Kritike, prikazi, odlomci objavljeni na internetu

David Albahari – Dijaspora i druge stvari

mail


Da li je imigrant trajno stanje
Zamisli to kao neizlečivu bolest koju možeš da dobiješ samo ako napustiš svoj kraj – navodi David Albahari u knjizi „Dijaspora i druge stvari”

U jednom od svojih intervjua američki pisac Sol Belou govorio je o potrebi da „sredi račune” pre nego što zauvek ode s ovog sveta. Govoreći o procesu prilagođavanja na Ameriku, ispričao je kako je plakao na očevoj sahrani i kako mu je tada prišao brat i rekao mu da prestane da se ponaša kao imigrant.
Gledajući taj intervju naš pisac David Albahari prenuo se jer je on, živeći u Kanadi, neprestano razmišljao o tome koliko dugo si imigrant, odnosno kada imigrant prestaje da bude imigrant.

– Belou nije imigrant. Rodio se 1905. u Kanadi, dve godine nakon što se njegova porodica doselila iz Rusije, ali živeo je u imigrantskoj porodici i kasnije je često pisao o imigrantima u svojim pričama i romanima. Porodična anegdota koju je ispričao dotakla je samo središte moga bića preobrazivši se u pitanje da li je potpuno kidanje porodičnih niti, dakle smrt roditelja, preduslov da se deca oslobode imigrantskog balasta – zapisao je David Albahari u knjizi „Dijaspora i druge stvari” koju je nedavno objavila „Akademska knjiga”. U knjizi su sakupljeni piščevi tekstovi pisani za „Novine” i „Mi magazin” iz Toronta, „Kišobran” i „Geist” iz Vankuvera i razne časopise u Srbiji, Sloveniji i Hrvatskoj.

Albahari je napravio anketu i pitao svoje poznanike šta misle o tome koliko traje imigrantsko osećanje. Ako se osećaju kao Kanađani, zašto se tako osećaju; ako ne, zašto ne. Prvi odgovor je glasio: „Biću imigrant sve dok me takvi kao ti budu zapitkivali da li se osećam kao imigrant”. Neko drugi je primetio: „Imigrant je trajno stanje. On stalno dolazi, nikada se ne vraća”. Poznanica je navela: „Imigrant nije stvarna osoba, ona je osoba u osobi. Samo je u svojoj duši čovek ono što zaista jeste i stoga svako od nas imigranata može da bude ono što jeste samo kada je sam. Čim se nađe sa drugima, makar to bilo i u zavičaju, imigrant može da bude samo imigrant. Zamisli to kao neizlečivu bolest, uglavnom dobroćudnu, koju možeš da dobiješ samo ako napustiš svoj kraj”. Ispostavilo se, navodi pisac, da niko od njegovih poznanika, iako više od 20 godina žive u Kanadi, nije doista sebe smatrao Kanađaninom.
U knjizi pominje i čoveka koji je kao trogodišnjak došao u Kanadu i nikada se nije osećao kao imigrant, nije čak znao ni maternji jezik svojih roditelja. Ali kada su mu umrli otac i majka odjednom je počeo da govori „mi, imigranti” i „moramo da se držimo zajedno, inače će nas Kanađani pojesti za doručak”.
– Dok je za nekog smrt roditelja preduslov da se oslobodi imigrantske ljušture, za ovog čoveka je smrt roditelja sredstvo za obnovu stvarnog identiteta. Jedan duboko emotivan događaj je u njemu probudio želju za što većom identifikacijom sa onim što je upravo izgubio. Obišao je zemlju svojih predaka iako je ranije govorio da ga ništa u vezi sa njom ne zanima – primećuje Albahari.

On zapaža da što više useljenik prezire svoju novu okolinu, talasi nostalgije postaju sve jači. Useljenik se na kraju nalazi „u vodi koja je dovoljno plitka da se ne udavi i dovoljno duboka da ne može da stoji na dnu”. On omalovažava novu zemlju i preuveličava stare uspomene.
Doseljenik, takođe, odbacuje pomisao o bilo kakvom menjanju.

„Gotovo svako od doseljenika smatra da je svet severnoameričkih vrednosti izopačen i da ih jedino insistiranje na nepromenjivosti spasava od tonjenja u mračne dubine nemilosrdnog tržišnog kapitalizma. Ostati isti u tom svetu znači zadržati vrednosti prethodnog sveta, makar se one pretvarale u splet nestvarnih maštarija. Živeti u sećanjima znači verovati u mogućnost da prethodni deo života nije stvarno okončan i da je čak moguće – jednom, u nekoj nedefinisanoj budućnosti – vratiti se i nastaviti ga. Biti isti, kako mi je rekao jedan naš čovek, znači biti živ”, piše David Albahari.
Jedan njegov prijatelj uočio je da je brat Sola Beloua s početka priče ispao u mnogo većoj meri imigrant nego sam Belou.

– U svom nastojanju da ne bude imigrant, brat poriče jedan sasvim prirodan čin, to jest plač nad grobom upravo preminulog oca. Na neki način, slično Rusu koji je išao kod logopeda da bi izgubio naglasak, brat postaje parodija sebe, odnosno parodija osobe koja beži od svog imigrantskog identiteta. U želji da što pre postane nešto drugo, on samo pojačava ono od čega želi da pobegne, odnosno njegovo ponašanje je u većoj meri imigrantsko od ponašanja Sola Beloua koji se prepušta prirodnom osećanju tuge zbog gubitka roditelja – navodi pisac.
Pominje i scenu kojoj je prisustvovao, a u kojoj naš dečak od pet-šest godina traži od majke, na engleskom, da mu spremi nešto da pojede. Upitao ga je zar ne ume to da kaže na srpskom i tada su počele da sevaju munje u majčinim očima.

– Zašto bi on uopšte, ljutito je rekla, morao da zna srpski. Srpski će mu samo stvarati probleme i podsećati ga da je imigrant i sve što će od njega dobiti biće kompleks niže vrednosti. Što manje zna srpski, brže će postati pravi Kanađanin, kazala je majka. Rekao sam da je to najsmešnija stvar koju možemo da uradimo detetu jer ga time lišavamo korena. Nije on drvo, siknula je majka, pa da ima korenje. Uostalom, bolje da je ptica i da može da leti, nego i da je bukva koja ne može da se makne sa mesta – navodi Albahari.

U knjizi o dijaspori pisao je i o tome zašto je naglas grcao slušajući kanadsku himnu na priredbi svoje ćerke, o oproštaju od Balkana, identitetu, svojim romanima i motivu nostalgije u njima, grupi Del Arno bend u čijoj muzici pronalazi sebe i Zemunu koji je postao mitsko mesto njegovog života i njegove proze.
Gde su deca tamo je jezik

– U Kalgariju svako okupljanje našeg sveta znači da će jedan deo razgovora biti posvećen jeziku. Može to da bude nečija slava ili rođendan, venčanje ili sahrana – jezik će u nekom ćošku strpljivo čekati da počne razgovor o njemu. Jezik zna da će se to desiti brzo ukoliko u društvu ima male dece. Tamo gde nema dece jezik će sporije doći na red, možda čak i neće biti pomenut, ali jezik se zbog toga ne sekira. Tamo gde nema dece jezik je u tom slučaju osuđen na odumiranje; nikakav razgovor ne može to da promeni, naveo je Albahari.

Mirjana Sretenović
 
Najčuveniji, ili makar najčuveniji fiktivni datum u istoriji svetske književnosti, 16. jun 1904. godine, datum je prvog sastanka Džejmsa Džojsa i Nore Barnakl – datum rastanka poklopiće se, kako to već biva u velikim ljubavnim pričama, sa danom piščeve smrti. Ovakav razlog za izbor šesnaestog juna kao dana u kome se odigrava radnja romana Uliks poznat je čak i površnim, usputnim poznavaocima Džojsovog života i dela. Naročito njima. Oni drugi, koji Džojsa poznaju malo bolje, znaju da je mušičavi Irac bio sklon mistifikacijama i netačnim objašnjenjima gotovo svaki put kada je trebalo da progovori o ishodištima svoje umetnosti. Kao svoje uzore isticao je pisce koji to nikada nisu bili, ili su to bili manje od nekih drugih, čija je imena uredno prećutkivao. Ako je tako, zbog čega bismo mu verovali da je 16. jun zaista odabran isključivo kao dirljiva i originalna posveta Nori, kao način da se ljubav i zahvalnost voljenoj ženi iskažu ovekovečenjem datuma od koga je sve počelo? Lepo zvuči, ali pre no što ganuto i bez tračka sumnje poverujemo u tu priču, nije loše podsetiti se ko je zapravo juna 1904. godine bio dvadesetdvogodišnjak koji se odazivao na ime Džejms Džojs, već tada drsko uveren da će to ime u nekoj ne tako dalekoj budućnosti postati jedan od sinonima za Irsku, njegovu napaćenu domovinu koju je tako strastveno voleo i tako duboko prezirao.

Desetog juna 1904. godine, u jednoj blumovski besciljnoj šetnji Dablinom, Džejms Džojs je – prema tvrdnji njegovog najpouzdanijeg biografa Ričarda Elmana – u ulici Nasau ugledao visoku mladu ženu tamnocrvene kose i gorda koraka. Njegovo drsko obraćanje naišlo je na tek nešto manje drzak odgovor, koji je omogućio da se zapodene razgovor. Svojim očigledno ne preterano izraženim detektivskim sposobnostima, Nora je po kapi koju je nosio neznanac zaključila da je ovaj svakako mornar, a po njegovim plavim očima – da je Šveđanin. Džojsovi nalazi bili su nešto pouzdaniji: saznao je da je devojka zaposlena kao sobarica u ne sasvim neuglednom Finovom hotelu, a po pevuckanju u govoru lako je zaključio da mlada dama potiče iz provincije, tačnije iz pokrajine Golvej. Da je tražio celovitije i čistije otelovljenje Irske da ga sa sobom povede u svet koji ga je čekao s druge strane Severnog mora, Džojs bi ga teško uspeo pronaći. Nora je ne samo pojavom već i poreklom nosila u sebi suštinu onog tipičnog, tradicionalnog i arhaičnog irskog duha. Ili je to bar tako izgledalo mladom, pomalo blaziranom Dablincu naprečac zaljubljenom u stasitu provincijalku.

Džojsova Pisma Nori svedoče o ljubavi, strasti i ljubomori kojima je, naročito u prvim godinama, bio obeležen njihov međusobni odnos. Razloge za ljubav i strast nije potrebno objašnjavati; razloga za ljubomoru po svoj prilici nije ni bilo, izuzev u prekomernoj posesivnosti mladog pisca koji je do tada u svojim površnim vezama sa ženama s lakoćom nosio masku muškog šovinizma, tako karakterističnog za Irce njegovog doba, posebno Dablince. “Žena je stvorenje koje masturbira jednom dnevno, prazni creva jednom nedeljno, ima menstruaciju jednom mesečno, i porađa se jednom godišnje”, tipična je ulična mudrost dablinske mačo-romantike, koju je Džojs s odobravanjem prihvatao, potajno sanjajući o susretu sa ženom koja bi osim sposobnosti za obavljanje pobrojanih telesnih funkcija bila u stanju da makar nagovesti da u sebi krije i nešto više. Kada se ona konačno pojavila, namah je zaboravio svoja dotadašnja ubeđenja o ženskom rodu i naglavce uskočio u doživotnu vezu. Nije vredelo ni upozorenje sadržano u Norinom prezimenu – barnacle je kolokvijalni izraz koji označava osobu ili stvar koje se nije lako otarasiti. Nema dokaza da je Džojs ikada istinski i poželeo tako nešto. Sigurno je, međutim, da je tog 10. juna 1904. godine poželeo da se s Norom što pre ponovo sretne. Naravno, nije mu bilo ni na kraj pameti da čeka novi slučajan susret: odvažno je pohitao da joj već nakon prvih nekoliko minuta razgovora zakaže sastanak.

Da nije bilo Norinog početnog kolebanja, datum odigravanja radnje Uliksa mogao je biti 14. jun. Za taj je dan, naime, bio zakazan njihov prvi sastanak, i to ispred kuće ser Vilijema Vajlda, čiji je sin Oskar četiri godine ranije okončao svoj velelepno protraćeni život u bednom pariskom hotelu. Nora se u zakazano vreme nije pojavila, pa stoga možda i nije važno da li je u izboru mesta sastanka trebalo da bude neke simbolike. Teško je, međutim, već i zbog sumatrističke uverenosti u povezanost svega sa svačim koju će Džojs tako ubedljivo demonstrirati u Uliksu, ne primetiti da će poslednja stanica na strmoglavom životnom putu Oskara Vajlda biti prva u Džojsovom i Norinom nomadskom pohodu kroz Evropu. Povrh toga, Džojs je morao imati poštovanja prema Vajldovoj nepokolebljivoj rešenosti da živi i umre u estetističkom poistovećivanju umetnosti i života. Sličan san sanja i Stiven Dedalus u Potretu i Uliksu – i u tome, kao i u svemu ostalom nespreman da ide do kraja, no zato spreman da se nekoliko puta u romanu pozove na Vajldove razmetljive sentence, tražeći u njima spasonosno objašnjenje tajni čiji smisao ne uspeva da dokuči.

No Vajld je, dakle, već četiri godine počivao u Parizu (verovatno ne i u miru) u trenutku kada je Džejms Džojs, 14. juna 1904. godine ojađen stajao na Marion skveru pred kućom Vilijema Vajlda uzalud iščekujući da ugleda Norino tek ovlaš mu poznato lice. U pismu koje joj je sutradan napisao, uvređen i očajan, Džojs je poziva na novi sastanak, “ako ga nije zaboravila”. Do sastanka je konačno došlo 16. juna. Šesnaesti jun 1904. godine, kaže tadašnja štampa, bio je lep dan. Duvao je laki povetarac, a sunce je obasjavalo Dablin čitavih nekoliko sati, najavivši vedru noć. Početak te noći pripao je Džejmsu Džojsu i Nori Barnakl. Te noći je nadobudni Dedalusov dvojnik ušao u svet odraslih, a šesnaesti jun u istoriju. “Ti si me učinila čovekom”, priznaće joj on znatno kasnije. Šesnaestog juna 1904. godine, Džojs se iznenada obreo u svom novom životu.

Nije ni Nora, dakako, pre tog dana i posle njega bila i ostala ista osoba. Ona je zapravo prvi živi dokaz Džojsove sposobnosti da u naizgled sasvim običnom prepozna neobično i čudesno – sposobnosti na kojoj će najvećim delom počivati njegova umetnost. Imala je sasvim malo škole i nimalo zanimanja za književnost, ali je blagodareći prirodnoj pronicljivosti i duhovitosti, kao i verbalnom daru koji joj je omogućavao da te osobine ubedljivo ispolji, od samog početka njihove veze pokazivala da ne prihvata ulogu uboge seljančice u službi genija. Nora je bila visoko samosvesna žena u službi genija. Svoju je samosvest, uostalom, pokazala i time što je, šest meseci pre susreta s Džojsom, svojevoljno napustila rodni Golvej Siti i otišla u Dablin. Pobegla je od rasula u porodici: otac joj je bio pekar po profesiji a pijanac po vokaciji, i to je Džojsu, koji je i sam žestoko propatio neodgovornost jednog sličnog oca, moralo zvučati poznato i blisko, bar onoliko blisko koliko mu je bilo provokativan spoj odvažne koketnosti i autentične bezazlenosti u Norinom ponašanju. Pomalo ga je i zbunilo to što ona pred njim, razmetljivim dablinskim bonvivanom, nije pokazivala nikakvu zbunjenost. Juna 1916. godine Džojs nije mogao znati da će mnogo godina kasnije Nora priznati jednoj prijateljici: “Ne možeš ni da zamisliš kako mi je bilo kad sam se iznenada obrela u životu tog čoveka.” Braneći svoju dedalusovsku nedodirljivost, prvih je nekoliko pisama potpisao punim imenom: Džejms Alojzijus Džojs. Prvi put se potpisao kao Džim tek početkom septembra, da tako najavi konačnu kapitulaciju.

Bila je to, ipak, polagana predaja. Džojs je nastojao da ostane svoj čuvajući dotadašnje navike, sklonosti i ambicije. Pre svega, nije prestao da pije, niti se odrekao egzibicionističkog pokazivanja različitih vidova uticaja alkohola na ljudsku svest. Mnogo je značajnije, međutim, bilo to što je sebe u budućnosti koja je upravo počinjala i dalje mogao da zamisli isključivo kao pisca. Dugo sanjane muze se konačno domogao; sada mu je nedostajao još samo jedan mali podsticaj da se zajedno s njom otisne na gotovo tri decenije dugo putovanje koje će uveliko izmeniti istoriju književnosti. Taj podsticaj stigao je u vidu predloga koji mu je uputio Džordž Rasel, u to vreme jedan od najistaknutijih pregalaca na polju irskog književnog preporoda. Rasel je zamolio Džojsa da za časopis Ajriš Houmsted napiše jednostavnu priču iz svakodnevnog života. Ni jedan ni drugi nisu mogli znati da će ta priča biti tek prva od petnaest pripovedaka okupljenih u zbirku pod naslovom Dablinci, u kojoj je posejano i seme Uliksa. U ovim se pripovetkama, naime, prvi put jasno nagoveštava piščeva sposobnost da ostvari zadatak koji je sebi postavio: “… da ljudima pruži neku vrstu intelektualnog zadovoljstva ili duhovne radosti tako što će pretvarati nasušnu svakodnevicu u nešto što poseduje vlastiti trajni umetnički život.”

Hedonistička svest o značaju svakog trenutka u ljudskom životu dovela je Džojsa do umetničkog stava po kome u jednom svetu koji je uspeo da obesmisli i izvrgne ruglu sve što je nekada bilo dostojanstveno i uzvišeno, za uzvišenošću više i ne treba tragati. Treba je stvoriti, i to upravo na temeljima sasvim obične, banalne, katkad i vulgarne svakidašnjice. Priča o sasvim običnom danu jednog sasvim običnog Dablinca isprva je trebalo da oživi tek kao jedna od pripovedaka u Dablincima; no kada je shvatio kakve mu mogućnosti otvara zamisao o dekonstrukciji homerovskog mita radi stvaranja mita o običnom, banalnom životu takozvanih malih ljudi, Džejms Džojs je odlučio da tu ideju odloži u stranu da bi je jednoga dana razvio u nešto mnogo veće. U roman pod naslovom Uliks.

Zoran Paunović
 
Biografsko čitanje i razumevanje Kjerkegora


KJERKEGOROVA TAJNA

Bez obzira na to što se o Serenu Kjerkegoru [Søren Kierkegaard] puno zna, mišljenja o njemu kao osobi i o karakteru njegovog stvaralaštva još uvek su podeljena: jedni u njemu vide filozofa, drugi teologa, treći pesnika, a četvrti smatraju da on objedinjuje filozofiju i poeziju u jedno te ga zovu i pesnikom-filozofom. Razlike proističu uglavnom na osnovu procene o značaju pojedinih Kjerkegorovih dela i ličnog ugla posmatranje njegovog stvaralaštva. Kjerkegor se inače pojavljuje u različitim izdanjima i sebe naziva različitim imenima: „egzistencijalnim misliocem”, „religioznim
piscem”, „običnim pesnikom”, dajući time direktan povod za različite interpretacije onoga što je pisao. Jasno je, međutim, da iza svake naše kvalifikacije o Kjerkegoru stoji jedno „ali” koje ukazuje na višeznačnost i nedovršenost tumačenja Kjerkegora. Jer Kjerkegor jeste filozof, ali se njegovo filozofiranje sastoji u kritici ondašnje filozofije i u jasnom distanciranju od filozofske teorije; on je takođe i teolog, ali se njegova teologija svodi na bespoštednu borbu protiv zvanične teologije i crkve; Kjerkegor je i pesnik, ali uopšte ne drži do poezije već je neprekidno podvrgava sudu etike i religije.
Izraz „privatni pisac”, kojeg Kjerkegor koristi za sebe u Završnom nenaučnom postskriptumu, ima poseban značaj za Kjerkegorovo samoodređenje. Njime se Kjerkegor definitivno distancira od objektivnog shvatanja istine i pravi aluziju na subjektivnost kao jedinu istinu, naravno, u formi ironije, ističući da je njegovo stvaralaštvo privatni čin, koji se kao takav ne tiče drugih ljudi. Ali, u stvarnosti je upravo obrnuto. Kjerkegor piše baš zato što ima silnu potrebu da nešto kaže drugima. Njegova istina i način saopštavanja su, međutim, tako dvosmisleni da ne dozvoljavaju izricanje defi- nitivnih sudova. Ideju o tome da Kjerkegorovo stvaralaštvo ima svoju sopstvenu „unutrašnju istoriju” koju nije lako dokučiti, budući da Kjerkegor ne nudi ključ za nju, među prvima je izneo Teodor Adorno [Theodor Adorno] 1933. u svojoj doktorskoj disertaciji Kierkegaard, Konstruktion des Ästhetischen. Kjerkegorovo stvaralaštvo ima „mitski sadržaj” i njegovi „tekstovi” ukazuju na jednu stvarnost sasvim drugačiju od one koja je jezički predstavljena. 1) Ova se teza može dovesti u vezu sa onim što je Kjerkegor zapisao nekoliko meseci pre svoje smrti: „Postoji samo jedan jedini čovek koji ima pretpostavke da izvrši stvarnu analizu mojih dela: to sam ja” (19,321), 2) što je samo potvrda pojašnjenju koje je Kjerkegor već bio dao u svom autobiografskom delu - Osvrt na moje
stvaralaštvo - da se nikada pred svetom nije pokazivao u svom pravom izdanju već uvek kao „prerušeni obmanjivač” (18,123).

Kjerkegorov unutrašnji život sadrži, naime, jednu veliku tajnu o kojoj se, uvidom u njegove zabeleške, može dosta toga pretpostaviti, ali malo šta sa sigurnošću kazati.
Može se razumeti da se radi o jednoj nesavladivoj „razapetosti”, o „neskladu između
mentalnog i somatskog”, o „patnji” (lidelse), koja je pratila Kjerkegora čitavog života, a koju nije želeo drugima da otkrije. U poznatoj dnevničkoj zabelešci iz 1843. koja nosi naslov „tajna nota” (den hemmelige Note) Kjerkegor kaže:
„Nakon moje smrti, niko u mojim papirima (i to mi je uteha) neće naći ni jednu informaciju o tome šta je zapravo ispunjavalo moj život”. 3) Nekoliko godina kasnije Kjerkegor piše:

„Veliki je teret mog života. Ima tu i tamo srećnih okolnosti, ali jedna crna tačka sve uništava. Takav je moj život, a da su drugi ljudi otkrili moju tajnu, ja bih još od najranijeg doba postao objekat
sažaljenja i tako bih dobio dodatni teret; ovako sve prepuštam Bogu”. 4)

Očigledno je da ova tajna ima presudnu ulogu u nekim od najvažnijih događaja i odluka u Kjerkegorovom životu: u njegovom odnosu prema Regini i raskidu veridbe sa njom, u dilemi oko svešteničkog poziva i odustajanju od njega, i naročito u njegovoj posvećenosti hrišćanstvu. Tajna je učinila da Kjerkegor bude usamljenik. U jednom razgovoru sa svojim najbližim prijateljem Emilom Boesenom, Kjerkegor na samrtnoj postelji priznaje da je upravo zbog svoje tajne živeo život druga-
čije od ostalih. Njegove poslednje reči upućene Boesenu glase:

„Pozdravi sve ljude i kaži im da mi je stalo do njih; kaži im da je moj život bio jedna velika patnja, nedokučiva za druge. Izgledalo je da sam ponosan i sujetan, ali nije bilo tako; nisam uopšte bolji od drugih. Rekao sam to, i ponoviću opet: Bio sam melanholik i zato se nisam ženio niti prihvatio službu…Ostao sam izuzetak”. 5)

Strastveni istraživač Kjergegora - danski sveštenik Leif Bork Hansen, koga popularno zovu Kjerkegorovim sveštenikom - naročito se bavio Kjerkegorovom tajnom. On u svojoj knizi Tajna Sørena Kierkegaardova i egzistencijalna dijalektika (1994), iznosi – uz stručnu podršku svoje supruge Heidi - tezu po kojoj se Kjerkegorova životna tajna odnosi na njegovu bolest, onu zbog koje se Kjerkegor dva puta obraćao svom lekaru Olofu Lundu Bangu, a o čemu svedoče dve kratke dnevničke zabeleške: Prva je iz 1846. godine, zapisana neposredno nakon objavljivanja Završnog nena učnog postskriptuma, kada je Kjerkegor verovao da je okončao svoje stvaralaštvo i da može kazati nešto lično o sebi, a druga je iz 1848. godine, u kojoj Kjerkegor priznaje da se njegova
„patnja” odnosi na „nesklad između duše i tela”, i da je njegova „prva poseta doktoru”, za koju doduše ne kaže kada se dogodila, označila „preokret” u njegovom životu. 6)
 
Prema bračnom paru Hansen Kjerkegor je patio od jedne vrste psiho-motoričke epilepsije koja se zove temporalna epilepsija, a koja dovodi do psihičkih i fizioloških problema. Ne zna se kakvu dijagnozu je postavio Kjerkegorov lični lekar, ali se na osnovu današnjih medicinskih i neuro-psiholoških saznanja može povući jasna pralela između simptoma ove epilepsije i raspoloživih opisa Kjerkegorove patnje, odnosno bolesti, od koje je umro 11 novembra 1855.7) Temporalna epilepsija se vrlo retko manifestuje kao devijantno socio-psihološko ponašanje. Osobe sa temporalnom epilepsijom funkcionišu sasvim normalno u društvu s tim što obično pokazuju pojačan interes za
moral, religiju ili umetnost. Smatra se takođe da ova bolest podstiče mozak na dodatnu aktivnost i pojačava nagon za stvaranjem. 8) Opšte je poznato da su od temporalne epilepsije patili Gistav Flober [Gustave Flaubert], Fjodor Dostojevski i van Gog [Vincent van Gogh], tako da se njihova enormna produktivnost dovodi u vezu sa epileptičkim nagonom za stvaranjem.

Kjerkegorova hipergrafija 9) i njegovo lično objašnjenje o sudbonosnoj vezanosti za pero i pisanje, idu potpuno u prilog Hansenovoj tezi, koji, usput rečeno, nije usamljen u svom mišljenju. 10)

„Pisanje je moj život”, kaže Kjerkegor u jednoj dnevničkoj zabelešci. „Kao što je Šeherezada spasila svoj život pričajući priče, tako i ja spasavam sebe pišući”. 11) „Tu strašnu melanholiju, unutrašnju patnju simptomatične vrste mogu da savladam isključivo pisanjem”. 12)

Poznati Kjerkegorov savremenik, pisac i kritičar P. L. Møller, koji je inače imao bliske odnose sa Kjerkegorom, zapisao je sledeće: „Stvaranje je kod Kjerkegora stvar neobičnog psihološkog nagona, nešto što on koristi kao medikament … on se jedino odmara dok drži pero u ruci i jedino što ga zasićuje jeste pisanje”. 13)

Postoji još jedna interesantna činjenica, na koju se u obrazlaganju svoje teze oslanja Bork Hansen, a koja se tiče Kjerkegorog raskida veridbe sa Reginom. Prema važaćem danskom zakonu u Kjerkegorovo vreme, epilepsija je tretirala kao jedna od onih bolesti koja ima direktne posledice na pravni status braka. Osoba kod koje bi se utvrdila epilepsija nije mogla zaljučiti brak, ili je pak morala biti razvedena ukoliko je već u braku. 14) Cilj je bio da se sprečavanjem rađanja bolesne dece ova „nasledna i neizlečiva bolest” iskoreni. Brak je u ovom slučaju uslovljavan sterilizacijom obolele osobe. I u danskom zakonu iz 1922 godine stoji jedan paragraf koji kaže da osoba koja pati od
epilepsije može zaključiti brak isljučivo uz saglasnost Ministarstva pravde. 15)

Saznanje o svojoj bolesti je, po Borku Hansenu, takođe moglo biti odlučujućim razlogom Kjerkegoarovog odustajanja i od svešteničkog poziva. Ostala je, naime, tajna zašto je to učinio nakon što je završio teološke studije i pastoralni seminar, i nakon što je već bio održao uobičajenu pristupnu propoved 24. februara 1844, u Trinitatis crkvi u Kopenhagenu. Zna se, međutim, da je ondašnje Kanonsko pravo zabranjivalo preuzimanje i obavljanje službe u slučaju psihičkih oboljenja.

DIJALEKTIKA INDIREKTNOG SAOPŠTAVANJA 16)


Svoja najznačajnija dela Kjerkegor je napisao pod pseudonimima.17) Postavlja se pitanje: zašto? Teško je poverovati da se radi o jednostavnoj potrebi nesigurnog čoveka da skrivanjem iza drugih imena saopšti svoju istinu i tako izbegne eventualnu kritiku javnosti? Ima doduše onih koji smatraju da su pseudonimi maske kojima se Kjerkegor služi da bi odvratio čitaoca od razmisljanja o identitetu autora i naveo ga da se koncentriše na sadržaj teksta. No, budući da maska u stvarnosti proizvodi obrnut efekat i izaziva dodatno interesovanje za identitet maskiranog, čini se da je bliža istini
teza po kojoj se Kjerkegorovi pseudonimi odnose na različite pozicije na kojima se on nalazi u momentu pisanja pojedinih dela. U tom smislu upotreba pseudonima se može shvatiti kao namera da se istina predstavi iz različitih uglova, i da se istovremeno pokaže kako različitim egzistencijama odgovaraju različiti načini pisanja. Prema Joakimu Garffu sinonimi su ključni deo Kjerkegorove majeutičke metode, i oni mu između ostalog omogućuju da u prvom periodu svog stvaralaštva „osigura anonimnost” i „neobaveznu distancu” u odnosu na svakog pojedinačnog pisca, da bi na kraju mogao direktno da saopšti svoju istinu i ukaže na smisao celokupnog stvaralaštva. Činjenica
je, naime, da Kjerkegor započinje svoje pisanje pseudonimima, te da kasnije, paralelno
sa pseudonimnim, postepeno otkriva svoj identitet, i da se tek na kraju potpisuje pravim imenom. Taj put koji započinje estetskom analizom egzistencijalnih problema i void ka etičko-religijskom tumačenju stvarnosti, označava suštinu Kjerkegorove dijalektike posredovanja „unutrašnjeg” u „spoljašnjem”. 18)
Pseudonimi su smišljeno odabrani i svaki od njih ima poseban cilj. Na kraju Završnog nenaučnog postskriptuma, u poglavlju koje nosi indikativan naslov: „Prvo i poslednje objašnjenje”, Kjerkegor ističe da njegovi pseudonimi nisu slučajnost, već izražavaju „suštinu saopštavanja” i imaju za cilj izazivanje „replike”. „Ja sam prisutan i trećoj osobi kao sufler, kao neko ko pesnički proizvodi pisce, s tim da oni pišu u svoje ime. U pseudonimnim delima nema tako niti jedne moje reči, i ja o njima nemam šta da kažem osim kao treća osoba; o njihovom značenju sudim isljučivo kao čitalac koji,
naravno, ne poznaje privatno autore, što bi uostalom bilo i nemoguće ako se radi o dvostruko reflektirajućem saopštavanju”( 10,286).
 
Pseudonimni pisci, dakle, iznose „sopstvena” gledišta, ali u okviru jednog unapred smišljenog koncepta tako da se namere tvorca koncepta mogu dokučiti samo ukoliko čitalac apstahuje ličnost pisca-pseudonima i pokuša da shvati njegovu pozadinu, odnosno stvarnost iz koje on gleda na svet. U toj situaciji Kjerkegor se kao treća osoba, a u stvarnosti kao kamuflirani tvorac čitavog koncepta, stavlja na raspolaganje čitaocu kao sagovornik. Distancirajući se prema piscu-pseudonimu Kjerkegor tako indirektno uspostavlja vrlo blizak i otvoren odnos sa čitaocem. 19)

U svojim najranijim delima Ili-ili, Ponavljanju i Strahu i drhtanju, Kjerkegor se iscrpno bavi problemom pisca, odnosno piščevom komunikacijom sa svetom. Centralna tema njegove refleksije u ovim delima jeste pitanje mogućnosti komunikacije onog koji stvara: umetnika, pisca, filozofa, sa drugim ljudima. Naročitu slojevitost u tom pogledu nalazimo u Ili-ili. Ovo delo formalno nema pisca već je potpisano od strane izdavača Viktora Eremite, ali kao autore pojedinačnih delova srećemo estetičara A, koji piše o umetničkim temama, assesora Vilhelma odnosno etičara B, koji
piše o odnosu estetskog i etičkog, i Johannesa zavodnika, koji se prvenstveno bavi dijalektikom saopštavanja. Svaki od njih postavlja na svoj način pitanje odnosa unutrašnjeg prema spoljašnjem, piščeve/umetničke egzistencije prema literarnom/umetničkom delu. Ipak, zajednički i preovlada vajući motiv kod svih njih jeste disonantnost i nemogućnost uspostavljanja harmonije. S tim u vezi Kjerkegor je u svom primerku Ili-ili zapisao sledeće:

„Ovde se radi o objašnjenju jedne strasne disonance; totalne razdvojenosti od stvarnosti, koja nema uzrok u autorovoj sujeti već u melanholiji i njenoj nadmoći nad stvarnošću”. 20)

U svom tumačenju stvarnosti Kjerkegor odbacuje Hegelovu postavku o identitetu spoljašnjeg i unutrašnjeg i naglašava protivurečnost kao suštinski oblik odnosa. 21) Ta protivurečnost dolazi do izražaja naročito u ljudskoj egzistenciji, a postaje očigledna onda kada egzistencijalna istina želi posredovati. Pesnik stoga ne može izraziti svoju unutrašnjost i ne može ostvariti istinsku komunikaciju sa čitaocem. On je „nesrećnik koji krije duboku patnju u svome srcu, ali su njegove usne tako oblikovane, da kada jecaji i krici prelaze preko njih, to odjekuje kao lepa muzika” (2,23).

Govor i tekst su po Kjerkegoru u većini slučajeva samo dokazi o pogrešnom prevođenju unutrašnjeg u spoljašnje, dok je „ćutnja” dokaz o nemogućnosti takvog prevođenja.
Ponavljanje je takođe karakteristično po svojoj strukturi i stilu. Ovde glavni pisac Konstantin Konstancijus uvodi čitaoca u filozofski problem analizirajući svoju prepisku sa jednim mladim čovekom, da bi se na kraju povukao i obavestio čitaoca da je sve to izmislio, uključujući i mladog čoveka, kako bi realizovao jedan eksperiment o ponavljanju. Kjerkegorova namera je da se kroz primer ponavljanja ukaže na problem jezičkog posredovanja egzistencije i međusobnog razumevanja. Očigledno je, naime, da Konstancijusu ne uspeva da objasni smisao ponavljanja svom mladom sagovorniku bez obzira na to što ovaj sâm tvrdi da ga je razumeo. Problem leži u jeziku odnosno
upotrebi opštih jezičkih kategorija, koje su zbog svoje opštosti neprimenljive u odnosu na pojedinačnu egzistenciju. To potvrđuje Konstancijusov mladi sagovornik, koji ne samo da nije u stanju da jezički izrazi svoju unutrašnjost, već u jeziku dobija moralnog sudiju koji ga proglašava, „krivcem” i „varalicom”(5,172). Baš kao što Assesoren u Ili-ilineuspešno pokušava da savlada nesklad između ljubavi i braka, isto tako su Konstancijus i njegov sagovornik u Ponavljanju nemoćni u savladavanju razlike između opšteg i pojedinačnog.

Nije slučajnost što su Ponavljanje i Strah i drhtanje izašli iz štampe istog dana. Ima puno veza i paralela između ova dva dela. Jedna od nih je i ona između biblijskog lika Jov, kojeg u Ponavljanju predstavlja Konstancijusov sagovornik, i Abrahama u Strahu i drhtanju. Mladi sagovornik Konstancijusa ostaje, naime, poput Jova unutar poetskog sveta. On kaže da je „ostvario ponavljanje”, ali je jasno da se to odnosi samo na njegovu poeziju a ne na stvarni život. Za razliku od Abrahama koji „ćutnjom” posreduje svoj problem i postaje „vitezom”, mladi sagovornik nastoji da to učini govorom, i naravno ostaje večno u zagrljaju svoje patnje, nalazeći oduška u poetskom izkazivanju
tuge. Ćutnja, međutim, nije apsolutni princip kod Kjerkegora već je bitno uslovljena egzistencijalnom pozicijom u odnosu na Boga. To znači da ćutnja sama po sebi ne bi spasila mladog sagovornika, budući da je on u drugačijoj situaciji od Abrahama, i da je njegov cilj jezičko izražavanje unutrašnjeg a ne saglašavanje sa božanskim.
Strah i drhtanje se, između ostalog, može shvatiti i kao Kjerkegorova analiza opštosti jezika, odnosno nemogućnosti da se egzistencijalna istina saopšti kroz filozofiju i poeziju. Razlikujući „religijsku ćutnju” od nižih oblika ćutnje kao što su „demonska” i „estetka” ćutnja, Kjerkegor se posebno bavi ovom oblikom. U tom smislu on pušta Johannesa de silentia da, poput Konstancijusa u Ponavljanju, izvodi misaoni eksperiment sa čitaocem o odnosu opšteg i pojedinačnog, spoljašnjeg i unutrašnjeg. Cilj je da se pokaže kako je Abrahamova ćutnja izraz nemogućnosti saopštavanja apsolutnog, i da se
verski sadržaj ne može pretočiti u kategorije razuma i etike. S druge strane, Abraham je otac vere i uzor koji treba da služi pokoljenjima. Problem je, međutim, u tome što on ostaje neshvaćen uprkos mnogobrojnim hvalospevima i predikama koje se drže u njegovu čast. Jer ako on sam ne može da objasni svoju veru, smešno je verovati da bi to, umesto njega, mogao da učini neko treći. Objašnjenje Abrahamove vere nije, naravno, ni Kjerkegorov cilj. On priznaje da nije u stanju da razume Abrahama, ali zato uviđa problem, te shodno tome, umesto zaključka završava Strah i drhtanje ćutnjom.
Ćutnja je, međutim, oblik saopštavanja. Ona ne znači prećutkivanje nečega. Ćutnjom se nešto kazuje, ali ona može biti dvoznačna isto kao i ironija. Ćutnja je, kaže Kjerkegor, „zamka za demona koji zahvaljujući šutnji postaje sve strasniji”, ali s druge strane, ćutnja je najveći izraz za „saglašavanje božanstva i pojedinca“. 22) Spoljašnji posmatrač, međutim, nikada ne može znati da li se radi o demonskoj ili religijskoj ćutnji, zato što ne postoji saglasnost između unutrašnjeg i spoljaš njeg. Abrahamova unutrašnjost je potpuno drugačija u odnosu na spoljašnji izraz njegove uloge. On je po svojoj unutrašnjosti “vitez vere“ a po spoljašnjoj ulozi “ubica“.
Aludirajući na paralelu između svog odnosa prema Regini i Abrahamovog odnosa prema Isaku, Kjerkegor podvlači sličnost između Abrahamove ćutnje i De silentiove ironije; obe su način odnosa pojedinca prema neizrecivom, ali i izraz potrebe da se neizrecivo ipak posreduje. Tako u jednom od završnih pasusa Straha i drhtanja čitamo: “Poslednje riječi Abrahama su, međutim, ipak sačuvane, i koliko ja razumem paradoks, on je u njima potpuno prisutan. On u početku ništa ne kaže i time ustvari saopštava ono što se ima kazati. Njegov odgovor Isaku ima formu ironije, a to je kao
kada ja nešto kažem, a ustvari nisam ništa rekao“ (5,107).
 
Zajednička tema Ili-ili, Ponavljanja i Straha i drhtanja je, dakle, problem saopštavanja istine. U tri odvojena eksperimenta različiti autori pokazuju da se ono apsolutno ne može posredovati. Estetsko, etičko i religijsko su kod Eremite ostali na nivou parodije. Konstancijusu ne uspeva da filozofski obrazloži ponavljanje, a Johannes de silentio pokazuje da se Abrahamova religioznost uopšte ne može izraziti jezikom.
Književni kritičar bi s pravom mogao reći da autori ovih dela nisu uspeli u obradi svojih tema. Njihov rezultat je isključivo negativnog karaktera: iznošenje dokaza da se istina ne može obražloziti, sistematizovati i objasniti. Postavlja se pitanje, šta je onda Kjerkegorov cilj sa ovim eksperimentima? Odgovor koji Tøjner daje na ovo pitanje je verovatno tačan. On kaže da je Kjerkegorov cilj čitaočevo samopreispitivanje. Suština Kjerkegorovih dela je u tome da su ona „akcionog karaktera”. „Za razliku od filozofskih i naučnih dela, Kjerkegorova istina nije u tekstu već na drugom mestu, i zadatak
teksta je samo da ukaže na mesto istine. Poenta je, dakle, u tome da ono najvažnije leži izvan teksta. Time se Kjerkegor deklariše kao anti-esteta. On ne smatra da u knjizi ili slici treba da postoji neki skriveni sadržaj, ali veruje u estetsko iskustvo sa knjigama, odnosno u njihovo delovanje u pravcu istine koja je vani, kod čitaoca samog”. 23)


ZAGONETKA KJERKEGOR

Osim refleksivnog odnosa prema filozofskim temama kojima se bavi i majeutičke metode u dijalogu sa čitaocem, bitna odlika Kjerkegorovog metoda jeste tzv. „reduplikacija” (reduplikation). Ovaj pojam označava duplost kretanja i ukazuje na vezu između reči i čina, naglašavajući sposobnost refleksivnog mišljenja da izazove akciju. „Reduplicirati znači biti ono što kažes da jesi” 24), potvrditi svoju bit u stvarnosti, tj. u sferi etičkog i religijskog, gde se za razliku od sfere estetskog postajanje odnosi na čin a ne na mišljenje. Srodan pojam „reduplikaciji” je „dupliranje” (fordoplel se). To je ontološki princip koji ukazuje na ostvarenu reduplikaciju, ostvarenu stvarnost, egzistenciju koja
je postala čin. Duplost koja stoji u osnovi kako „reduplikacije” tako i „dupliranja” označava način postajanja: bitak odnosno egzistencija bivaju zahvaljujući sintezi opšteg i konkretnog, večnog i vremenskog.
Duplost je takođe izraz za jedinstvo protivurečnosti koje karakteriše Kjerkegorov stil. On stalno oscilira između dva suprotstavljena gledišta: koristi jezik i opšte pojmova da bi ostvario komunikaciju sa čitaocem, a istovremeno naglašava nemogućnost saopštavanje egzistencijalne istine. U tome se sastoji Kjerkegorova dijalektika saopštavanja koja se metodski nadopunjuje sa refleksijom tj. njegovim stalnim osvrtom na sopstvenu ulogu u odnosu na dati problem. I onda kada se totalno posvećuje nekom problemu, I onda kada ga samo površno dotiče, Kjerkegor reflektuje, tako da se stiče utisak da ništa ne kaže slučajno, i da uvek otkriva/prikriva jedan deo svoje istine. Kjerkegord nastupa kao svoj sopstveni tumač i kritičar. Kao što je već rečeno, on se u sopstvenim tekstovima pojavljuje kao treća osoba, kao neko ko komentariše piščeve stavove i navodno pomaže čitaocu da razume tekst. Ali tumačeći samog sebe Kjerkegor ustvari ne nudi odgovore, već nameće nova pitanja i razvija „dramu” u kojoj čitalac uzima aktivno učešće otkrivajući postepeno sopstvene dileme. Takvu situaciju u kojoj se čitalac sve više okreće samome sebi, Kjerkegor koristi za sopstvenu kamuflažu; on zavodi čitaoca za račun istine, isprobavajući na taj način često ponavljanu tezu da se
istina skriva u načinu pokazivanja, a otkriva u načinu skrivanja.
Prema Mogensu Pedersenu, Kjerkegorovo stvaralaštvo je samoobjašnjavajuće i deluje „poput autonomnog, hermetički zatvorenog jezičkog mehanizma, koji zbog toga i sam doprinosi reduciranju tumačenja Kjerkegora na ređanje slogana i pojmova”. 25) To, doduše, važi samo ukoliko Kjerkegor ovim iskazima pristupimo kao naučnim stavovima, odnosno kao objektivnom gledištu. Inače bi svođenje tumačenja na samorazumijevanje totalno eliminisalo mogućnost komunikacije Kjerkegora sa čitaocem, što svakako nije njegov cilj. Naprotiv, on se stalno obraća čitaocu-jedinki vodeći dijalog sa njim, pri čemu se, u međusobnom susretu „menjaju i autor i čitalac”. 26)
Važna pretpostavka za razumevanje Kjerkegora jeste uvid u celovitost njegovog stvaralaštva, odnosno razumevanje konkretne uloge koju pojedina dela imaju u celini njegovog saopštavanja. Samo tako se daju uhvatiti i delimično povezati u smisaonu celinu egzistencijalne poruke, koje različiti pseudonimi saopštavaju iz različitih uglova, sa onim što Kjerkegor potpisuje kao sopstvene stavove. Karakteristično je da rana pseudonimna dela (Ili-ili, Ponavljanje, Strah i drhtanje) obiluju jezičkim finesama i stilskim figurama, i da se koncentrišu oko problema estetsko-etičko odnosno mogućnost-stvarnost, dok se kasniji pseudonimi, pre svih Johannes Climacus (Filozofske
mrvice i Završni nenaučni postskriptum) i Anti Climacus (Bolest na smrt), bave etičkom
i religijskom stvarnošću uz preovladavajuću upotrebu filozofko-teološkog jezika. Na kraju dolazi Kjerkegor lično, sa jasnim isticanjem protivurečnosti, često u polemičkom tonu, što opet odgovara njegovom stavu da je istina neodvojiva od ličnog čina i sopstvenog ja.
Ali uprkos jasnim stavovima o etičkom i religijskom, Kjerkegorova lična istina ostaje tajnom. To znači da su naše dileme i dalje otvorene: Gde je Kjerkegor zastao na svom „životnom putu”, i da li je njegova egzistencija imala isljučivo uspravan, pravolinijski tok od estetskog preko etičkog ka religioznom, ili je možda neprekidno oscilirala između čulnog i duhovnog kao dve krajnosti. Da li je realizovao sebe kao „egzistencijalnog mislioca” i „religioznog pisca”, ili je možda, ipak, ostao privatni pesnik. U svakom slučaju, uspeo je u jednom delu svoje namere. Njegove knjige deluju na čitaoce.

SAFET BEKTOVIĆ
Teološki Fakultet, Institut za sistematsku teologiju
Univerzitet u Kopenhagenu
 
______________

1 Prema danskom prevodu Theodor Adorno: Kierkegaard. Konstruktion af det æstetiske, 99.
2 Kjerkegorovi citati u ovom članku su navedeni prema Samlede værker 1-20 udgivet 1962-64 (Sabrana djela, 1-20 izdanje 1962-64), pri čemu prva brojka označava redni broj svezka, a druga stranicu, odnosno prema Pap., što je uobičajena skraćenica za Papirer (Papiri) tj. Kjerkegorove dnevničke zabilješke, izdanje 1968-1978.
3 Pap. IV A 85. Analiziraju'i u svom Ili-ili navodnu prevaru Marie Beaumarchais od strane Claviga (iz Goetheovog dela Clavigo), a u smislu aluzije na sopstveni odnos prema Regini, Kjerkegor upućuje na ”tajnu notu” kao nešto što može objasniti ”prevaru”, ali istovremeno dovesti Claviga u jos nepovoljniju situaciju (Vidi 2,164-169).
4 Pap. VIII, 1 650. s. 297.
5 Navedeno prema H. Gottsched: Søren Kierkegaards Efterladte Papirer, 1854-55 s. 595. Vidi takođe Pap. VIII, 1
A 185, s. 92-93.
6 Pap. VII, 1 A 126, s. 67 odnosno Samlede værker: 18,126.
7 Kjerkegor je u poslednjim godinama svog života, po sopstvenom priznanju, imao više napada bolesti. Sveštenik Tiho Spangs, kod koga je Kjerkegor povremeno navraćao, takođe svedoči o tome, i napominje da ga je Kjerkegor zamolio da ne priča drugima o ovom problemu. Napadi su, međutim, bivali sve češći a bolovi u kičmi i nogama sve jači, tako da je Kjerkegor bio prinuđen na bolničko lečenje. Nakon jednog pada na ulici, Kjerkegor je 2. oktobra 1855. godine smešten u bolnicu Frederik u Kopenhagenu. Njegovo zdravlje se, međutim, samo pogoršavalo a pomoći od medicine nije bilo. Zvanična bolnička dijagnoza - ”spondylitis tuberculosa” tj. tuberkulozno zapaljenje
donjeg dela kičme, - danas je vrlo diskutabilna i uglavnom se pribegava pretpostavci da je Kjerkegor bolovao I umro od neurotične paralize (polyradiculitis ili Landry-Guillain sindrom). Uvidom u Kjerkegorov lekarski karton, a na bazi najnovijih medicinskih dostignuća, podrobnu analizu ovih pretpostavki iznosi Jens Staubrand u članku ”Znak pitanja u bolničkom kartonu o uzroku Kjerkegorove smtri”. Vidi Danski medicinski Riječnik, 1989-1990, s.142-166.
8 Supruga Borka Hansena – Heidi, koja radi kao neuropsihijatar u jednoj kopenhaškoj bolnici – iznosi i analizira u knjizi Søren Kierkegaards hemmelighed og eksistensdialektik svoja iskustava i zapažanja sa ovakvim pacijentima.
9 Kjerkegor je u veoma kratkom vremenskom periodu (1843-46) napisao više od petnaest svojih najznačajnijih knjiga.
10 Tezu o tome da je Kjerkegor bolovao od epilepsije prvi je izneo Emil Rasmussen 1905. godine u svojoj knjizi Jesus. En sammenlignende studie (Isus.Uporedna studija), ali ona je ubrzo nakon toga bila osporena i odbačena sa više strana. Danas je, međutim, situacija drugačija. Dosta značajnih autoriteta, direktno ili indirektno prihvata ovu tezu. To su između ostalih Joakim Garff - autor najznačajnije i najobimnije biografije o Kjerkegoru (SAK), Niels Jørgen Cappelørn - lider Istraživačkog centra Søren Kierkegaard u Kopenhagenu, Alastair McKinnon – najpoznatiji
kanadski istraživac Kjerkegora, američki istraživači Bruce Kirmmse og Stacey Ake, itd.
11 Pap. IX A 411.
12 Pap. X 1 A 422.
13 Vidi Gaer, Godisnjak za estetiku iz 1846. s. 175-176. kojeg je izdavao P. L. Møller.
14 Navedeno prema Kong Christian den Femtis Danske Lov Ved Justitsministeriets Omsorg, Under Det Juridiske
Fakultets Tilsyn Udgivet og med Kildehenvisninger Forsynet af Dr. Jur. V. A. Secher, 1891, s. 510. (Danski Zakon Kralja Kristiana Petog, izdat uz pomoć Ministarstva pravde, pod nadzorom Pravnog Fakulteta, snabdjeven upuitama na izvore od Dr. Jur. V. A. Secher).
15 Navedeno prema Leif Bork Hansen: Søren Kierkegaards hemmelighed og eksistensdialektik, 83.
16 Radi se o glagolskoj imenici ”meddelelse” koju ovde, kao i u daljnjem tekstu, prevodim kao saopštavanje, inače je i prevod ”komunikacija” takođe prikladan, uz zadršku da ni jedan ni drugi ne izražavaju u potpunosti smisao pojma ”meddelelse” kod Kjerkegora. Vidi fusnotu 26. Druga značenja su: informacija, iskazivanje, izjašnjenje. Glagol ”meddele” znači u najširem smislu: reći, izraziti svoje misli i osećanja, ili pak dati informaciju o nečemu.
17 To su Ili-ili (Victor Eremita), Strah i drhtanje (Johannes de Silentio), Ponavljanje (Constantin Constantius), O pojmu strepnje (Vigilius Haufniensis), Filozofske mrvice (Johannes Climacus), Stadijumi na životnom putu (William Afham, Assesoren i Frater Taciturnus), Završni nenaučni postskriptum (Johhanes Climacus), Bolest na smrt (AntiClimacus).
18 Joakim Garrf: Den søvnløse, s. 338.
19 Tøjner, Garff & Dehs: Kierkegaards æstetik, s. 12.
20 Pap. IV A 216.
21 Već u prvoj rečenici predgovora za Ili-ili Kjerkegor otvara dijalog sa čitaocem u vezi sa Hegelom postavljajući problem hegelovskog tumačenja odnosa spoljšnjeg prema unutrašnjem: ”Možda ti je nekada, dragi čitaoce, palo na pamet da malo posumnjaš u ispravnost poznatog filozofskog stava, da je spoljašnje unutrašnje, a unutrašnje spoljašnje. … Ja sam, sa svoje strane, u pogledu ovog filozofskog gledišta, uvek bio malo heretički raspoložen” (2,9)
22 Primer prve ćutnje nalazimo u zavodničkom ponašanju vodenjaka u legendi ”Agnete i vodenjak”, a primer druge ćutnje je Abrahamovo ponašanje nakon što je dobio zapovest od Boga da žrtvuje Isaka. Vidi 5,80-88
23 Tøjner, Garff & Dehs: Kierkegaards æstetik, 43.
24 Pap. IX A 208.
25 Mogens Pedersen: Digterproblematikken hos Kierkegaard (Problematika izražavanja kod Kjerkegora). Udtryk
Specialeopgave. Århus, 1970. s. 19.
26 Kresten Nordentoft analizira Kjerkegorov način pisanja polazeći od njegove upotrebe pojma ”meddelelse” (saopštavanje). To je pojam koji kod Kjerkegora označava jednu ”funkcionalnu celinu” koja uključuje ne samo tekst I govor već i ćutnju kao oblik egzistencijalne komunikacije. Cilj je da se saopštavanjem pokrene dvosmeran process u kome onaj ko nešto saopštava i onaj ko prima to saopštenje utiču jedan na drugoga. Budući da Kjerkegor u svom saopštavanju koristi jezik, to je direktna komunikacija sa čitaocem nemoguća, jer se konkretno ne može izraziti u opštem. Stoga on i pribegava indirektnoj komunikaciji nastojeći da osigura čitaocu mogućnost autonomnog i
slobodnog tumačenja stvarnosti na koju se odnosi njegovo jezičko saopštavanje. Kresten Nordentoft: Kierkegaards Psykologi, s. 443.
 
JESTE LI VIDELI ŽUTI ZNAK?

Malo je pisaca u dosadašnjoj istoriji horor proze proizvelo veći odjek i uticaj sa ma-
njim opusom nego što je to učinio Robert Vilijam Čejmbers (Robert William Cham-
bers, 1865-1933). A situacija postaje još bizarnija ako taj doprinos sagledamo u kon-
tekstu celokupnog njegovog opusa.
Čejmbers je krenuo stazama umetnosti: školovao se na Akademiji lepih umetnosti
(Ecole des Beaux Arts) u Parizu sedam godina (1886-1893), a po povratku u rodni
Njujork počeo je da zarađuje kao ilustrator u popularnim magazinima Lajf (Life), Trut
(Truth) i Vog (Vogue). Njegov prvi, fragmentarni roman U Latinskoj četvrti (In the
Quarter, 1894) čine crtice iz boemskog života Pariza, ali tek mu je njegova druga
knjiga, zbirka priča Kralj u žutom (The King in Yellow, 1895), dobro primljena i kod
publike i kod kritike, ukazala da se od pisanja može živeti, i zahvaljujući njoj je likov-
nu umetnost zapostavio i posvetio se spisateljstvu.
Valja odmah reći da je Čejmbers mladalačke ideale, ako ih je imao, brzo zamenio
ciničnim pragmatizmom, pišući bez ikakve druge ambicije sem dobre zarade: nije krio
da ga više zanima sakupljanje antikvarnih predmeta i renoviranje porodične kuće u
Apalačkim planinama negoli književna reputacija. Objavio je osamdeset sedam knji-
ga, pretežno romana, u svoje vreme izuzetno popularnih. Bio je u vrhu čitanosti, ali je
samo sa dva naslova stekao status ‘bestslelera”, dosegavši magičnu cifru od 200.000
prodatih primeraka.
Iako je napisao nekoliko istorijskih romana, kao i detektivsko-avanturistčkih, sa
elementima fantastike, proslavio se pre svega popularnim romansama namenjenim ni-
skoobrazovanom ženskom čitateljstvu (tzv. shopgirl romances), često serijalizovanim
u magazinima, u kojima je na sentimentalan, zaslađen, blagosenzacionalistički način
tretirao aktuelne teme i probleme kao što su razvod braka, nasledni alkoholizam u bo-
gatim slojevima, moralnost poziranja golih modela i si. Njegov stil pisanja je bio la-
gan, elegantan, dovitljiv, duhovit, lirski, ali često srceparajuć, površan i lišen pravog
osećanja. Problematični sastojci njegovih dela bili su sentimentalizam, rasizam i reak-
cionarnost (‘žuta napast”, „boljševici’ i ‘crveni”, „anarhisti’) i obavezna usiljena ro-
mansa. Zbog svega navedenog, u jednom pismu je veliki američki pisac horora Hau-
ard Filips Lavkraft za njega napisao: ‘Čejmbers je nalik Rupertu Hjuzu i nekolicini
drugih posrnulih titana - opremljen je pravom vrstom intelekta i obrazovanja, ali je u
potpunosti izgubio naviku da ih koristi.”[160]
Slavan i finansijski uspešan za života, Čejmbers je ubrzo posle smrti zaboravljen,
a masovno štampani trivijalni romani koji su mu doneli trenutnu popularnost prodavali
su se u bescenje, pa ih je danas gotovo nemoguće naći, pošto se odavno više ne pre-
štampavaju niti čitaju. Jedini njegov trajni legat, jedini razlog da se o njemu danas
uopšte govori i piše, predstavlja jedna jedina knjiga - ova koju sada, prvi put na srp-
skom jeziku, držite u rukama.
Bizarnostima tu nije kraj; jer, trajna vrednost ove zbirke počiva samo na njenoj pr-
voj polovini, koju čini pet fantastičnih pripovesti, dok preostalih pet, sa zgodama iz
pariškog boemskog života, mogu poslužiti samo kao kuriozitet i protivteža prvoj polo-
vini. Strogo gledano, čak ni tih pet priča nije ni približno podjednake vrednosti: Go-
spa od Isa je solidna priča fantastike, ali nema nikakve veze sa ostale četiri, dok je
među ovima Maska takođe krajnje labavo povezana sa ostale tri, pa se u krajnjem sal-
du slobodno može reći da se za Čejmbersa danas uopšte ne bi znalo da nije napisao
priče Žuti znak i Majstor za reputacije, a u znatno manjoj meri i U Zmajevom soka-
ku. Baš te tri priče jesu glavni razlog što istaknuti proučavalac horor proze E. F. Blaj-
ler tvrdi da je zbirka Kralj u žutom ‘jedna od najznačajnijih knjiga u književnosti nat-
prirodne strave”, odnosno ‘prvorazredno delo natprirodne proze prema bilo čijem
standardu’ [161], a ide čak i tako daleko da kaže: ‘Zaista, Kralj u žutom bi se mogao
izdvojiti kao najznačajnija knjiga američke natprirodne proze između Poa i modernih
pisaca.” [162] Dakle, autor osamdeset sedam knjiga, skoro potpuno bezvrednih, svoje
mesto u istoriji je zaslužio sa ukupno dve-tri priče ukupnog obima od jedva tridesetak
stranica. ‘Ironija je prisutna čak i u najvećim užasima”, pisao je H. F. Lavkraft, a u
užasno bizarnoj karijeri R. V. Čejmbersa ovaj podatak predstavlja ultimativnu ironiju.
U ovom pogovoru ćemo se pozabaviti isključivo kontekstom u kom se javila ova
zbirka, te značajem i uticajem koji su proizvele njene priče mračne fantastike i horora.
 
Kralj u žutom je izašao usred devedesetih godina 19. veka, u periodu poznatom
kao fin de siecle, dobu dekadencije, i u tom kontekstu pre svega valja posmatrati sim-
bolizam žute boje. Uostalom, taj period je poznat i kao ‘žute devedesete’. Žuta boja je
u to vreme, naročito u Engleskoj, bila povezana sa francuskim knjigama zabranjene,
lascivne i amoralne tematike koje su objavljivane sa takvim koricama. Temeljno glasi-
lo engleskih dekadenata i esteta bila je Žuta knjiga (The Yellow Book), magazin koji
je izlazio četiri puta godišnje u periodu 1894-1897, a izvesna neimenovana knjiga sa
žutim koricama direktno je povezana sa kvarenjem i propašću Dorijana Greja u Vajl-
dovom čuvenom romanu iz 1891. (u njemu se implicitno podrazumeva da je poročna
žuta knjiga zapravo notorni Nasuprot Ž. K. Uismansa). U to vreme, dakle, žute korice
su sugerisale problematičan, smeo, a možda i kvariteljski sadržaj. Bez obzira na to što
‘žute devedesete’ nisu imale značajnije ispoljavanje u američkoj književnosti, odjeci
evropskih dešavanja svakako su pomno praćeni i s druge strane Atlantika, tako da su
čitaoci bili svesni mode kojom se Čejmbers napajao još na njenom izvorištu, u Parizu.
Kralj u žutom svakako predstavlja svojevrstan američki odraz evropskog deka-
dentizma. Istina, njegov estetizam i dekadencija su, kao i svaki odjek, drugorazredni i
ublaženi - provokativni samo toliko da zagolicaju ali ne i da zaista uznemire. Drugim
recima, autor ovom zbirkom tematizuje motiv knjige toliko zločeste da donosi ne samo
moralno iskliznuće nego i gubljenje razuma i čitavog bića, a opet - svojom knjigom te-
ško da bi ikoga iskvario ili čak naveo na nepoželjne misli. U suštini, Čejmbers je bliži
pojedinim mračnijim aspektima klasičnog engleskog romantizma s početka veka negoli
njihovoj poznijoj, „dekadentnoj’ obradi kod Svinberna, Rosetija, Uismansa, Vajlda i
drugih, pa se utoliko možemo složiti sa Dejvidom Panterom, jednim od prodornijih iz-
učavalaca književnosti strave, kada kaže: ‘Dok se Po osvrtao na Kolridža i romanti-
čarsku „dugu noć duše”, Čejmbers je svoju inspiraciju našao u fatalnoj ambivalenciji
lepote koja je zaokupljala Kitsa i Šelija.”[163]
Fatalna ambivalencija lepote uistinu jeste jedan od centralnih motiva koji povezu-
je svih pet fantastičnih priča u Kralju u žutom, od neobičnog odnosa između slikara i
njegovog modela u Žutom znaku, preko života doslovno pretvorenog u mermer u Ma-
ski, fatalne zavodnice (i njenih prelepih, ubilačkih sokolova) u Gospi od Isa, perverti-
rane sakralne muzike u priči U Zmajevom sokaku, pa do prelepih skulptura na ulazu
Smrtonosne dvorane u Majstoru za reputacije. Lepota je uvek povezana sa potencija-
lom kvarenja, laži, obmane, gubljenja razuma - pa i smrti. Ipak, Čejmbers je bezbedno
udaljen od istinski provokativnih konotacija pervertiranih odnosa između Lepote i
Smrti kakvi su zaokupljali evropske dekadente iz ‘žutih devedesetih’.
Četiri priče koje povezuje fantomska knjiga Kralj u žutom efektno se bave proce-
sima uma na ivici sloma. U tome je naročito uspela najduža i najambicioznija - Maj-
stor za reputacije - koja iz prvog lica prikazuje izrazito nepouzdanog, odnosno - sve
očiglednije - poremećenog pripovedača i njegovu maniju veličine čija se ispoljavanja
odlikuju zaista vrhunskim primerima nadahnute groteske i crnog humora (što su kvali-
teti koji nedostaju ostalim pričama). Um u graničnoj situaciji, na razmeđi košmara i
neshvatljive realnosti, koncizno je seciran u najkraćoj, ali stoga kompaktnoj priči U
Zmajevom sokaku sa vrtoglavo deliričnom kulminacijom paklene poetičnosti. Žuti
znak je, u pogledu tematike uma na ivici sloma, nešto konvencionalnija priča, pošto
predstavlja obradu jednog od ustaljenih tropa gotske i horor književnosti - profetski
san, to jest oniričku najavu predstojećeg događaja koji se nikakvim naporima ne može
sprečiti.
Ono što ovu priču izdiže iz mora sličnih u ionako bogatoj tradiciji književne fanta-
stike jesu nadahnuti detalji vezani za opise Čuvara Žutog znaka koji, nalik džinovskom
grobljanskom crvu, nagoveštava raskid sa eteričnim gotskim fantomima i uvodi novo
doba naglašenijeg telesnog horora (engl. body horror), što je pristup koji su u pribli-
žno isto vreme u Engleskoj na velika vrata inaugurisali novela Artura Makena Veliki
bog Pan (Arthur Machen, The Great God Pan, 1894) i druge priče ovog pisca, kao i
roman H. Dž. Velsa Ostrvo doktora Moroa (H. G. Wells, The Island of Dr. Moreau,
1896), a vrlo brzo će im se pridružiti i M. R. Džejms (M. R. James) sa svojim veoma
opipljivim, dlakavim i sluzavim utvarama.
 
Međutim, najoriginalniji motiv u ovoj priči, a i u čitavoj zbirci, bez ikakve sumnje
predstavlja njen centralni koncept: fiktivna, a kvazirealna, knjiga koja čitaoca doslov-
no dovodi do propasti. Može se slobodno reći da ova ideja predstavlja zalog večite
popularnosti i uticaja, ono što je Čejmbers ostavio u amanet budućim piscima horora -
i ne samo piscima.
Kralj u žutom - izmišljena drama u dva čina u kojoj je pokvarenost podignuta do
nivoa visoke umetnosti.
Knjiga kao Zabranjeno voće.
Knjiga kao nosilac neslućenih zlogukih uticaja, toliko stravičnih da čitaocu oduzi-
maju razum i dušu.
Zločesta knjiga što vodi na staze prokletstva…
Danas je ovo dobro poznat koncept, prevashodno zahvaljujući američkom piscu H.
F. Lavkraftu i njegovoj kreaciji - Nekronomikonu. Kod pojedinih lenjih prepisivača
možete i danas naići na zabludu (za čije je širenje glavni krivac pisac fantazije Lin
Karter) da je Čejmbersov Kralj u žutom navodno direktno uticao na ideju za nastanak
Lavkraftovog Nekronomikona. To nije tačno, jer je dobro dokumentovano, na osnovu
Lavkraftovih pisama, da je on do ove zbirke priča došao tek aprila 1927. godine, to-
kom završnih radova na kapitalnom eseju Natprirodna strava u književnosti u koji je,
u zadnji čas, uneo i osvrt na nju. Nekronomikon je bio zamišljen ranije, i prvi put se
pominje u priči Gonič (The Hound, 1922) da bi zatim bio prisutan, pa čak i citiran, u
nekoliko kasnijih - recimo, u Festivalu (1923). Drugim rečima, Lavkraft je u vreme
kada je čitao Čejmbersa već imao ne samo ideju već i razrađen koncept „proklete
knjige”, višestruko primenjen u pričama, tako da se može govoriti samo o paralelnom
korišćenju sličnog postupka, a nikako o direktnom ili indirektnom uticaju.
Pored toga, postoje krupne razlike između ove dve knjige: kod Čejmbersa je u pi-
tanju tekst drame, a kod Lavkrafta je to okultni grimoar. I ne samo to, nego su im i
funkcije dijametralno suprotne: dok čitalac Kralja u žutom jedva da uopšte može da
knjigu pročita do kraja, a ako uspe čeka ga ludilo i smrt, Nekronomikon uglavnom slu-
ži da objasni i razložno utemelji ludilo s kojim se njegovi protagonisti suočavaju.
Kralj donosi mrak i ludilo u svetio svakodnevice, a Nekronomikon unosi svetio razu-
ma jer objašnjava tajnu istoriju i tajne metode za uticaj na mračnu stvarnost. Strogo
gledano, jedini direktan uticaj Čejmbersa na Lavkrafta mogao bi da se sastoji u priči
Čuvar luke (The Harbor-Master) o čovekolikom amfibijskom stvorenju, koje je mo-
žda inspirisalo Lavkraftovu novelu Senka nad Insmutom.
Genijalnost Čejmbersove koncepcije ne sastoji se samo u ideji, već podjednako i
u njenoj egzekuciji. Dodir genijalnosti se vidi naročito u tome što je ‘otrovna’ knjiga
prisutna u pričama samo u izluđujuće šturim aluzijama i inspirativnim kratkim odlom-
cima (ukupno dva kratka citata). Time je autor na pravi način demonstrirao osnovno
oruđe horora - sugestiju. Nagoveštavajući ali nikada detaljno ne otkrivajući sadržinu
kobne knjige, indirektno je prikazujući kroz uticaj koji ima na čitaoce, pisac apeluje
na maštu svojih čitalaca tako da oni, u svojim glavama, zamišljaju daleko jezivije, bo-
gohulnije i zloslutnije stvari nego što bi bilo kakav konkretan opis ili opširan odlomak
mogao da proizvede. Ovaj kvalitet su prepoznali mnogi prikazivači, kao npr. ovaj iz
Godijevog magazina (Godey’s Magazine): ‘Ova grupa priča varira različite ideje, a
opet ih povezuje jednom suptilnom niti: zlogukim uticaj em na život svakoga ko proči-
ta tajanstveni primerak knjige Kralj u žutom. Čarolija ove čudesne knjige mudro je
ostavljena neobjašnjena i neodređena. Ona lebdi bez oblika, pritajeno ulazi u priču…
kao isparenja neke smrtonosne močvare.”[164]
 
Vrednost i značaj ovog pristupa je odlično razumeo i sam Lavkraft. Kada ga je
tada mladi SF pisac Džejms Bliš (James Blish) pitao dokle će više samo da golica
maštu čitalaca i zbog čega napokon sam ne napiše famozni Nekronomikon na koji je u
toliko priča izokola aludirao - on je odgovorio: ‘Niko ne može da proizvede nešto što
bi bilo i jednu desetinu tako užasno i impresivno kao ono što se sa strahopoštovanjem
samo nagoveštava. Ako bi iko pokušao da napiše Nekronomikon, on bi razočarao sve
one koji su drhtali pred zagonetnim referencama na njega.”[165] Ove reči nisu spreči-
le pojedince da se okušaju u toj nakani, sa predvidivo razočaravajućim rezultatima, a
među njima je najzanimljiviji Nekronomikon Džordža Heja (George Hay). Isto važi i
za Čejmbersovo delo: ono što je stari lisac mudro zadržao u senkama, pojedini nasta-
vljači su pokušali da u celosti iznesu na svetio. Tako je, recimo, pomenuti Džejms Bliš
u svojoj priči Više svetlosti (More Light, 1970) rekreirao i naveo čitavu dramu Kralj
u žutom, gradeći smisleni konstrukt zapleta od krajnje sporadičnih detalja rasutih kroz
te Četiri priče. Pritom je napravio i neke neshvatljivo krupne omaške: recimo, oba ci-
tata za koja Čejmbers decidirano tvrdi da su iz I čina drame, Bliš smešta u II čin. U
svakom slučaju, ma koliko intrigantne i mestimično dovitljive, ovakve igrarije služe
samo da dodatno naglase ingenioznost pristupa ‘manje je više”, to jest - nagoveštaj je,
u hororu, uglavnom snažnije oruđe od eksplicitnosti, a njegov efekat je trajniji.
Čejmbers je, dakle, jedan od pionira u građenju neomitologija u književnosti stra-
ve; što će reći, on se nije, poput svojih prethodnika, oslanjao na postojeće mitove, le-
gende i folklor, nego je, po uzoru na njih, uključujući tu i izvesne književne pretke,
kreirao sopstvenu mitologiju. Ovu reč treba koristiti oprezno, naročito u njegovom
slučaju, gde su nagoveštaji ‘mitologije’ toliko opskurni, pa i međusobno protivrečni,
da u poređenju s njima čak i difuzni Mit o Ktuluu (što je termin kojim je Ogast Derlet
povezao veći broj poznijih Lavkraftovih priča) deluje kao koherentan sistem. Nema
mnogo koherentnosti kod Čejmbersa: gradivni elementi njegove ‘mitologije’ potiču od
Embrouza Birsa (Ambrose Bierce), iz čijih ih je priča Smrt Halpina Frejzera, Sta-
novnik Karkose i Haita pastir preuzeo.
Tu je, pre svega, Karkosa: kod Birsa, drevni grad u ruševinama, u dalekoj buduć-
nosti; grad-groblje. Kod Čejmbersa, to je mitsko mesto, u drugom univerzumu, neka
vrsta onostranosti ili čistilišta kojim lutaju uklete, nesmirene duše.
Hastur je kod Birsa, u priči Haita pastir, bio benigno božanstvo pastira. Kod
Čejmbersa je to samo ime kojem nije pripisano nikakvo stalno značenje; najverovatni-
je označava grad ali možda i zvezdanu konstelaciju, ili osobu. U Gospi od Isa, koja
inače nema druge veze sa četiri priče iz mitologije Kralja u žutom, Hastur je ime
običnog čoveka, jednog od slugu dame iz naslova. Ovo ime je kasnije pozajmio Lav-
kraft u dve uzgredne opaske u noveli Šaptač u tami (The Whisperer in Darkness,
1930), i bio je prvi koji mu je podario zlokobnu konotaciju, mada ni on nije precizirao
šta se iza tog imena krije. Od njega ga je preuzeo i znatno nadogradio Ogast Derlet,
učinivši od njega jedno od prisutnijih demonskih božanstava ‘mitosa”, sa epitetima
‘Neiskazivi’ i ‘Onaj koji se ne srne imenovati”, u pričama Leglo zvezdanog nakota
(Lair of the Star Spawn, 1932) i Povratak Hastur a (The Return of Hastur, 1939).
Hali je, u Birsovim pričama Smrt Halpina Frejzera i Stanovnik Karkose, ime ne-
određene (izmišljene) osobe, proroka čijim citatima one počinju. Kod Čejmbersa,
Hali je ime jezera od oblaka.
 
Kao što se može videti, netačno bi bilo tvrditi da je Čejmbers svoj mit izgradio na
Birsovim plećima, jer je od njega preuzeo samo nekoliko imena, pritom im sasvim
menjajući konotacije. S druge strane, kao što je Lavkraft primetio u pismu Klarku
Eštonu Smitu iz juna 1927, „on čak i nadmašuje Birsa, stvarajući jezivu zaleđinu za
svoju stravu - neodređeno, uznemirujuće sećanje koje čoveka navodi na oprez pred
suviše živahnom upotrebom moći prisećanja.”[166]
Moglo bi se reći da je Čejmbers po upotrebi izmišljenih imena najpribližniji de-
kadentima: njega manje zanima značenje a više zvučnost reči i fraza. On ih upotreblja-
va sa svesnom ambivalencijom kako bi njihov učinak bio što sugestivniji. Tako ovaj
pisac, recimo, imenima preuzetim od Birsa, dodaje i svoja: Bleda maska, Fantom isti-
ne, Kasilda, Kamila, Demhe, Juot, Jian, Naotalba, Aldones i druga. Pri tome, neka se
odnose na likove iz drame, a neka - možda na likove a možda na mesta, ili na nešto
treće. Možemo se složiti sa Lijem Vajnštajnom, koji kaže: ‘Čini se verovatnim da
Čejmbers nije na umu imao nikakvu koherentnu mitološku strukturu, niti ikakav kon-
kretni koncept o tome o čemu se radi u drami, osim nekoliko već pomenutih uopštenih
mesta. Poput impresionističke slike, ta struktura izgleda fino kada se posmatra izdale-
ka, ali se raspada ako se osmotri izbliza.”[167]
Pitanje je da li bi Čejmbers, sa svojom skromnom zaostavštinom, zatrpanom ispod
dubioznog prtljaga od skoro devedeset petparačkih knjiga sasvim drugog žanra, uopšte
preživeo do današnjih dana da nije bilo Lavkrafta. U svom eseju Natprirodna strava
u književnosti, jednom od najuticajnijih napisa u svekolikoj istoriji horor proze, ovaj
pisac govoreći o Kralju u žutom ističe njegov ‘nepatvoren naboj strave, uz preteriva-
nja koja su tako tipična za devedesete godine devetnaestog veka’[168] i zaključuje:
‘Za žaljenje je, uistinu, to što Čejmbers nije dalje razvijao svoju sklonost ka tom žan-
ru, jer bi u njemu sigurno vrlo lako postao priznati majstor.”[169] Ovakvim opaskama
u tom uticajnom i često preštampavanom eseju obezbedio je trajno interesovanje za
ovog pisca, a pozajmicom Hastura, od kojega je dalje u ‘mitosu’ razvio Derlet, dao
mu je dodatni, novi život.
Taj novi život je, mora se reći, iako umereno zanimljiv i plodan, ipak značajno
sveden, naročito ako se uporedi sa drugim klasicima horora koji su stvarali u istom
periodu (Maken, Blekvud, Džejms…). Neke od značajnih antologija radova posveće-
nih američkoj prozi strave ne samo što ne sadrže eseje o Čejmbersu, nego se njegovo
ime ne može naći čak ni u njihovom indeksu: to znači da se on, čak ni uzgred, ne pomi-
nje u knjigama kao što su Sablasni sumrak: američka natprirodna proza koju su pri-
redili Ker, Krouli i Krou (Howard Kerr, J. W. Crowley, C. L. Crow, The Haunted
Dusk: American Supernatural Fiction, 1820-1920, The University of Georgia Press,
Athens, 1983) i Američka horor proza, priređivača Brajana Dohertija (Brian Docher-
ty, American Horror Fiction, The Macmillan Press Ltd, 1990). O njemu, kao što je
već navedeno, piše Panter u svojoj prevratničkoj studiji Književnost strave (1980) ali
njegovi sledbenici, zadojeni marksizmom, frojdizmom i feminizmom, kod ovog pisca
nisu našli dovoljno zanimljivog materijala za ilustrovanje svojih teorija, pa Čejmber-
sov opus u studijama posvećenim gotskoj i horor književnosti praktično da i nije de-
taljnije obrađivan.
S. T. Džoši je redak primer istoričara fantastične književnosti koji je iščitao sve
Čejmbersove romane i priče sa začudnim elementima. U njih spadaju Misterija izbora
(The Mystery of Choice, 1897), U potrazi za nepoznatim (In Search of the Unknown,
1904), Policija!!! (Police!!!, 1915) i Ubica duša (The Slayer of Souls, 1920), a spo-
radični fantastični motivi provlače se još i kroz ove: Tvorac meseca (The Maker of
Moons, 1896), Nalazač izgubljenih osoba (The Tracer of Lost Persons, 1906) i Raj-
sko drvo (The Tree of Heaven, 1907). Svoj esej posvećen ovom piscu on zaključuje
presudom da su Čejmbersove ‘moći opisa i zamisli bile visokog reda, ali da je bio
previše uljuljkan podrškom rulje da bi te moći koristio dosledno i efikasno.” Ipak,
„ostavio nam je neke besmrtne priče horora i fantazije, i njih moramo strpljivo da pro-
sejemo iz gomile smeća koje zgražava svojim izobiljem.”[170]
 
Omaži njegovim kreacijama takođe su zadugo bili prisutni pretežno kod drugora-
zrednih, marginalnih pisca, kao što su već pominjani Derlet i Lin Karter, ili Merion
Cimer Bredli, koja je u svom romanu Mač Aldonesa (Marion Zimmer Bradley, The
Sword of Aldones, 1961) začela sagu o porodici Hastur. Jedan od boljih primera novi-
je obrade ‘Karkosa mitosa’ jeste priča Karla Edvarda Vagnera Reka noćnog sanjanja
(Karl Edward Wagner, The River of Night s Dreaming, 1981). Ona se može naći u sa-
svim solidnoj antologiji većim delom oslonjenoj na Čejmbersov ‘mit”, pod naslovom
Hasturov ciklus (The Hastur Cycle, 1983) koju je za Keosijum (Chaosium) priredio
Robert M. Prajs (Robert M. Price). Reference na svet koji je Čejmbers nagovestio po-
stoje u pričama Čendlera (Raymond Chandler, The King in Yellow, 1938), u romanima
Silverberga (Robert Silverberg, Thorns, 1967), Kinga (Stephen King, Thinner, 1984)
i drugih. Među značajnim novijim antologijama vredi istaći Godišnje doba u Karkosi
(A Season in Carcosa, Miskatonic River Press, 2013) koju je priredio Džo Pulver
(Joe Pulver), inače veliki posvećenik Čejmbersu i autor više desetina priča inspirisa-
nih Kraljem u žutom i njegovim svetom.
Osuđen na marginu i fusnotu, kako izgleda, ovaj pisac je ostao poznat isključivo
najvećim posvećenicima jezovite proze. Zbirka Kralj u žutom je bila dostupna zainte-
resovanima (najbolje izdanje je Doverovo, The King in Yellow and Other Horror
Stories), ali nije, za razliku od gorepomenutih pisaca, dobila kritičko izdanje kod pre-
stižnog izdavača kao što je, recimo, Pingvin. Nešto najpribližnije tome desilo se tek
2014. godine, kada je S. T. Džoši priredio antologiju svih najvažnijih Čejmbersovih
priča sa elementima strave, uključujući nekoliko odlomaka i dva kratka romana u ce-
losti, pod zajedničkim naslovom Žuti znak i druge priče: sabrane neobične priče Ro-
berta V. Čejmbersa (The Yellow Sign and Other Stories: The Complete Weird Tales
of Robert W. Chambers), za izdavača specijalizovanog za lavkraftovsku prozu (Chao-
sium).
Pitanje je da li bi i do tog izdanja došlo da veoma popularna TV serija Pravi de-
tektiv (True Detective, 2014) nije u prvi plan izbacila ovog zaboravljenog, odnosno
širokoj publici nepoznatog pisca, kroz opskurne reference na Karkosu i Žutog kralja.
Scenarista i tvorac ove serije Nikolas Picolato (Nicolas Pizzolatto) u intervjuima je
neprekidno isticao Čejmbersove priče, što je dovelo do naglog bestseler statusa nje-
gove zbirke, iako su mnogi možda bili razočarani otkrićem kako su te reference, u fi-
nalu serije, zapravo bile proizvoljne mistifikacije bez dublje konotacije. Može se reći
da se Picolato poslužio Čejmbersom onako kako se, više od sto godina ranije, Čejm-
bers poslužio Birsom: preuzeo je od njega neke lepozvučeće fraze i imena, ali ih je
drastično rekontekstualizovao tako da sa izvornikom više gotovo da i nemaju nikakve
veze. No, ako je ta serija odgovorna za vaskrsenje ovih priča, odnosno za njihovo
premijerno javljanje na srpskom, treba joj biti zahvalan barem na tome. Najbolje
među Čejmbersovim pričama svakako zaslužuju da žive i nadahnjuju nove generacije
čitalaca.

Dejan Ognjanović - Pogovor knjizi Robert V. Čejmbers - Kralj u žutom
 
BORBA EROSA I ETOSA U DELIMA BORE STANKOVIĆA…

Doživljaj ljubavi u delima Bore Stankovića, bez obzira na to da li je reč o istinskoj ljubavi ili samo o jakoj strasti, ili i o jednom i o drugom, uvek je punokrvno istinit. Žena i ljubav prema ženi (odnosno ljubav muškarca i žene) nesumnjivo zauzimaju jedno od centralnih mesta u stvaralaštvu ovog pisca. Bilo da je posredi socijalno-ekonomska drama jednog društva, porodični udes ili tragična sudbina pojedinca, šta god da je povod ili posledica određene radnje, u prvi plan uvek izbija ljubavna priča, po pravilu – nesrećna.

Stankovićevom Vranju, kaže Dučić, kao da se nikad ne spava, nego se ljubi i plače dan i noć, kao nekad u trubadurskoj Provansi. Čini se da je ljubav svemoguća, da može srušiti svaku, i najveću prepreku pred sobom. Ako ne ljubav, onda žena svakako najsnažnije „pomera” čoveka. Borini junaci se, iako retko delaju da bi ono što žele i ostvarili, povode za dramom i čežnjom zaljubljenog srca, zbog koje se čini da je sve izgubljeno, da propada svet.
Analazirajući snagu uticaja ljubavi i žene na ličnost i stvaralaštvo Bore Stankovića, Jovan Dučić piše: „Ja sam dobro poznavao Borisava Stankovića. Duboko moralan lično i krajnje uzdržljiv, Stanković, moj prijatelj, govorio mi je nekad i u običnim mladićskim razgovorima tako jezivo i uplašeno o ženi, kao što se govori samo o zemljotresima i o pomorima.”
Ispratimo li od početka do samog kraja sve, pa čak i epizodne ljubavne priče opisane u delima Bore Stankovića, uvidećemo da se nijedna ne ostvaruje do kraja. Zašto je to tako?
U psihologiji čitavog sveta koji je Stanković u svojom pripovetkama, romanima i dramama oživeo preovlađuje, pre svega, strastvenost. Od strasti niko nije zaštićen, naprotiv. Čak i „božji ljudi” od nje stradaju. Ukoliko je ličnost psihološki kompleksnija, utoliko više je strast u njoj destruktivnija. Do potpune realizacije ljubavi ne dolazi, i pored snažnih emocija, jer se željena ljubav ne traži dovoljno uporno i predano; junacima nedostaju snaga i volja da se sa preprekama izbore, pa svaki unutrašnji impuls na kraju biva stavljen u drugi plan. Unutrašnje zabrane, prouzrokovane spoljašnjim, deintenziviraju i lagano uništavaju strast i želju za realizacijom ljubavi. Potencijalni ljubavnici i srećnici se za tili čas , prepušteni jednom jedinom izboru, jer bi svaki drugi predstavljao neoprostivi bunt, pretvaraju u istrošene, prazne, izgubljene i u svakom pogledu unesrćene osobe.
Jerotićev tekst, „Erotsko u delu Bore Stankovića” na vrlo zanimljiv način pokušava da da odgovor na pitanje zašto se Borine ljubavi (one iz privatnog života, kao i one predstavljene u njegovim delima) nikada ne ostvaruju. Naime, pretpostavka da je lik majke, snažnog, ali kratkog delovanja, morao biti jako utisnut u piščevom sećanju, ostavljajući u jednom delu njegove Anime idealizovan lik žene uopšte, izgleda sasvim osnovana. Sa druge strane, suprotnu polovinu piščeve Anime predstavljala je baba Zlata, energična, ambiciozna, samouverena i otresita žena, koja je Boru odnegovala usled ranog gubitka roditelja. Svakako, nije bilo nimalo jednostavno pomiriti i uskladiti u sebi ova dva suprotna lika Anime. Nedostatak snažnih muških likova u Borinom detinjstvu i preovladavanje dominantnih ženskih figura uticalo je neopozivo, kako na Borinu ličnu slabost u sukobu sa životom u Vranju, a potom i u Beogradu, tako i na delovanje njegovih književnih likova.
Snovi o ljubavi, često prisutni kao prateći deo mnogih ljubavnih priča ovog pisca, mogu se posmatrati kao neka vrsta kompenzacije za razna lišavanja, počevši od onih u ranom detinjstvu (gubitak roditelja), do onih u već zrelom dobu (nezadovoljstvo i neispunjenost u ljubavi, sukobi sa okolinom). Vladeta Jerotić primećuje: „A šta tek treba reći kao psiholog o Borinoj ženi koju je upoznao, prema Siniši Paunoviću, na maskenbalu, maskiranu u mornarsko odelo! Kad se oženio njome bilo mu je dvadeset sedam, njoj trudeset godina. I sada ne znam zašto se njome oženih. Znam da je nikad ne videh radosnu, nasmejanu. Uvek sa stisnutim usnama, kosim pogledom i tihim disanjem (iz Stankovićevog pisma koje se čuva u Narodnoj biblioteci u Beogradu)”.
Po Jerotićevom mišljenju, Borino pisanje, na neki način, predstavlja vid sublimacije erosa. Svaki uspeli lik u njegovom stvaranju lična je sublimacija silne unutrašnje čežnje i tragike neizbežnog promašaja u ljubavi. Povodom Nečiste krvi Jerotić se pita: „Zar svekar Marko u Nečistoj krvi, koji ogromnom snagom savlađuje isto tako ogromnu strast prema Sofki, ali onda sebe uništava, kao u grčkim tragedijama, nije sam pisac koji nadvladava neispunjen eros, ali i onda ne može da izbegne uništavanje sebe, iako postepeno? Zato se moramo upitati nije li u Marku – Bori bilo nekog viška strasti, godinama nagomilavane, a neiživljene strasti, koja zbog toga nije više mogla ostati samo erotska, već je postala i agresivna strast, opasna za druge (Sofku), otud i samokažnjavanje da se ne bi neko drugi uništio!”.
U životima Borinih ličnosti strast se snažno ispoljava u mnogobrojnim oblicima, počevši od onog zdravog i očekivanog zahteva čovečje krvi i mesa, preko morbidnih prohteva u incestu, svekra prema snaji, pa i oca prema ćerki. Tako se, usled sukoba onoga što jeste i onoga što „bi trebalo”, vodi nepresušna unutrašnja borba između viših čistijih pobuda i najgrubljih čulnih pobuda. Međutim, strast nikada ne trijumfuje; njoj se uvek na putu preprečuju ogromne i fatalne prepreke, koje je na kraju uguše. Tako je čitavo književno delo Bore Stankovića jedna očajna pesma nezadovoljene strasti, otpevana od strane posebno ženskih, ali i muških likova.
Priča o prošlosti, snevanje o njoj, žal za mladost, kao i druge teme sličnog usmerenja, nisu samo uslovi psiholoških i emotivnih pročišćenja u životima neostvarenih ličnosti Stankovićeve proze već i nova mogućnost književne forme. Naime, prošlost kao konrapunktna tema i vrednost omogućavala je Borisavu Stankoviću da svoje junake stavlja u potpuno nove i neočekivane egzistencijalne situacije. Ispovedajući prošlost, Bora Stanković je ostao savremen.
„Niko u srpskoj književnosti pre Borisava Stankovića nije ispoljio stvaralačku spremnost da ide do kraja u razvijanju tabu-motiva seksualnosti. Prvi je on prozreo i prezreo patrijarhalni stid pred Erosom. Prvi južnjak u srpskoj književnosti uneo je u nju, stidljivu i patrijarhalno zazorljivu, ono što se anegdotski veruje za južnjačko poreklo – jaku krv, plotsku veru, erotski naboj, strasnu potrebu za slobodom i radošću seksualnosti. Ali je uneo u nju i južnjački toplu setu što to neponovljivo erotsko bogatstvo mora u ništa da otide pred cenzurama spolja i iznutra. Svu svoju umetnost Bora Stanković je posvetio ljudskoj žudnji za ljubavlju i slobodom. Nadahnut tim idealima, on je naš savremenik, a to će ostati i budućim naraštajima.”
Autor: Danica Petrović
 
Književnost između činjenice i tajne

"Realizmu u književnosti je odzvonilo. Umetnost više ne može da se zadovolji takozvanom realnošću ako se ona priznaje jedino kao niz kontinuiranih, kauzalno povezanih, pa već samim tim objašnjenih činjenica, niti može proizvoditi dela čija će isključiva svrha biti da te činjenice dramatizuje. Čak i savremeni književni realizam ne odoleva potrebi za izvesnom rudimentarnom paraboličnošću.

Bastion sačinjen od samih činjenica ne izgleda nam više tako čvrst kao nekada kada je sverešavajući i sveobuhvatajući spasonosni fakat pronađen da nas sačuva od histerije proizvoljnosti. Danas nam se on prikazuje kao istrošeni skelet kroz čije šupljine ponovo fijuče vetar neizvesnosti i sumnje. osećao da činjenice nisu dovoljne i da čak i ako ih sve navedemo, povežemo i objasnimo, nemamo olakšavajući utisak da smo njima sve i rekli. Neprestano nas progoni utvara nečeg – drugog. Nečeg neuočenog, neshvaćenog, neizrečenog ...

Prisustvo i dejstvo simbolične realnosti sve više se, opaža, pa u neku ruku i zahteva od fizičkog sveta, koji nam je, ograničen racionalizmom i razmažen oportunističkom nespremnošću da posumnjamo u njegove navodno temeljne istine, nudio uvek samo – privid. Ako se umetnost njemu posveti i njime zadovolji, neće o svetu ništa više reći od onoga što nam njegove činjenice već nisu ubedljivije saopštile ..."
(Dnevnik, 1956)

Realizmu je odzvonilo.
Jedno vreme se činilo da će ovo "Sezame, otvori se!" moderne literature širom rastvoriti kamen na ulazu u Ali-babinu pećinu umetnosti.

Činjenice su preko jedne valpurgijske noći iracionalizma prezrene i bačene na đubre da se njima služi nauka. (U međuvremenu je i nauka iskusila njihovu nepouzdanost. Prateći ih u nizanju prema mikro i makrokozmosu, otkrila je u njihovom ponašanju izvesne nelogičnosti, izvesne neregularnosti u odnosu na zakone koje im je sama naturila. Zakoni empirije su jedan za drugim gubili univerzalnost. Skromna formula "od – do", uz pomoćne "ako" i "pod uslovom", zamenila je arogantnu formulu "svakad i svugde". Sumnja je ponovo zauzela izgubljeni kraljevski tron u svetu ljudskog saznanja. Moglo se opet početi misliti, a veru prepustiti Crkvi i ljudskoj savesti.)
Realizmu je odzvonilo.

Dva i dva u umetnosti počeli su davati i druge zbirove osim monotone četvorke. U moru sveznanja otvorile su se rupe, šta kažem – provalije, kroz koje je bespomoćno propadala svaka naša definitivna predstava o čoveku. U slikarstvu više nije bilo dovoljno platnom iscrtati sunce, pa na licu njime obasjanog portreta dobiti odgovarajuću nužnu boju.

I pod najtoplijim podnebljem ljudi su mogli biti sivi kao aveti. Izgledom stvari prestao je vladati Bog, odlučivalo ga je njihovo raspoloženje. Mogli ste izgledati kako god vas je volja, vaš konačan umetnički izgled zavisio je od raspoloženja slikara. Rekreiranje je zamenilo kreiranje.

Realizmu je odzvonilo.

Poslednji realisti u umetnosti držali su se još samo pod nadgrobnim kamenjem, za univerzitetskim katedrama i u foteljama raznih fondacija. (Zahvaljujući Gugenhajmovoj, na primer, koja mu je odbila pomoć, Šenberg nije završio nekoliko remek-kvarteta. Bilo je, dakle, još uvek činjenica koje nikakva slobodna mašta nije mogla savladati.)

Pisci su spajali logičke nespojive pojmove, slikari estetički nesložive boje, kompozitori međusobno odbojne tonove, a skulptori oblike koji su se sudarali na kamenu. Nijedna činjenica nije više sama po sebi protivrečila drugoj. Kao u biblijske dane, ponovo se hodalo po vodi i živelo u plamenu. Ustave vremena su srušene i dani su se izmešali, vrativši se u mitsku jednovremenu bezvremenost, iz koje su iščupani i kalendarski raspoređeni blagodareći našoj potrebi da u opštoj rupi prolaznosti obeležimo svoju rupicu.

Realizmu je odzvonilo.

Mašta, balon koji tegovi straha drže pri zemlji, presekla je racionalne lance i uputila se neizvesnostima slobodnog lutanja. San, istorijom oteran u mit, došao je po svoje, i od te istorije za koju smo verovali da je, ma koliko ludačka i neverovatna, ipak stvarna, počeo tkati san. Čitavim narodima se danas čini da su svoju istoriju tek sanjali. (Neki i jesu.)

Preostaje nam da prestanemo papagajski ponavljati kako je "realizmu odzvonilo" i da se, upravo po liniji sveopšte sumnje, zapitamo – da li?

Nijedan suštinski elemenat umetničke revolucije XIX i XX veka nije nov. Ponavljanje je – ili, recimo, savršenija inkarnacija – onih antifaktografskih elemenata koji su još grčkoj i drugim istočnjačkim umetnostima dali velika dela. Umetnosti, što ih zovemo primitivnim, znale su za slobodu oblika, nezavisnu od nedovoljnosti oruđa, daleko pre nego što smo je mi ponovo otkrili. (Realizam altamirskih crteža je pre stvar uobraženja estetičara koji nikad nisu naslikane zveri videli žive, nego odnosa stvarnog izgleda zveri i njenog portreta.)

Svaka drevna bajka razara logiku dublje i nepovratnije od svake nadrealističke pesme, koja samo ukida tradicionalan odnos među terminima (ono što je nekada bila stvarnost, postaje igra reči). Savremene fondacije odbile bi nekog frigijskog muzičara sa istih razloga s kojih su odbile Šenberga. Takozvana neverovatnost dejstva sudbine okušana je pre u "Ilijadi" nego u Kafkinom "Procesu".

Vreme nije postojalo i pre nego što ga je moderna umetnost uništila. Sve se uvek događalo u isto vreme pre nego što se ponovo događa u "Zlatnom runu", i pre nego što će se još bezbroj puta događati. Da li je naša pojedinačna mašta ikad prevazišla fantaziju jednog naroda ili jedne rase?

Smemo li, zatim, i jedan interes moderne umetnosti isključiti iz sistema činjenica koje određuju naš život? Zar i pod najžešćim suncem nismo bili nesrećni, pa smo bili sivi, iako je sve oko nas blistavo žuto? Nismo li pomoću sna duže, dublje i intenzivnije živeli? Nije li nas imaginacija dovodila do saznanja kojih se inteligencija odrekla? nije li san, mašta, misao samo prošireno polje – činjenica?

Zašto, dakle, ono što pišemo ne bismo nazvali realizmom, ako je to – realnost našeg života?

U tom smislu, činjenica je jedino moguća, nužna forma tajne.

Zbog toga je prvo, osnovno a možda i jedino opšte pravilo u umetnosti: ne verovati. (Po njemu se, naravno, ne može živeti, ali se mora pisati.)

Drugo je: ne verovati svojoj nepoverljivosti baš uvek.

Borislav Pekić
 
Rolan Topor: Pakao, to su drugi

Strava i užas ne predstavljaju ekskluzivnu zabran na koju tapiju polažu samo žanrovski pisci (kao što je npr. bio Lavkraft), kao ni oni koji sebe takvima nisu smatrali ali su upravo po jezovitim delima ostali upamćeni (kao npr. E. A. Po, ili Artur Maken). Stravične priče i romani mogu, ponekad, biti naprosto izraz svetonazora koji nije naročito žanrovski profilisan, mada taj nazor može, barem u određenim delima, biti žanrovskom tradicijom osvešćen i u aktivan dijalog sa njom upušten (kao, recimo, u Ukletoj kući na brdu Širli Džekson). Postoje, međutim, i izvesna, malobrojna dela koja pripadaju paralelnoj, srodnoj tradiciji što se sa pomenutim, stravoužasnim zabranom graniči, pa donekle i preklapa, toliko da je književno-žanrovsku pripadnost takvih dela teško uopšte odrediti. Drugim rečima, postoji geto, ili kult, sačinjen od knjiga koje izluđuju ljubitelje fioka i klasifikacija, zidova i podela, jer se ne daju komotno i bez ostatka smestiti na bilo koju policu, a nalepljene etikete spontano spadaju sa njih. Kratki roman Stanar Rolana Topora jedno je takvo delo.

Toporov imaginarijum ukorenjen je, baš kao i kod njegovih kolega iz „Paničnog pokreta“, Hodorovskog i Arabala, pre svega u nadrealizmu i njegovoj sumnji u izvesnost, i stabilnost tzv. „stvarnog“, budnog sveta; zatim, u veri u subjektivnu vizuru kao značajniju od tzv. „objektivne“ (ili barem kao jedinu o kojoj se može iole pouzdano govoriti); u odmaku od realizma i preferenciji prema oniričnom, paradoksalnom, apsurdnom, pa i šokantnom (ili barem neočekivanom); u ateizmu i agnosticizmu prikladnim svetu posle Aušvica; u egzistencijalističkoj svesti o čovekovom beznadežnom položaju u svetu i svemiru, sa naročitim naglaskom na temi nestabilnog (izgubljenog? nepostojećeg?) identiteta; u preziru prema tzv. „ozbiljnosti“ i u doživotnoj „infantilnosti“, odnosno mladalački nesmirenom, ikonoklastičnom duhu Alfreda Žarija (Alfred Jarry); u mračno-ambivalentnom odnosu prema telu, seksualnosti i smrti srodnom nekim od dadaista ali i Artoovom „pozorištu surovosti“... Najzad, kako je to Ligoti plastično a opet poetično pokazao u svom napisu o Stanaru, Toporov svet ukorenjen je u osećaju otuđenosti, iliti autsajderstva, bivstvovanja na margini koje je samo inicijalno bilo biološki i biografski zasnovano, ali je ostalo i razvilo se kao intelektualna i kreativna konstanta same srži Toporovog bića.

I mada je Topor rano prepoznao autsajdera u sebi, budući Jevrejin u Francuskoj pod nacističkom okupacijom, on je taj identitet brzo prigrlio kao svoj, čak i onda kada to više nije morao – u mladićkim danima, kada su nacisti u uniformama i šlemovima odavno bili oterani iz zemlje, ali su za njima ostali mnogobrojniji i u izvesnom smislu zloćudniji surogati: oni njihovi dobrovoljni domaći pomagači, uzorni građani što poštuju svaku vlast, poslušnički susedi koji su njegovog oca prijavili i oterali u konc-logor. Ipak, u romanu Stanar on daje upečatljiv objektivni korelat autsajderske egzistencije obojen toliko mračnim tonovima, i prožet gotskim temama i motivima, da se, bez obzira na namere pisca, to delo može smatrati horor romanom.

U svojim poznijim delima, i uopšte u životu, Topor kao da se pomirio sa pozicijom autsajdera i nju je čak prihvatio i razvijao, ni ne pokušavajući da koketira sa konformizmom bilo koje, pa ni „kreativne“ vrste, ali su ispoljavanje tog svetonazora u crtežima, romanima i pričama bila nešto vedrija, humorističkija, razigranija. U svom prvom romanu, objavljenom kada je imao samo dvadeset i pet godina, on pruža „sumornu studija iz otuđenja, sa odjecima Poa i Kafke...“ u kojoj se autsajderstvo prikazuje u najpaklenijim i najkošmarnijim tonovima. Otud horor. Ili „horor“, od vrste pomalo osobene, a opet ne tako daleke od gotske tradicije koliko se nekome izdaleka može činiti.

Autsajderski pristup pisanju, bez pozivanja na neku prepoznatljivu tradiciju ili žanr, Topor je platio time što je njegov roman Stanar ostao u zabranu kulta, u procepu u kojem završavaju nesvrstani, nekonvencionalni i neklasifikovani, pa je stoga odsutan iz većine studija i zbornika o književnosti strave – ali i stručnih napisa i leksikona posvećenih nadrealizmu. Tako se, recimo, Toporovo ime ne nalazi čak ni u indeksu nekih od inače temeljnih savremenih knjiga o neo-gotiku i hororu: ne pominje ga ni King u Mrtvačkom plesu (Danse Macabre, 1981), ni S. T. Džoši u svojim opsežnim pregledima jezovite proze kao što je Neiskazivi užas (Unutterable Horror, 2012), ali ne pominju ga, čak ni uzgred, ni najuticajniji akademski zbornici kao što je Kembridžov priručnik za moderni gotik (The Cambridge Companion to the Modern Gothic, 2015), niti autori najznačajnijih savremenih studija o hororu kao što su Dejvid Panter i Noel Kerol (David Punter, Noël Carroll). Podjednako je teško opravdati njegovo odsustvo u leksikonu kakav je Istorijski rečnik nadrealizma (Historical Dictionary of Surrealism, Keith Aspley, 2010) i u studijama kao što su Od nadrealizma do postmodernizma (From Surrealism to Postmodernism, B. Baugh, F. Hegel, 2003) i naročito neoprostivo, u inače odličnoj Nadrealizam i gotik (Surrealism and the Gothic, Neil Matheson, 2017).

Svima njima, i mnogima drugima, Topor je prošao „ispod radara“, iako bi, da su samo znali za njega, savršeno ilustrovao njihove teze, uključujući i onu o nezaobilaznom značaju motiva paranoje u gotiku.

Dejan Ognjanović
 
Istraživanje rubova smisla („Knjiga nespokoja“, Fernando Pesoa)

Dve su gromade nezaobilazne u portugalskoj literaturi i malo ko to ne zna: Žoze Saramago i onaj hiperproduktivni čudak, onaj lucidni mistik identiteta skrivenog pod osamdesetak pseudonima kojima je potpisivao svoja dela, astrolog i politički disident pod klero-korporatistom Salazarom – Fernando Pesoa. Počast ovom pesniku odao je pomenuti nobelovac, kada je jedan od Pesoinih pseudonima oživeo kroz književnog junaka na stranicama svog kultnog romana „Godina smrti Rikarda Reiša“.

Jasno je zašto „Knjiga nespokoja“, književno delo koje se već godinama otima bilo kakvoj žanrovskoj klasifikaciji, rukopis koji je čekao 47 godina da se urednici umore od razmišljanja i rasprava o tome kako ovaj tekst organizovati i odakle mu prići, dakle jasno je zašto jedna ovakva knjiga jednog ovakvog autora nosi podnaslov autobiografija bez činjenica. Paralelno sa lutanjem među identitetima, književnim stilovima, proznim i poetskim formama, Pesoa je lutao i po lisabonskim trgovima, uličicama, tavernama, pa će se njegov stvaralački duh nerastočivo spojiti u amalgam sa duhom portugalske prestonice. „Knjiga nespokoja“, koja će se po prvi put naći na srpskom jeziku (prevod: Vesna Stamenković), pred čitaocem ili čitateljkom se rasprostire u stihiji svoje fragmentarnosti, kovitlacu estetskih i filozofskih misli Bernarda Soaresa, tzv. semi-heteronima Pesoe, i uvlači u iščašenu logiku svog sveta neobičnim šarmom, veličajući pukotine i naprsline u realnosti kroz koje se ukazuje i isijava metafizika.

O čemu će kontemplirati izmišljeni autor nepostojeće biografije u ovoj knjizi koja je, kako je izdavač “Dereta” predstavlja, kontemplativna proza, tanana psihološka biblija tiho uznemirenih ljudi, epistolarni roman duše, poezija bez stiha, dnevnički zapis, filozofski eseji o prolaznosti? Pesoa na jednom mestu jasno govori da je morao, kako bi stvarao, da uništi sebe i da se pretvori u „praznu pozornicu na kojoj razni glumci glume u raznim predstavama“. Razvijajući, na bazi Kjerkegorovih ideja iz XIX veka, svoju ideju o heteronimima – u (književni) život puštenim stvaralačkim ličnostima iz glave oca koji ih je brižno i detaljno oblikovao dodelivši svakome osobeni stil, jezik, senzibilitet i svetonazor – Pesoa je stigao i do Soaresa i njegove melanholične ličnosti izopštenika iz društva koji damare u sebi objašnjava izvrtanjem mnogobrojnih sistema vrednosti (Ono što je nekada bilo moralno, za nas je danas estetsko… Ono što je bilo društveno, danas je individualno…). Nakon toga jedino što mu preostaje jeste da i javu i san izvrne isto tako naopako. Soares duboko u sebi oseća taj nespokoj potekao od pluraliteta osećanja, opažanja i unutrašnjeg nemira, što je za očekivati od nekoga ko se nalazi u samom središtu onoga što književni kritičar Džordž Štajner kod Pesoe naziva „kaleidoskopom glasova“.

Soares ne može biti nezapitan nad poreklom svojih uverenja, kao i nad svojim poreklom generalno, uzevši u obzir da potiče od tvorca kao što je Pesoa: Imam najrazličitija mišljenja, najraznovrsnija uverenja. Ja nisam taj koji misli, govori, dela… Namesto mene u stvari uvek misli, govori i dela neki moj san u kom sam tog trenutka utelovljen. Kad hoću nešto da kažem, progovori drugi Ja. Jedino što zaista osećam da je moje jeste ogromna nemoć, beskrajna praznina, nesposobnost za bilo šta u životu. Ne znam pokrete nijednog stvarnog čina, nikad nisam naučio da postojim. (…) Želim da čitajući ovu knjigu steknete utisak neprekidne dosade u košmaru osećaja. Čovek kao lutka kojom upravljaju nespoznatljive sile i njegov položaj u svetu u kojem izmiče svaka iole stabilna pozicija sa koje bi mogao adekvatno da priskrbi sebi neki identitet, autentični je doživljaj koji dele Soares i Pesoa. Ispod pera obojice često izlaze promišljanja elemenata koji konstituišu svest pojedinca i u kojoj meri kreativni i umetnički procesi imaju svoje mesto među tim elementima. Nezaokruženost u bilo kom procesu, koja taj isti proces tera na dezintegraciju, jeste ono čemu ova knjiga poklanja svoju fascinaciju. U tom ključu se razmatraju i pitanja iz politike i državnog uređenja, i pitanja o pravoj prirodi umetničkog dela, o religijskim doživljajima i pitanja „Ko sam ja?“, koja čekaju u neizvesnosti pred česticama egzistencije da budu okamenjena u gromadu nečega što zovemo ličnost. Svaka crtica, odlomak, zabeleška, pasus (koji su neretko ostali nedovršeni) bujaju iz, nazovimo ga ovako augmentativno, nedovršenosti nespokoja.

Pesoa je za život zarađivao prevođenjem, i osećaj za jezik koji je tom karijerom razvio savršeno jasno nam je uočljiv kada obratimo pažnju na njegovo stilsko eksperimentisanje. Rigidnost gramatike nije izbegla tešku kanonadu Pesoinim lingvističkim akrobacijama, ostavljajući u krhotinama upotrebnu vrednost jezika. Ali na to ne treba gledati kao na razrovano poprište boja, već na oslobođenu teritoriju protkanu, osim pesimizmom i mračnom melanholijom, inteligentnim humorom i razigranošću mašte. Dok čitate redove „Knjige nespokoja“ imate utisak da negde, na nekom skrovitom mestu u vama, neki lanci popuštaju i vaša se perspektiva spram svakodnevice usložnjava i narasta. To je upravo ono što književnost Fernanda Pesoe zna tako lepo da neguje i da bodri.

Dejan Zakić
 
Henri Milerov Kolos iz Marusija

Milerov putopis kroz Grčku Kolos iz Marusija ne samo da ne treba da bude odbačen zbog svojih nesavršenosti, kojih ima podosta, već treba da bude uvršten u najznačajnije putopise o Grčkoj XX veka. On, kao i mnogi informativniji od njega, predstavlja deo helenizma.

Naravno, Kolos u ovoj grupi predstavlja izuzetak. Miler u svojoj dinamičnoj knjizi nigde ne tvrdi niti podseća da je o Atici izgovorio sledeće: „Stranče, dospeo si na najbožanskije tlo ove zemlje snažnih atova, poznatog Kolona belog od zemlje, u kojoj slavuj u svom omiljenom utočištu peva jasno itd…“ Patriotski stihovi, dostojni helenske himne, pojavljuju se u smelom putopisu Morisa Baresa Putovanje u Spartu (Le Voyage de Sparte, Maurice Barres). Kasnije i u uzbudljivom Akropolju Albera Tibodea (L’Acropole, Albert Thibaudet). Reč je o sjajnim knjigama koje upućuju na druge slavne tekstove o Grčkoj.
U Kolosu uopšte ne postoji nijedan odraz grčke književnosti, za razliku od drugog velikog putopisa iz XX veka sa kojim obično povezujemo ovu izuzetnu knjigu: genijalni Grčko proleće (Griechischer Frühling) Gerharta Hauptmana. Kad god visoko drveće grčkih pejzaža ili visoki Grci nisu pobuđivali aroganciju autora Floriana Geyera ili ga podsećali na Nemce i Nemačku, Grčka evocira uspomene na antičku poeziju, prvenstveno Homerovu Odiseju.
U Milerovom putopisu nema ni triglifa ni metopa, tj. zaljubljeničkih opisa arhitekture i umetnosti iz V veka, kao ni valuacija njihovog kvaliteta među ruševinama i u muzejima, za razliku od ostalih sličnih knjiga. (Ovde se posebno odnosimo na već pomenute putopise, kao i na delo Antinea Šarla Morasa, Trenutke u Grčkoj (Augenblicke in Griechenland) Huga fon Hofmanstala i Polubog (Le Demi-Dieu) Žaka Lakretela). Da ne bude zabune, Miler pominje atinski Akropolj, amfiteatar u Epidauru, tirinske grobnice, Antinoja iz tebanskog muzeja. Ipak, opis Akropolja je dosta hladan, dok mu druga umetnička dela služe kao odskočna daska za apstraktna razmišljanja. On svoju pažnju poklanja gotovo isključivo onoj pravoj Grčkoj pre nemačkog pokolja: da njegova živopisna knjiga nije koncentrisana na opis stvarnih osoba i vremena provedenog u njihovom društvu, opis koji je čak i bolji od putopisa Luja Bertrana, možda bi zavredila i naslov Grčko sunce i predeli (The Greece of Sun and Landscapes).
Uprkos tome, Kolos iz Marusija ne predstavlja ništa manje iskrenu instancu „imitacije Grka“ od ostalih sjajnih putopisa. Materijalom koji nudi, on kao i ostale knjige iz te kategorije, helensko tlo emotivno približava idealu koji je svet dugo povezivao sa slikom o Atinjanima iz V veka i za kojim je čeznuo. Mislim da njegova jedinstvenost u najvećoj meri potiče od činjenice da to produktivno putovanje nije bilo nikakva potraga, bar ne svesna, za ciljem koje su sebi zacrtali drugi evropski autori koji su tu malu zemlju posećivali od 1900. do 1930. godine. Bares je njihov cilj definisao kao „kulturno upotpunjenje“, „perspektivu koja nastaje kada se novi pojedinačni detalji organizuju i usklade sa prethodno stečenim iskustvom“. Reč je o perspektivi koja usklađuje detalje humanističkog obrazovanja i klasične kulture, koja, ako je moguće, treba da se poklopi sa perspektivom „starih Grka“. Kroz maštanja tih autorskih putopisa, vremenski veoma udaljenih, kao u slučaju Tena, Ničea i svih ostalih autora koji su o Grčkoj pisali od renesanse naovamo, plutaju osamljena ostrva puna mermera i ljudi. Svi su ti delovi „bili međusobno zavisni i povezani poput organa biljke ili životinje“. Opisi su posedovali „jedinstven stil svih oblika života, jasnu, jedinstvenu i homogenu kulturu“. Ostrvo o kome je reč jeste „antička Grčka“, ili preciznije atička zajednica iz V veka. Autori su taj predeo u okviru njegove prirodne sredine podvrgli testu iskustva. Želeli su da dođu u jasan i masivan emotivni posed „otadžbine razuma“, prave osnove prosvećenosti, „grčkih“ vrednosti i „grčke“ interpretacije života. Hauptman je otišao dalje, uvrstivši viđeno u svoju dramu Odisejev luk (The Bow of Odisseus). Neka su od tih nastojanja bila uspešna. Jedna od nagrada koje je De Lakretel, jedan od poslednjih evropskih putnika, u Sunionu dobio za svoj trud bio je dodir „vetra koji pročišćava more i vazduh, tako različitog od prolaznih slika i nevažnih ideja“ i odbijanje duha da se pokori „bilo kakvom naletu inspiracije koja ne odiše večnošću“. Slično je i njegovo iskustvo pred Partenonom „graciozne inteligencije“, „ljudske istine kao vrhunca svih promišljanja“, „neodvojivog od apsolutne uzvišenosti“. Ovde je reč o Razumu kao „preciznom instrumentu pred kojim sve što se ne može definisati i izraziti postaje nebitno – Razumu koji iz poezije izdvaja slike, tražeći definicije i razjašnjavajući objekte, dolazeći tako do smisla postojanja“. Stoga su evropski putopisi, poput Trenutaka u Grčkoj ili Putovanja u Spartu, bili ili iskazivanje emotivne distanciranosti od realnosti iz V veka, priznavanje nesposobnosti uviđanja razlika između nje i drugih civilizacija ili nesposobnosti da iz nje crpe život, ili pak trijumfalno svedočanstvo o očuvanju harmoničnog gledišta. Otuda i citati tekstova trijumfalno otkrivenih u novom svetlu, lirski opisi arhitektonskih i umetničkih dela viđenih u tom novom ključu, sveukupna „mimikrija“ Grka, na primer Maurasov aticizam i De Lakretel u pratnji Anatola Fransa.
 
Daleko od toga da Atinjani iz V veka i za Milera ne predstavljaju daleku zajednicu sa dalekom kulturom. I on govori o „tim Grcima“, povremeno se od modernog čovečanstva vraća „grčkom“, pokušava da se usredotoči na „vek u kome su Grci sami čovečanstvu podarili više od 500 genijalnih ljudi“, zaključivši zadovoljno da „Homer živi i danas. Iako nikada nisam pročitao ništa njegovo, verujem da se današnji Grci ne razlikuju mnogo od onih koje je on opisivao. Ako ništa drugo, Grci su danas Grci više nego ikad ranije“. Smatramo da čak malo i preteruje kada kaže da „od Homera nije pročitao ni redak“ ili da „površno poznaje grčku istoriju“. Kako bilo, ovakve su reference retke. Motiv njegovog putovanja- kako je i sam govorio- jeste jednostavna želja da ode u „svet svetlosti“ u fizičkom, a ne filozofskom smislu izraza. Uprkos tome, njegov putopis s velikim entuzijazmom obnavlja „grčko“ gledište, „grčki“ sklad, vrednosti i duh. Isto tako, uprkos očekivanim protestima svih Trisotina ovog sveta, tekst je takav kakav je i zahvaljujući očaravajućoj, dirljivoj i još uvek neistraženoj tajanstvenosti velikog i sentimentalnog američkog helenizma: arhitekturi veliki južnjačkih poseda poput Koledža Džerard, horova u dramama Viljema Vona Mudija, Isidori Dankan koja u klasičnoj odori puna poštovanja stoji pred stubovima Partenona dok je Štajhen fotografiše, slobodnoj upotrebi grčkih likova i obradama klasičnih tema u poeziji E. A. Robinsona, Džordžu Kremu Kuku koji je otišao u Tesaliju, gde je umro i gde su ga sahranili pastiri, skromnosti i umerenosti poezije Roberta Ficdžeralda. Američkom se helenizmu ovde ukazuje posebna čast.
Naravno, mali i uobličeni doprinos ovog teksta nepreglednom, plodnom i večnom pokretu koji nazivamo helenizmom dovoljno je neformalan. U knjizi je jasno uočljivo i nekoliko drugih impulsa. Jedan od njih je i prezentovanje istinskog osećaja prave Grčke. Autor u tome uspeva. Ja lično nikada nisam bio u toj zemlji. Ipak, razgovarao sam o njoj sa osobama od poverenja koje su je posetile, i sve su mi one potvrdile da Milerova knjiga odražava svu harmoniju opisanih mesta. Čitajući Kolosa, iznenada sam se setio izjave jednog od svojih prijatelja, pesnika, koji mi je ispričao da ga je dok je stajao na obronku nekog mikenskog polja i gledao staricu koja mu se približavala zapljusnulo osećanje da bi mu starica svakog trenutka mogla reći „Agamemnon se približava!“. Jer i u Milerovoj Mikeni

„Izlazimo na daleku padinu brda ka panorami zaslepljujuće jasnoće. Pastir sa svojim stadom kreće se po udaljenoj planini. Krupniji je od života, a ovce su mu zlatorune. Ide bez žurbe, u širini zaboravljenog vremena. Hoda među smirenim telima mrtvih, čiji prsti stežu nisku travu. Zastaje da popriča sa njima, da im pogladi brade. Kretao se tako još u homersko doba kada je legenda izvezena bakarnim nitima. Dodavao je po koju laž tu i tamo, uputio bi u pogrešnom pravcu, promenio bi putanju. Za pastira je pesnik odveć lagan, odveć se lako zadovolji. Pesnik bi rekao „bio je.“ ili „bili su.“ Ali pastir kaže ‘živ je, on je, on čini.’“.

Čini se da još jedan impuls predstavlja ovaj specifični temperament, možda čak i slaveći ili se poigravajući njim: taj temperament je hipomanija, koju neki psihijatri definišu „osunčanim“ i „istinski društvenim“ temperamentom. Oni ga opisuju kao „živog i pokretnog“, „sangviničnog i aktivnog“, to je temperament kod koga su „postupci i misli u velikoj meri uslovljeni emocijama“. Verbalne sheme ove knjige koliko je moguće simbolizuju taj u svakom slučaju neverovatni temperament. Krunski dragulj predstavlja opis karaktera Kacimbalisa iz Marusija, čija je ogromna figura poslužila kao naslov knjige. Ne znam da li bi ijedan psiholog mogao da osobine koje krase kolosa iz atinske četvrti vidi kao krajnje hipomanične. On se pred nama uzdiže kao talentovani komičar i improvizator pun inspiracije: toliko se izdvaja od drugih, da nam se čini da je, iako nam je njegova ovozemaljska aktivnost nepoznata, reč o besedniku ili novinaru. On u trenutku svoj ton prilagođava bilo kom raspoloženju, prezentuje nam svoju sposobnost da se trenutno savršeno uklopi u bilo koji milje ili stanje duha. On nikada nije nervozan, iako je ponekad ophrvan tugom. Ukratko, jak je poput konja, stalno ima potrebu da govori, plače ili se smeje ne bi li se izrazio, slobodnog je i objektivnog uma i nepresušni izvor ideja, druželjubiv, čovekoljubac, egoista, realista, zabavan, ponekad suviše zaokupljen sobom, razdragan i topao. Miler se uvek iznova vraća njegovim osobinama, uveličava ih, da bi im naposletku spevao i odu:
 
„Kako mogu ikada da zaboravim taj poslednji utisak koji je ostavio na mene kada smo se oprostili na autobuskoj stanici u srcu Atine? Postoje ljudi koji su tako ispunjeni, tako bogati koji se daju tako celovito, da svaki put kada se rastajete od njih osećate da uopšte nije važno da li je to rastanak za jedan dan ili zauvek. Dolaze vam prepuni i ispunjavaju vas do vrha. Ništa ne traže od vas, izuzev da učestvujete u njihovoj preobilnoj radosti življenja. Nikada vas ne ispituju na kojoj ste strani ograde, zato što u svetu koji nastanjuju nema ograda. Obično se izlažući svakoj opasnosti, čine sebe neranjivima. Postaju utoliko veći heroji ukoliko sve više otkrivaju svoje slabosti. Svakako, u ovim beskrajnim i naizgled bajkovitim pričama koje je Kacimbalis obično pripovedao, moralo je postojati dosta elemenata mašte i izvrtanja, pa ipak, čak i ako bi istina bila povremeno žrtvovana stvarnosti, čovek u pozadini priče je pritom samo vernije i celovitije uspevao da razotkrije svoj ljudski lik. Kada sam se okrenuo da pođem, ostavljajući ga da sedi tamo u autobusu a njegovo hitro, okruglo oko već uživalo u drugim prizorima, Seferijadis koji me je pratio do kuće primetio je sa dubokim osećanjem: „On je sjajan momak, Mileru, nema sumnje; on je nešto izuzetno. ljudski fenomen, rekao bih.“

Topla naklonost prati opise klasičnih susreta sa hipomaničnim temperamentom kroz čitavu knjigu: kroz upijanje određenih situacija i ličnosti, kroz simpatije prema stvarnim okolnostima i reakcije na njih kao celinu, pre nego na pojedinačne detalje, kroz oduševljenost novim ljudima, brzo sklopljenim prijateljstvima, prirodnom prihvatanju dobrih stvari koje život nudi- ljubavi, jela i pića. Najapstraktniji delovi knjige, njena forma i stil odražavaju tu temperamentnu igru, čineći da joj se čitalac prilagodi i da je zavoli. I forma i stil su posebno prilagođeni njenim tenzijama, stavovima i osećanjima. Lirska forma trenutno projektuje raspoloženja i emocije, u svojoj se razdraganosti odupire bilo kakvim šablonima i sistematizaciji, uz izvesnu dozu egoizma i detinje naivnosti i ljupkosti oplemenjuje i usrećuje druge. Brzi stil prati tok iskrenih osećanja i elokventnosti. U nekim se apstraktnim pasusima čini površnim, podsećajući na mešavinu D. H. Lorensa i pariskog književnog novinarstva. Opet, konstantno nailazimo i na improvizovane ideje, ustaljenu i često ekstravagantnu domišljatost koju prati senzacionalna maštovitost. Ta maštovitost često zabavlja i samog Milera. On se često na komičan način poigrava njome. Tipično je i predominantno raspoloženje: u izvesnom smislu opipljivo osećanje koje se ogleda u uživanju u sebi i plivanju po svetu, kao i uverenost u vrednost i ispravnost autorove individualnosti. Takođe je tipično i to što sve zavisi od raspoloženja, dok metodično promišljanje ima veoma malu težinu.
Ako se helenizam i ukaže, to čini kroz slabašnu vezu sa osnovnom idejom. Ali se ipak ukazuje. Miler, na primer, kaže:

„Duž prašnjavih staza bile su nasumično razbacane male klupe: parovi su mirno sedeli u tami, razgovarajući tihim glasom nad čašama sa vodom. Čaša vode. Svuda sam video čašu vode. Postala mi je opsesija. Počeo sam da razmišljam o vodi kao o nečem novom, novom vitalnom elementu života. Zemlja, vazduh, vatra, voda. Baš sada, voda je postala glavni element. Gledajući ljubavnike kako sede u tami i piju vodu, sede tamo mirno i spokojno i razgovaraju tihim glasom, stekao sam čudesan osećaj o grčkom karakteru. Prašina, vrućina, siromaštvo, ogoljenost, suzdržanost ljudi, voda svuda, u malim čašama, među spokojnim mirnim parovima, pružila mi je osećaj da postoji nešto sveto u vezi s ovim mestom, nešto što hrani i podržava”.
 
Bila je to oda osećaju zadovoljstva u trezvenosti, oda zadovoljstvu izraženom u slavnoj slici Helena kao „najprirodnijeg naroda“ koji zadovoljstvo nalazi u malo maslina, malo kukuruza i nešto vina. Miler zatim kaže „Osetio sam ogoljenu snagu ljudi, njihovu čistotu, njihovu plemenitost, njihovu rezignaciju”. Ove su reči veoma bliske definiciji uzvišenog duha grčke umetnosti koju je dao otac savremenog helenizma Vinkelman. On je rekao „Edle Einfalt und Stille Grösse”: plemenita jednostavnost i opuštena uzvišenost. Nalazimo se na eleusinskom putu od Dafni do mora dok

„Sve ovde, i sada kao i vekovima pre toga, govori o prosvetljenju, o zaslepljivanju, o radosnom prosvetljenju. Svetlost dostiže transcendentalnu vrednost: nije to samo svetlost Mediterana, to je nešto više od toga, nešto nedokučivo i sveto. Ovde svetlost prodire neposredno u dušu, otvara kapije i prozore srca, ogoljuje čoveka, izlaže ga, osamljuje ga u metafizičkom blaženstvu koje sve čini jasnim, ali bez spoznaje. Na ovoj svetlosti se ne može nastaviti nikakva analiza: ovde neurotičar trenutno ozdravi ili poludi. Samo stenje je sasvim pomahnitalo: leži vekovima izloženo ovom božanskom prosvetljenju: leži veoma mirno i spokojno, gnezdi se sred žbunja razigranih boja, po krvlju natopljenom tlu, ali ipak je mahnito, i dotaći ga, tvrdim, znači izložiti se opasnosti da čovek izgubi svoju čvrstu vezu sa svime što je nekad izgledalo jako i postojano i nepokolebljivo. Čovek mora da neprimetno klizi kroz ovaj tesnac, sa krajnjim oprezom, nag, sam i lišen svakog hrišćanskog prenemaganja. Čovek mora da odbaci dve hiljade godina neukosti i sujeverja, mračnog, bolesnog, podzemnog življenja i lažljivosti”.

Svetlost prodire kroz dušu! Otvara srčane komore! Skoro da možemo da čujemo Renana kako s ponosom govori da je „ekstremna jednostavnost (grčkog) poimanja u ogromnoj meri posledica njihove klime, čistoće vazduha i nepatvorene radosti koja se udiše”. Jasnost, skromnost, intelektualna neustrašivost! Ogroman broj vrednosti koje je u savremeni um prizivalo poimanje antike sam je sebe potvrđivao. Ta poimanja su zaista bila najrazličitija: išla su od zamišljenih predela naseljenih isključivo nimfama i pastirima, ili vajarima, njihovim modelima i filozofima koji su raspravljali isključivo o Lepoti, do prizora gotovo polusvetih bordela, koji su se jedan za drugim izgubili. Ipak, među plimama i osekama vremena neka su poimanja zahvaljujući filologiji uspela da prežive, nastavljajući da potvrđuju određene vrednosti. Jedno od poimanja je to da „Grci” nikada nisu pokušali „da na sistematski način pokore i eksploatišu prirodu”, koje je podržavao i moderan stav da „nijedan materijalni izum ne može da bude pripisan njima”. To je poricanje vrednosti bilo kakvih sprava i svih ostalih stvari koje Miler ovde pominje:

„Turčin je gotovo odmah izazvao moju antipatiju. Bio je opsednut logikom, što me je razbesnelo. I to je šta više bila rđava logika. I nalik svim ostalima, sa kojima se žestoko nisam slagao, u njemu sam otkrio jedan vid američkog duha u njegovom najgorem smislu. Progres im je bio opsesija. Što više mašina, što više spretnosti, kapitala, udobnog života – to su im bile jedine teme za razgovor. Pitao sam ih da li su čuli o milionima nezaposlenih u Americi. Prenebregavali su to pitanje. Pitao sam ih da li shvataju kako su prazni, zabrinuti i jadni Amerikanci, sa svim svojim luksuzom i udobnim življenjem stečenim uz pomoć mašina. Bili su neosetljivi na moj sarkazam. Želeli su uspeh, novac, moć, mesto pod suncem. Niko od njih nije želeo da se vrati u svoju otadžbinu; iz nekog razloga, međutim, svi oni su bili primorani da se vrate i protiv svoje volje. Govorili su da im nema života u njihovoj otadžbini. Hteo sam da znam, kada bi im počeo život?”

Postoji i poimanje grčke sophorosyne, valorizacije ravnoteže i spokoja. O čemu je osim sophorosyne još reč u ariji Mir, to je divno! koju Miler peva povezujući je sa iskustvom u Epidauru?

„Jutro je prvog dana velikog mira, smirenja srca koje nastupa sa predajom. Nisam razumeo značenje mira dok nisam došao u Epidaur. ? Mir nije suprotnost ratu ništa više no što je smrt suprotnost životu. Siromaštvo jezika, koje treba nazvati siromaštvom ljudske mašte ili siromaštvom čovekovog unutarnjeg života, stvorilo je jednu potpuno lažnu ambivalenciju. ? Smirenje srca je nešto potvrdno i nepobedivo, nešto bezuslovno, čemu nije potrebna zaštita. ? Radost življenja stiže kroz mir koji nije statičan već dinamičan”.
 
I drugi pasusi, veliki broj njih, propovedaju tu glavnu vrednost koja je gotovo uvek asocirana s Grčkom. Tu je asocijaciju imao i Niče čak i kada je pisao da su stari Grci bili „tragičari sa intelektualnom sklonošću ka najgoroj strogosti, užasu, zlu i problematičnosti postojanja van dobrostanja, nepoljuljanog zdravlja i ispunjenosti života”: valorizacija prolaznog nasuprot neviđenom, nemerljivom i beskonačnom: iznad svega valorizacija Čoveka i zemaljskih tokova. Pravoslavlje je poreklo tu vrednost, dajući svoju ocenu kroz legendu o Sinu Božjem i njegovom nesrećnom dolasku na zemlju pre odricanja i posledičnog uništenja planete. Ljudska duša predstavlja jedinu vrednost za asketsko pravoslavlje, duhu je mesto u carstvu mira iz kojeg je prognan. Renesansa je povratila optimizam, osećaj snage, slobode i Čovekovog potencijala, koji pun izraz svoje prave prirode i proporcija dostiže u Grčkoj. Piko dela Mirandola znalački je potvrdio tu vrednost u delu Govor o dostojanstvu čovekovu u kome se Tvorcu pripisuju sledeće reči:

„Nikakvo sklonište, niti formu nalik tebi, niti poseban dar namenjen tebi nismo ti dali, o Adame, da bi to sklonište, taj lik ili taj dar ti lično imao i posedovao. ?Ti ćeš, ograničen širokim okovima, po tvojoj slobodnoj volji, koju sam ti ja podario, sam definisati svoju prirodu.? Niti smo te načinili nebeskim niti zemaljskim, niti besmrtnim niti smrtnim, tako da ti, budući sam svoj pokretač i vajar, možeš sam sebe da oblikuješ u formi koja ti je najviše po volji. ? Imaćeš moć da se ponovo rodiš kao više ili božansko biće, u zavisnosti od izbora koji tvoj um načini”.

Milerova potvrda toga otelovljena je u njegovom viđenju posebnosti Čovekovog položaja „ne u Prirodi, pored životinja, već u carstvu božjem, mestu koje povezuje prirodno sa božanskim”, pri čemu on, za razliku od Mirandole, Maurasa i drugih humanista, tome ne pridodaje božanski dar razuma i inteligencije. Ipak kaže: „Bog nas je odavno napustio da bismo mogli da shvatimo radost dostizanja božanskog sopstvenim naporima”, a takođe govori i o „adaptiranju na Kosmos”. Opet, helenizam prolazno shvata kao nešto što je sposobno da dostigne određeno savršenstvo, ne savršenstvo u smislu ideala izvan mogućnosti života, već u smislu postojanja harmonične zemaljske forme. Helenisti su smatrali da je upravo zahvaljujući takvom grčkom poimanju Homer dozvolio prokletom Odiseju da se konačno vrati domu, a Eshil konačno predstavio Zevsa kao sposobnog da uči i razvija se. Sam Miler piše sledeće:

„Svet je ujedno i mlad i star: kao i pojedinac, obnavlja se u smrti i kroz beskrajno rađanje pokoljenja. U svakom periodu postoji mogućnost ispunjenja”.

„U svom srcu čovek je anđeoski”.

„Sve dok ne postane potpuno human, sve dok ne nauči da upravlja sobom kao pripadnikom zemlje i dalje će stvarati bogove koji će ga uništavati. ? Pogrešno kažemo da su Grci očovečili svoje bogove. Upravo suprotno. Bogovi su očovečili Grke”.
“ Čovekov zadatak je da iskoreni ubilački nagon. ? Ništa ne može stvoriti novi i bolji svet osim naše sopstvene težnje za njim. Čovek ubija u strahu…”

Čitajući poslednje rečenice neizostavno se prisećamo onih koji su mislili da su čuli Sofoklov krik „Ne ubij, jer čovek koga ubijaš tvoj je rođeni otac!“
Miler se, pored ostalog, ne zaustavlja na pukom potvrđivanju ovih vrednosti, ovog optimizma. On nas ubeđuje u njihovu delotvornost ubacujući nas u potpuno kredibilan helenski mikrokosmos, u kome je Čovek glavno čudo i kolos, i udišući nam sreću. Što se tiče posebne uzvišenosti njegovog dela, ona potiče od trenutka u kome je ono stvoreno. To je potpuno pokleknuće zapadnog helenizma. Nikada, još od srednjeg veka na Zapadu nije postojala tolika averzija prema toj svetosti, imitaciji „grčkog”. Suprotstavljeni pokreti dostigli su vrhunac svoje moći: Mašinizam, obožavanje naprava koje ulivaju lažni osećaj moći, dok emotivno osiromašuju ljudski duh, da bi se potom iz te osiromašenosti izrodili različiti oblici fašizma i neoortodoksije, nemačke, ruske, francuske, američke, i „pesnici poput T. S. Eliota”. Sve je to degradiralo svet svojim prezirom prema smrtnom Čoveku: fašizam je u tome trostruko uspeo, pokušavši da od Čoveka načini zatočenika Države i Crkve, koje su potom osujetile sve napore da se ovom životu da neka harmonična forma. Nema sumnje su mnogi autori i mnogi Amerikanci iz tog perioda prihvatili religiju prolaznog. Dok je Miler u tome video odvratnog neprijatelja.

Pol Rozenfeld
 
"Zar nikada niste raščešljavali sunčeve zrake?"
"Priča je nekada stanovala na ivici sveta. Svet je bio tepsija obrubljena pripovedanjem. Kasnije,kada je počeo da se širi i zaokrugljuje, svet je halapljivo pojeo svoje ivice, pa sada na te ostatke možeš da naiđeš gotovo svuda,čak i u dubokoj unutrašnjosti."

...
Goran Petrović, jedan je od najuglednijih, najtalentovanijih i nakvalitetnijih autora današnjice. Darovan kreativnim, stvaralačkim žarom, umećem imaginacije i spisateljske fikcije, predstavlja simbol savremenog pisca nesagledive moći pripovedanja u kojoj svaka priča predstavlja okvir jedne fantazije, prelaz između stvarne i paralelne, imaginarne realnosti. "Ostrvo i okolne priče" zbirka je devet kratkih proznih ostvarenja u kojima bogatstvo književnog jezika, upotreba metafora i arhaizama u cilju podizanja čitaočevog doživljaja pročitanog i premošćavanja vremenskog zjapa, nude čitaocima viziju jednog svrsishodnijeg, lepšeg i punijeg vremena, sadržajnijeg postojanja i punoće življenja. "Šest listova smilja", "Trska", "Mesec nad tepsijom", "Iz hronike Tajnog društva", "Reči", "Priča", "Žena koja peva", "Spomenik" i "Ostrvo", pokazatelji su majstorske veštine kojom Goran Petrović prednjači na samom čelu moderne srpske proze ističući se kao autor jedinstvenog sentimenta, stilskih rešenja i umetničkih zamisli.

"Baka i deka su zapečatili tegle sa suncem. Senke za zimu ne ostavljamo. Nisu za jelo, a nisu baš ni za gledanje."
"Što je građevina uzvisitija, razum je više izložen promaji. Bez šara je sve jednoliko. Po jednolikim kućama, jednoliki životi. U jednolikim životima,jednolike duše..."
"Ne plači u senci, opasno je, pristaće ti mahovina za trepavice."

Scenografija njegovih priča pojednostavljena je do same suštine: njene ivice određene su granicama porodičnih kuća, dvorištima, stanovima, jednim gradom ili nasutim ostrvom. Sam pisac,kao da je želeo ovakvim potezom da težište radnje premesti sa likova na reči, plasirajući ideju da je najbitnije ono što je unutra,ono što je u nama, ono čemu težimo naspram svega onoga što je spolja,prolazno i podložno promaji. Baš to Petrovićeve priče i čini tako živim i sadržajnim; ne poistovećujemo se mi sa njegovim junacima već sa njihovim mislima. Ne težimo njihovim oblicima već njihovim sržima.

"Muškarci nisu vešti da otrebe reči od razmetanja... Osim toga,oni slabo vide,uz njih se lako privuku a zatim i nastane preterivanja svake vrste."
"Ljudska je pamet, međutim, kao vrč! Prsne čim se navrši pohlepom!"
"Ah,kakav lep raspored okolnosti uvezan mašnom od srećnog ishoda..."

Nagrađen Prosvetinom nagradom za ovu zbirku kratkih priča, Goran Petrović nas je svojim specifičnim darom pripovedanja pozvao na veru u snove, na izgradnju sopstvene Pećine u kojoj ćemo čuvati najsavršenije zamisli i najluđa uverenja i snevanja.
Pozvao nas je na slobodu uma,reči i dela.
Na ideju vodilju svojih junaka.

"Ko jedanput oseti punoću reči - doveka ispašta jer prepoznaje prazno kazivanje..."

"Ostrvo i okolne priče" Goran Petrović
 
Džozef Konrad – Između uzvišenosti i niskosti


Jedan od romana koji su obeležili prošli vek, Srce tame Džozefa Konrada, poznatiji je po slobodnoj, ali izvanrednoj adaptaciji u Kopolinom filmu Apokalipsa danas.

Odrednica “veliki engleski pisac”, kada je reč o Džozefu Konradu (1857-1924) nije tek prazna poštapalica, već i podsećanje na činjenicu da je Konrad rođen u Poljskoj, kao Teodor Juzef Konrad Korženjovski, i da je engleski jezik istinski počeo da uči tek u dvadeset prvoj godini. Uz svu podozrivost prema biografskom i psihoanalitičkom tumačenju osobenosti njegovih književnih dela, čini se da ipak nije moguće poreći značaj Konradovog preranog, a konačnog odlaska iz Poljske, i to ne samo u konkretnom, praktičnom smislu, već mnogo više u duhovnom, umetničkom – u profilisanju tematike i određivanju osnovnog tona njegove pripovedačke proze. Duhovni eskapizam, ostvarivan kroz mladalački strastveno i potpuno predavanje svetu avanturističkih romana, očito nije mogao u potpunosti da zadovolji njegovu opsesivnu želju za bekstvom; ta želja imala je i svoj znatno konkretniji, fizički aspekt, koji se mogao realizovati jedino konkretnim izmeštanjem u drugi svet.

Nevolja je bila u tome što svet kome je po rođenju pripadao najpre nije želeo da mu to dopusti, a potom da mu oprosti. Naime, u vreme kada je Konrad u 17. godini, poslušavši “zov mora”, zauvek napustio Poljsku, njegova otadžbina prolazila je kroz izuzetno težak period svoje istorije. U najdramatičnijoj etapi borbe za oslobađanje od ruske vlasti, Poljska nije mogla olako da se liši nijednog Poljaka, naročito ne mladog i obrazovanog potomka porodice istaknutih patriota i buntovnika. A Juzef Korženjovski, mladi, daroviti i obrazovani izdanak porodice patriota i revolucionara, odlučio je iz nekih za njega neopozivih, a za sve druge potpuno nerazumljivih razloga, da umesto zadatog patriotizma odabere apatridski život pomorca. Otadžbina mu to neće nikada oprostiti; mnogo je, međutim, važnije to što Konrad ni sam sa sobom, izgleda, čitavog života nije uspeo da raščisti dilemu da li je odlaskom iz Poljske postupio kao principijelan mlad čovek kome se treba diviti zbog toga što po cenu potpune neshvaćenosti i osude sredine hrabro i odlučno sledi svoje ideale, ili kao moralna ništarija, bednik koga treba prezirati zato što je, gonjen pre svega sopstvenim kukavičlukom, okrenuo domovini leđa u času kada joj je bio najpotrebniji.

Otud, najverovatnije, sveprisutnost motiva bekstva, tema poverenja i izdaje, krivice i iskupljenja, u njegovim romanima; otud u njima i večita nemogućnost da se vaspostavi jasna granica između herojstva i kukavičluka, uzvišenosti i niskosti, između natčoveka i beštije s ljudskim likom. Konradovi najbolji romani, dela kao što su Lord Džim (Lord Jim, 1900), Nostromo (Nostromo, 1904), a nadasve Srce tame (Heart of Darkness), umnogome žive upravo od takvih nedoumica. Uticaj sasvim specifičnih okolnosti života profesionalnog pomorca, u kojima je Konrad proveo dvadesetak godina, prisutan je u njegovom delu pre svega kroz jednostavnu, ali uzbudljivu i ubedljivu filozofiju pomorskog života. Takvo shvatanje života utemeljeno je na dvema značajnim iskustvenim premisama: prvoj, da je ljudski život krhak i nesiguran, te da može biti okončan u najneočekivanijem trenutku; i drugoj, po kojoj je čovek u tom životu uvek beznadno sam, bez obzira na prividnu snagu spona koje ga vežu s drugim ljudima. I jedno i drugo s bolnom neposrednošću oseća se u životima i stavovima Konradovih junaka: brod je mikrokosmos u kome samoća postaje bezmalo fizički opipljiva, a život zlokobna igra na sreću u kojoj je jedino gubitak izvestan.

Džozef Konrad je u godinama provedenim na moru sve to doživeo, osetio i shvatio nebrojeno mnogo puta; nikada, međutim, tako snažno kao na svom poslednjem velikom pomorskom putovanju: onom u “srce tame” belgijskog Konga. To će mu putovanje 1890. godine potpuno izmeniti život: najpre time što će bolest zarađena u prašumama afričke nedođije staviti tačku na njegovu karijeru aktivnog pomorca, a potom i time što će put u Kongo zanavek izmeniti i njegov unutrašnji svet – i to tako duboko, sudbonosno i nedokučivo da će na temeljima tog iskustva nastati Konradovo, iz perspektive početka XXI veka, nesumnjivo najznačajnije delo: kratki roman pod naslovom Srce tame.

Poput većine priča koje su promenile istoriju književnosti, i priča Srca tame gotovo je uvredljivo jednostavna. Dok nadomak Londona, na brodu ukotvljenom na Temzi čekaju plimu koja će im omogućiti da uplove u londonsku luku, Čarls Marlo – Konradov omiljeni junak i pripovedač, koji te dve uloge obavlja u nekoliko romana – četvorici prijatelja priča povest jednog svog ranijeg putovanja. Na tom putovanju, u službi belgijske trgovačke kompanije i sa zadatkom da zameni nastradalog kapetana rečnog parobroda, Marlo plovi drevnom rekom pravo u doskora netaknuto srce Afrike, užasnut gramzivošću “civilizovanih” otimača slonovače, i zainteresovan pričama o tajanstvenom Kercu, jednom od njegovih prethodnika, koji je među domorocima postao neka vrsta božanstva. Susret sa teško obolelim Kercom za Marloa je susret s otelovljenjem degradacije sveta iz kog obojica potiču, ali i susret koji donosi strašnu spoznaju dubine do koje može da se sunovrati uzvišena ljudska priroda. Jer, Kerc je neko ko je blagodareći svojim mnogostrukim natprosečnim sposobnostima, i u svom rodnom podneblju uživao veliki ugled i divljenje. Pretvoren u nakaznu masku izopačene uzvišenosti, Kerc umire ostavljajući kao testament i presudu nepopravljivom svetu svoje poslednje reči: “Užas! Užas!”U završnoj sceni romana, Marlo će po povratku, pri susretu s Kercovom verenicom te reči prećutati; reći će joj da je poslednje što je Kerc u životu izgovorio bilo – njeno ime. Marloova priča se tu okončava; dolazi plima, a bezimenom pripovedaču čini se da ih dalji put vodi “u srce beskrajne tame”.
 
Uprkos svojoj snažnoj i prepoznatljivoj mitskoj dimenziji, Srce tame je roman koji i te kako pripada vremenu u kome je nastao. To je vreme poslednjeg pohoda velikih sila na preostala, sve malobrojnija neosvojena mesta na mapi sveta. Tradicionalnim kolonijalističkim imperijama kakve su bile Engleska, Francuska ili Španija, u to doba nameću se kao konkurenti i Belgija, Rusija, Japan i Sjedinjene Američke Države. Proces “otvaranja” Afrike, kao poslednjeg velikog prostranstva primamljivog za kolonijalnu ekspanziju, još jednom je pokrenuo sva civilizacijsko-etička pitanja kojima su i u prethodnim vekovima bile opterećene kolonijalističke težnje i nastojanja. Sva ta pitanja u svojoj osnovi svode se na sukob civilizacije i primitivizma, problematičan zbog toga što bi trebalo da bude očit i jednoznačan, a nije; zbog toga što podela uloga nije uvek onakva kakvu bi kolonizatori želeli da nametnu. Nije, naime – još od Robinzona Krusoa – jasno ko je plemeniti prosvetitelj, a ko divljak, odnosno, nije li uvek reč o susretu plemenitog divljaka i civilizovanog varvarina; jasno je samo to da ne treba suditi po onome što se vidi na prvi pogled. Zbog toga, pitanje svih pitanja ostaje: da li baklja civilizacije u primitivni svet donosi svetlost prosvetljenja, ili požar koji će uništiti i poslednje ostatke praiskonski čiste ljudskosti? Primamljiv je, ali i opasno pojednostavljen, često istican zaključak da je Konradov odgovor na to pitanje sublimiran u reči “užas”, kojom Kerc na rastanku od života presuđuje i sebi i svetu koji mu je obezbedio uslove za tako spektakularni moralni sunovrat.

A ko je, zapravo, ili šta je Kerc, i na šta se odnosi njegova završna presuda, sabijena u tu jednu jedinu reč? Kerc umire kao zabludeli podvižnik, pali anđeo otuđen od svih božanskih i ljudskih zakona, ali umire, očigledno, i kao predstavnik civilizacije koja ga je takvim učinila. “Užas” je krajnji cilj do kog stiže svaki idealizam zatrovan ideologijom koja bi trebalo da opravda njegovu zloupotrebu; nekada plemeniti i mnogostruko daroviti Kerc postao je vrhovni poglavar pakla koji je sam stvorio: bez njegovog misionarskog delanja, svet u kome se obreo sačuvao bi svoju – ma kako primitivnu – nevinost i čistotu. Zato je “užas” i zaključak koji govori ne samo o pogubnom delovanju opakog evropskog imperijalizma na dirljivo netaknutu Afriku, već i o sumnjivoj moralnoj prirodi svakog misionarstva. “Civilizacija” i “varvarstvo” – reči su koje kao da i samim svojim konotacijama daju civilizovanom zapadnom svetu dopuštenje, čak i zadatak da popravlja, oplemenjuje, i usrećuje onaj koji je prozvala “varvarskim”. Pri tome, niko nikada nije pitao “varvare” da li uopšte žele tu vrstu napretka, oplemenjenosti i sreće, pa tako još od postanka sveta traje tragičan nesporazum između prinudnih usrećitelja i prinudno usrećivanih. Na strani ovih prvih je moć, na stani drugih – iskonsko, prirodno pravo čovekovo da svoj život uređuje po vlastitoj volji i meri, pravo na slobodu. Najčešće se – kao u priči o Kercu – taj sukob završava tako što slobodu gube i jedna i druga strana: domoroci iz džungle izgubili su je u trenutku kada je Kerc kročio nogom u taj svet, a Kerc onoga časa kada je, postavši njihov Bog, prestao da bude čovek.

Time dospevamo do završnog, verovatno najznačajnijeg aspekta značenja Kercovog “užasa”: za Konrada je čovek – u svojoj najrudimentarnijoj ljudskosti, a mimo svih ideologija i kolektivnih ideala – jedina prava mera svakog “užasa”, i svake uzvišenosti. Tu Marlo, preneražen, sagledava koliko se Kercov “užas” odnosi i na svet iz kog potiče, i na svet u koji je dospeo, i na njega – Kerca – samog, ali i na Marloa i, dakako, na “licemernog čitaoca”. Kerc je “jedan od nas”, i to je ono što će Marloa nagnati da pokuša da mu mrtvom vrati dostojanstvo zakopano duboko u mulj na obalama Konga. Otud njegova završna laž, upućena Kercovoj ucveljenoj verenici – tvrdnja da je Kerc umro s njenim imenom na usnama. U paroksizmu besmisla, dostojnom završetka Kercovog zastrašujuće apsurdno protraćenog života, i ta je laž, naravno, apsurdna: nemoguće je, u samrtnom ili bilo kom drugom času, prizivati ime nekoga ko nema imena. S bezazlenošću Šekspirove Mirande – u ovom slučaju skrhane saznanjem da je “vrli novi svet” nestao zajedno s čovekom u kome je videla otelovljenje svega najboljeg u tom svetu, ali nepoljuljane vere u svog heroja – Verenica zahvalno prihvata Marloovu u magnovenju izrečenu laž. Njegova motivacija u tom trenutku zaista se svodi na neku vrstu instinktivne samoodbrane.

On, dakako, ne laže da bi sačuvao mrtvog Kerca, koga i dalje mrzi sa strašću izneverenog idolopoklonika. Ne čini to ni zato da bi Verenicu poštedeo završnog, neizlečivog razočaranja – naprotiv, njena nepokolebljiva vera u Kerca raspiruje u njemu nekakvu srdžbu koja bi ga pre mogla dovesti do potpuno suprotne odluke. Upravo u toj srdžbi nazire se klica Marloove laži: na bolan način oslobođen svih zabluda o ljudskoj veličini i uzvišenosti, on Verenici zavidi zbog toga što u svojoj bezmernoj patnji i dalje može da takve zablude sebi privije kao melem na ranu. Marlo, dakle, izgovara laž pre svega zato da bi i za samoga sebe sačuvao sličnu, ma kako krhku i varljivu mogućnost utehe zasnovane na veri u ideal. Time zapravo nastavlja tamo gde je Kerc stao: sa punom svešću o tome da je takva vera tek puka iluzija i opsena, on čini sve da ta opsena postane što uverljivija. Zato na kraju romana pred njim stoji “srce beskrajne tame”, i to ovoga puta ne u afričkom bespuću, već usred civilizacije iz koje je potekao. Srce tame, dakle, nije nekakav metaforički geografski toponim, već neznano, i za većinu nedodirljivo mesto na mapi ljudske duše.

Takvu je mapu Konrad želeo da iscrta dok je kao mladić žudeo da zaroni u beline na geografskoj karti, i na njoj je decenijama predano radio ispisavši hiljade i hiljade stranica. Onih stotinak koje čine roman Srce tame vrhunsko su ovaploćenje njegove umetničke vizije. Svođenje te vizije na apologiju – ili osudu, svejedno – britanskog imperijalizma, ili na problem piščevog navodnog rasizma, ili mizoginije, osiromašenje je koje svedoči o neshvatanju suštinskog smisla Konradove proze.

Srce tame je, naime, delo koje englesku književnost prevodi iz XIX u XX vek, iz jednog osnovnog razloga. Književnost XIX veka samouvereno je tražila odgovore na ono što je smatrala temeljnim ljudskim nedoumicama, pri čemu je ljudsko biće posmatrano pre svega kao proizvod neposrednog socijalnog okruženja; književnost dvadesetog nastoji da postavi ključna pitanja, sa jasnom svešću o tome da na svako od njih ima onoliko odgovora koliko je subjektivnih svesti kroz koje se mogu sagledati, i to ne nužno unutar okvira zadatih društvenoistorijskih okolnosti. Takva umetnost vraća se čoveku, i vraća čoveka samome sebi u svetu u kome je ljudska jedinka sve bolnije i beznadnije otuđena ne samo od svojih sapatnika, već i od sebe same. Otud proističe svest o posvemašnjoj apsurdnosti sveta, i ljudskog života u njemu; svest o tome da se istorija – kao neinventivna priča – beskrajno ponavlja, ne učeći ljudski rod ama baš ničemu. Pisci su tu da bi – možda – u svemu tome potražili i pronašli nekakav smisao, ali pre svega zato da bi tu dosadnu priču učinili zanimljivom.

Želja da se spozna nedokučivo, da se ispripoveda neizrecivo, karakteristična je za skeptičnu modernističku samosvest. Ta vrsta samosvesti, prvi put u istoriji engleskog romana, jasno se prepoznaje u delima Džozefa Konrada. Tmina u koju na kraju romana Srce tame uranja Čarls Marlo, tmina je mračnog doba koje je na pragu, ali i tama nove, još nepoznate umetnosti, kakvu to novo doba nalaže kao nužnost. Gaseći baklju civilizacijskog optimizma i naivne vere u napredak ljudskog roda, kojima se licemerni XIX vek tako razmetljivo dičio, Konrad u Srcu tame pali prve iskre one umetnosti čija će svetlost, prigušeno ali postojano, obasjavati epohu koja dolazi. Epohu kojoj će svetlost, kakva-takva, biti i te kako potrebna.

Zoran Paunović
 
Prijavite se ili registrujte da biste poslali poruku.

Slične teme

Konj_na_belom_princu
Pade mi na pamet...
Odgovora
3
Pregleda
240
Black_star
Black_star
Nina
Milanka Stankić- Srce na desnoj strani
Odgovora
0
Pregleda
104
Nina
Nina
Baudrillard
Pendrekom na roman 'Dorotej': Policijska cenzura lektire
Odgovora
1
Pregleda
194
Black_star
Black_star

Back
Top