oplodio.
Svoju doktorsku tezu lekar i filozof Žorž Kangilem
objavljuje 1943. godine, ali tih ratnih godina njegov rad izmiče pažnji kako
lekara tako i filozofa. A kada je, sredinom pedesetih godina, najzad otkriven,
tekstovi koji su njime bili inspirisani toliko su ga prekrili, da on i dalje
ostaje u senci iako sam Kangilem, u međuvremenu, postaje izuzetno poštovan
profesor i cenjen filozof. Toj relativnoj zatajitosti doprineo je i sam
Kangilem. Njegov je stil polagan i nenametljiv, strog, pažljiv, donekle suv,
bez retoričkih igara. Za njega je filozofija ono što je bila i za Aristotela:
umeće postavljanja pitanja o onome što nam je toliko blizu da ga ni ne vidimo,
a onda, kada to što je blizu najzad ugledamo, zapanjeni smo što nam je do tada
tako istrajno izmicalo; kako je moguće da nismo videli ono što nam je, od kad
znamo za sebe, bilo ispred nosa? Zdravlje, na primer. Eto filozofskog pitanja
koje postavlja lekar i filozof Kangilem: šta je to zdravlje? Svi, naravno,
znamo šta je zdravlje, osim što ne znamo. Jer, zdrav čovek je, naprosto, zdrav
i nema potrebe da razmišlja o nečemu što se podrazumeva, što je isto što i on
sam: vid, hod, otkucaji srca ili disanje. Sve dok se ne razboli. Sve dok
zdravlje ne postane problem. Ali ni tada se, primećuje Kangilem, ne postavlja
pitanje zdravlja, već bolesti. I to je lekarska logika. Lekar će pokušati da
otkloni bolest kako bi stvar vratio u normalu. Ali već u tom gestu
poistovećivanja zdravlja s normalnošću filozof će uočiti problem: otkud to da
se zdravlje poistovećuje s normalnošću? Da li se, onda, bolest poistovećuje s
nenormalnošću, a nenormalnost s patologijom? Šta, uopšte, znači norma u
medicini? Da li je fiziologija disciplina koja se bavi zdravljem i da li ona
uvodi norme ("ne postoji fiziologija leša", str. 67), ili su normalno
i nenormalno samo dve strane istog novčića, pa nekome padne jedno, a nekome
drugo? Ko, najzad, odlučuje šta je bolest: lekar, zahvaljujući svom iskustvu i
znanju, ili pacijent na osnovu subjektivnog osećaja? Da li lekar odlučuje na
osnovu objektivnih pokazatelja, ili je najvažniji osećaj pacijenta (iako, što
bi rekao doktor Haus, pacijenti lažu)? Medicina, piše Kangilem, postoji zato što
se ljudi osećaju bolesnima, a ne zato što postoje lekari od kojih ljudi saznaju
da su bolesni (str. 65). U stvari, ovaj rafal naivnih pitanja postavljamo tek
kada nas bolest stigne, a izostanak nedvosmislenih odgovora ukazuje na to
da nemamo pojma šta radimo. Ni mi bolesnici, ni lekari znalci. Zbog toga
je i potreban lekar-filozof. On, naprosto, uvodi pojam tamo gde pojma nema
("nemamo pojma šta radimo").
Žorž Kangilem je klasičan filozof, iritantan i veličanstven
u isto vreme. Iritantan jer pita o najneupitnijim stvarima na svetu i
razdražuje nas tom "bespotrebnošću", tim čačkanjem tamo gde, mislimo,
nema ničeg za čačkanje, kao da iglom kopa po prstu tražeći trn koji nije ni
ušao u meso. Ali upravo je to veličanstveno, taj neuočeni trn. Jer trn je
pojam. Zato je, u svojoj posvećenosti onom najočiglednijem, i veličanstven.
Kada odbaci nekoliko filozofskih i medicinskih definicija
zdravlja i bolesti, hvata se Kangilem čvrsto za određenje velikog lekara Renea
Leriša: zdravlje je kada organi ćute (str. 83). Ili, s jednom filozofskom
krivinom: zdravlje je organska nevinost. Ono mora da se izgubi, kao i svaka
nevinost, da bi saznanje bilo moguće (str. 71). Sve je, dakle, u redu dok
organe i njihov rad ni ne primećujemo, ne čujemo ih. Kada se, međutim, jave,
tada nešto hoće da nam kažu i tada pristupamo tumačenju onoga što nam, kroz
bol, na primer, organi govore. Lekari su, razume se, povlašćeni tumači (otkud
to?, pitaće Fuko), ali lekar-filozof u ovom se slučaju pokazuje kao tumač
tumača. Kada Kangilem splete zdravlje i bolest u isti čvor, najednom više nije
jasno da li se zdravlje definiše kroz bolest, ili je obratno. Dodatnu
komplikaciju unose mentalni bolesnici jer oni odstupaju od društvenih, ne i od
organskih normi. Vrlo često, naime, kod mentalnih bolesnika ne uočavamo
fiziološke poremećaje. Kako se, onda, s fiziološkog i mentalnog plana prelazi
tako lako na društveni plan? Zbog toga će, opet Fuko, sledeći svog profesora
Kangilema, da napravi pravi rusvaj među psihijatrima pitajući po kojim
kriterijumima oni ludake svrstavaju među nenormalne?
Posebno je zanimljivo što će se Kangilem vratiti svome
tekstu nekih dvadesetak godina kasnije, u vreme kada su i medicina i filozofija
snažno menjale svoje fizionomije, te dodatak prvobitnom tekstu nije više toliko
okrenut nauci, koliko umetnosti, naročito književnosti, kao da su bili potrebni
radovi njegovih nekadašnjih studenata da bi mu pokazali u kom bi pravcu
istraživanja sada trebalo da se kreću.
Najzad, ali ne i na poslednjem mestu. Prevod Olje Petronić
prevodilački je biser. Potpisnik ovoga teksta pročitao je na desetine
komplikovanih filozofskih knjiga na francuskom, ponešto je, veruje, uspeo da
razume, ponešto je i sam preveo, ali Kangilemovu knjigu, svom njenom značaju
uprkos, nikada nije uspeo da dočita: bilo mu je previše naporno. A onda se Olja
poduhvatila nemogućeg zadatka i, posle ne malo muke, ponudila nam ovaj značajan
tekst na najboljem srpskom jeziku, te je potpisnik, najzad, tekst dočitao do
kraja, uživajući, istovremeno, u svome jeziku i u Kangilemovom umeću
filozofiranja.

U ovom radu objedinjene su dve studije – od kojih je jedna
neobjavljena – u vezi sa istom temom. Tu je, najpre, ponovno izdanje moje
doktorske teze iz medicine, čije je izdavanje olakšano ljubaznom saglasnošću
Odbora za izdavaštvo sa Faculté des Lettres u Strazburu sa projektom Presses
Universitaires de France. Onima koji su smislili projekat, kao i onima koji su
pomogli njegovo ostvarenje, ovde izražavam svoju srdačnu zahvalnost. Nije na
meni da kažem je li ovo ponovno izdanje potrebno ili nije. Istina je da je moja
teza imala sreće da izazove nešto interesovanja u medicinskom svetu, kao i među
filozofima. Preostaje mi da poželim da sada ne bude procenjena kao zastarela.
Dodajući nekoliko neobjavljenih zapažanja mom prvom Ogledu, samo nastojim da
obezbedim svedočanstvo o svojim naporima – ako ne i o svom uspehu – da očuvam
jedan problem, koji smatram temeljnim, u istom onom stanju svežine u kakvom su
njegove večito promenljive faktičke datosti… Problem patoloških struktura i
ponašanja kod čoveka je ogroman. Ljudi sa urođenim uvrnutim stopalima,
homoseksualci, dijabetičari, šizofreničari postavljaju bezbrojna pitanja koja,
na kraju, upućuju na skup anatomskih, embrioloških, fizioloških, psiholoških
istraživanja. Mišljenja smo, ipak, da se taj problem ne sme deliti i da su
izgledi za njegovo rasvetljavanje veći ako se uzme sveukupno nego ako se
razbije na pitanja detalja. Ali za sada nismo u poziciji da podržimo to
mišljenje predočavanjem dovoljno dokumentovane sinteze, koju se nadamo da ćemo
jednog dana srećno privesti kraju. Međutim, objavljivanje nekih od naših
istraživanja ne izražava samo tu trenutnu nemogućnost, već i nameru da se obeleže
uspešni koraci u ispitivanju.

 

[Baudrillard]

Glas uvreda u Selinovim pamfletima

Philippe Roussin

(...) Vraćam se na moj veliki napad protiv Reči. Poznato vam je da u Pismu piše: „U početku bejaše Slovo“. Ne! U početku je bila Emocija. Slovo je, potom, zamenilo emociju“. L-F Selin vam govori
Upotrebom argoa, postavljena u stalni desakralizujući i profanišući lingvistički okvir, sjedinjena s nasiljem u meri u kojoj nastoji da postane mesto neartikulisane osobenosti izraza i neprestane kritike društvenih artefakata kako bi imala moć stvaranja čiji je neodvojivi alibi potkazivanje – takva je Selinova književna reč. Stoga, bilo da razmatramo lingvističke ili ideološke književne mehanizme (oslobađanja inhibicija povezanih s lepim ponašanjem, dovođenja u pitanje vrednosti književnog jezika i obnavljanja norme koju tradicija u Francuskoj propisuje književnosti), pamfletska reč izgleda da je ispunila sudbinu te književne reči. Ne samo da ne postoji stilistički prekid između ispisivanja nasilja u Putovanju na kraj noći [Voyage au bout de la nuit] (1932) ili Smrti na kredit [Mort à Crédit] (1936) i pamfletskog nasilja, već izuzetno jezičko nasilje antisemitskih pamfleta učestvuje u logici prethodnih književnih izbora i s Putovanjem na kraj noći produžava prvobitni profanišući gest: provalu narodnog govora i argoa književnog pisanja.

Ako uvredi pristupimo s tačke gledišta književne ideologije i basne, rekli bismo da ona predstavlja vređanje zajednice rečima („Svaka gorčina i gnev i ljutina i vika i hulja sa svakom zlobom, neka su daleko od vas“, Efescima poslanica, 4, 31). U Tričarijama za jedno krvoproliće [Bagatelles pour un massacre], književnom i antisemitskom pamfletu, uvreda se opravdava u ime promišljanja o jeziku, u ime estetike Emocije. Dakle, prilibižiću uvredu teoriji o deljenju jezika – prisutnoj u Tričarijama – koja je i preduslov mogućnosti suprotstavljanja govornog, „narodskog“ jezika pisanom jeziku; foliranja „istinskom“ govorenju; onog sirovog, krasnogovoru; eufemizacije pareziji; figurativnog, doslovnom jeziku, ali isto tako i latinskog (grčkog ili hebrejskog), francuskom jeziku; suprotstavljanju Emocije, Slovu. Slovo: ovde je potrebno čuti retoričke reči (verba), kao i tradiciju razdvajanja verba i res, i Slovo kojom se oglašava Bog. Ovaj tekst je posvećen glasu uvreda u središtu iskaznog dispozitiva antisemitskih pamfleta; odnosima koji taj glas održava s diskurzivnom manipulacijom, svojstvenom pamfletskoj mašini, kao i lingvističkoj teoriji koja opravdava uvredljive izraze.

Najpre bi bilo dobro ukratko se podsetiti vremenskog konteksta nastanka ovih tekstova, krajem tridesetih godina, tokom kojih se pripremao višijevski režim (krize sa izbeglicama, donošenja dekreta zakona o nadziranju i policiji za strance, u maju i novembru 1938.); postojanja međunarodne krize i početka rata (prolećni Anšlus Austrije, pretnje Čehoslovačkoj, Minhenska kriza); kao i talasa ksenofobije u Francuskoj u kojoj, nakon 1936. – kako su istoričari pokazali – antisemitizam postaje katalizator otpora prema Narodnom frontu u Parlamentu, na ulici (Marrus, Paxton, 1981., str. 49), u štampi ekstremne desnice (L'Action française, Je Suis partout, Gringoire), i za kojim slede antisemitske mere u inostranstvu (u Rumuniji početkom 1938., u Italiji nekoliko meseci kasnije i u nacističkoj Nemačkoj, za vreme „Kristalne noći“, tri meseca nakon Minhena).

Događaji koji su odredili pamflete, desili su se na temelju takvih napetosti: tekstovi su nastojali da budu jednako žestoki kao i događaji čiji odek su bili . Njihov izdavački vek je zavisio od tih događaja. Pisani „u groznici i u vrelo doba“ – najpre, leta 1937. Tričarije, objavljene u decembru, i Škola leševa u leto 1938., štampana novembra iste godine – oba teksta su povučena iz knjižara mesec dana nakon što je objavljen dekret zakona 1939., izglasan kako bi se borio protiv „javnog podsticanja podele građana, ili difamacije vršene u tu svrhu“, suzbijajući antisemitsko izražavanje i kampanju protiv stranaca. Ponovo se pojavljuju u štampi u septembru 1940, da bi se preštampavali i 1941. Lepe zastave, tekstovi koji su se pojavili u martu 1941, biće zabranjeni u neokupiranoj zoni decembra iste godine. Podstičući iminentnu upotrebu sile, sasvim politički aktuelni kao i bilo koji drugi pamflet, mazarinad [većinom anonimni pamfleti pisani protiv kardinala Mazarana i kraljice majke Luja XIV, prim. prev.] ili predrevolucionarna paskvila, oni predstavljaju govor o nasilju u kojem se nanovo odigrava proces dramatizacije i teatralizacije koji i uvode nasilje.

Takvo angažovano jezičko nasilje ima svoj kontekst: artikuliše se mreža u kojoj tekstovi kao i procesi njihovog razvijanja, njihova difuzije i recepcija, ukazuju na mesto ili okolnosti jednog diskurzivnog funkcionisanja i njegovog istorijskog upisivanja (Maingueneau, 1984). I sami predstavljaju događaj u aktuelnosti koju tumače, predlažu moguće čitanje, u kojem pokušavaju da deluju, kako i jeste nagoveštavao uspeh Tričarija u knjižarama 1938. (objavljeni tiraž je prelazio 20.000 primeraka, da bi 1944. dosegao 90.000 primeraka), i podrška koju je knjiga imala u mesecima nakon objavljivanja (Je Suis Partout, l 'Action française, Candide, Gringoire: „Tričarije za jedno krvoproliće je najbolja Selinova knjiga“); i pored ekstremne desnice, jer je knjiga proglašavana za „remek-delo“ u mnogim nedeljnicima i književnim časopisima . Les Nouvelles Littéraires su Leonu Dodeu, uvodničaru časopisa L'Action française, poverile brigu o njenom predstavljanju: „Tričarije za jedno krvoproliće nastavlja svoju pobedničku karijeru (...) i to iz dva razloga:

1. zbog postojanja skrivenog antisemitizma koji pobuđuje kabinet Jevrejina Bluma;
2. zbog potrebe za sirovim izražavanjem, nastalom u nasilju i pretnji političkih događaja“ (Daudet, 1938).

Uvreda se uopšteno proučava u jednoj leksikografskoj perspektivi; njene najbolje istražene dimenzije, stoga, predstavljaju njenu ekspresivnu vrednost, jezičku inventivnost, postupke derivacije i sufiksacije, neologizme i onomatopeje, kao i važnost, u odnosu na tu kreativnost, „sklonosti“ duhovitosti prema neprijateljstvu, agresiji i opscenosti. Na stranicama koje slede malo će biti reči o leksičkim, sintaksičkim (uzvičnim apozicijama, pridevskim konstrukcijama) ili stilističkim (povezivanja reči, ritma, rime, asonanci, aliteracija) manifestacijama. Ne pratim put reči; zauzimam jednu retoričku perspektivu i vezujem se za polemičku i argumentativnu upotrebu izražavanja uvreda u pamfletu, čija pravila prate ili krše Tričarije za jedno krvoproliće (1937), Škola leševa (1938) i Lepe zastave (1941) . Upravo o toj retorici sanja hroničar Grangoar (Gringoire) kada odobrava Tričarije za jedno krvoproliće:
„niko ne poriče da postoji rečnik, jedan, u najboljem smislu te reči, selinovski ‘argo’.

U romanu može doći do zamora tog rečnika i tog argoa. U pamfletu oni uopšte ne popuštaju (...) uvreda – i naročito psovački jezik – nisu uvek pogodni za roman. U pamfletu, obrnuto, uvreda zadaje (...) udarac koji ponekad, kod Selina u romanu, dostiže tek senku svakog pamfletskog udarca. Jer u pamfletu on ne gađa izmišljena bića koliko se obrušava na sasvim stvarne figure, nakaze od krvi i mesa“ (Maxence, 1938). Upravo na njegovu argumentativnu dimenziju misli onaj iz Marianne: „Njegove bodlje su zaista njegov skelet, njegovi argumenti, uvrede i psovke. Njegov zaključak? Pogromi.“ .

Uopšteno govoreći, pamflet se drži jedne teme ličnog i strasnog izraza, plod je raspoloženja: sve u svemu, bila bi to tema koja se iznosi bez retorike. Preovladavajuća među savremenim čitaocima Tričarija, ta iluzija se susreće i pod perom iskusnog hroničara revije Nouvelle Revue Française, za koga su Tričarije za jedno krvoproliće predstava:

„Gospodina Luj Ferdinand Selina u punoj slobodi (...), koji im se predaje srca ispunjenog radošću (...), poput odglumljenog lika u savršenoj mešavini ludačke prepuštenosti i svesti (...). Ta žestina daleko za sobom ostavlja sve antisemitske napade (...). O Selinu se govori upravo u ime nezavisnosti, oslobođenja i lirske emocije. On to radi bez nijansi, čak bez mere, što i žalimo jer tako šta umanjuje domet njegovog poduhvata. Ali, dobro je da se takvi poduhvati dešavaju, čak i kada su zbrkani, zamagljeni, lažni u velikoj većini tački (...), jer su frenezija, elokvencija, jezičke novotarije – konačno, i lirizam – često zapanjujući (...). Nesumnjivo je da upravo u tim trenucima – kada je neposredno pogođen i reaguje iz sebe ne brinući se o kompoziciji i fikciji – Selin pruža najbolji deo svog stvaralačkog opusa.“

Na stranicama koje slede, povezujem „prirodno“ pamfletskog izražavanja i njegove najžešće crte – figure verbalne agresije, jezička „preterivanja“, „verbalno nasilje“, uvredljivost, prostakluk, „prave reči“, skatologiju, opscenosti – i logiku, kao i pravila jednog žanra za koji smatram da predstavlja, sledeći Marka Anženoa, vidove interlokucije, verbalne razmene i argumentacije (Angenot, 1982). U okviru tipologije diskursa, Anženo svrstava pamflet među entimematičke diskurse, diskurse suđenja na osnovu pretpostavki (diskurs pretpostavlja jednu širu celinu topika u odnosu na značaj pretpostavljenog polja). Pamflet je doksološki (za razliku od saznajnog, filozofskog i naučnog diskursa koji svoje pretpostavke postavljaju aksiomatski uključujući ih u diskurzivno tkivo), agonijski je (za razliku od eseja), te se, konačno, suprotstavlja svim varijacijama polemike i satire . Njegova specifičnost je u njegovom načinu ubeđivanja: u povlašćenom pozivanju na moralne i subjektivne dokaze – stavu koji sebi pripisuje govornik (ethos), strastima koje budi u gledalištu (pathos) – kao i u retkoj upotrebi logičkih i objektivnih dokaza (demonstracije). Otuda potiče i snažna prisutnost govornika u iskazu i veliki značaj afektivne snage, indignatio, tako da u sredstvima koja se koriste kako bi se prisvojio pristanak za izložene teze, strast prevazilazi demonstraciju – postavljajući ovaj žanr kao „patetični“, na granice entimematičkog diskursa.

 

[Baudrillard]

Diskurzivna manipulacija

Tričarije za jedno krvoproliće i Škola leševa, u skladu sa zakonom žanra pripadaju reakciji jednog subjekta koji ne brine ni o slušaocima niti o argumentima, već nastoji oko divlje, razuzdane i bezumne reči. U ovim delima od nekoliko stotina stranica, diskurs je eksklamativni monolog stilistički ispresecan psovkama, prostačkom agresivnošću i mešavinom opštih izjava, difamacija, uvreda seksualnog karaktera i skatoloških tema.

Svrstavajući pamflet u istu skupinu sa zakletvom, dijatribom govornika i diskursom političara, upućujući na njegove drevne religijske i političke upotrebe kao i na veze sa aktivnostima agitatora, N. Frye nas podseća da taj izraz potiče iz retorike neknjiževne prozodije, kao i iz traganja za emocionalnim sadržajem:

„Primere polemičke i psovačke retorike ćemo pronaći u snažnim dijatribama predikatora protiv greha, ili u optužnicama istražitelja protiv suda (...), kada neposredni kinetički i verbalni izraz emocije zamenjuje književni proces. U tom smislu, emotivni naboj koji nosi tematika postaje neodvojiv od ličnosti autora (...). Stoga postaje primetan izvestan automatizam u načinu pisanja“. Ta žestina pripada određenoj vrsti ars praedicandi: „radi se o uobičajenoj i lako prepoznatljivoj stilskoj figuri: iritirajućem stilu (...) s kojim pripadnici Crkve osuđuju jeres ili svetovna zadovoljstva, ali i stilu totalitarnih propagandi (...) većine retoričkih dela u kojima se stiče utisak da autor više ne gospodari svojim rečima (...). U oblasti smo emocionalnog jezika, ispunjenog opsedajućim ponavljanjima čisto verbalnih formulacija; u neposrednoj smo blizini neartikulisanih izraza koji retorički izraz rečenice zamenjuje sa svojim pridevima, prilozima, epitetima i interpunkcijom, jednom jedinom reči koju je najčešće nemoguće štampati.“ (Frye, 1957, str. 396 – 399)

Jedan govor se u svojoj zastranjenosti tako pokazuje i prikazuje. U pozadini neuređenog izraza, gestikulacije, digresija, ponavljanja, nezamislivih teza, zanošenja, prividnog odsustva argumentnativne kontrole selinovskih pamfleta, skriva se učenost, i veoma često, upravo sračunata reč. Upravo u meri u kojoj pitanje koje postavlja tekst jeste u tome da se radi o uređenom, učenom govoru koji kontroliše većinu svojih učinaka: sposobnom da anticipira i hvata u zamku svoju recepciju – što je većim delom i bio slučaj tokom 1938. – glumeći delirijum s kojim teži da proizvede utisak sprečavajući da se a priori izjasni o svojoj temi i statusu (da li je reč o književnom pamfletu ili političkom spisu?) ozbiljnom i distanciranom iskazu :

„Vičem! Grmim!“;
„Reći ćete mi, sve te stvari, sve je to brbljanje, Ferdinand se otkačio“;
„Ne treba verovati da sam odlepio, da sam se otkačio iz zadovoljstva“;
„Ferdinande, odlepio si! ... U ime Boga (...) zatvorićemo te! Kunem ti se (...) Dobro će se zabavljati... kad budu čuli tvoju tačku prepunu ludila i gluposti... Srušiće te!“;
„nećeš moći sve te stvari da prodaješ pod firmom nesvesnog... ti si od onih ludaka koji misle... Ljudi to ne mogu uvek znati... Ponekad se prevare... mogu pogrešiti...“

Pamflet se režira – sačuvajmo definicije teorije govornih akata – kao ekspresivni akt (izražavajući osećanja i stavove govornika), iako, u stvari, predstavlja direktivu (govornikov pokušaj da nametne slušaocima da nešto urade), i deklarativan je (potkazivač izaziva promene u svetu). (Searle, 1982, str. 39 – 70)
Pamfleti se pretvaraju da jesu ono što nisu, predstavljaju se da su ono što nisu: na taj način, tekst jeste plod ličnog i strasnog zanosa teme ukupnim zbirom teza koje upravo prikazuju antisemitsku propagandu tog vremena. Taj razmak između napora „spontanog“ izražavanja i njegove stvarne retorike, između razloga koje tekstovi pružaju kao svoje razloge (ljutinu, strast) i stvarnosti ciljanih komunikacionih učinaka, ja nazivam manipulacijom, upravo na tragu istraživača koji su se trudili da promišljaju pamfletski dispozitiv koristeći A. J. Greimasovu definiciju manipulacije, u skladu s kojom manipulacija predstavlja akcije jednog agenta nad drugim s ciljem da se izvrši određeni program (Greimas, 1979, str. 221 – 222; 1983, str. 110 – 111). Trebalo bi, ipak, zajedno sa H. Parret naglasiti da manipulacija ne cilja na to da se radi ono što se radi, koliko da se tako šta radi ne prepoznavajući tu intenciju (Parret, 1987, str. 230 – 278).
Manipulacija je unilateralni i intencionalni akt koji poništava kontraktuelnost argumentacije, vraća se na razdor i početni konflikt, „izaziva vraćanje na nekontrolisano polemologisanje“ (Parret, 1988, str. 93). Intencionalna ali i suprotna od intencije, uvek deklarisana, na osnovu Griceove teorije, ili teorije govornih aktova, ta intencija je nepriznatljiva; da bi manipulacija uspela, intencionalnost manipulativnog akta se uvek mora skrivati, i manipulacija mora uvek biti smeštena na „ivici bilo kakve javne ili prihvatljive argumentacije“. Pomirljiva (irenijska) šema razgovora, koju predlaže Grice na osnovu kooperativnih načela koji, kako on tvrdi, uređuju razgovor – L (govornik) želi da kroz P označava (odnosno, L ima nameru da izjavljujući P proizvede jedan utisak na slušaoca, zahvaljujući slušaočevom prepoznavanju te namere) (Grice, 1979) – u slučaju manipulacije postaje: L ima nameru da označava P a da nema nameru da namera da znači P bude prepoznata od strane A (slušaoca). Upravo manipulacija dozvoljava jednom L da razume P a da A ne može da prosuđuje da je L imao želju ili moć da saznaje ili veruje u pretpostavku od P. Tu manipulaciju rečima, koja se pretvara da predstavlja čist afektivni izraz a da je njena diskurzivna stvarnost, u stvari, retorička i argumentativna, predlažem da imenujemo glasom uvreda.

Patetični diskurs

Čitalac ima osećaj da se nalazi pred temom čije primitivno nasilje izraza i jezik koji izražava afektivnost onoga koji govori, najpre proizilaze iz činjenice da Tričarije za jedno krvoproliće i Škola leševa deluju kao patetični diskursi. Oni predstavljaju odgovor subjekta na ono što mu se dešava, zbog čega pati, što ga pogađa (prihvatanje Smrti na kredit i Mea Culpa, politička kriza, ratna opasnost): trenutni i iznenadni, nesuzbijeni i neodgovorni učinak pathosa, pre nego ethos oratora. Radi se o zbiru emocija rođenom iz ogorčenosti i ljutine koje postoje u Tričarijama, u trenutku kada se pamfletista prikazuje u autorskim crtama (Smrti na kredit), razjaren kritikom. Pored starog satiričara – koji je ovde pamfletista, razjaren autor (Juvenal, Boileau) protiv loših autora, ogorčen prizorom nezasluženih povlastica, onog istog prizora što objavljuje njemu lično nanesenu nepravdu i sebe smatra prognanim iz redova umetnika koji preuzimaju zvanične komande Međunarodne izložbe umetnosti i tehnika održane 1937. godine – trebalo bi prepoznati onoga koji se predstavlja kao anatemisan, ekskomuniciran, koga književna zajednica proklinje; autor je koga provlače kroz blato i koji, treba to reći, pribegava figuri samoponižavanja, kleijazmu (χλευασμός):

„Zar ona nije upravo to rekla, ta kritika?... – Ah! Uopšte nije!... Od takvog govnarskog blaga se i nije moglo naći ništa bolje... ni u dve hemisfere, nigde unaokolo... izuzev u tim velikim Ferdinandovim knjigama. Radi se zaista o velikom sranju... Lupetalo, rigidan, napet – svi su napisali – uporno se trudi da stvori verbalni skandal... Gospodin Selin nam se gadi, smara nas i ne iznenađuje... jedan zakržljali pod-Zola... jadni manijakalni imbecil bezobzirne vulgarnosti... morbidne i nemaštovite grubosti... Gospodin Selin je plagijator grafita pokupljenih po javnim toaletima... nema ničega veštačkijeg, ispraznijeg od njegove večite potrage za gadostima... čak bi i ludaku tako nešto dozlogrdilo... Gospodin Selin čak nije ni ludak... Taj histerik je jedan običan lukavi tip... Bavi se svim mogućim glupostima, lakovernostima esteta (...) Čitaoci! Čitaoci! Slučajno nemojte da kupujete knjige ovog prasca (...) u trenucima kada toliki broj naših autora, velikih, osetljivih i lojalnih talenata, svetlih primera našeg (lepšeg od svih drugih) jezika, u punoj snazi svojih najboljih veština, izvanredno nadareni, snuždeni pate zbog strašno malih tiraža!“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 12 – 13)

Jednako je i svedok – koga štampa dovodi u pitanje povodom teksta Mea Culpa, objavljenog u decembru 1936. – selinovskog povratka iz Sovjetskog Saveza – optužen da se poriče, da je prevrtljivac:

„Prevrtljivac!... kao jedan Andre Žid, dobacuju oni... kao M. Fontenoa (Fontenoy) i mnogi drugi...
– Ja prevrtljivac?... Ko je prevrtljivac?... Prevrtljivac čega? Prevrtljivac ničega? Ali ja nikad nikoga nisam poricao... Sramota je neviđena... Koja je to smrdljiva faca koja sebi dozvoljava da se ostrvljuje na mene zbog komunizma (...) Ali, ja nikada ništa nisam poricao! Nikada ništa nisam obožavao! Nikada se tako nešto nije moglo videti napisano... Nikada se nisam popeo na pozornicu da bih vikao... kuda me glas nosi, urbi et orbi (...) Ne! Ne! Ne! Nikada nisam mikronizovao, nikada nisam makronizovao na mitinzima... Obožavam vas moj Staljine! Moj obožavani Litvinofovu! (...) Ništa ja nemam da poričem!... Uopšte ništa!... Nije kod mene bilo, bilò čega u rukavicama... Mislim kako hoću kako mogu... glasno i jasno... Razume se moja sramota, ona je prirodna, čim me neko naziva prevrtljivcem!“ (Ibid, str. 33).


U Školi leševa, radi se o uvredljivoj temi s kojom se odgovara na jedno anonimno fiktivno pismo, a pronalazimo ga u poreklu poricanja:

„Zaista sam napisao na stotine stranica moje tužbalice, u jednom dahu, priznajem to, zaista iz prve ruke, u nekoj vrsti zanosa, kada me je obuzela sumnja... neka vrsta obamrlosti“. „Pretačeš se u mržnju, Ferdinande! Kada mi je, u jednom trenutku, preko glasnika stiglo jedno pismo, ekspresno, hitno, anonimno i, vere mi, „sasvim lično“ (...) „Razvratniče, Selinu! Jebeni tipu, pročitao sam neke delove tvoje kurvinske knjige. Nije me iznenadilo tako nešto od đubreta kao što si ti.“ (Škola leševa, 1942., str. 19)

Ogorčenje i gnev u Tričarijama. Retorika strasti, opisuje ogorčenje kao „nešto što se pre svega suprotstavlja procesu sažaljenja“ (Aristotel, II, 9, 1386b). Dok je gnev „definisan kao impulsivan i s bolom popraćen efekt žudnje za stvarnom osvetom zbog stvarnog omalovažavanja (...discipientia...) naše ličnosti, ili ličnosti naših (bližnjih) kad omalovažavanje doista nije zasluženo.“ (Ibid., II, 2, 1378a)
Mržnja i strepnja u Školi leševa. Gnev, ogorčenje, mržnja, strepnja: navodeći ih kao razloge, pamflet sebe proglašava glasnogovornikom subjekta koji je van sebe, koji se prepušta drugosti, nesvodivom, pretećem i iracionalnom karakteru strasti. Individualnost u svojoj izuzetnosti, u onome što je u njoj odbacivačko, poričuće, ukazuje se kao razlog bujice nerazumnih, optužujućih i ubilačkih reči nošenih nepoznatim tonom (Meyer, 1989, str. 153). Strast u takvom diskursu postaje „razlogom“ svog nalikovanja grču, svoje sličnosti s patološkom gestikulacijom („stil je strastven kad se, ako je reč o zlostavljanju, govori srdito; kad se, ako se govore bezbožne i bestidne stvari, govori s indignacijom i uzdržano“) (Aristotel, III, 7, 1408a).
Prepuštanje nesnosnom i remetećem tonu koji odgovara gnevu, opravdava uvredu: „Koji su to tvoji kritičari? (...) – Sve sami idioti! Sve samo smrdljivi idioti! (...) Svi propali tipovi! Sisači kurčeva! Jajare!“ (Tričarije za jedno krvoproliće, 1942., str. 13)

Inkriminisana propitivanja, apostrofiranje, pozivanje na lični angažman slušaoca, pribegavanje obraćanju u drugom licu jednine, podsećanje na dijatribu: eto šta bi bila struktura žestokog stila koji tekst usvaja. Postavljeno pod tim obeležjem, pamfletsko pisanje uvodi dijaloški način koji govornika vidi kao nekoga koji „odgovara na optužbe, klevetanje, primedbe“, jednog „neprijateljskog slušaoca-sagovornika“, i u kontaktu je s prozvanim, uvređenim i traženim čitaocem „pre svega, u recipročnoj agresivnosti“ i u jednoj „situaciji stalne virtuelne polemike“ (Godard, 1985., str. 128 – 133; 168 – 169 i dalje). Crte Selinovog budućeg fiktivnog posleratnog diskursa, svoje poreklo vuku iz prozivačke situacije koja je karakteristična za mehanizam pamfletskog iskaza: uključivanje govornika, prozivanje protivnika, pravilnu razmenu i spektakularne osobenosti same razmene.
Poricanje, anatema, dijatriba: eto šta u jednakoj meri projektuje tekst u intertekst, sećanje i religijsku upotrebu žanra: antisemita identifikuje Francusku s jednim Jerusalimom u kojem prikriveno nasilje preti da se razbukta u verski rat; proglašava se lošim prorokom Božjeg gneva, poziva na osvetu, na zajedničko nasilje protiv neprijateljskog tela, programirajući nasilne poteze i ponašanje; s pamfletom vrši angažovani potez, „krstaški pohod“, dijabolizujući i animalizujući neprijatelja: „odvratna životinja neprijateljske, proklete rase koju treba satrti“. (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 181)

 

[Baudrillard]

Govorništvo. Figure

U svakom delu diskursa, kao i u izboru figura i argumenata, moguće je opaziti brižno odsustvo diskurzivne koherentnosti, pragmatičke usmerenosti i raznovrsnosti ciljeva. Govorimo najpre o figurama, ali ne o figurama reči (kontaminacijama, igrama reči, onomastičkim potkazivanjima) vektorima neprijateljskih sklonosti duha i uvreda, već o figurama koje retorika opisuje kao izuzetno obdarene emocijama i strastima. Nalazimo figure konstrukcije, inverzije i apozicije, dok u govorničkim figurama preovladava gradacija:

„trebalo bi da još krvarimo... do kraja... dva... tri... deset užasnih ratova“;
„tri puta... deset puta... petnaest puta zaredom... dvadeset puta, i jednog lepog dana (...)“. (Ibid., str. 39.; 72.)
kao i ponavljanja, izraza snažne emocije i gađenja, koji se najčešće odnose na antisemitsku mržnju :

„Svi su na vlasti (...) Svi u svojim torbama imaju kule (...) Svi u svojim džepovima imaju ceo Istok (...) Sve proždiru (...) Svuda ostavljaju pečat, svaku stvarčicu beleže! (...) gospodari su, tirani, apsolutni vlasnici svih Škola, svih Likovnih Akademija sveta, pogotovo u Francuskoj; svih profesora, svih mogućih žirija“. (Ibid., str. 40.)

Od stilskih figura pribegava uzviku, u svom dvostrukom vidu, kao izrazu gađenja ali i izrazu raznih oblika potvrde koji imaju emocionalnu funkciju:

„Nisu nikada jebeno imali stila! Nikada ga neće ni imati! (...) Svi buržujski pisci su, u osnovi, prevaranti!“ „Uvek se radi o ludaku, folirantu, nedostojnom i ispraznom đubretu koji svoje smeće nameće masama, uvek lažnjaku!“ (ibid., str. 10.); pitanju: „Čemu svi ti bedni gmazovi?... Vi ste stoka?... Stoka?... ili, štetočine?... Opirati se kome?... Opirati se kako?... Nikada nismo videli stoku koja pripada pristalicama „prigovora savesti“?... Da li hoćeš da te razvalim, *****?“ (Ibid., str. 188 – 189.);

potčinjavanje u službi insinuacije :

„Ko to kuva, širi, propagira, muti, pitam ja vas, ko to zapitkuje, uvećava, propoveda, truje, posvećuje tu jebenu pizdariju? Ne tražite! Te naše skaredne face prevaranata (...)“ (Škola leševa, str. 70);

koji, na upućeno pitanje fiktivnog sagovornika, može ponuditi odgovor eksklamativnog tipa:


„Rim? U poređenju s čime?... Ali imperija zaluđuje srećom! Jedna filozofska Telema! Srednji vek?... Inkvizicija?... Berkinade! Slobodno doba! Intenzivnog nereda! Neobuzdane proizvoljnosti! Vojvode od Albe? Pizaroa? Kromvela? Umetnika!“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 118);

kao i nabrajanje i akumulacija:

„svaki pohod opravdan je trenutnom replikom, ujedinjene hiljade kongresa sve zagrejanijih u ispunjavanju jevrejskih zahteva, koji se prelivaju u grozničavim kuknjavama (...) pokretanje na stotine hiljada drugih peticija, konačno, sve urlanje, sarabanda, papsko krivljenje, drhtanje, sve moguće igre orgulja u piskove koji duvaju u dahu večne jadikovke... ričući jevrejske anateme“ (Ibid., str. 86.)

Konačno, primetićemo, pre svega, snažno prisustvo tih pokreta mišljenja koje je retorika, pre njega, svrstavala u klasu figura strasti. Kominacija je figura koja nastoji da kod sagovornika rodi strah koji nastaje u pretnji govornika :

„Suzbijaš mi zadovoljstvo! (...) Reći ćeš mi nešto o novim muškaračama! Aaaa! Fino previjene lažnim govnetom! Aaaa! videćeš ti tek šta je antisemitizam (...) Aaaa! videćeš šta je pobuna!... buđenje poniženih!...“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 31.)

Prokletstvo i njegova varijanta imprikacije :

„Nesreća prokletnicima! Crkni, onda, nemoguća životinjo!... Odstupi! Više ni ne klecaš od užasa ugledavši takve monstrume! Ne vidiš li upisane, tvoje mučenje i tvoju smrt, razorene na tim somovima?... Kakvo li ti ogledalo treba?... Da bi video sopstvenu smrt? (...) probaj, ako ništa drugo, da naučiš da čitaš (...) ukaz koji te se tiče, lično, Ukaz, u grimasama živa najava tvoga krvoprolića“. (Ibid., 1942., str. 181.)

Imprikaciji valja pridružiti sve diskurzivne akte koji prete, optužuju, anatemišu, ekskomuniciraju:

„Psujte! Anatemišite! Posvećujte!“ (Ibid., str. 43.).


Argumenti, „definicija“


Ako razmatramo pamfletske načine rasuđivanja, uočićemo one koji su manje logični i prilagođeniji utiskivanju nečega prirodnog i izuzetno polemičkog, tekst je teži poretku iskustva u odnosu na poredak racionalnosti i deduktivnim argumentima, skloniji je primeru koji dozvoljava da se od pojedinačnog slučaja ide ka opštosti; skloniji je argumentu autoriteta; analogiji koja s poznatog prelazi na nepoznato; kao i maksimama, najkraćim oblicima rasuđivanja. Konačno, skloniji je diskvalifikujućim argumentima. Argumentu ad personam kojim se pribegava semantičkom polju inverzije:

„Gospodin Žid se još uvek propituje, sasvim zbunjen otporima, iskrivljenim skrupulama, sintaksičkim krhkostima, treba li ili ne, naguziti malog Beduana, a da je Putovanje već poodavno to uradilo s njegovim likovima“. (Ibid., str. 55.); „Kako li to oni prave karijeru (...) u opisnom gonkurizmu (...) ili minijaturnim analizama jebanja u dupe jednog Prdeža-Prusta“. (Ibid., str. 109.)


Argument ad populum, i napuštanje argumentacije u korist emotivnih i izbezumljenih poziva upućenih narodu:

„Vašom krvlju se hrane ove krvopije!... To bi trebalo da čini da urlate... da drhtite... (...) Teški prokletnici! Crkni, nemoguća životinjo!... Đubre jedno! Kakvo li ti ogledalo treba?... Da bi video sopstvenu smrt?“ (Ibid., str. 181.)

Ovim argumentima bi trebalo dopisati i pamfletsku definiciju, u stvari, pseudo-definiciju (Dupriez, 1984, str. 144.). Argumentacija se ovde ne trudi da prepozna različite entitete diskursa, niti da esencijalizuje stvar. Struktura definicije je zadržana, ali ona više ne obezbeđuje značenje pojma; predikat više ne obezbeđuje semu [sème] same teme već im pripisuje polemičke konotacije. Bio bi to slučaj s većinom „definicija“ koje se susreću u Tričarijama i u Školi leševa:

„Francuska je jedna ženska nacija“; „Francuska je jevrejska kolonija“; „Francuska masonska republika predstavlja tek jednu najsmrdljiviju biračku papazjaniju, neverovatan poduhvat kojim se zaluđuju naivni Francuzi“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 150., 188.; Škola leševa, str. 29.);

„Demokratije – arijevske, pripitomljene, ucenjene, opore, podeljene, zevalačke, zbunjene (...) hipnotizovane, depersonalizovane mase obučene u mržnji, apsurdima, bratoubistvima“ (Škola leševa, str. 25.).

Postaje jasna polemička osobenost pamfletske „definicije“ koja nema bilo kakvu kognitivnu dimenziju i lišena je bilo kakve objektivne, subjektivne i paradoksalne osnove, u kojoj vlada zbrka vrednosnih, diskvalifikujućih sudova, pristrasnosti koja je na ivici da postane uvredljiva. Ne čudimo se da se ona, pre svega, primenjuje na predmete antisemitske mržnje:

„Jevrejin je (...) mufljuz“, „koji se sprema da sve preuzme“, „on je diktator naših duša“, „crnčuga“, „pokvarenjak“, „bogataš“, itd. (Tričarije za jedno krvoproliće, 1942., str. 32., 36 – 37., 121., 168.) Neuklopivo s jedinstvom i identitetom iskaznog subjekta, predikativno mnoštvo vodi predstavljanju subjekta kao jednog i mnoštvenog: takav „Jevrejin“ pripada istom stereotipu antisemitske propagande; pseudo-definicija postaje argument.

Taxis: digresija

Figure reči se temelje na označitelju (na igrama reči, kontaminacijama, onomastičkim potkazivanjima: „Blaum“, „Maršal Prdežtan“, „Prdež-Prust“, „Gospodin Pol od Groblja Valeri“, „Gospođa Valeri“, „Plačibende“, „Bordolaksativi“), figure mišljenja koje se tiču odnosa diskursa prema svojoj temi – uvredama – sa semantičkim iskliznućima koja upućuju na paroksizam emocije, na figure strasti, figure žestine, dok se slabi argumenti uključuju na jednom višem nivou, u diskursu čija se struktura značajno udaljava od onoga što predviđa retorička mašinerija, izlaganje dokaza i organizacija argumentacije kao poretka različitih strana. Ovi obimni tomovi sadrže sekvence različitih dužina, od po nekoliko stranica u desetak redova. Umesto izuzetno tehničkih dokaza, njihov tekst pribegava dokumentima čiju je autentičnost teško proveriti, istinski lažnim dokumentima kao što su „Protokoli Sionskih mudraca“, citatima i isečcima iz novina .
Selinovi tomovi se postavljaju kao pravi splet književnih, političkih i antisemitskih tema (kritička reakcija nakon objavljivanja Smrti na kredit, stanje francuske književnosti; Međunarodna izložba 1937. godine, Narodni front, ratne pretnje). Daleko od toga da ograniči svoju priču, žanr i svrhu, prelazeći s teme na temu, pamflet se pokazuje kao diskurs odsutnog središta. Priklanja se lutajućim činiocima, izbegavajući sintagmatske strukture kakva digresija jeste. Udaljavanje od plana diskursa predstavlja osnovno načelo ovakvog govora, rađaju se stranice koje nemaju nikakve veze sa osnovnom svrhom teksta, postavljajući u diskurzivno i argumentativno nekoherentne okvire, izuzetno nasilne, kao i beznačajne trenutke. U takvom govoru digresija predstavlja trag strasti, ostavljajući utisak da je subjekat – koji je u osnovi svega – izvan sebe. Izgleda da je govor promašio temu, dok je i subjekat rečenice, što se njega tiče, van sebe .

Čovek sklon digresijama predstavlja jednu od omiljenih figura pamfletiste u svom lutanju:

„Pričajmo malo o nekim drugim stvarima“; „Pričao sam vam o nekim profesionalnim stvarima vezanim za krizu knjige... kada sam prekinuo... ponovo ću lagano početi da govorim o tome“; „udaljio sam se (...), kratko ću se osvrnuti, ali ću se vratiti na moje teme“; „napraviću digresiju...“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 33., 103., 115., 135.)

Pamflet na taj način pronalazi vezu – koju je kodifikovala drevna retorika – između digresije i strasnog zanosa, patetičke funkcije prepuštene egressio, koji se razumeva kao nešto što je strano samom pitanju te služi da skrene temu, kao mesto na kojem jezik zastranjuje i pojavljuju se figure razjarenosti. S digresijom koja prevazilazi vidokrug rečenice i tiče se diskurzivne kompozicije, jednako kao i s takozvanim figurama mišljenja Fontaniera, prelazimo na opšti nivo diskurzivne manifestacije kao pokazatelja afekta i znakova emotivnosti: segmentaciju rečenice, sintaksičku elipsu, razlaganje reči, navođenje trotačke, koji ponekad, nadovezuju potpune pretpostavke, a ponekad, tome nasuprot, izdvajaju predikat od subjekta, time oslobađajući veliki broj nominalnih, nedovršenih ili uzvičnih rečenica, slobodnih sintagmi, kako bi na taj način govor oblikovao uvredu.

 

[Baudrillard]

Zakon pravnog žanra i uzrok

Naglašavajući digresiju, pamflet nastoji da se postavi izvan svakog ubeđivačkog vidokruga pretvarajući se da predstavlja neorganizovani govor, u suprotnosti sa uređenim i usmerenim govorom koji ima za cilj neku efikasnost. Dakle, potrebno je učiniti da se stvar zamuti kako bi se kod čitaoca proizveo utisak neusmerenog govora koji ima za cilj da diskursu onemogući da identifikuje neku opštu situaciju (koja podrazumeva konstitutivnu konvenciju koherentne diskurzivne aktivnosti) i da njegovi ciljevi, ipak podržavaju komunikacione situacije različitih žanrova govora čije svrhe, vreme, argumente i slušatelje oponašaju i mešaju. Pamflet poništava podređivanje svojih rečenica svakoj pojedinačnoj svrsi i podvrgava se obavezi da pozicionira svoj jezik. Kombinujući više jezičkih igara, sprečava identifikaciju vladajuće jezičke igre u skladu s kojom se i nastavlja. Ako je tačno da „konvencija ili prihvaćeno pravilo, objavljena intencija“ (S. Hampshire, Thought and action, 1970, poglavlje „Intention and action“), proizilaze iz snopa protivrečnih pravila koje pamflet sebi pridaje, onda oni predstavljaju suzbijeno razumevanje sagovornikove intencije, ako je razumevanje „žanrovski povezano“, onda žanrovska neodlučnost usporava odluku dodeljivanja značenja, dovođenje u vezu intencije i njenog prepoznavanja (Hirsch, 1967). Pošto izgleda da su intencije (konvencionalizovane uz pomoć diskurzivnih pravila kakva su žanrovi) mnoštvene i da se time poništavaju, žanr nije u stanju da organizuje i prepozna koherentnost lingvističke akcije. Tako se objašnjavaju s nepoverenjem neka tumačenja 1938. godine. Štampa često nije u stanju da identifikuje o čemu se radi u nekoj knjizi i da se izjasni o statusu njenog diskursa; pamflet je, često prihvaćen kao jednoglasni izraz krize i porasta antisemitizma u javnom mnjenju – „znak je vremena i upozorenje“, „upozorenje čiji značaj ne bi trebalo potceniti“. Uvrede, opscenosti, neverovatnost i mnoštvenost ciljeva Tričarija, prepoznati su kao činjenice jednog nesvrhovitog teksta, kao dokaz nerazumnosti: „epileptičkih formi“ (L'œuvre, 2. januar 1938.), kao „delirantan subjektivizam, bez i najmanje brige o verovatnoći aktuelnosti koja, naprotiv, obiluje različitim temama“ (Vincent, 1938.).
U jednom, često navođenom tekstu, Žid je napisao:

„Kritika je u priličnoj meri nerazumna, kada govori o Tričarijama za jedno krvoproliće. Čudi me da je mogla tako šta da ne shvati (...) Podrazumeva se da se radi o šali (...) Kako bolje pokazati da nas to zabavlja? (...) Selin preteruje u vređanju. Kači se za bilo šta. Jevrejstvo je ovde tek izgovor. Najobimniji, najtrivijalniji, najprepoznatljiviji mogući izgovor, onaj koji se namerno izruguje nijansama, koji dozvoljava najopštije prosuđivanje, najveća preterivanja, najmanja briga o jednakosti i najhirovitije prepuštanje kuda ga pero nosi. I Selin je najbolji upravo onda kada je najneumereniji (...) u Tričarijama za jedno krvoproliće, on gomila (...) patetične i beznačajne šale, kao što će verovatno nastaviti da radi i u svojim sledećim knjigama (...) na veliko zadovoljstvo čitalaca, njegove kandže i njegov prkos se proširuju (...) Ako je u Tričarijama za jedno krvoproliće trebalo videti bilo šta drugo pored igre, to je da je Selin, uprkos sveukupnom svom geniju, svojim cinizmom i mrskom lakoćom, bez pardona uzburkao najbanalnije strasti“.

Naslov, Tričarije za jedno krvoproliće, ako i jeste oksimoron, ovde bi se mogao uzeti kao obeležje pamfletske mašinerije u svojoj dvostrukosti. Jedinstvo suprotnosti – nemogući spoj reči koji se ostvaruje – programira mnoštvenost čitanja i protivrečnih recepcija: „naslov se objašnjava kroz mišljenje pisca da Jevreji vode u rat“ (Le Mois); „ako sam dobro razumeo autorovu nameru, ovaj naslov znači: malo bezvrednog rada kako bi se ljudi podsticali na ubijanje“ (Esprit).

Opšta nedoređenost proizvodi mešanje obično razdvojenih oblasti. To je naročito istina u slučaju komične i ozbiljne mešavine koja se primećuje u Tričarijama. Kao što za istoričara polje mogućih čitanja mazarinadskih tekstova polazi „iz pobune ka karnevalu, iz razbesnele osvete ka farsi“ (Jouhaud, 1985), tako se i selinovski pamfleti, za poetologa, upisuju „između gađenja i smeha, apokalipse i karnevala“ (Kristeva, 1980). Podrazumeva se da stilističke i logičke neusklađenosti proizilaze iz sapostojanja smeha i agresije, time dopuštajući figure reči, onomastičku denuncijaciju („Mme Valéry“), antisemitsko skrnavljenje patronima – „Blaoum“, „Bloum“, „Bloom-Bloum“, „Bite-Bloum“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 95., 146,, 149.), koje je u potpunosti funkcionalno: književni ili ne, čitaoci se mnogo „smeju“, na pomen antisemitskih „igri reči“.

Selinovski pamflet održava složene odnose sa svakim od tri velika retorička žanra, deliberativnim, prosuđujućim i epidiktičkim (demonstrativnim). On meša svrhe i vremena svakoga od njih: govoriće o korisnom i štetnom (kao deliberativan), ali isto tako i o pravednom i nepravednom (pravnički). Preokupiran je budućnošću, kada predviđa budućnost Grada („zreo sam da vas obeležim“); prošlošću (sudnjim vremenima), kada optužuje: „sve ih poznaje, sve njih po ćoškovima, tajne javnog mišljenja“ (...), oni drže sve konce u svojim rukama“; sadašnjošću: „ne znaju da naprave razliku između mrtvog i živog... ‘organskog’ i mlitavog, kartonske smese i čistog soka, pre bešike nego svetiljke, lažnog i autentičnog“. (Ibid., str. 46.).

Rat koji preti da se razbukti, mir koji bi trebalo očuvati, saveti onih koji zasenjuju narod: u Tričarijama i Školi, radi se upravo o deliberativnim temama. S istom krivicom i njenom proširenom, psovačkom formom, pronalazimo i epidiktiči sadržaj. Prisustvo ovog poslednjeg žanra nije bez značaja: on bi mogao da propiše „estetsku recepciju“ rasističke uvrede, neopredeljenost njenog statusa, ozbiljnosti ili ne diskurzivnog, književnog ili pobunjeničkog akta.

Pre svega, međutim, vređanje i klevetanje, provokacija u kojoj se govornik proglašava žrtvom u uvodu Tričarija, fiktivno pismo puno „anonimnih“ psovki na samom početku Škole leševa, kao i tvrdnje i podmetanja, uvrede i ponižavajuće reči u temelju antisemitskih optužbi – suštinski smeštaju pamfletsko odricanje u perspektivu procesa, govora koji za svoj okvir ima sud u kojem se govornik obraća publici sastavljenoj kao da je sudija i gde se onaj koji govori trudi da pokaže da stvari o kojima se radi, jesu ili nisu bile ispunjene, jesu ili nisu određene vrste, gde optužuje ili brani s ciljem da ubedi treću stanu – sudiju koji eventualno trebalo da odluči o primenjivosti kazne. Pravnička retorika opskrbljuje pamfletsku govornu matricu i utvrđuje pravila razgovora. Antisemita se pretvara u tužioca nakon što se pobrinuo da se predstavi pod obeležjem zgroženog čoveka koji odgovara na provokaciju: „Ja sam sopstveni kritičar. Branim se“ (ibid., str. 22). Samoproklamovana žrtva, onaj koji se žali, advokat i tužilac. Žrtva sramote („sramota je izuzetna... Moja zgroženost je razumljiva“, Tričarije...) postaje glavni svedok u procesu koji tek što je započeo, tužilac. Publika je sudija i cilj pamfletiste, protivnika. Svedok, govornik odaje slušaocima utisak da nije advokat, već čovek koji govori istinu, povređeni čovek koji traži odštetu i predstavlja protivnika kao nekoga ko je u stanju da inspiriše gnev. Pravnički govor organizuje rečenice u skladu s ciljevima specifičnim za žanr, podvrgavajući ih jedinstvenom cilju. Pravnička matrica konstruiše govor u kojem se iscrtava onaj koji je odgovoran ili kriv, prepušten javnoj osveti, od strane onoga koji, postavljajući se kao pravednik, u manjoj meri traži nadoknadu koliko je gladan osvete – izvan sudova: takvo bi bilo značenje neprihvatljivih, neuračunljivih reči.

Na kraju, u pozadini ekstremne rasutosti ciljeva i prividnog odsustva logičke povezanosti, jasno su prisutni komplementarna osobenost predmeta potkazivanja kao i organizovanost argumentacije; i to tako da govor može ilustrovati teorije koje opisuju diskurzivnu koherentnost u vidu postojanja jedinstvenog ilokucionog cilja, ujedinjujući zajedno retoričke i argumentativne postupke. Postoje tri teme oko kojih se konstruišu Tričarije: stanje književnih prilika, Međunarodna izložba iz 1937, Narodni front i ratne pretnje, sve tri teme predstavljaju okvir događaja o kojima pamflet obezbeđuje odjek i to u meri u kojoj njihovo nadovezivanje dozvoljava povezivanje teze i argumentacije. Izložba iz 1937. predstavlja primer koji dozvoljava razvijanje teze o korupciji Elite od strane tuđih, apatridskih i neautentičnih umetnosti. Narodni front je predstavljen tako da ukazuje na „judeo-boljševički“ uticaj u odnosu na narodne slojeve. Korupcija elita i dominacija narodnih klasa pripremaju naciju na budući sukob („rat za Jevreje“), eto kakav je argumentativni put Tričarija. Razlaganje umetnosti, korupcija elita, dekadencija zemlje, srljanje u rat na osnovu činjenice o postojanju jednog „agenta“, o kojem štampa i intelektualci ni jednu reč ne zbore, nikad ne „dopirući do svetske zavere“, eto kakav je sistem koji obezbeđuje interpretacioni okvir i uređuje različite činjenice.
Celokupan diskurs se bavi samo jednim pitanjem, nastoji oko jedne stvari i brani jednu tezu. Početna tačka retoričke mašine, piše Bart (Barthes), jeste „tačka oko koje je potrebno izboriti se u vremenu i prostoru“ („L'Ancienne Rhétorique“). Na govorniku preostaje da je ograniči za slušaoca, i to tako da slušalac o njoj može prosuđivati. U meri u kojoj tezom usmerava diskurs, zauzima određenu poziciju i angažuje govornika, pamfletska taktika usporava svoju identifikaciju. Pamflet se u uvodu trudi svim silama da ne naznači ono o čemu procenjujemo, od čega se udaljavamo – da li se radi o lošim svađama pisaca, o Izložbi iz 1937, itd., izbegavajući da opiše svoje teme. Razlog jeste: jedna argumentacija se ne može razviti ukoliko rasprava nije otvorena; stalo nam je da ubeđujemo samo ukoliko sve nije odlučeno unapred, ukoliko je moguće uticati na budućnost Polisa (Aristotel, II, 18). Dakle, o pitanjima koje otkrivaju Tričarije za jedno krvoproliće, rasprava je jasno podeljena: „Još od Drajfusove afere, razlog je zakopan“. Moguće ga je ponovo otvoriti samo u kritičkim okolnostima, i ukoliko argumentacija zna da uhvati mogućnost čiji je nosilac događaj, kako bi učinila neverovatnim ono što je verovatno, slab argument jačim: obrtanje situacije. Radi se o slučaju, o kairos-u, koji upravlja izborom sredstava kako bi se govorilo o poretku stvari i obrnuo redosled njihovog javljanja. Tako da žestina govornika, digresija i generička neusmerenost, predstavljaju znakove tih prilika. U kritičkim političkim prilikama 1937. godine, nekoherentnost i „delirijum“, uvredljivi stil i narodski prostakluk, visoka reč postavljena na nivou krize, predstavljaju sredstva potiskivanja razloga i razvijanja antisemitske teze.

 

[Baudrillard]

Slovo, parezija i eufemizacija

Nakon što je glas uvrede posmatran iz perspektive strasne uzročnosti, vreme je da ga razmotrimo i na osnovu teorije Emocije kao i pledoajea vulgarnog jezika, koje nalazimo u Tričarijama.
Pamflet je dobrim delom književni pamflet, jedna kritika umetnosti i moderne književnosti. Najavljena dugim razvojnim putem protiv Međunarodne izložbe 1937, francuskog akademizma, socijalističkog akademizma, nadrealizma i anglosaksonske književnosti, ta kritika pogađa, pre svega, jezik pisaca koji su „obrazovani na mrtvim jezicima“, koji su prošli kroz „gimnazije mrtvih jezika“, „stekavši iskustvo u grčkom, proživevši život u latinskim prevodima i brbljarijama gospodina Alana“: dakle, „prefinjenog francuskog“, „probranog“, „‘francuskog’“ gimnazijalaca, „pročišćenog“, filtriranog francuskog, snažnog francuskog, ukrućenog francuskog, izribanog (naturalistički modernizovanog) francuskog, francuskog u rukavicama, montenjevskog francuskog, rasinovskog, jevrejskog francuskog koji sprema maturante, francuskog pojevrejenog Anatola, francuskog slinave elegancije (...) mandarinskog kineskog“.

Tom mrtvom jeziku, tom „mrtvom govoru“ i tom „toliko semitskom, uglađenom, ušuškanom, lažnom“ stilu, „odnosno, dragocenom, uzdržanom, slatkastom, ulaštenom, nadri-ušećerenom, sirupastom, jebenom“ (...), stilu „kojeg francuski perverzni gimnazijalci (...) nazivaju ‘le Beau Style’“, Selin suprotstavlja „autentičnu, čulnu emociju“, „autentičnu, spontanu, ritmičnu emociju“, „neposrednost govornog jezika“, životnost: „ništa nije teže nego usmeravati, nadvladavati i prenositi govorni jezik, emocionalni, jedini iskreni jezik, uobičajeni jezik u pismo, fiksirati ga i ne ubiti ga (...). Eto kakva je užasna ‘tehnika’ u kojoj se većina pisaca izbezumljuje – hiljadu puta oštrija od takozvanog ‘umetničkog’ ili ‘uglađenog’, ‘standardizovanog’, ‘ukalupljenog, manirizovanog’ pisma.“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 106 – 147.)
Ovde polemičar preuzima raspravu koja se odvijala tridesetih godina dvadesetog veka o francuskom jeziku i njegovom razvoju, obeleženu istorijskom lingvistikom Vendryes-a, čija je teza o razdoru između pisanog jezika (književnosti) i govornog jezika – prvi je nastao po uzoru na latinskim mrtvi jezik, dok je drugi, kao živ jezik izražajane i spontane upotrebe, narodski jezik uticao na populiste kakvi su bili Keno (Queneau), Ramiz (Ramuz), Žid ili Tibode (Thibaudet): „Ti veliki pisci (...) su stekli životno iskustvo kroz grčke prevode, latinske verzije (...) svi ti autori koje mi hvale (...) nikada nisu osetili ni trun neposredne emocije (...) svi ti naši veliki autori, oni daju tonalitet (...) izlazeći iz gimnazija mrtvih jezika (...) upiru se da pišu sve pročišćenije (...) obrazovani u mrtvim jezicima, prirodno je da teže jednom mrtvom jeziku.“ (Ibid., str. 106 – 113.)

U pamfletu, sasvim prirodno, razlika između živog i mrtvog jezika zadobija polemološku vrednost; utemeljuje se na neprekidnoj suprotstavljenosti onoga što je konstruisano, veštačko i lažno s jedne strane, i onoga što je istinsko, s druge; pruža mesto jednoj, po pravilu, inverzivnoj kritici, u kojoj je govor udaljen od prirodnog (naravno, radi se o književnom govoru), u skladu s toposom obrnutog sveta: moderna umetnost predstavlja „totalnu inverziju estetskih čula“; „moderna publika je (...) do kostiju pervertirana“; „sve dekadentnosti, sve trule epohe obiluju jevrejima, kritičarima, homoseksualcima“, „znam sasvim jasno da Židovska umetnost, nakon Vajldovske umetnosti i Prustovske umetnosti, čini deo neumoljivog kontinuiteta jevrejskog programa (...) Istruliti (...) u apologijama svih perverznosti“. (Ibid., str. 47., 115., 119., 133.)

Ova procedura inverzije je zajednička satiričarima (Juvenal, Boalo, Dobinje [d'Aubigné]), kada se pozivaju na „autentičnost“ reda u književnosti i normama društvenog poretka. Pored ad hominem napada i difamacije, potrebno je prepoznati stilističke teorije koje predstavljaju figuru kao izdvajanje (ukrašavanje, odevanje ili senčenje) , devijantni iskaz koji odstupa u odnosu na normu kao i tradiciju koja je izgradila stil kao ukras pridodat sirovoj reči. Izgleda da se ovde radi o osudi književnosti koja ponovo otkriva razloge hrišćanske i filozofske antiretorike. Osuđuje se formalizam i verbalizam pisaca, isprazne i beskorisne reči (verba), figuralno, književno i retoričko u ime doslovnog, sirovog i neosenčenog izraza koji odbija upotrebu perifraza: „finese okolišanja“, „stila okolišanja (...) dijalektičkog... eliptičnog, krhko oklevajućeg, inertnog, gimnazijalskog, pripijenog, elegantnog stila“, „formalističkih mučenja“, „retoričkih skrupula“, „simulakruma emocija“, „igri reči“ onih koji otvaraju manirističke geometre“, „pompeznosti latinskog jezika“. (Ibid., str. 73., 106 – 107.)

Polemička razlika između živog i književnog jezika postavlja na scenu jedno kulturološko i lingvističko razdvajanje. Sve se odigrava na samom početku Tričarija, kada se radi o načinu kojim započinju. Evo kako glase prve rečenice:

„Svet je prepun ljudi koji za sebe govore da su prefinjeni a da to nisu, potvrđujem da su jeftino prefinjeni. Ja, vaš sluga, verujem da sam ja, upravo ja prefinjen! I to takav kakav sam! Autentično sam prefinjen! Sve donedavno mi je bilo teško da to priznam... Opirao sam se... I onda sam jednog dana posustao... Šta mogu!... Ipak mi je malo neprijatno što sam prefinjen... Šta li će drugi reći? Da sam pretenciozan?... Da insinuiram?... / Uvaženo prefinjen, ispravno prefinjen, onako kako je uobičajeno, ozvaničeno, i kako bi trebalo pisati ako ništa drugo onda barem kao gospodin Žid, gospodin Vanderem, gospodin Benda, gospodin Diamel, gospođa Kolet, gospođa Femina, gospođa Valeri, „Francuska pozorišta“, obespamećeni pred nijansama... Malarmea, Bergsona, Alana... dopisujući kojekuda samo prideve... dodvoravati se govnetu! (...) izbezumljivati se pred Beznačajnim, pompezno i dodvorački brbljati, kukurikati u mikrofone (...) / mogao bih i ja, isto tako mogao bih postati istinski stilista, „dosledni akademik“. Radi se o pravom zanatu, o temeljnom radu koji traje mesec do dva dana... možda i nekoliko godina (...) / Ipak, prestareo sam, previše sam napredovao (...) na putu proklete spontane prefinjenosti... nakon dugotrajne karijere među „teškima od najtežih“ da bih se sada vratio na put! da bih se konačno pojavio na pičkastom završnom ispitu!... Nemoguće! U tome i jeste cela drama.“ (Ibid., str. 11.)


Bila bi to uvodna scena sukoba između reči koja nema pravo da postoji, koja je anatemisana, i one policijske, obogaćene književnim jezikom. Sirova reč, u svojoj vulgarnosti i nasilnosti, suprotstavlja se omekšavanju civilizovane, prefinjene reči koju postavlja na scenu, suprotstavlja se otporima, okolišanjima i eufemizaciji . U pamfletskoj manipulaciji razgovora, glas uvrede, stoga, postaje prava mera razmaka između uglađenog i „istinskog govora.
„Istinska“ reč jeste glas protiv opiranja, okolišanja i od trenutka kada izloži ideju o opštem umekšavanju diskursa, pamfletista zahteva pravo da sve izgovori, nastojeći da stvari naziva njihovim imenom i koristeći direktnim izrazima: „zreo sam da vas obeležim“, „Usuditi se? Prosečni Francuz? Priznati? Direktno čuti da ne voli Jevreje?“, „ja to kažem glasno“, „kažem to iskreno“. (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 41., 84., 182., 193.; Škola leševa, str. 91.) Ključna figura onoga koji tako iznosi svoje stavove je parezija. Parezija u svom apostolskom značenju je parezija Hrista koji sve može da izgovori jer govori istinu; hrišćanska parezija koji svedoči svoju veru i govori neustrašivo jer je oslobođena straha; jezička sloboda apostola koji se suočava sa svetinom, samouvereno propoveda, hrabro izlaže svoje mišljenje . U svom političkom značenju, sloboda govora, predstavlja rešenost koja dozvoljava da se neko obrati skupštini, demokratsko pravo rezervisano za građana, koji se time razlikuje od stranca i roba (Platon, Država, 557b). U svom retoričkom smislu, licence (sloboda govora), koju klasicizam osuđuje kao jezičko preterivanje... probrana je figura satiričara (J. Starobinski, Collège de France, 1987-1988) .

Postavljena kao lek pred eufemizacijom u ime „istine“, licence opravdava sve načine govora, te dakle, i glas uvreda: verbalnu agresiju, proklinjanje, nasilje i pozivanje na njega, psovke sa seksualnom konotacijom, opscenost i skatologiju. Ako je retorika uvijena (Selin bi rekao „omamljena“...) i ublažena, izgleda da prozilazi da je istinu moguće izgovoriti samo kroz blasfemiju, profanisanje, izvikujući psovke koje nikoga ne štede: „Ali vaspitani ljudi kakvi jesmo, uglađene osobe, mi ne pričamo na taj način. Te osobe se izražavaju pomoću retorike, one razumeju sve kazuističke argumente“. (Škola leševa, str. 91.) Parezija čini da uvreda prolazi kao dokaz slobode govora. Vešt manevar, jer pamfletisti zabranjuje da govori kako on smatra da treba da govori, ograničenje antisemitskog izražavanja proizvodi utisak da on nema jednako pravo na slobodnu političku reč i sukob argumentima, ukazuje mu na odsustvo slobode govora (isegoria) i prisustvo tiranije na koju se on, zarad svojih potreba, poziva.

Pored eufemizacije diskursa, parezija služi i da udalji „mlaki italijanski antisemitizam s njegovim bledim, nedovoljnim ukusom“, „fine diskriminacije, slobodarske skrupule, nijanse i ‘umerene’ mere“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 194.), „jezičkim rešenjima“, „smešanim, premerenim, književnim antisemitizmima, uvijenim podmuklim rečima“, „dejudaizacijom na italijanski način, poput jednog Morasa (Maurras), okolišajući“ i opravdava ekstremna rešenja: „Onaj koji ne govori o Jevrejima, koji u svom programu ne planira da ih, pre svega, rasturi... taj priča, priče radi“. (Ibid., str. 188.) Licence postaje povlašćena figura političkog potkazivanja, oružje onoga koji se bori protiv oslabljivanja govora i tajnih (kruptos) praksi, on obelodanjuje „tajne“ i osuđuje pred svetinom one koji deluju „iza kulisa“ . Figura pamfleta, koja nastoji da „pokaže tajnu kao ono skriveno“ (Marin, 1990), ukazuje na to da je politička aktivnost, kakva se prikazuje pred narodom od strane moćnika i elite, tek privid, predstava kojom se manipuliše iza zavese – ona nastoji da nas uveri, ugledajući se na stare prilike i paksvile, da prekida „stari monopol uskih manjina o političkim i religioznim saznanjima.“
Naravno, suprotstavljanje našminkane i feminizirane književne reči, retorike, i one žive koja je vulgarna i populistička, pre svega se u velikoj meri odnosi na razdor između res i verba, kao i kritike [retoričkog, prim. prev.] azijanizma. To sukobljavanje upućuje na istoriju lingvističkog problema u svojim istorijskim i religioznim vidovima: proširivanja registra i upotreba vulgarnih prostih jezika, autoriteta Pisma, borbe između prostih i učenih jezika. Dovođenjem u pitanje mrtvih jezika, pamfletista nastoji da u aktuelnost unese snagu konflikta koja se dogodila između svetog i nacionalnih jezika. Prateći teološke posvećenosti jeziku, borba protiv pisma postaje borba protiv jezika Božanskog slova i jezika egzegeze.

 

[Baudrillard]

Biti deo naroda

Populistička maska govornika, koherentna s odbranom vulgarnog/prostog jezika, svodi se na suprotstavljanje između govornog i pisanog jezika. Upravo se na to „populističko“ poreklo govornika poziva akademska sredina kada odobrava nasilan diskurs:

„izgleda da neverovatan uspeh, kod široke publike, gospodina Luja Ferdinanda Selina – koji je toliko značajan – kritika uopšte nije prihvatila (...). Ovaj nesporazum proizilazi iz apsolutno pogrešne predstave koju kritika ima o jeziku. Ona jezik posmatra samo iz pisane perspektive. Ne prepoznaje izuzetna bogatstva koja se mogu otkriti u govornom jeziku. Ne shvata da je moguće dotaći se pisanog jezika. U tome ona vidi kršenje pravila igre, neku vrstu jeresi. Dakle, celokupni Selinov genije potiče iz te majstorski izvedene operacije. Poslušajte prosečnog Francuza, narodskog čoveka, ili buržuja, poslušajte ga kako govori kada je pijan (...) ili kada je izložen nekom veoma nasilnom osećanju (gnevu, sramoti, boli, itd.): tada on progovara kao Selin. Možda mu je rečnik malo siromašniji (...) ali mu je svakako ista – poremećena, razbijena, prepuna inverzija, prozivki i besa, neverovatno živa – sintaksa. Te smelosti, kao i bilo koje druge nepristojnosti, remete ljude naviknute na elegantnu, uglađenu i do krajnjih granica proverenu književnost, kakva i jeste francuska. Jednom rečju, mandarinska književnost (...) čiji je bedem ispražnjenost ne znam kakvog akademskog konformizma u odnosu na koji Selinove knjige čine neverovatan kontrast. Trebalo bi se vratiti na Rablea da bi se u našoj književnosti pronašlo tako snažno nadahnuće, tako zapanjujuća verbalna lakoća, rekao bih, neverovatna plemenitost najotkačenije vulgarnosti (...) sve to u zelenoj i čistoj plebejskoj tradiciji Hala, kafea, polja i ulice“. (Miomandre, 1938.)

Prljavi i „populistički“ stil Tričarija za jedno krvoproliće i Škole leševa, želi da naznači u kojoj meri se govornik, svim sredstvima s kojima bi trebalo auditorijumu da se pokaže kako bi ostavio dobar utisak, otvoreno opire, kršeći prva pravila govorništva (jasnoću, prigodu, ispravnost, jezičku i leksičku čistotu) i nužno govori ne mareći da bude ubedljiv. Toj zvaničnoj nebrizi bi trebalo zameriti sistematsku upotrebu osrednjih argumenata. Na mestu na kojem bi argumentacija trebalo da bude koherentna kako bi bila prihvaćena, pamfletski diskurs, u neredu koji stvara, objavljuje postiđenost baratanja argumentima, nedostatak ovladavanosti logičkim veznicima, ako ne i argumentativno neznanje. Dokazi su nepouzdani, a ni argumenti nisu bolji. Hiperbola umnožava neverovatne ciljeve: „Montenj, Rasin, Stendal, Zola, Sezan, Mopasan, Modi, Prdež-Proust“ predstavljaju „jevrejske uspehe“. (Tričarije, str. 81.)

U hijerarhiji oblika rasuđivanja, njegovi argumenti su na najnižoj lestvici: te tako upotrebljava analogiju, sasvim sumnjivi postupak kojem se poriče bilo kakva vrednost kao sredstva dokazivanja; maksime ili argumente ad personam, isključuje se racionalna argumentacija i diskvalifikuje onaj koji je upotrebljava; potom se, uopšteno, koristi digresija kojom se stiče utisak da govornik nije u stanju da konstruiše argumentaciju.
S kojim ciljem se ova enoncijativna mašinerija, na ovaj način suprotstavlja uobičajenom rasuđivanju i argumentativnoj racionalnosti? Pozivanje na svakodnevno pseudo-rasuđivanje za glavni cilj ima da odbije slušaoce ali i kriterijume koje ti slušaoci odobravaju, da u jednakoj meri pamfletisti onemoguće da stupi s njima u razmenu. „Narodski“ govor, pošto odbija upotrebu argumentativnog jezika, služi da diskvalifikuje racionalnost protivnika: „sve što je složeno, lažno je i pokvareno.“ (Ibid., str. 186.)

Argumentacija i dokazivanje se osuđuju kao stvar elite, „jedne, takozvane elite“. Pobijati argumentativnu racionalnost, uvod je u dovođenje u pitanje i ponovno pisanje istorije – i predstavlja „napor sveštenstva... kako bi nametnuli svoju sopstvenu egzegezu“. (de Certeau, [1985], str. 689 – 707.)
Populistička pamfletska maska postaje sredstvo da se osposobi govornik koji je u osnovi kognitivno verovatnih iskaza i tvrdnji, kompatibilnih s njegovom ličnošću. „Svetska jevrejska zavera“, snaga tajnih društava, „Protokoli Sionskih mudraca“ biće predstavljeni s dozom uspeha kao „stvarni“, „moćni“, ili „autentični“ od strane antisemite, od trenutka kada su prokazani „naučnici zvanične Nauke“.
Autorizujući pozivanje na loše argumente i pseudo-definicije, „narodski“ stil pamfleta nameće visoku reč, „figuru prozivanja“, „ratnu mašinu sa svim svojim ofanzivno diskurzivnim figurama“ (Barthes, 1984, str. 61-69). Oslabljeni položaj pisca (odsustvo „stila“, zamerke koje mu se prigovaraju) postaju moćno mesto pamfleta kada bi trebalo zasmejati, uništiti protivnikovu ozbiljnost i smehom je zabraniti . Brazilak [Brasillach] se „kraljevski zabavljao“ čitajući pamflet: „ne tražimo dozvolu da se zabavljamo“; autor zabeleške koja je objavljena u L’Émancipation Nationale, doriotističkoj dnevnoj novini, „razboleo se od smeha“, hroničar nedeljnika La Revue de France, „mnogo se smejao čitajući te zastrašujuće Tričarije.“ S antisemitskom „dobrom reči“, koristeći duhovite „sklonosti“ (agresivnost, opscenost), u srži smo agonističke i komunikacione strukture diskursa: uništavanje cilja, pred budnim okom čitaoca, neprestani je ulog Tričarija za jedno krvoproliće i Škole leševa.
Pamfletska diskvalifikacija argumentativne racionalnosti, pored dovođenja u pitanje ugovorne osnove komunikacije, preduslov je koji dopušta da se ne ulazi u logiku potrage za dogovorom i izbegne ugovorno regulisanje konflikta. Koristi se prilika da se režira situacija u kojoj se subjekat postavlja izvan sebe, ne dopušta se rasprava s njim, lišava se problematske debate i uvek mogućeg konsenzusa koji bi se mogao okončati u pomirenju. Onaj koji vodi monolog koristi ga neopozivo kao poslednje sredstvo. Psovka je upućena i nemoguće je povući je: „postavio sam pitanja i dao odgovore, moja je zadnja reč“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 199). Jezik ne uspeva da svede nasilje, izbegne konflikt, već kroz pogrdu ih još obnavlja i proizvodi, ostajući pri onome što je kao nekontrolisano započelo polemiku, umesto da teži dogovoru i pomirenju.

Na taj način, u rastućoj egzaltaciji govornika, pamflet kontinuiranom i kumulativnom postupkom razvija „ubeđivačke moći, razlažući otpore i sklanjajući predrasude publike“ (Angenot, 1982, str. 295). To bi bila funkcija ovog jezika koji, koristeći se konvencijama i pravilima zabranjene reči, „izvrdava granice i otvara izvore uživanja koji su postali nedostupni (...) potkupljuje slušaoca viškom užitka koji time obezbeđuje (Freud, [1988], str. 193-199), socio-lingvističkim rečnikom, time „potiskuje stare tabue protiv antijevrejskog jezika (...) koji se proširio nakon konačne pobede drajfusovaca“ (Marrus, Paxton, 1981, str. 57). Što akademik, vezan eufemizacijom, prevodi na sledeći način:

„Gospodin Luj Ferdinand Selin nije autor kojeg treba imati u svom društvu. Uostalom, kao ni Rablea (...) Uzdržani smo, ali ih i približavamo jednoga drugome kako bismo podsetili da bi publika, isto kao i kritika, trebalo da, u određenim slučajevima, odustane od jezika ili situacija koje nisu uvek akademske, kao i da umetnik zadržava pravo (...) na izbor svog rečnika i svoje sintakse (...) Gospodin Selin na zadivljujući način zna da izabere svoje naslove (...) sreća je da se pojavio jedan Selin kako bi govorio o tim stvarima prikladnim rečima i, kada posmatramo njegove teme, skloni smo i da mu oprostimo njegov rečnik“. (Truc, 1938, str. 550-565)

Tabui čitaoca bi trebalo da nestanu. Da li tekst, dakle, napreduje tako što se oslobađa lingvističkih zabrana, osvajajući izgubljen teren:

„Kapetan Drajfus je daleko veći od kapetana Bonapartea. Osvojio je i sačuvao Francusku“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 199); „Nakon afere Drajfus, stvar je gotova, Francuska pripada Jevrejima“. (Ibid., str. 85).

Dokazi menjaju stranu. Pogrom tako prestaje da bude krvoproliće i postaje pobunjenički ustanak; Francuska nije imperija već kolonija: „agresor urla ne bi li smo ga preklali. Stvarčica je stara koliko i Mojsije... i dalje funkcioniše“ (Ibid., str. 86). Započinjući s najtananijim značenjem, sa anegdotom, Tričarije za jedno krvoproliće se završavaju s govorom o kraju vremena, koje se pokreće zbog pogroma koji sugeriše.

„Narodski“ i uvredljivi govor ispunjava poslednju funkciju: njime se konotira revolucionarni sadržaj aktuelnog trenutka; radi se, u stvari – u šta ni ne sumnjamo – o upotrebi revolucionarnih slogana – Nacija bez plemstva, „strani element“ – protiv dèla Revolucije: emancipacije Jevreja. Paskvile o kraju Ancien Régimea, koje bi trebalo da otkriju zakulisne tajne, skandale i zavere, proširuju svoju mržnju prema eliti i ispliću priču o nemoći i preokretu Velikih uoči 1789, ovde su model Tričarija za jedno krvoproliće. Daudet navodi primer časopisa Le père Duchesne: „Od Reforme i njenih pamfletista, ukazala se potreba za Rochefortom (Svetiljkom) i Igom (Kaznama), trebalo bi izraditi posebnu studiju, čak polazeći od Le père Duchesne i 1793, i od uloge razuzdane uvredljivosti. U jeku svoje difuzije, Le père Duchesne je, po rečima braće Goncourt (Histoire de la Société Française pendant la révolution) štampana u sto hiljada primeraka! Bila je pogana, sramotna, ali je predstavljala novotarije svetine – danas bismo rekli ‘mase’“ (Daudet, 1938). „Narodski“ govor i psovački stil, dakle, prizivaju taj revolucionarni trenutak kada „poganost postaje politički ‘žanr’“ i uzdiže do „teorije nužnog prostakluka“ (F. Brunot, 1937) taj period koji je obavezivao na izbor između poganosti uvrede i „mekuštva uglađenih i ispravnih formi“.

De injuriis i famosis libellis

Igrajući se igara napetosti između govornog i pisanog, pamfletski glas in fine mora biti prenesen na actio retorike: to je trenutak kada se sastavljenom tekstu udahnjuje život, kada se on pokreće glasom, telom, gestovima, i kada se instanci u kojoj govornik igra, moraju pridodavati pokret, potez, sklapati govor, izigravati uloga glumca ne bi li se slušaocima prenela emocija. Actio je u središtu pamfletskog pisanja, koje u svoje pismo uključuje govorni i javni stil; i to tako da čitalac stiče utisak da prisustvuje jednoj predstavi, krizi, upravo histeričnoj krizi, da čuje glas subjekta u „primitivnom nasilju njegovog izraza“ (L. Marin, 1990) . Teško se može prizivati taj glas, a da se pritom ne priziva i jedan njegov savremeni odjek, glas fašističkog diktatora koji isto tako objavljuje nadmoć izgovorene reči nad pismom .

Privremeno ću zaključiti ovo poređenje. Pamfletska raspuštenost ukazuje na stanje pometnje i krize, trenutak u kojem politički poredak u naponu, govornike izdiže ne bi li pokrenuo/ganuo narod, kada se strasni postupci slobodno razvijaju (Garin, 1969, str. 101-119). Istovremeno dok i deluje, parezija promišlja okolnosti u kojima se ozakonjuje prestanak ograničavanja slobode govora, kraj zabrane tabuirane reči; ona čitaocu jemči trenutak u kojem postaje nekažnjivo govoriti i pisati. To čineći, glas uvreda dobija svog primaoca u tekstovima – pod tim podrazmevam i cilj koji ona mobiliše prevazilazeći ičitaoca kojem se obraća. U „France-la-libérale“, „masonskoj francuskoj republici“ (...) odvratnoj biračkoj prevari“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 29), pamfletista se okreće ka „Colonels“, „Doriots“, „našim nacionalnim doterivačima, ljudima poput La Rocque-a, Doriot-a, Maurras, Bailby, Marin-a“, koji „zaista govore da ne bi ništa rekli“, „brbljivcima“ (Ibid., str. 133), objavljujući odustvo šefa, pozivajući se na autoritarni režim i umišljajući se kao diktator („kada bih ja bio diktator“). Diktator je primalac selinovskog pamfleta. Poznato je iz političke filozofije, kada ona raspravlja o pobuni koja su prouzrokovale paskvile, da glas uvreda u svom jezičkom nasilju i raspuštenosti ne predstavlja negaciju poretka i norme već znak tiranina, u svojoj moći, gospodara reči, umešnost njegovih izraza.

 

[Lada]

IVAN TOKIN: UMETNOST ČINI ŽIVOT MOGUĆIM
Neposredni povod za naš razgovor bila je objava zbirke pesama Troje, koja se od pre nekoliko dana može naći na policama domaćih knjižara, a moj sagovornik Ivan je jedan od troje autora. Mada i bez ovog povoda, odavno sam želela da porazgovaram sa „Najnormalnijim čovekom na svetu“, kako su najčešće Ivana Tokina protekle dve godine nazivale kolege novinari. U nastavku pročitajte koje je to za njega posebno, obično mesto u gradu, gradu o kome često govori u svojim pričama – Beogradu, šta bi pitao svog psa da najednom progovori, kao i kog autora preporučuje za čitanje. Osim toga imaćete priliku i da pročitate odlomak (jedan od 37 segmenata) poeme koja se zove Osamsto milijardi miliona i objavljena je u pomenutoj zbirci

KAKO SE RAĐA PISAC U ŽIVOTU JEDNOG OBIČNOG ČOVEKA?
Nemam pojma. Znam samo kako je kod mene išlo. Skoro oduvek sam osećao da treba da pišem, mada nisam znao tačno zašto, i često sam pisao, ali sam i bežao sam od pisanja, plašio sam ga se. U jednom trenutku, život mi je postao nepodnošljiv, i u istom trenutku sam prvi put osetio jasnu želju za životom, pa sam prvi put bio prinuđen da stvarno razmislim šta mi se radi u životu. Pisalo mi se, pa sam se posvetio pisanju. Svakako, imao sam više sreće nego pameti.

KOLUMNE U CITY MAGAZINU I NA PORTALU „INSPIRIŠI ME“ ETABLIRALI SU TE KAO GRADSKOG PISCA, HRONIČARA JEDNOG VREMENA I LJUDI KOJI SU SE DANAS, OVDE ZATEKLI. ŠTA JE ONO ŠTO TE JE KOD BEOGRADA ZAUVEK OSVOJILO, A ŠTA TI NAJVIŠE SMETA?
Osvojilo me je što sam u Beogradu odrastao. Moja vezanost za Beograd je isključivo subjektivna. Da sam odrastao na nekom drugom mestu i da tamo živim, pisao bih o tom mestu. Ali nisam, nego sam baš ovde. Ne smeta mi ništa i smeta mi skoro sve, ali to mi nije bitno. Volim Beograd i kad dobija i kad gubi.

SPOSOBNOST DA POSMATRAŠ STVARI I VIDIŠ ONO PORED ČEGA BI DRUGI OLAKO PROŠLI, KAO I TALENAT DA RAZUMEŠ LJUDE, ŽIVOTINJE I SITUACIJE IZDVOJILA TE JE MEĐU BROJNIM AUTORIMA KOJI SU POKUŠAVALI DA PIŠU O GRADU I MALOM ČOVEKU. DA LI TE JE PISANJE OVOME NAUČILO I IZVEŽBALO DA PRIMETIŠ I PREPOZNAŠ ILI SI ODUVEK IMAO TAJ OTVOREN, RADOZNAO, POMALO DETINJAST ODNOS PREMA ŽIVOTU?
Uvek sam tako gledao na život. Pisanje mi je pomoglo da bolje razumem sebe i svet oko sebe. Često razumem šta mislim tek kad vidim šta sam napisao. Jedna rečenica vuče drugu. Izgleda da mi odgovara taj ritam razmišljanja. Otvoren, radoznao i detinjast sam jer sam otvoren, radoznao i detinjast.

PISCI I DOGAĐAJI KOJI SU NAJVIŠE UTICALI NA TEBE I OBLIKOVALI TE?
Pekić, Ćopić, Valjarević, Crnjanski, Fokner, Selin, Selindžer, Hamsun, Toro, Jesenjin, Kafka, Niče, Kami, Dostojevski, Gogolj, Harms. Njih sam odmah uspeo da nabrojim, ali sigurno to nije sve. A što se događaja tiče, verovatno su svi događaji najviše uticali na mene.

IMA TAKO MNOGO TVOJIH PRIČA O GRADU, ZATO ŽELIM DA TE PITAM KADA JE BEOGRAD NAJLEPŠI, ODAKLE VOLIŠ DA GA POSMATRAŠ I KOJE JE TO POSEBNO MESTO KOME SE UVEK VRATIŠ KADA TI TREBA MALO MIRA I ODMORA OD SVEGA?
Nije posebno mesto, obično je. Između ušća Save u Dunav i Brankovog mosta, s novobeogradske strane. A Beograd mi je najlepši uvek. I kad mi je stran, i kad mi je rođeni brat.

TVOJ PAS JE JEDAN OD VAŽNIH I ČITAOCIMA OMILJEN AKTER U TVOJIM PRIČAMA, DA BEKASTA POČNE NAJEDNOM DA GOVORI, ŠTA BI JE PRVO PITAO?
Nikad nije progovorila, i odavno sam prestao da želim da bar na trenutak progovori. Da je dobila tu moć, verovatno bismo i dalje ćutali, jer smo imali mnogo preciznije načine komunikacije od govora.

KOJE SU NAJVAŽNIJE LEKCIJE IZ ŽIVOTA KOJE SI NAUČIO OD SVOG PSA?
Taj pas me je naučio da budem bolji čovek. Toliko mi je verovao da sam bio prinuđen da postanem dostojan toga.
U JEDNOM INTERVJUU SI NA PITANJE KAKO SI SA KRATKE PREŠAO NA DUŽU FORMU ODGOVORIO DA TI JE TEŠKO PALO I DA JE PISANJE NAJNORMALNIJEG ČOVEKA IZ TEBE IZVUKLO SVE. POSMATRAŠ LI SVOJE PISANJE KAO VID TERAPIJE I POSTOJI LI KOD TEBE STRAH DA ĆEŠ U JEDNOM MOMENTU IŠČAČKATI SVE ŠTO TE ŽULJA, RAŠČISTITI SA SVIM ONIM ŠTO TE MORI I IZGUBITI TAJ PODSTICAJ ZA PISANJEM?
Izvuklo je sve što je u tom trenutku bilo u meni. Zato mi je bilo teško i zato volim dužu formu. Ne postoji strah, postoji nada. Ipak, ne mogu da zamislim kako bi to moglo da se desi.

TVOJA BIOGRAFIJA JE VEOMA INTERESANTNA TEMA I ČINJENICA DA SI U ŽIVOTU PROMENIO MNOGO ZANIMANJA I STALNO NEŠTO UČIO IZ POČETKA SIGURNO JE UTICALA NA TVOJE PISANJE. MISLIŠ LI DA JE ZA AUTENTIČAN GLAS NEOPHODNO ŽIVOTNO ISKUSTVO?
Ne znam. Kod mene je verovatno tako. Za druge ne znam. Svako ima svoj put.

POSLEDNJA U NIZU PROMENA JE PRELAZAK U MARKETINŠKE VODE I POSAO COPYWRITTER-a. KAKO SI SE SNAŠAO U TIM VODAMA I DA LI TI SE DOPADA POSAO? KOLIKO SE OVAKAV NAČIN PISANJA RAZLIKUJE OD KLASIČNOG PISANJA I KOLIKO TI OSTAVLJA PROSTORA ZA NEKI LIČNI PEČAT?

U potpunosti se razlikuje. Na poslu pišem šta mi se kaže. Prostora za lični pečat ima koliko hoćeš, ali je u okviru onoga što je zadato. Lepo mi je tamo gde radim, ali zbog ljudi s kojima radim, ne zbog samog posla.

?U JEDNOM INTERVJUU SI NA PITANJE KAKO SI SA KRATKE PREŠAO NA DUŽU FORMU ODGOVORIO DA TI JE TEŠKO PALO I DA JE PISANJE NAJNORMALNIJEG ČOVEKA IZ TEBE IZVUKLO SVE. POSMATRAŠ LI SVOJE PISANJE KAO VID TERAPIJE I POSTOJI LI KOD TEBE STRAH DA ĆEŠ U JEDNOM MOMENTU IŠČAČKATI SVE ŠTO TE ŽULJA, RAŠČISTITI SA SVIM ONIM ŠTO TE MORI I IZGUBITI TAJ PODSTICAJ ZA PISANJE
Izvuklo je sve što je u tom trenutku bilo u meni. Zato mi je bilo teško i zato volim dužu formu. Ne postoji strah, postoji nada. Ipak, ne mogu da zamislim kako bi to moglo da se desi.

TVOJA BIOGRAFIJA JE VEOMA INTERESANTNA TEMA I ČINJENICA DA SI U ŽIVOTU PROMENIO MNOGO ZANIMANJA I STALNO NEŠTO UČIO IZ POČETKA SIGURNO JE UTICALA NA TVOJE PISANJE. MISLIŠ LI DA JE ZA AUTENTIČAN GLAS NEOPHODNO ŽIVOTNO ISKUSTVO?
Ne znam. Kod mene je verovatno tako. Za druge ne znam. Svako ima svoj put.

POSLEDNJA U NIZU PROMENA JE PRELAZAK U MARKETINŠKE VODE I POSAO COPYWRITTER-a. KAKO SI SE SNAŠAO U TIM VODAMA I DA LI TI SE DOPADA POSAO? KOLIKO SE OVAKAV NAČIN PISANJA RAZLIKUJE OD KLASIČNOG PISANJA I KOLIKO TI OSTAVLJA PROSTORA ZA NEKI LIČNI PEČAT?

U potpunosti se razlikuje. Na poslu pišem šta mi se kaže. Prostora za lični pečat ima koliko hoćeš, ali je u okviru onoga što je zadato. Lepo mi je tamo gde radim, ali zbog ljudi s kojima radim, ne zbog samog posla.
PORED POSLA U AGENCIJI, NASTAVIO SI DA RADIŠ I PIŠEŠ PARALELNO, I NOVA KNJIGA JE NEDAVNO OBJAVLJENA. KAKO USPEVAŠ DA ORGANIZUJEŠ VREME I KADA JE U TVOM SLUČAJU NAJBOLJE VREME ZA PISANJE?
Uglavnom uveče i noću. Ne uspevam nikako da se organizujem, jer ja ne umem da se organizujem. Dešava se da nešto poželim toliko da se nekako izborim sa sobom da to i uradim.

ŠTA VOLIŠ DA JEDEŠ DOK PIŠEŠ I IMAŠ LI NEKE RITUALE?
Ne jedem dok pišem. Slušam muziku, vrtim najviše tri pesme, sve vreme. To mi prija. Nekad pijem, nekad ne.

OČEKUJE SE IZLAZAK TVOJE NOVE KNJIGE, MOŽEŠ LI MI OTKRITI ŠTA NAS OČEKUJE, DA LI JE U PITANJU ROMAN, ZBIRKA PRIČA, PESAMA…NASTAVLJAŠ LI VEĆ U PREPOZNATLJIVOM MANIRU ILI PRIPREMAŠ NEKO IZNENAĐENJE?
To je zbirka pesama u kojoj, osim mene, učestvuju još dva autora, Ognjenka Lakićević i Vladimir Tabašević. Izdavač je Samizdat B92. Kad ovaj intervju bude objavljen, ta knjiga će biti u knjižarama. Zove se – Troje. Jer nas je troje. U njoj je jedna moja pesma, mada prilično dugačka. Što se manira i iznenađenja tiče, nikad ništa ne spremam, sve se to samo dešava, spletom nekih okolnosti, po meni nedokučivim pravilima.

KOJI JE NAJUZBUDLJIVIJI MOMENAT U IŠČEKIVANJU DA TVOJA KNJIGA UGLEDA POLICE KNJIŽARA? I KAKO SE NOSIŠ SA NEGATIVNIM KRITIKAMA?

Najuzbudljivije mi je dok pišem. Ne znam šta da ti kažem o kritikama. I zanimaju me i ne zanimaju me, zavisi od kritike. Imam nekoliko ljudi kojima verujem, i o svemu što oni kažu, dobro razmislim.
ČEMU TE JE NAUČILO PISANJE I IMA LI UMETNOST TAJ KAPACITET DA PROMENI SVET, BAREM NAŠ MIKROSVET?
Pisanje mi je otvorilo put u sebe, u dobri i strašni svet mog bića. Pisanje me je upoznalo sa slobodom, dobrom i strašnom. A što se kapaciteta tiče, neko je rekao da umetnost čini život mogućim. Ja nemam šta da dodam na to.

POSTOJI LI NEŠTO ŠTO ŽELIŠ DA PORUČIŠ ČITAOCIMA PLEZIRA, A DA TE NISAM VEĆ PITALA?
Ne postoji. Iscedila si me.

 

[Lada]

NIJE TO NIŠTA STRAŠNO
Džulijan Barns​

Barnsova knjiga razmišljanja na temu smrti, kako i on sam kaže, nije njegova autobiografija. Ali jeste porodični spomenar, ili još preciznije - intimna istorija njegove porodice. Kroz reči Džulijana Barnsa odzvanjaju reči njegovog brata (filozofa), njihovih roditelja, kao i roditelja njihovih roditelja.

Rasprava o strahu od smrti, teme koja pripada svim bićima, vodi se i sa Bogom i o Bogu. Barnsovo intimiziranje sa smrtnošću zapravo je jedna vrsta ritualnog plesa kao odbrane od neminovnog.

Knjiga koja ne pripada nijednom žanru, a može biti putovanje u misterioznost sećanja, filozofična spekulacija, oda životu i umetnosti - ali i knjiga koja se čita kao roman. No, ono što je važnije od činjenice da ju je teško klasifikovati jer nije podložna kategorijama, jeste da je ona mudra, duhovita, zabavna i puna iznenađenja. Neki oduševljeni kritičari, doduše, smatrajući da je njome Barns sebe prikazao u do sada najboljem spisateljskom svetlu, otišli su korak dalje i smislili joj žanr - barnsanijana.

I sam naslov Nije to ništa strašno kazuje kako se Barns prema smrti odnosi istovremeno i mudrački hladno i crnohumorno. Reč je o svojevrsnom času anatomije ljudske smrtnosti. Najveća vrednost knjige jeste što je ona jednovremeno (i doslovno) smrtno ozbiljna, majstorski zabavna i iznenađujuće bučno vesela.

 

[Baudrillard]

Terry Eagleton, O zlu

Za mnoge savremene prosvećene liberalne mislioce, kao i za većinu političke levice, zlo predstavlja zastareo pojam. Ono suviše podseća na konačne sudove i metafizičke izvesnosti da bi bilo prihvatljivo u modernom dobu. U ovoj dovitljivoj i lako prohodnoj knjizi istaknuti marksistiĉki teoretičar Terry Eagleton iznenađujuće ustaje u obranu stvarnosti zla, oslanjajući se na književne, teološke i psihoanalitičke izvore kako bi pokazao da zlo nije puka srednjovekovna izmišljotina, nego stvarni fenomen i posve opipljiva snaga u današnjem svetu.

U knjizi koja obuhvata teme od svetog Augustina do alkoholizma, preko Tome Akvinskog i Thomasa Manna do Shakespearea i holokausta, Eagleton promišlja strašan položaj onih ukletih duša koje naizgled uništavaju bez ikakva razloga. Pritom postavlja čitav niz zanimljivih pitanja: Je li zlo zaista oblik ništavila? Zašto se ono pokazuje toliko glamuroznim i zavodljivim? Zašto se dobrota čini tako dosadnom? Mogu li ljudi zaista ućivati u uništavanju koje uopće nema racionalnog razloga?

Terry Eagleton, uticajni teoretičar i jedan od glavnih marksističkih kritičara svoje generacije, trenutno je profesor engleske književnosti na Univerzitetu u Lancasteru u Engleskoj i na Univerzitetu Notre Dame u Sjedinjenim Američkim Državama.

PO ROĐENJU ZLI I LUDI

„Ipak, uvek postoje oni koji veruju u zlu krv ili zlokobne gene. Ako se neki ljudi zaista rađaju zli, oni ipak nisu ništa više odgovorni za to stanje od onih koji su rođeni s cističnom fibrozom. Okolnosti koje bi ih trebale osuditi samo ih oslobađaju. Isto se dešava kad promatramo teroriste kao psihotične, termin koji su za njih koristili vrhunski britanski vladini savetnici. Čovek se zapita jesu li zaista stvoreni za taj posao. Ako su teroristi zaista ludi, tada nisu svesni onoga što čine te su stoga moralno nevini. U skladu s time trebalo bi ih lečiti s posebnom brigom u psihijatrijskim bolnicama, a ne da im se sakate genitalije u tajnim marokanskim zatvorima.“ (str. 13)


O LIBERALNOJ DOKTRINI RAZUMEVANJA I OPROSTA


„... također se može sugerisati da nismo odgovorni za naša dela ako su ona racionalno objašnjiva. Istina je, potpuno suprotna od toga, da su uzrok i sloboda tesno povezani. Za one koji to ne shvataju, pokušaj opravdavanja opakih dela uvek je mutan pokušaj da se njihovi počinioci oslobode. Ali objašnjenje zašto provodim svoje vikende veselo prokuhavajući žive jazavce ne znači nužno oprost za ono što činim. Većina ljudi ne misli da istoričari nastoje objasniti uspon Hitlera kako bi ga učinili privlačnijim. Neki komentatori smatraju da je pokušaj dokučiti šta je motiv islamskih bombaša-samouboica ukazivanjem na očaj i uništavanje u pojasu Gaze pokušaj da ih se opravda. Ali možemo osuditi one koji dižu u zrak malu decu u ime Alaha a da ne pretpostavimo kako ne postoji objašnjenje za njihovo nečuveno ponašanje – da oni ljude pretvaraju u prah samo radi užitka.“ (str. 15)

O DRUŠTVENOJ DETERMINACIJI I AUTONOMIJI POJEDINCA

„Možemo delovati kao slobodni akteri samo iz razloga što smo oblikovani svetom u kom taj koncept ima svoje značenje i koji nam dopušta da u skladu s njime delujemo. Ni jedno od našeg izrazito ljudskog ponašanja nije slobodno u smislu da je oslobođeno društvene determinacije, koje uključuje takvo šposebno ljudsko ponašanje kao što je vađenje ljudskih očiju. Ne bi nam bilo moguće mučiti ni masovno ubijati da nismo usvojili velik broj socijalnih veština. (...) Biti odgovoran ne znači biti lišen društvenih uticaja, već odnositi se spram tih uticaja na određeni način. To znači biti više od njihove marionete. Čudovište je u nekim drevnim misaonim sistemima značilo, između ostaloga, stvorenje koje je u potpunosti nezavisno o drugima. Ljudska bića zaista mogu postići određeni stepen samoodređenja. Ali mogu to učiniti jedino u kontekstu dublje zavisnosti o drugima svoje vrste, zavisnosti koja ih uopšte čini ljudima. Kao što ćemo videti, to je ono što zlo poriče. Zlo sniva o potpunoj autonomiji.“ (str. 20)


MARKSISTI I KATEGORIJE „DOBRA“ I „ZLA“


„Zaista postoje zla dela i pojedinci, tu podjednako greše liberali meka srca i marksisti čelične volje. Što se tiče potonjih, američki marksist Fredric Jameson piše o 'zastarelim kategorijama dobra i zla'. Valja pretpostaviti kako Jameson ne misli da bi pobeda socijalizma bila dobra stvar. Engleski marksist Perry Anderson navodi da su termini poput dobra i zla važni samo za pojedinačno ponašanje – u tom slučaju teško je videti zašto bi se zaustavljanje gladi, borba protiv rasizma ili razoružanje nuklearnih projektila objašnjavalo kao dobro.“ (str. 22)

DRUŠTVENO DEPRIVIRANI I ZLO


„Moguće je verovati u zlo a da se ne pretpostavlja njegovo nadnaravno poreklo. Ideja zla ne mora nužno biti slika rascepljenog kopita sotone. Istina je da neki liberali i humanisti, zajedno s opuštenim Dancima, poriču postojanje zla. To je uveliko zato što reĉ zlo smatraju sredstvom demoniziranja onih koji u stvari nisu ništa više od društveno depriviranih. To je ono što bi neki nazvali teorijom morala delovanja u zajednici. Istina je da je ovo jedna od najnadmenijih upotreba ove reĉi, kao što smo već videli. Ali odbaciti ideju zla iz tog razloga deluje bolje kad pomislimo na nezaposlene stanare socijalnih stanova koji su zavisni o heroinu nego na serijske ubice nacističkog SS-a. Teško je promatrati SS kao puko nesretan i depriviran. Treba biti pažljiv kako se na isti način ne bi promatrali Crveni Kmeri i delikventni tinejdžeri.“ (str. 24 – 25)

BOG, PAKAO I SLOBODA


„Za tradicionalnu teologiju, biti u paklu znači ispasti iz ruku Boga namernim prezrivim odbacivanjem njegove ljubavi, ako je tako stanje zaista zamislivo. U tom smislu, pakao je najbogatije uređen kompliment ljudskoj slobodi koji se može zamisliti. Može li iko odbiti Stvoriteljevo nagovaranje, tada taj mora biti zaista moćan. Ali ako nema života izvan Boga, koji je izvor celokupne životne snage, konačnost pakla stvar je izumiranja, ne večnosti. Ako postoji nešto poput večne vatre u paklu, to jedino može biti vatra Božje nemilosrdne ljubavi, koja pali one koji je ne mogu podneti. Prokleti su oni koji iskuse Boga kao sotonski užas, jer on preti da će ih silom rastaviti. Njegova ljubav i milost oslabili su uticaj na njih i na taj način oni rizikuju biti lišeni svoga najdragocenijeg imetka. Oni koji žive u strahu od večnog plamena, ne moraju strahovati. Dobra je vest da se neće pržiti za veke vekova.
Loša je vest da će oni jednostavno postati ništa. (...) Bog je vrsta sublimnog ništavila. On je terorista ljubavi, čije neumoljivo praštanje mora biti nepodnošljivo onima koji ne žele odustati od sebe.“ (str. 33 – 34)

KAPITALIZAM

„Kapitalizam je sistem za koji je potrebno da bude u konstantnom pokretu jednostavno zato da bi ostao na mestu. Stalna transgresija njegova je esencija. Ni jedan drugi istorijski sistem; ne otkriva na tako neugodan način put na koji potencijalno dobrohotne ljudske moći jednostavno izopačuje u poguban kraj. Kapitalizam nije uzrok našeg „posrnulog“ stanja, kako naivni leviĉari nastoje zamisliti. Ali od svih ljudskih režima, to je onaj koji najviše pogoršava protureĉja ugrađena u lingvističku životinju.“ (str. 39 – 40)

LJUDSKA SPOZNAJA I BOG

„Toma Akvinski smatrao je da je naše zakljuĉivanje tesno povezano s našim telima. Grubo govoreći, mi mislimo na naĉin na koji radimo jer pripadamo vrsti životinja kojoj pripadamo. Na primer, naše zaključivanje uvek se događa unutar određene situacije. Mi razmišljamo unutar određenog pogleda na svet. To nije prepreka dosezanju istine. Posve suprotno, to je jedini način na koji je možemo dohvatiti. Jedine istine koje možemo dosegnuti su one koje odgovaraju konačnim bićima kao što smo sami. To su istine koje ne pripadaju ni anđelima ni mravojedima. Oni koji su posegnuli predaleko odbijaju prihvatiti te moguće zapreke. Za njih može biti autentična samo istina koja je oslobođena svih perspektiva. Jedino važeće gledište ono je Božjeg oka. Ali to je nadmoćna tačka iz koje mi ljudi ne bismo videli baš ništa. Oni koji nastoje biti bogovi, poput Adama i Eve, unište sami sebe i završe niže od zveri, koje nisu tako označene seksualnom krivicom da im je potreban smokvin list. No, takvo zastranjenje ključan je deo naše prirode. Za razumne životinje poput nas, to je otvorena i
stalna mogućnost. Mi ne možemo razmišljati bez apstrakcija, koja ukljuĉuje posezanje iznad neposrednog. Kada nam apstraktni pojmovi omoguće da spalimo cele gradove, tada znamo da smo otišli predaleko. Stalna mogućnost da skrenemo krivo ugrađena je u našu sposobnost proizvodnje smisla. Bez te mogućnosti, razum ne bi funkcionisao.“ (str. 40 – 41)


LJUBAV

„Ne mora biti istina, kao što je tvrdio Oscar Wilde, da uvek ubijamo ono što volimo, ali je svakako istina da osećamo duboko protureĉje u vezi s tim. Budući da je ljubav mukotrpan proces koji za nas podrazumeva opasan rizik, to nas ne bi trebalo iznenaditi. Romanopisac Thomas Hardy znao je da na osnovu slobodno i razumno donesenih odluka koje uzimaju u obzir i druge možemo završiti sterani u uglove u kojima se ne možemo pomaknuti u bilo kom smeru a da ne prouzrokujemo tešku štetu onima oko nas.“ (str. 42)

ROĐENJE I PSIHOANALIZA

„Rođenje je trenutak kada mi, a da niko nije bio dovoljno uljudan priupitati nas nešto o toj stvari, ulazimo u prethodno stvorenu mrežu potreba, interesa i želja – u zamršenu zbrku koju će pojaĉati sama ĉinjenica naše egzistencije i koja će oblikovati naš identitet do srži. To je razlog zbog kojega se bebe u brojnim hrišćanskim crkvama krste odmah po rođenju, davno pre nego doznaju išta o grehu ili o bilo ĉemu drugome. One su već drastiĉno izmenile redosled sveta a da ga nisu svesne. Ako je verovati psihoanalitiĉkoj teoriji, one su već tada oznaĉene nevidljivom mrežom nagona kojima povezuju svoja tela tuđim telima, što će se pokazati kao njihov stalan izvor boli.“ (str. 44)

NEVINOST, EGOIZAM I MEĐUZAVISNOST

„Novorođenče jest nevino (doslovce: bezopasno) na naĉin na koji su to kornjaĉe, ali ne na naĉin na koji su to odrasli kad odbijaju upraviti strojnicu na civile. Njihova nevinost ne priskrbljuje im neke posebne zasluge. Mi smo rođeni zaokupljeni samima sobom kao posledicom naše biologije. Egoizam je prirodno stanje, budući da dobrota uključuje skup složenih praktičnih veština koje se trebaju naučiti. Ljudi su rođenjem baĉeni u duboku međusobnu zavisnost...“ (str. 44 – 45)

PROMENA I KONTINUITET

„Postoje određene negativne osobine ljudske vrste koje se ne mogu promeniti. Dokle god postoji ljubav i smrt, tragedija žalovanja nad dragim nam umrlima neće se videti kraja. Gotovo je sigurno da ne možemo iskoreniti nasilje a da istovremeno ne sabotiramo određene osobine koje cenimo. Ali iako su smrt i patnja izvan naših moći da ih uništimo, to nije tako kada je u pitanju društvena nepravda. Osim toga, i nije tako loša stvar činjenica da se neke stvari ne mogu menjati. To će poricati jedino onaj društveni poredak koji od novoga stvara fetiš. Razmišljati na ovaj način jedna je od mnogih zabluda postmodernizma. Mi ne možemo promeniti činjenicu da dojenčad treba negovati, ali to nije razlog da škrgućemo zubima. Nije svako nepromenjivo stanje uvreda političkoj levici. Kontinuitet je u najmanju ruku jednako znaĉajan elemenat u istoriji kao i promena i mnoge kontinuitete treba čuvati. (...)

Ljudi će verojatno uvek započinjati krvožedne sukobe, ali to ne znači da ne trebamo i dalje nastojati rešavati ih. Želja za pravednošću može takođe biti stalna karakteristika ljudskoga stanja, što bi mogla potvrditi istoriografija.“ (str. 46)

ROMAN PINCHER MARTIN I KARAKTERISTIKE ZLA

„Ovde su spomenute neke od glavnih karakteristika zla: njegova jezovitost, začuđujuća nestvarnost, iznenađujuće površna priroda, napad na značenje, činjenica da mu nedostaju neke osnovne dimenzije, naĉin na koji je zatoĉeno u umtrvljujućoj monotoniji večnog povratka.“
(str. 57)

UMETNICI, PATNJA, ZLO


„Adrian Leverkühn, kompozitor osuđen na propast u Mannovu delu, predstavlja dramatiĉan preokret ideje zla kao samouništenja. On se namerno zarazi sifilisom posetivši prostitutku i uĉini to kako bi izazvao sjajne muzičke vizije zbog postupne degeneracije njegova mozga. Na taj način Leverkühn pokušava pretvoriti svoju paklenu bolest u transcendentnu slavu vlastite umetnosti. (...) Adrian je dionizijski umetnik koji istražuje dubine ljudske opakosti kako bi izvukao red iz haosa. Njegova umetnost nastoji silom istrgnuti duh od mesa, celovitost iz nesreće, anđeosko iz demonskog. Ako umetnik nastoji iskupiti korumpirani svet snagom svoje transfigurativne umetnosti, tada on ili ona mora biti u intimnoj vezi sa zlom. To je razlog zašto je moderni umetnik sekularna verzija Hrista, koji silazi u pakao oĉaja i bede kako bi ih sedinio u večnom životu. Kao što piše W. B. Yeats, 'u prljavoj staretinarnici srca' umetnost ima svoje neljupke korene. (...) Umetnik mora biti upoznat sa zlom jer on mora sva iskustva smatrati kao žito mlina svoje umetnosti, bez obzira na njegove uobičajene moralne vrednosti. To je razlog zašto, ukoliko njegov rad treba da uspe, on sam mora biti na neki naĉin imoralist, nevoljko napuštajući svaku nadu u svetost; kao da njegova umetnost siše svu dobrotu iz njega. Što je nečija umetnost veličanstvenija, to mu je život više propao, Kasni devetnaesti vek prepun je paralela između umetnika – drogiranih, raskalašenih, teskobnih, opijenih apsintom – i sotonista. Obe su figure podjednako skandalozne respektabilnoj srednjoj klasi. A jedan razlog za to jest taj da i umetnost i zlo postoje radi njih samih. Ni jedno od njih nema nikakve veze s korisnošću ili razmenskom vrednosti.“ (str. 67 – 68)
1 Adrian Leverkühn, protagonista romana Doktor Faustus, Thomasa Manna.

 

[Baudrillard]

STVARANJE I UNIŠTAVANJE

„Stvaranje ni iz ĉega može biti delo samo apsolutne snage. Ali postoji nešto podjednako apsolutno i u ĉinu uništenja. Baš kao što se ĉin stvaranja nikada ne može ponoviti, jednako tako ne može se ponoviti ni čin uništenja. Ne možete dvaput razbiti istu kinesku vazu neprocenjive vrednosti, nasuprot razbijanju njezinih kopija. Uništavanje može biti jednako očaravajuće kao i stvaranje, čega su tek rođena deca vrlo dobro svesna. Bacanje cigle kroz stakleni prozor može biti jednako ugodno kao i njegovo proizvođenje.“ (str. 71)

TRAGEDIJA ĐAVOLA

„Zlo se nikad ne može u potpunosti osvetiti Svemogućem, što je jedan od razloga trajne Sotonine mrzovolje. Ono, naime, zavisi o tome da uopšte postoje materijalne stvari kako bi ih se moglo dokopati. Izokretanje ĉina stvaranja ne može proći bez izvesnog odavanja priznanja stvoritelju, ma koliko ono bilo nevoljko. Kao što piše Sebastian Barry u romanu Tajno pismo: 'Tragedija Đavola je u tome što je on tvorac ničega i arhitekta praznih prostora.' Ako je istina što kaže lik u Doktoru Faustusu, da se 'sve događa u Bogu, a ponajviše odmetništvo od njega', onda Svemogući uvek sprečava one koji se pobune protiv njega. On je poput kluba iz kojeg se ne možete ispisati. Pobuniti se protiv njega znaĉi neizbežno prihvatiti činjenicu njegova postojanja. Za zlo to predstavlja izvor beskrajne frustracije. Geslo Miltonova Sotone ('Zlo, budi moje dobro'), govori nam da dobro preuzima prednost nad zlim u samom trenutku kad ga ono nastoji izgnati.“ (str. 71)

UMETNIK KAO POŠTOVALAC ĐAVOLA


„Kad život postane otrcan i nezanimljiv, umetnost se oseća prisiljenom sklopiti pakt sa đavolom, posežući za ekstremnim i neiskazivim kako bi postigla ţželjeni uĉinak. Ona mora nadići istrošene konvencije ĉineći to režanjem, na ikonoklastiĉan, sotonski naĉin, mora prisvojiti resurse egzotiĉnog i ekstremnog. Demonska umetnost želi da razori našu malograđansku samodopadnost i probuditi našu potisnutu energiju. Na taj naĉin, možda bi se iz zla moglo otrgnuti nešto dobroga. Od Charlesa Baudelaire do Jeana Geneta, umetnik je sudionik u kriminalu, ludosti, poštovanju đavola i subverzivnosti, ĉime se zgodno previđa i zaobilazi ĉinjenica da je deo modernistiĉke umetnosti takođe prazan, isto kao i malograđanski moral kojeg prezire. Žarko žudeći za ĉistom formom, zaposednuta je vizijom nebivanja.“ (str. 78)


NACIZAM KAO MODERNISTIČKI FENOMEN

„S jedne strane, nacisti su ekstatiĉno koraĉali prema revolucionarnoj budućnosti, istovremeno ostavljajući iza sebe najsavremeniju tehnologiju umiranja. S druge strane, to je pitanje krvi, zemlje, instinkta, mitologije i mraĉnih božanstava. Ta kombinacija razlog je njegove snažne privlaĉnosti. Ĉini se kao da ne postoji niko ko bi odolio zovu i zavođenju fašizma, od mistika do tehniĉkih inženjera, od gorljivih zagovornika napretka do pompoznih i nadmenih reakcionara. Dakle, i modernizam i fašizam nastoje sjediniti primitivno i napredno. Njihov je cilj profinjenost sa spontanošću, civilizaciju s Prirodom, intelektualce s narodom. Moderni tehnološki nagon mora se osnaţžiti predmodernim 'varvarskim' instinktima. Moramo odbaciti racionalistiĉki društveni poredak i ponovno uhvatiti nešto od spontanosti 'divljaka'.“ (str. 82)

MILAN KUNDERA

„AnĊđeosko je suviše ispunjeno smislom, dok ga je demonsko u potpunosti lišeno. Anđeosko se sastoji od zvuĉnih klišea poput: 'Neka Bog blagoslovi ovu našu predivnu zemlju', na što demonsko odgovara: 'Ma, svejedno.' Kunder kaže: 'Ako u svetu ima suviše neprikosnovenog smisla (kraljevstvo anđela), čovek se ruši pod tim teretom; ako pak svet izgubi svaki smisao (kraljevstvo demona), život postaje nemoguć.' Kad se đavo prkosno nasmejao u lice Bogu, anđeo je povikao u znak protesta Đavolji smeh, kaže Kundera, 'ukazao je na besmislenost stvari; anđeov povik radovao se tome što su one racionalno ustrojene, dobro osmišljene, divne, dobre i ĉinile su osećajnim sve na zemlji.' Anđeli su poput politiĉara, neizleĉivi optimisti i nerealno naivni: uĉinjen je napredak, odgovorili smo na izazove, kvote su ispunjene, a Bog i dalje s ljubavlju i blagonaklonošću gleda na Teksas. Suprotno tome, demoni su rođeni rugalice i cinici, njihov je jezik bliţži onom što politiĉari mrmljaju i šapću u privatnosti negoli onom što kazuju u javnosti. Oni veruju u moć, pohlepu, vlastiti interes, racionalnu proraĉunatost i ništa više. SAD je istovremeno i anđeoska i demonska država, što je neobiĉno za neku naciju. Malo je nacija koje kombinuju takvu egzalitarnu i pretencioznu javnu retoriku s besmislenim protokom materije poznatim kao potrošaĉki kapitalizam. Uloga ovo prvog je pružiti legitimaciju ovom drugom.“ (str. 84 – 85)

HOLOKAUST I RACIONALNOST MODERNE DRŽAVE

„Holokaust je bio neuobiĉajen zbog toga što racionalnost moderne politiĉke drţžave u opštem smislu postala instrumentalna, usmerena prema postizanju tačno određenih ciljeva. Utoliko je zapanjujuće u samom središtu modernog doba pronaći tako monstruozan oblik acte gratutit, genocid u svrhu genocida, istrebljenje izvršeno poradi samog istrebljenja.“ (str. 106)

BIROKRATSKI UM

„Zlo ne može podneti pogreške, nerešene i neobjašnjive probleme i približne vrednosti. To je jedan od razloga zašto je po naravi blisko birokratskom umu. Nasuprot tome, dobrota voli šaroliku, nedovršenu narav stvari.“ (str. 112)

BLISKOST LJUBAVI I SMRTI

„U izvesnom smislu, ĉini nam se da je smrt iznimno neugodna. Prema Freudu, Eros i Thanatos, ljubav i smrt, usko su isprepleteni. Na primer, oboje se sastoje od predavanja sebstva. Poharan super-egom, izubijan idom i pod udarcima izvanjskoga sveta, ranjeni je ego shvatljivo sklon vlastitom uništenju. Poput neke opako unakažene zveri, ego shvata da se jedina sigurnost nalazi u tome da se preda smrti. Patnja može prestati jedino povratkom u beživotno stanje iz kojeg je nastala. (...) Da bismo saĉuvali sebe od povrede koju nam nanosi postojanje, spremni smo prihvatiti ĉak i vlastiti nestanak.“ (str. 119)


BOG JE MRTAV I VIŠE NIŠTA NIJE DOPUŠTENO (J. LACAN)

„Volimo ljude koji se suprotstave autoritetu, ali ne i silovatelje ili varalice u biznisu. Blagonakloni smo prema onima koji ukradu soljenku iz Hotela Savoy, ali ne i prema islamskim fundamentalistima koji komadaju ljude. Istina, većina ĉitalaca uživa u Đavolu iz Izgubljenog raja, koji popreko gleda Svemogućeg, izazivajući ga na megdan. Ali volimo ga uveliko zbog njegovih pozitivnih odlika (hrabrost, okretnost, odluĉnost, itd.), a ne zbog neĉeg posebno zlog u njemu. U stvari, u njemu ima vrlo malo neĉeg specifiĉno zlog. Pružanje jabukeAdamu i Evi u našim oĉima ne izgleda kao najstrašnija transgresija. Međutim, nakon što je civilizacija srednje klase došla u svoju postmodernu fazu, transgresija je ušla u modu. U postmodernim krugovima ta reĉ se gotovo uvek koristi u pozitivnom smislu, iako ona ukljuĉuje davljenje dece i zabijanje sekire u neĉiju glavu. Međutim, istinska transgresija znaĉi vjerovati da su konvencije protiv kojih se borite snažne. Jednom kad transgresija postane normom, prestaje biti subverzivna. Verovatno je to imao na umu Jacques Lacan kad je na svoj zamršen naĉin rekao: ako je Bog mrtav, ništa više nije dopušteno. Naime, dopuštenje implicira autoritet koji vam može dati dozvolu. Ako takav autoritet više nefunkcioniše, ideja o dopuštenosti izgubiće svoju snagu. Ko zapravo dopušta u današnje doba 'permisivnosti'? Dopuštenje implicira i njegovo moguće uskraćivanje, a u nekim savremenim teorijskim krugovima i sama pomisao na takvo šta nezamisliva je. “ (str. 133)

ANĐEOSKA DRUŠTVA

„Anđeoska društva su ona ĉija se politika svodi na niz upravljaĉkih tehnika osmišljenih da građane ĉine sretnima. Ona će kao takva verovatno proizvesti demonsko kao neku vrstu reakcije na vlastitu plitkost. Zapravo, ne samo demonsko nego razne oblike fundamentalizama do sotonizma te bombastiĉnih fraza i laprdanja new agea. Društva koja ljude lišavaju prikladnog osećaja smisla sklona su prepustiti proizvodnju takvog znaĉenja u rubne industrije poput astrologije i kabale. Brojni oblici takve jeftine i brzo pripremljene transcendencije mogu se nabaviti vrlo jeftino. Što naš sistem postaje anđeoski zamorniji i dosadniji, to više utire put bezumnom nihilizmu. Pretiĉak znaĉenja dovodi do njegove isrpažnjenosti. Što je ispraznija i anarhiĉnija naša društvena egizstencija, to su u većoj meri potrebne anđeoske deologije pune pobožnih i pretvornih spominjanja Boga i nacionalne veliĉine da bi obuzdale pojavu razdora i rascepa koji bi mogli zbog toga da uslede.“ (str. 134)


TOMA AKVINSKI

„... Akvinski ne drži zlo neĉim postojanim, nego oblikom manjkavosti bivanja. Za njega je zlo manjak, negacija, kvarnost, lišenost. Ono je oblik lošeg funkcionisanja, pukotina u srcu bitka. na primer, fiziĉka bol je zla jer ometa normalno funkcionisanje tela. Ona je nesposobnost za postizanjem životnog obilja. U tom kontekstu, Augustin uvelike prihvata ovaj stav jer se protivi manihejcima koji su nauĉavali gnostiĉko shvaćanje da je materija zla sama po sebi. Za njih je zlo pozitivna snaga ili supstancija koja nas napada izvana. To je naučno- fantastiĉan pogled na stvarnost. Augustin zastupa suprotan stav: zlo nije neka posebna stvar ili neka sila. Kad bismo tako mislili, od zla bismo stvorili fetiš, kao u filmovima strave. Ono proizlazi iz nas, a ne iz neke izvanzemaljske moći koja je iznad nas; ono proizlazi iz nas jer je posledica ljudske slobode. Ono je, kako kaže 'sklonost onog što ima više bitka k onom što ga ima manje.'“ (str. 137)

SCHADENFREUDE

„Nagon smrti nije ništa posebno, a na svetu ne manjka sadista. Setimo se samo malicioznog uţživanja u tuđoj nesreći koju Nemci nazivaju Schadenfreude. Filozof David Hume u svojoj Raspravi o ljudskoj prirodi tvrdi da užitak crpimo iz užitka drugih ljudi, ali takođe i bol pa iako nas pogađa tuđa bol, ona nam donosi i izvesni užitak. Prema Humeu,to je jednostavno životna ĉinjenica, a ne neka dijaboliĉka perverzija. Ne postoji neki poseban razlog zašto bismo se zgražavali nad tim. Colin McGinn misli da je posve obiĉan osećaj zavisti najbliže što će se većina od nas pribliţžiti zlu, ili barem u smislu u kojem smo ranije definirsali taj pojam. One koji su zavidni boli tuđi užitak, s obzirom na to da on produbljuje osećaj njihove neispunjene egzistencije.“ (str. 140 – 141)


ZLO OSNAŽUJE KARAKTER I PRUŽA ŠANSU ZA DOBRA DELA

„Svet bez zla bio bi suviše blag da bi nas potaknuo na ostvarenje neke vrline. Vrag u romanu Braća Karamazov F. M. Dostojevskoga prihvata upravo takav argument da bi opravdao svoje postojanje: kako kaţže Ivanu Karamazovu, njegova je uloga biti neka vrsta otpora ili negativnosti unutar Božijega sveta stvorenja, remetilaĉki element koji ga spreĉava da se uruši od puke dosade. Kako kaže, on je 'x u neodređenoj jednadžbi', 'neophodna negativnost' u univerzumu bez kojeg bi se čista harmonija i apsolutni poredak urušili i sve okonĉali.“ (str. 145)


VARVARSKA ISTORIJA ČOVEČANSTVA


„Istorijat nesumnjivo donosi neka veliĉanstvena postignuća, ali jedino pod cenu ogromne bede. Marksisti misle kako su ova da aspekta ljudske pripovesti usko isprepletena. Možda bi nam svima bilo bolje da smo amebe. Ako će ljudska vrsta okonĉati tako da samu sebe uništi, što zvuĉi kao uverljiv scenarij s obzirom na njezinu zastrašujuće varvarsku istoriju, verovatno će biti mnogo onih koji će na samrti pomisliti upravo tako nešto. Je li evolucija i istorija ĉoveĉanstva koja je nastala kao njezina posledica zapravo dugotrajna i grozna pogreška? Nije li trebalo odmah zaustaviti celu stvar pre nego što je u prevelikoj meri izmakla kontroli? Postojali su filozofi koji su zastupali taj stav a kao što smo videli, jedan od njih je bio Arthur Schopenhauer.“ (str. 147)


KAPITALIZAM, SOCIJALIZAM, ISTORIJA

„DrţŽe li marksisti da je zlo kapitalizma takođe dobra stvar jer će ono na kraju dovesti do mnogo povoljnijeg stanja poznatog kao socijalizam? Sam Marx glasno je veliĉao kapitalizam kao najrevolucionarniji proizvodni oblik koji se ikada pojavio u istoriji. Istina, on je i izrabljivaĉki sistem koji je nanio neopisive strahote ĉoveĉanstvu. No, prema Marxu, on istovremeno osnažuje ljude do tada neslućenih granica. Njegova bogata tradicija liberalizma i prosvetiteljstva predstavlja vitalno nasleđe svakom obliku održivog socijalizma. Je li onda istorijski 'Pad' u kapitalizam ne samo sretna okolnost nego i nužnost? Mora li kapitalizam nužno razviti društveno bogatstvo do stepena u kojem ga socijalizam može preuzeti i reorganizovati tako da služi interesima svih?

Neki marksisti zastupali su upravo ovaj stav. Među najpoznatijim sluĉajevima su menjševici u razdoblju revolucionarne Rusije. Ako je to tako, onda je marksizam primer teodiceje. On nastoji opravdati zlo u istorijii zalažući se za ono dobro koje će iz njega proizaći. Prema nekim marksistima, koliko god u moralnom smislu bili odbojni, robovlasniĉki odnosi u antici bili su nuţžni jer su doveli do 'naprednijeg' feudalnog režima. Nešto sliĉno mogli bismo reći i o prielazu iz feudalizma u kapitalizam. Međutim, malo onih koji se danas nazivaju marksistima spremni su braniti tako odvažan stav. S jedne strane, kako kažu, kapitalizam nije željenom nužnošću proistekao iz feudalizma niti socijalizam neizbežno proizlazi iz kapitalizma, kao što nam to potvrđuje brz pregled stanja u svetu. S obzirom na to da je kapitalizam doista nastao, socijalisti mogu nastojati da njegove akumulirane duhovne i materijalne resurse stave u službu ĉoveĉanstva u celini. Na isti naĉin bilo bi poželjnije da je postojao neki drugi naĉin postizanja tog cilja, isto kao što bi za Miltona bilo poželjnije da nikada nije došlo do izlaska iz Raja. Socijalisti bi ĉak mogli tvrditi (iako malo ko od njih to ĉini) kako bi bilo poželjnije da seistorija čoveĉanstva kao takva nikada nije pojavila. Ĉak i kad bismo bili u stanju stvoriti pravedno društvo, to ne bi bila nadoknada za okrutnosti iz prošlosti i sadašnjosti. Ona ne može vratiti uživot mrtve ni iskupiti ih. Ona u retrospektivnom smislu ne ĉini podnošljivim ropstvo, Boba Hopea ili Tridesetogodišnji rat. Istina,istorija je mogla zauzeti neki drugi tok. No, budući da se odvijala tako kako jest, nije nerazumno tvrditi da je bolje da se nikada nije ni pojavila, sa socijalizmom ili bez njega. Ova tvrdnja možda nije istinita, ali zato nije nerazumna.“ (str. 148 – 149)


„ARGUMENT CELOVITE SLIKE“, APOKALIPSA

Postoji nešto što bi se moglo nazvati „argumentom celovite slike“ koji tvrdi da zlo zapravo nije zlo, nego samo dobro koje ne prepoznajemo kao takvo. Kad bismo mogli videti celovitu sliku svemira, pogledati svet iz Božije perspektive, uvideli bismo da ono što nam se ĉini zlim ima kljuĉnu ulogu u dobronamernosti celine. Bez tog prividnog zla, celina ne bi funkcionisala onako kako bi trebala. Jednom kad smestimo stvari u pravi kontekst, ono što se doimla lošim zapravo je dobro. Malo dete može biti užasnuto slikom ţžene koja reţže ljudski prst, ne shvatajući da je ona hirurg i da je prst u tako lošem stanju da ga se ne može izleĉiti. Prema tom stavu, zlo ne znaĉi videti stabla umesto šume. Kratkovidnim stvorenjima kakvi već jesmo, ĉini nam se da pržiti decu na vatri baš i nije poželjna stvar, ali kad bismo mogli proširiti vidike i povećati dioptriju, shvativši da je to eo nekog većeg plana, shvatili bismo njegov smisao i možda ĉak entuzijastiĉno priskoĉili u pomoć. U istoriji ljudskog
razmišljanja postojali su uverljiviji argumenti.

Obratna verzija ovog sluĉaja neoĉekivano se pojavljuje kod Friedricha Nietzschea koji tvrdi da, ako pristanemo na samo jedno radosno iskustvo, pristajemo takođe i na tugu i zlo u svetu, budući da su sve stvari isprepletene. Neki misle da je zlo misterij. No u određenom smislu razlog zbog kojeg je ĉovekov svet nesavršen posve je eklatantan. To je zato jer su ljudi slobodna bića koja mogu sakatiti, izrabljivati i vršiti represiju nad drugim ljudima. To ne ukljuĉuje ono što neki nazivaju prirodnim zlom (potresi, epidemije i tome sliĉno), iako ljudi danas imaju više razloga od svojih predaka da shvate koliko je većina tog tzv. prirodnog zla rezultat našeg delovanja. Moderno doba sve više zamagljuje granicu između prirode i istorije. Apokaliptiĉka tradicija smatra da će svet okonĉati u ognju i poplavama, rušenjem planina, podrhtavanjem neba, paklenim grĉevima i kosmiĉkim pretkazanjima raznih vrsta. Takvim vizionarima nikad nije palo na pamet da bi mi, zakržljale životinje kakve već jesmo, mogli i sami biti odgovorni za takav scenarij. Apokalipsa se uvek doživljavala kao nešto što će nam biti nametnuto, a ne nešto za što bismo sami mogli biti odgovorni. Mi smo i te kako sposobni sami je prouzroĉiti.“ (str. 150 – 152)


BOG KAO RACIONALNO BIĆE

„Suoĉeni s problemom zla, neki savremeni teolozi manje-više zauzimaju Božiji stav iz Knjige o Jobu. Oni smatraju da se Boga ne može pitati zašto dopušta zlo, jer bi ga se time moralo zamisliti kao neku vrstu racionalnog ili moralnog bića, a on je to ponajmanje. Razmišljati na takav naĉin isto je kao i prikazati izvanzemaljce kao ĉovekolika bića zelenih oĉiju i sumporna zadaha s trokutastim oĉima, ali (dovoljno zlokobno) bez bubrega. To svjedoĉi o oskudnosti ljudske imaginacije. Ĉak se i ono što je krajnje strano ispostavlja kao nedovoljno prikrivena verzija nas samih. Boga ne smemo shvatati kao nekog neopisivo moralnog lika koji ima dužnosti, odgovornosti, obaveze, mogućnosti dobrog ponašanja i tome sliĉno. Kao što mo već rekli, to je prosvetiteljska vizija Svemogućeg koja ga nastoji umanjiti oblikujući ga u smislu idolatrije prema našoj vlastitoj slici i prilici. Kao što kaže filozof Mary Midgley: 'Ako Bog postoji, on je svakako veći i tajanstveniji od korumpiranog i priglupog dužnosnika.' Bog se ne nalazi u domeni ljudske logike...“ (str. 153 – 154)


LENOST, STRAH, ŠKRTOST, POHLEPA

„Kako kaţe Midgley: 'Velik udeo zla uzrokovan je mirnim, poštenim i nenasilnim motivima poput lenosti, straha, škrtosti i pohlepe.' U terminima korištenim u knjizi, takvi bi se motivi više smatrali izopaĉenima ili nemoralnima negoli zlim, ali opšta poenta je taĉna. Mi bismo se više morali bojati staromodnog sebiĉnog interesa i lakomnosti negoli zla. Monstruozna dela nipošto nisu uvek rezultat monstruoznih pojedinaca. Muĉitelji iz redova CIA-e neasumnjivo su brižni muževi i oĉevi. Obiĉno nijedan pojedinac nije odgovoran za vojni pokolj, uprkos Cezarovu hvalisavu govoru da je porazio cela plemena. Oni koji kradu iz penzionih fondova ili zagađuju planet su ĉesto umereni pojedinci koji drže kako je posao jednostavno posao. Tu ĉinjenicu trebalo bi shvatiti kao izvor nade. Poenta je u tome da je najveća opakost institucionalna. Ona je rezultat interesnih skupina i anonimnih procesa, a ne zlih ĉinova nekog pojedinca. (...) S obzirom na to da je većina oblika pokvarenosti ugrađena u naše društvene mreže, pojedinci koji služe tim sistemima ne moraju nužno biti svesni težine svojih postupaka. To ne znaĉi da su tek puke marionete istorijskih snaga. Kao što je Noam Chomsky jednom primetio, uglavnom je sluĉaj da intelektualci nemaju potrebu reći istinu u lice sistemu moći, jer moć ionako zna istinu.“ (str. 155 – 156)

KONZERVATIVCI


„Konzervativni pogled na svet posve je drukĉiji. Ljudi nisu tek moralno hibridni, u nekom nemoćnom smislu liberalne neutralnosti. Dapaĉe, oni su uglavnom korumpirana, indolentna stvorenja kojima je potrebna stalna disciplina i autoritet želimo li iz njih izvući bilo kakvu vrlinu. Iz te perspektive, oni koji previše oĉekuju od ljudske prirode (socijalisti, libertinci i sliĉni) biće na okrutan naĉin razoĉarani. Oni će do smrti pokušavati idealizirati ljude. Nasuprot tome, za konzervativce, mogućnosti ljudskog napretka malodušno su sužene. Oni veruju u istoĉni greh, ali ne i u iskupljenje, dok neki optimistiĉni liberali veruju u iskupljenje, ali ne u istoĉni greh...“ (str. 160)


NACISTI

„Međutim, ako zlo iziskuje ljudski subjekat, što je onda s nacistima? Ĉije je subjektivno stanje postojanja dovelo do Auschwitza? Hitlerovo? Celokupne partijske vrhuške? Nacionalnog duha? To su složena pitanja na koje nije lako odgovoriti. Možda je najpametnije što možemo reći to da je zlo u nacistiĉkoj Nemaĉkoj, kao i u sliĉnim situacijama, delovalo na vrlo razliĉitim nivoima. Postojali su oni na dnu koji su učestvovali u zlom projektu ne zato jer su sami bili zli, nego zato jer su se kao pripadnici oružanih snaga ili manje važni službenici osećali prinuđeno da tako postupaju. Postojali su i drugi koji su pohlepno učestvovali u tome (razbojnici, nacionalisti, obiĉni antisemiti i drugi) i stoga su bili više krivi, ali ih se ne može opisati kao zle. Postojali su i oni koji su poĉinili neopisivo straviĉna dela, ali ne zato jer su u njima pronalazili neko posebno zadovoljstvo. Eichmann bi se dobro uklopio u ovu kategoriju.
Na kraju, tu su bili i oni, poput samog Hitlera, koji su se prepuštali fantazmima o uništenju i koje se može kategorizovati kao autentično zle ljude. Možda bi se provizorno moglo govoriti i o nacionalnoj psihi, o fantazijama koje su obuhvatile i zarazile one koji ih sami nisu proizveli, sve do toĉke u kojoj su i oni takoĊer bili pod utjecajem nacistiĉke propagande u bolesnom smislu napada neke izvanjske i strane, ljigave sile.“ (str. 164 – 165)


RICHARD DAWKINS


„Istinski antirealisti su ljudi poput naučnika Richarda Dawkinsa i njegova zapanjujuće spokojnog uverenja da postajemo sve uljudniji i civiliziraniji. U delu Iluzija on kaže:

'Većina nas u dvadeset prvom veku daleko smo ispred naših prethodnika u srednjem veku ili u Abrahamovo doba, ili ĉak ispred nedavnih 1920-ih godina. Val se nastavlja širiti, a ĉak i avangarda s poĉetka veka naći će se daleko iza onih koji u narednom veku zaostaju. Postoje lokalne i privremene smetnje i prepreke poput problema s vladom u SAD-u s poĉetka 2000-ih. No, na duže staze, trend napretka je nepogrešiv i nastavit će se i dalje.'

Dawkins ovde govori u velikom delu (iako ne u potpunosti) o razvoju liberalnih vrlina. U tom podruĉju doista je došlo do zadovoljavajućeg (iako nejednolikog) napretka. Dakle, Dawkins uprkos uzvišenoj dogmatici ('i nastaviće se i dalje' – zar ima kristalnu kuglu?) posve ispravno ustrajava na vrednosti tog razvoja, usprkos onima kojima je i sama ideja napretka tek imperijalistiĉki mit. Istina je da su neke stvari bolje u nekim aspektima. Oni koji sumnjaju u stvarnost napretka neka probaju izvaditi zub bez anestezije. Neka odaju još veće priznanje sestrama Pankhurst, britanskim i australskim sufražetkinjama, ili Martinu Lutheru Kingu. No neke stvari idu nagore. A o njima detinje naivan Dawkins nema gotovo ništa za reći. Iz njegova samodopadnog shvatanja evolucije mudrosti ĉoveĉanstva niko ne bi doznao da se nalazimo pred ekološkom katastrofom, pretnjom nuklearnog doba, sve većim širenjem AIDS-a i ostalih smrtonosnih virusa, neoimperijalnog oduševljenja, masovnih migracija obespravljenih, politiĉkog fanatizma, povratkom na ekonomske nejednakosti iz viktorijanskog doba i brojnim drugim potencijalnim katastrofama. Za zagovornike Napretka, istorija je plimni val prosvetljenja prekriven nekim manjim strujama neprosvećenosti. Izvestan broj neciviliziranih anomalija ĉeka da ih se sortira, izbriše ili iscrpi.“ (str. 167 – 169)

 

[Lada]

Mirela Španjol Marković – mračno životno razdoblje koje je dovelo do pronalaženja smisla u patnji.


I kad sam već posložila listu najboljih domaćih romana pročitanih u ovoj godini, u mojim se rukama nađe roman o ljubavi koja je u jednoj obitelji spojila nespojive ljude kako bi pokazala kako može biti snažna, razorna i sudbinska. Kako dobra knjiga moje drage Mirele Španjol Marković! Zauzet će visoko mjesto na listi meni najboljih “domaćica” u 2018.

Kad uzmete u ruke ovu knjigu ne možete je više prestati čitati. Životna, potresna, realna i brutalno iskrena. To obično budu knjige koje su napisane iz duše i sa svim srcem. A Mirela je napravila upravo to. Otvorila je svoju dušu, srce, istresla iz sebe sve što je potisnula tijekom života koji je u djetinjstvu i odrastanju nije mazio. Stvorila je mjesto u kojem je zavladala ljubav, prihvaćanje i opraštanje. Do njega je dugo putovala, a putovanje nije bilo ugodno. Zato je simbolika s vlakom koji putuje na relaciji Slavonija Zagreb i uvijek dolazi na isti peron i kolosijek znakovita. Ali bez svih tih neugodnih postaja Mirela nije mogla proći.

Mirela je u ovom romanu profesorica psihologije na prestižnom američkom sveučilištu i priča nam o djetinjstvu u slavonskom selu u kojem je rođena. Poput bljeskova vraćaju joj se sjećanja na djetinjstvo u bakinom dvorištu i na mladost čiji snovi nisu imali granica. Djetinjstvo i mladost junakinje obuhvaćaju burno razdoblje između 1960-ih do početka 1990-ih godina u Hrvatskoj, tada republici u bivšoj Jugoslaviji. Ti je “flashbackovi” nagnu da s njima krene u potragu za uzrocima svoje dekoncentracije, a uz pomoć skupo plaćanih psihijatara. Kroz sjećanja na mladost, upoznajemo dominantne slavonske žene, fatalne muškarce i odnose u jednoj obitelji koja je, po poznatom Tolstojevom citatu, poput svih nesretnih obitelji bila nesretna na svoj način.

Od komunizma, socijalizma, nacionalizma, rata i do slobodne i samostalne Hrvatske isprepliće se životna priča jedne obitelji iz koje je ponikla naša glavna junakinja. Mirela ne prepričava svoje uspomene kronološki niti autobiografski , već nas spontano upoznaje sa svojom temperamentom i osebujnom obitelji. Nižu se tu obiteljski ručkovi, svečanosti, godišnjice, drame, svađe i mirenja. Bili su istodobno neobično sretna i neobično nesretna obitelj, a iako su svi platili visoku cijenu životu, sreća je izostala. Središnji lik (kako to uvijek i bude u našim životima) je Mirelina majka Josefina koja je bolovala od manične depresije i često se “primala čaše”. Svađe između nje i njenog muža – Bodula s otoka Raba bile su burne i silovite. Mamina sestra, teta Sonja udala se za oficira JNA na čijim su ramenima sjali “čvarci” i nije bila ništa manje nesretna od Josefine. Vrlo brzo joj je bilo jasno da joj je taj susret i brak zapravo uništio život. Sonjini i Josefininini roditelji, Mirelini baka i djed svoje su se kćeri Sonje, nakon što je pristala udati se za Srbina koji je uz to još i vojno lice, odrekli. Deset godina nije smjela nogom kročiti u roditeljsku kuću iako im je rodila jedinog unuka – Bracu.

Obje Slavonke iz izrazito hrvatski i nacionalno osviještene obitelji udale su se za krive muškarce. Zaljubljenost i privlačnost kod obje sestre nikada se nije pretvorila u ljubav, nije narasla ili sazrijela do ljubavi već je ostala samo dugogodišnje toleriranje i izazvala konstantnu ravnodušnost. Svi ljudi spominjani u ovoj tragikomičnoj obiteljskoj “jugoslavensko – hrvatskoj” priči ostali su u egoističnoj zabludi i postali itekako odvojeni od sebe. Postali su robovi vlastitih umova što se snažno odrazilo na njihove odnose. Zbog toga je je tu bilo svega – od alkoholizma, nasilja, grubosti, apatije, potrebe za prigovaranjem, okrivljavanjem drugih, žaljenjem do same krajnosti posezanja za antidepresivima i tabletama za smirenje. One su na kraju i presudile jednom od života te obitelji. Neću vam odati kojeg. To ćete pročitati sami.

Zbog alkoholizma, miješanih brakova, psihičke nestabilnosti i nevjernih i nepotpunih ljubavi Mirela Španjol Marković u svom prvijencu „Drugi peron, četvrti kolosijek“ vještinom vrhunske pripovjedačice spretno drži konce složene priče koju vodi do katarzičnog vrhunca u kojem otkrivamo i razloge za bijeg i razloge za povratak glavne junakinje. Djevojke koje su 1980-ih prizivale duhove i pile kontracepcijske pilule postale su žene koje odgovorno preuzimaju svoju ulogu u društvu, bolno svjesne rana koje nikada, ma koliko ih osvjestile i liječile, neće uspjeti zaliječiti ali istovremeno dokazujući da se negativni obiteljski obrasci ne moraju naslijediti niti ponavljati. Uloga žrtve ili jadnice je osobni izbor.


Dirljiv roman o nekad raskošnoj i bogatoj Slavoniji i 1980-ima koji se danas, u vrijeme kad odlasci iz Slavonije postaju sve češći, čita sa suzama u očima.

 

[Lada]

Sve same laži – Clare Mackintosh – kad jednom počneš lagati lako je s lažima nastaviti

Prevela: Divina Marion

Poznajemo li zaista svoje roditelje? Koliko znamo o njihovim životima, ljubavnim intrigama i tajnama? Ovaj roman je prvenstveno obiteljska drama koja, na žalost, završava na tragičan način. Neću vam, naravno, prepričavati sadržaj da vam ne pokvarim doživljaj čitanja i napetosti koja se provlači kroz priču. Glavna junakinja romana, mlada Anna Johnson je u dvije godine izgubila oba roditelja i to kroz neobjašnjiva samoubojstva. Prvo si je život oduzeo Annin otac Tom Johnson, skočivši s obližnje litice Beachy Heada u uzburkano more baš u trenutku najviše plime. Svjedokinja koja je vidjela njegov automobil, vidjela je i kako trpa kamenje u ruksak i s njime skače u bezdan. Tijelo nikada nije pronađeno. Šest mjeseci nakon tog užasa, Annina majka Caroline od tuge i žalosti počinila je identično samoubojstvo. S istog mjesta skočila je u duboko i uzburkano more. Anna se nikako ne može pomiriti i suočiti s činjenicom da su je oba roditelja svojevoljno napustila i to na tako okrutan način. U međuvremenu je Anna upoznala Marka, psihologa i savjetnika koji pomaže ljudima koji dožive takve nenadane gubitke. Već nakon prvog “datea” s Markom i velike seksualne privlačnosti, Anna zatrudni i rodi kćer Ellu koja joj daje snagu za život što joj itekako treba. Na prvu godišnjicu smrti svoje majke, Anna počinje dobivati čudne poruke i znakove koji potvrđuju njezine sumnje da se možda njeni roditelji ipak nisu dobrovoljno ubili. Annin život se mijenja iz korijena. Tko je želi uvjeriti da njezini roditelji možda ipak nisu počinili samoubojstvo? Sama pokreće istragu obrativši se bivšem, umirovljenom policajcu Murrayu Mackenziju koji je spreman pomoći. I on želi znati što nije u redu sa samoubojstvima Anninih roditelja. Lik tog neobičnog policajca me se dojmio. Ne može sjediti kod kuće pa i dalje radi kao civilni zaposlenik u policiji. Privatno se brine za psihički teško bolesnu suprugu koja mu pomaže u istrazi svojim razumijevanjem događaja oko Anninih roditelja.

Ovaj roman je uzbudljiv od samog početka. Iako sam, čitajući, nailazila na neke nedosljednosti. Čitavo vrijeme se osjeća da se iza ove obiteljske drame kriju mnoge tajne. Ponekad mi se činilo da nas autorica, koja piše tečno i zanimljivo i koja je u svojoj karijeri radila u policiji kao kriminalistkinja, namjerno želi zbuniti. To ponekad radi i previše očito. Završetak je više nego iznenađujući iako ostavlja neka otvorena pitanja.

Na kraju knjige me je šokirala autoričina bilješka:

“Dok sam istraživala samoubojstva na Beachy Headu, silno me dirnula knjiga Life on the Edge Keitha Lanea, autobiografija čovjeka čija je žena skočila u smrt s litica u Sussexu. Sljedeće četiri godine života Keith Lane posvetio je obilaženju litica, spriječivši dvadeset devetero ljudi da si oduzmu život. Beachy Head Chaplaincy Team svakoga tjedna obilazi Beachy Head tijekom više od sto sati. Pripadnici toga tima pružaju podršku policiji i obalnoj straži u traganju za nestalima i njihovu spašavanju, a specijalizirani su za intervencije u pokušajima samoubojstava i krizne intervencije te su od početka djelovanja 2004. godine uspjeli spasiti oko dvije tisuće ljudi. Tim se potpuno oslanja na potporu javnosti te vas molimo da ih pratite na Facebooku – @BeachyHeadChaplaincyTeam te da po mogućnosti podržite njihov rad.”

Šokantno zar ne? Da se toliko ljudi želi ubiti!