Kritike, prikazi, odlomci objavljeni na internetu

[Baudrillard]

Smrt kao fundamentalno ograničenje javlja se u nekoliko obličja: kao otimačica voljenih osoba (kroz rak, kroz nesrećne slučajeve, kroz nasumične terorističke napade…), i kao senka koja lebdi nad samim junakom, u obličju starosti. Malo je koji autor do sada sa tolikom posvećenošću, proživljenošću i ubedljivošću kao Uelbek opisao melanholiju srednjeg doba, svest o nastupajućoj starosti i gašenju životne sile i nostalgiju za mladošću kao jedinim pozitivnim kvalitetom ljudskog života. Ovaj neminovni trenutak u svakom životu on opisuje surovo iskreno i bez trunke ulepšavanja i poetizacije. Iznova i iznova Uelbekovi junaci posmatraju mlade žene sa ambivalentnim udivljenjem: s jedne strane, one su nosioci azila koji pruža jedini mogući spas od gnusnog sveta; s druge, sasvim razumljiva biološka sklonost tih devojaka mlađim, snažnijim, zgodnijim muškarcima dovodi sredovečne protagoniste do sumanutih napada ljubomore i tirada protiv 'sebičnosti' mladih.
Danijel I, junak Mogućnosti ostrva, u jednom trenutku priznaje: "…tokom čitavog svog života, zanimao sam se samo za svoj *****, i ni za šta drugo, sada je moj ***** bio mrtav, a ja sam ga pratio u njegovom posmrtnom padu, i dobio sam ono što sam zaslužio…" (Mišel Uelbek, Mogućnost ostrva, Plato, Beograd, 2006., str. 270.) Zlobni kritičari su ovakve deonice otpisivali kao patetično-autobiografske momente; ali, iako oni jesu i to, oni zapravo govore mnogo više: baš zato što su ti trenuci pro-življeni, a onda pro-mišljeni, i stavljeni u kontekst opštih tendencija jednog doba, oni se pretvaraju u osudu čitave kapitalističke 'kulture mladosti' (eng. 'youth culture') u kojoj su svekolika reklamna, filmska, muzička, pa i erotska industrija posvećeni isključivo idolatriji mladosti. To je kultura u kojoj je pornografija zamenila erotiku, SM klubovi i seksualni turizam su tu da nadomeste osećaje uzbuđenja i egzotike iščilele iz postojećih veza, a svaki osećaj smislenosti društvenog života i sopstvenog rada iščezao je davno, zajedno sa bajkama o 'duhovnim vrednostima' u koje više niko ne veruje. Ostao je samo život posvećen sebičnoj potrazi za telesnim zadovoljstvom kao jedinoj zamislivoj sreći.
Moderni čovek, kakvog Uelbek minuciozno opisuje, otuđen je ne samo od svog rada već i od čitavog društva u čijem okviru živi:
Postavljen izvan privredno-industrijskog kompleksa, ne bih bio u stanju da obezbedim ni sopstveno preživljavanje: ne bih znao kako da se hranim, da se oblačim, da se zaštitim od nepogoda; moja lična tehnička znanja i sposobnosti su itekako inferiorniji od neandertalca. Zavistan totalno od društva koje me okružuje, ja sam mu sa svoje strane skoro bez ikakve koristi; sve što znam da radim jeste da proizvodim sumnjive komentare o zastarelim kulturnim predmetima. (Mišel Uelbek, Elementarne čestice, ibid, str. 260.)
O 'bogu' i veri u 'više vrednosti', ili barem 'dušu' - nema ni govora:
Ne samo da nikada nisam pristao ni uz jedno religijsko verovanje, nego nisam nikada o tome ni razmišljao. Za mene su stvari bile onakve kako su izgledale: čovek je životinjska vrsta, nastala od drugih životinjskih vrsta zamršenim i mučnim procesom evolucije; sastavljen je od mase organa, a posle smrti se ti organi raspadaju, pretvaraju se u jednostavnije molekule; neće preostati nijedan trag moždane aktivnosti, ni mišljenja, niti bilo čega drugog što bi se moglo pripisati nekom duhu ili duši. Moj ateizam je bio tako stamen, toliko isključiv, da ovakve teme nisam nikada ni uspeo da shvatim ozbiljno. (Mišel Uelbek, Mogućnost ostrva, ibid, str. 199-200.)
Čak ni umetnost, taj 'poslednji azil', bar od XIX veka naovamo, više ne pruža utehu: današnji umetnik izjednačen je sa zabavljačem. Nije nimalo slučajno što je protagonista Uelbekovog do sada najambicioznijeg romana, Mogućnosti ostrva, po zanimanju komičar, i to veoma uspešan. Uelbek se cinično podsmeva ne samo svojoj publici, i uopšte popularnosti koju je stekao romanima koji, naizgled, šibaju u lice svoje čitaoce, već i sopstvenoj društvenoj ulozi i smislu umetničkog delovanja, kada kaže:
Kao i revolucionar, komičar je prihvatao surovost sveta i odgovarao na nju dodatnom surovošću. Njegova akcija ne menja svet, ali ga čini prihvatljivim time što preobražava nasilje - neophodno za svaku vrstu reakcionarne akcije – u smeh, a usput zarađuje i dosta kinte. Jednom rečju, kao i svi lakrdijaši od postanka sveta naovamo, ja sam bio neka vrsta kolaboracioniste. Oslobađao sam svet bolne i beskorisne revolucije - jer je koren sveg zla biološki i nezavisan od bilo kakvog zamislivog društvenog preobražaja; utvrđivao sam jasnoću, branio akciju, iskorenjivao nadu; imao sam čist račun. (ibid, str. 124)
U kontekstu tako postavljene distopije koju već živimo, ni religija ni umetnost više nisu u stanju da ponude večiti život: besmrtnost, ako je uopšte moguća, dolazi od nauke i tehnologije. Jedino one, čini se, mogu da pokušaju da se uhvate u koštac sa 'biološkim korenom zla'. Tako, površno gledano, njegova apologija tehnologije, s kraja Mogućnosti ostrva, može zazvučati kao logični nastavak naučnofantastičnih napisa Artura Klarka i drugih tehno-optimista SF žanra, koji su verovali u neumitni napredak nauke i poboljšanje ljudskog života zahvaljujući njoj:
Danas više ništa nije ostalo od književnih i umetničkih tvorevina na koje je čovečanstvo bilo tako ponosno; teme iz kojih su rođene izgubile su svaku svaki smisao, njihova emotivna moć je nestala. Ništa nije ostalo ni od filozofskih i teoloških sistema za koje su se ljudi toliko borili, ponekad i umirali, a još češće ubijali; ništa od svega toga nije budilo kod novoljudi ni najmanji odjek, mi smo u tome videli samo despotsko buncanje ograničenih, konfuznih duhova, nesposobnih da stvore i najmanji tačan, ili prosto koristan koncept. Čovekove tehnološke tvorevine su, naprotiv, još uvek mogle da pobude poštovanje: u toj oblasti, čovek je dao najbolje od sebe, izrazio je svoju duboku prirodu, u njoj je od početka dostigao operativno savršenstvo kome novoljudi nisu imali ništa značajno da dodaju. (ibid, str. 349.)
Ali, da li ove reči zaista predstavljaju nedvosmislenu apologiju nauke i tehnike kakva se mogla naći u SF romanima i pričama iz pedesetih i šezdesetih godina XX veka, kada su velika otkrića, bar načas, dovela do buma u 'prozi o nauci' (što je najbukvalniji prevod sintagme science fiction)? U Uelbekovom romanu, te reči izgovara dvadeset i četvrti po redu klon Danijela I, komičara. Njegov klon nije nimalo komičan; zapravo, jedva bi se moglo reći da poseduje bilo kakvu vrstu prepoznatljivog života izvan pukog vegetiranja kroz večnost.
Sve je to nestalo, kao i serija zadataka; mi, uistinu, više nemamo neki određeni cilj; radosti ljudskog bića su nam nedokučive, a njegove nesreće nas ne dotiču. Naše noći ne prožima strah, a ni ekstaza; pa ipak, živimo, idemo kroz život, bez radosti i misterije, i čini nam se da vreme brzo prolazi. (ibid, str. 9.)

 

[Baudrillard]

Zatomivši seksualni nagon, naučnici koji su omogućili besmrtnost putem kloniranja zapravo su prigušili korene same ljudskosti, pretvorivši život 'novoljudi' u stanje besciljne letargije. Bez seksa, nema ni potrebe za umetnošću ili bilo kakvom transcendencijom (čime se Uelbek približava idejama Kamile Palje iznetim u Seksualnim personama i drugde, prema kojima je koren svekolike umetnosti baš u dionizijskom, seksualnom, biološkom, iracionalnom…). To zapaža i Slavoj Žižek kada kaže: "Kraj seksualnosti u mnogo hvaljenom 'posthumanom' samo-klonirajućem entitetu čija se pojava uskoro očekuje, simultano će označiti kraj onoga što se tradicionalno označava kao jedinstveno ljudska duhovna transcendencija." (Slavoj Zizek, 'No Sex, Please, We're Post-human!', < http://lacan.com/nosex.htm > prevod sa eng. D.O.) Ili, drugim rečima, kada se ukine bazična dihotomija našeg postojanja, ostaje samo jalovi monizam aseksualne, bez-strasne, besciljne jedinke izolovane u mikro-svetu svoje tvrđave izvan čijih zidina tumaraju degenerisani mutanti postapokaliptičnog sveta (zbrisanog tom istom bajnom tehnologijom), među kojima još uvek neumitno vladaju surovi biološki zakoni darvinističkog opstanka, sa alfa mužjacima koji siluju ženke i nemilosrdno ubijaju stare i nemoćne (te stoga neproduktivne) članove zajednice.
Između te dve polarnosti obitava Danijel 24: animalni zakon jačeg, s jedne strane, i ataraksija lišena mudrosti. To je nirvana bez spokoja, jer sadrži sećanje na raniju egzistenciju. Podljudi i nadljudi, jednako nepoželjni, jednako odbojni kao opcije. A opet, na ovako oslikanom pejsažu i u svetlu ovih opcija, javlja se pitanje: da li uopšte postoji srednji put? Ima li humanost budućnosti? I ako je ima, da li je zaslužuje? Ili se možda treba prisetiti one Ničeove maksime: "Ono što pada treba još i odgurnuti"? Da li je čovečanstvo, pita se ovaj pisac, ovakvo kakvo je danas, dobra odskočna daska ka natčoveku – ili bar ka čoveku? Ako je suština bitka današnjeg čoveka zadovoljena sebičnim, neemotivnim utaženjem polnog nagona – ako je taj novočovek, kao Uelbekov Danijel, sveden na svoj polni ud, kakva će biti njegova besmrtnost, i čemu će služiti? Uelbek kao da odgovara na to pitanje kada kaže: "…njihov genetski kod će biti sačuvan i umreće u nadi u beskonačan nastavak te iste egzistencije posvećene užicima. To je bio smisao istorijskog kretanja, to je bio njegov dugoročni pravac, koji se neće ograničiti samo na Zapad, Zapad će ga samo raskrčiti, utrti put, kao što je to i činio od kraja srednjeg veka." (Mišel Uelbek, Mogućnost ostrva, ibid, str. 322.)
Osvrćući se, kroz usta jednog od likova Elementarnih čestica, na svog velikog prethodnika, Oldouza Hakslija, Uelbek mu u zaslugu priznaje da je "prvi među piscima, uključujući i pisce naučne fantastike, shvatio da će posle fizike doći red na biologiju da (od)igra pokretačku ulogu." (Mišel Uelbek, Elementarne čestice, ibid, str. 204.) I zaista, Uelbekova 'fantastika' nema skoro nikakve veze sa pojednostavljenim poimanjem ovog žanra, koje ga izjednačava sa petparačkim avanturističkim romanima u svemiru ili sa pričama o invazijama 'malih zelenih'; ali zato itekako ima veze sa strujom angažovanih (pre svega engleskih) autora koji su se naučnim diskursom, i fantastičnim izumima i alternativnim društvima, koristili kako bi prozborili o sasvim aktuelnom trenutku svog doba, i to je struja koja kreće već od Meri Šeli i njenog Frankenštajna, pa preko svih 'modernih Prometeja' H.DŽ. Velsa i Oldouza Hakslija vodi do DŽ.G. Balarda, i dalje.
Njegova smelost u tumačenju tradiciji ogleda se u njegovom odnosu prema Vrlom novom svetu:
Dobro znam (…) da se Hakslijev svet obično opisuje kao nekakav totalitarni košmar, da ima pokušaja da se ova knjiga prikaže kao neka oštra osuda; to je čista i jednostavna hipokrizija. Po svim pitanjima – genetska kontrola, seksualna sloboda, borba protiv starenja, civilizacija dokolice, Hrabri novi svet je za nas raj, to je upravo i tačno onaj svet koji pokušavamo, do sada bez uspeha, da dostignemo. (ibid, str. 203-204.)
Uelbek, naime, prepoznaje da se nekadašnja distopija danas pretvorila u – utopiju, u oličenje naših čežnji, u ideal. U pitanju je kopernikanski obrt, i Uelbekovo delo ga nadasve ubedljivo ilustruje, to je jedna je od ključnih zaloga njegove vrednosti: skinuvši masku sa hipokrizije čovečanstva, on ogoljava njegove ideale i pokazuje ih u pravom svetlu. Bogovi su mrtvi u svojim crkvama; umetnost je mrtva u svojim muzejima; 'društvena životinja' je umrtvljena poslom koji mrzi i društvom s kojim najradije ne bi ništa da ima. Kapitalizam se, kao i kod već pomenute Kamile Palje, vidi kao sistem najpribližniji prirodnom stanju čoveka, budući zasnovan na zakonu jačeg, na sebičnosti i na koristoljublju kao primarnim motivima. To su bazične sile svekolikog živog sveta, pa i životinjske vrste kojoj pripadamo; sve drugo je utopija. Pesimizam Uelbekovog dela izražen je, stoga, ne toliko kroz prikaz nemogućnosti utopije, koliko kroz denunciranje onoga što zaista čini utopiju za današnje zapadno (i ne samo zapadno) društvo – a to je Vrli novi svet čiji smo prag već prekoračili.
Nekadašnja anti-utopija vrlo brzo je postala – utopija. Naši nekadašnji košmari preobraženi su u mokre snove. Prigrlili smo ono čega smo se nekad bojali.
Pre samo nekoliko generacija Veliki Brat je bio ime baba-roge, otelotvorenje strahova o gubitku individualnosti i o totalnoj (državnoj) kontroli naših mizernih egzistencija. U današnjem svetu orvelovski SF-horor je ostvaren na mnogo suptilniji način: totalitarizam ima glatko, nežno lice demokratije i ljudskih prava, liberalnih vrednosti, društva punog 'mogućnosti' – omogućenog, pored ostalog, 'pametnim bombama' i 'humanim ratovima'. Veliki Brat nema potrebu da kontroliše bilo koga, jer njegovi podanici mu se samovoljno predaju (prodaju): oni rade za njega. Pretvoreni u konzumente, u produžetke svojih polnih organa, u sebična stvorenja gladna beskrajne gratifikacije, večitog užitka, oni u gubitku individualnosti više ne vide pakao, već izbavljenje, raj. Veliki Brat je danas ime jednog od najpopularnijih TV programa, u kome ljudi koji nemaju sopstveni život voajerski posmatraju prazninu tuđih ne-egzistencija.
Veliki Brat je već u našim domovima. On je hit.
Mi svoju utopiju već živimo, jer bolju i ne zaslužujemo.
Mišel Uelbek je možda jedan od poslednjih pisaca koji su pokušali da se ozbiljno prisete nekadašnjih (idealističkih? naivnih? nerealnih?) priželjkivanja utopije. Nove generacije, koje on posmatra, sve teže će moći da razumeju o čemu taj 'matorac' uopšte govori. One su već prigrlile 'princip realnosti' vrlog novog sveta. "Kada ljubavi nema, ništa ne može biti sveto." (Mišel Uelbek, Platforma, Clio, Beograd, 2002, str. 101.) Ljubav, svetost, utopija, novi čovek… daleki su odjeci iz neke daleke prošlosti, iz nekog sasvim drugog sveta od onog u kome živimo. Uelbek vešto locira tačno onu tačku u kojoj se poslednji ideali gase i na kojoj se, pomalo melanholično, rezignirano, prihvataju novi ideali, oličeni u goloj biologiji i golom sebičnom užitku kao jedinom obećanju sreće:
Izvori stalnog zadovoljstva, uvek na raspolaganju – zato postoje polni organi. Bog, koji je stvorio našu nesreću, koji nas je učinio smrtnima, taštima i okrutnima, predvideo je, isto tako, ovu vrstu slabe kompenzacije. Kad ne bi bilo, s vremena na vreme, malo seksa, u čemu bi se sastojao život? (ibid, str. 182.)
Ako u ovim redovima ima i nešto gorčine, ona je tu samo zbog autorovog prisećanja da se život, nekada, sastojao od još nečega. Kada zaboravimo to 'više', bićemo srećni i presrećni sa onim što imamo.
I u tome je sve lukavstvo Velikog Brata.

Dejan Ognjanović

 

[Baudrillard]

BERNHARD - Postmoderni propovednik


Izjava "Svi Austrijanci su maloumni" koju je Tomas Bernhard dao primajući Državnu nagradu za literaturu, testamentarna zabrana da se njegovi radovi štampaju/igraju u domovini, te srodno odsečni, usmeni i prozni iskazi ovog autora, uticali su na neke kritičare da u njegovom delu definitivno prepoznaju ispis mizantropskog diskursa. Da takvog tumačenja ima čak i u sredini lišenoj iole razudjenije recepcije Bernharda, pokazuje pogovor za zbirku kratkih priča "Ludilo" u kome Nikola B. Cvetković pripisuje autoru "tirade mržnje" i sl. No, ko se vodi izjavama austrijskog pisca, taj bi mogao naći i one, suprotno koncipirane. Prema pogovoru za američko izdanje "Gubitnika" (The University of Chicago Press, 1991), Bernhard je ovako video razloge za odijum koji je izazivao: "Nečiji idealistički literarni rad može kod čitaoca proizvesti gadjenje." Potpisnik tog pogovora, Mark M. Anderson, pak, dokazuje da je Bernhard prema Austriji privatno gajio nejednosmerni odnos, odnos ljubav-mržnja. Drugim rečima, izjave pisca ne treba preozbiljno razmatrati. Zacelo je uputnije baviti se delom; konkretno: pokazati da - ako su i oni već tumačeni u ključu diskursa istine - kvazi-sudovi pripovedača/glavnih junaka, i, uopšte, važnijih likova njegove proze, s kojima narator po pravilu deli mišljenje i interesovanje, mogu uputiti i na ideologiju suprotnu od mizantropske koja mu je pripisivana. Pri tom se valja baviti romanom, kao najkomplesnijim žanrom, samim tim najprikladnijom formom za celovito sprovodjenje "ideološke" subverzije.

Nije lako primetiti da narator u Bernhardovim romanima kanda ni prema čemu nema jednosmeran odnos (iako su oni poznati po direktnim, naizgled odsečnim iskazima). Na primer, u njegovom proznom prvencu ("Mraz"), kazivač izdašno potkrepljuje mišljenje da je slikar Štrauh slomljen i umobolan, sa hladnom sigurnošću predvidja njegov suicid, da bi se ogradio samo jednom - i stoga manje uočljivo ("Bez srca je to što zapisujem ovakve surovosti. Prisiljen sam"). Tako on tiho vrši dvostruku dekonstrukciju: svoje uloge i mizantropskog diskursa; ulazeći u mrak radi njegovog razotkrivanja, on stvara utisak da je tama njegov konačni izbor. Štaviše, stapanje ovog i svetlijeg pola priče može biti i eksplicirano: Štrauh u "Mrazu" kaže: "nevino ima takodje i sve odlike rušilačkog"; "Isparenje od radnika uvek je u meni izazivalo gadjenje. I uvek me je privlačilo"; a narator u "Gubitniku": "Mrzeo sam Glena u svakom trenutku, voleo sam ga krajnjom doslednošću", "ta odvratna, odurna, istovremeno privlačna žena". Odstupanje od istine dobija se i hiperbolom: žitelji Venga, fabularnog središta "Mraza", visoki su mahom 1, 40 m; u "Gubitniku", iz naratorovih usta, čujemo da ÒKur je kraj u kome "čovek može, makar prenoćio samo jednu noć, da sebe upropasti za ceo život", i da se najbolji vazduh na svetu može disati u Madridu, ali i u Njujorku, kao i u Sintri. No, čak ni kada je nepouzdanost iskaza neprikrivena, nju nije lako opaziti upravo zbog varničavosti Benhardove proze. Umetanje subverzivnih kvazisudova u tirade, uz magijsko ponavljanje izvesnih motiva i fraza, ishodi neobičnom zavodljivošću. Tome doprinosi i scriptura-continua manir, što je lepo primetio australijanski bernhardolog Stefan Acert: "Kraći 'Beton' i zamašnije 'Uništenje' su slični po tome što nisu podeljeni na paragrafe ili poglavlja, i tako su lišeni konvencionalne epske strukture. Ovo ne olakšava čitaocu praćenje istorije naratora i višesložnih podteksta."


S druge strane, čitalac se ne oseća spoznajno komotnije ni ako sledi iskaze naizgled krunisane najjasnim mogućim vrednosnim odredjenjima. Recimo, kada je posredi zbir tako opštih antipoda kakvi su grad-selo, zdravi-bolesni, mladost-starost. Reski rečenični rafali likova otežavaju da primetimo da se trenje rečenih i srodnih parova nikad ne razrešava sasvim jednostrano, ali i da primetimo da narator parodira dati manihejizam nudeći i neke (gotovo) besmislene opozicije (grudobolni-umobolni; pomoćni radnik-pomoćni učitelj). Opet, sa zaključkom da je Bernhardova proza parodična ne dobija se mnogo, utoliko što to ne znači da je ona lišena opipljivijih orijentira (da njegovo pismo u odredjenim situacijama nije direktno u vrednovanju, u njemu niko ne bi video mizantropizam). Oni su uporedo pozitivni i negativni. Tako razdraženi i odbačeni slikar Štrauh, ekstremno tiradan lik, priznaje: "Verovao sam još u ljude i kad sam znao da me varaju, kad sam odavno znao da smeraju da me ubiju." On će se gnušati puka, ali će reći i: "u svakom slučaju prost svet nije ni prostiji ni prljaviji od ostalog sveta. Otuda... dolazi moja naročita sklonost prema sirotinji i prema isključenima iz društva". I narator u "Gubitniku" će ispoljiti antikolektivizam, ali će u jednom trenutku kazati: "Ja jesam i volim ovaj narod." U romanu "Dete", pak, svetlost se nahodi u liku dede i njegovim "tiradama mržnje" spram institucija, kolektivizma, poluinteligenata... Tmina koja izbija iz predakovih verbalnih salvi prividno odvraća od pomisli da on ma za koga može značiti pozitivni orijentir. No, isti taj opskurni starac koji jedini smisao prepoznaje u samoubistvu i anarhizmu, proklamujući potrebu za smrću i haosom napominje: "Ali teorija je samo teorija." Konačno, da "Dete" zapravo nudi veoma starinski ideološki koncept, koji je blizak patrijarhalnom, naziru i Bernhardovi osporavatelji. Tako austrijski kritičar Mihael Kerha misli da je njegova proza opterećena "životno određujućim patrijarhalnim (sic!) svetskim sudovima iz dnevne sobe dede Johanesa Frojbinglera", tj. Bernhardovog dede. I zaista, ovde spočitavanje biografskih momenata kanda funkcioniše: da je Dete povremeno dogmatski skrušeno prema muškom pretku, vidimo po variranju i višestrukoj potkrepljenosti iskaza: "deda je bio autoritet koji je svako prihvatao, koji je rešavao sve što je trebalo rešiti, čija reč je za sve bila zakon." Njegove iskaze glavni junak ugradjuje u sopstveni vrednosni sistem po obrascu predanja. "Potpuno sam usvojio te dedine reči", čitamo u ovom romanu, ne jedanput.

Za razliku od pretpostavljenih mizantropskih dela, dakle, očito da Bernhardova imaju i pozitivan orijentir, utoliko pre što kod Bernharda ljubav prema bližnjem može biti i konkretizovana ljubavlju prema opštem ljudstvu, ili nekom delu porodice. U tom smeru, njegovo omiljeno tematsko područje jeste prijateljstvo. I ovaj pozitivni orijentir Bernhard razmatra dvostruko. U "Gubitniku", iskazi naratora spram smrti dvaju bitnih junaka, njegovih prijatelja, naizgled su isključivo cinični: drugovanje sa njima on će označiti kao ludilo i narugati se opsesivnosti jednog od njih, Verthajmera, spram sestre - zbog koje se dotični klavirski virtuoz i ubio. "Oni koji su se razbili na ulici uvek su me fascinirali i ja sam se lično (a inače i Verthajmer!) veoma često peo gore... ali se nisam bacio u dubinu (kao ni Verthajmer!). Nekoliko puta sam se (kao i Verthajmer!) već pripremio za skok, ali nisam skočio, kao ni Verthajmer" - kako je u medjuvremenu Verthajmer ipak počinio groteskno samoubistvo, citirana repeticija podvlači naizgled hladno-ludički pripovedačev odnos. No, ona uvodi i prikriveni erotički zamajac: stalnim klicanjem njegovog imena, narator manje primetno (znak smrti u ovom kontekstu je prejak), podvlači vlastito i olakšava čitaočevo poistovećenje s Verthajmerom. Uostalom, na drugom mestu on konstatuje da mu je prijateljstvo s dvojicom gubitnika i klavirskih virtuoza, Verthajmerom i Glenom Guldom, značilo život. Tako je ovaj roman neponovljiv po veštini u laviranju cinizmom - od negativnog, koji po svojoj definitivnosti vuče na mizantropiju, do njegovog manje priznatog pola, neke vrste razočaranog moralizma, pola koji Vladimir Jankelevič ovako opisuje: "Pravi cinizam nije veština snalaženja ili bezobzirnog pragmatizma, pošto on, naprotiv, odbacuje društvene konvencije, pošto je asketski i usmeren prema vrlini, a neprijateljski nastrojen prema uživanju i pun prezira prema svemu što označava visok položaj u društvu." U romanu "Vitgenštajnov sinovac", pak, pripovedač ide još dalje u predavanju bližnjem: glavnu junakinju naziva čovekom svog života a samo delo, koje govori o Paulu, nećaku čuvenog filozofa, nosi naizgled-zavaravajući podnaslov "Jedno prijateljstvo". "U paviljonu 'Herman', te konačno u smrtnom strahu, jasno sam postao svjestan koliko mi vrijedi veza s mojim prijateljem Paulom, da je ona uistinu najvrednija od svih mojih veza s muškarcima, jedina koju sam izdržao dulje i koju se ni po koju cijenu ne bih želio odreći", ovakvi iskazi zacelo razlikuju Bernhardovu prozu od mizantropske, ma šta se pod njom podrazumevalo.

Štaviše, po tretmanu prijateljstva, kao da romani "Vitgenštajnov sinovac" i "Gubitnik" uspostavljaju odnos sa sledećim redovima Starog zaveta: "Bolje je dvojici nego jednome, jer imaju dobru dobit od svog truda. Jer ako jedan padne, drugi će podignuti druga svojega; a teško jednomu! ako padne, nema drugoga da ga podigne." Podizanje palog (kod Bernharda: poludelog), za glavnog junaka, pošto je on i sam raslabljen, značilo bi potpuno lično propadanje. Odustajanje od pomoći posrnulom drugu, on plaća grižnjom savesti, baš kao u nekoj religijskoj paraboli. Dakle, na jednom nivou, vrednost biblijskih reči se poriče, a na drugom - potvrdjuje. Tako i u romanu "Annihilation", nakon opsežne i ubedljive razrade pojmova "uništenja" i "ništavilo", glavni junak, Muraus, preusmerava prvobitni nihilizam u ono negiranje života i spremnost na skoru smrt koji kao da nose nečeg propovedničkog: "Uskoro će život biti gotov, a moja egzistencija iskorenjena, rekoh Gambetiju, i neću postići ništa, sve će ostati zauvek zatvoreno za mene... Moram da razmotrim intelekt kao neprijatelja i ustanem protiv njega, u filozofskom maniru, rekoh Gambetiju, da budem spreman da zapravo uživam u tome. Ali, moje vreme je verovatno prekratko da bih stigao to da uradim... Rečenice "Bolje smrt nego život" ("Mraz") i "Mrtvi su mi već tada bili bliži i draži, medju njima mi je bilo lepo" ("Dete"), pak, bliske su starozavetnom: "Zato hvalih mrtve koji već pomriješe više nego žive koji još žive". A kada smo već kod prividnosti nihilizma, Vladimir Jankelevič je napisao: "Niče pravi scene moralu zato što je u najvećoj mogućnoj meri moralist", a Berdjajev: "Odlučno 'ne' je u istoj meri vera, kao i odlučno 'da'. Svako negiranje pretpostavlja afirmaciju(...), besmisao pretpostavlja smisao, tama pretpostavlja svetlost.
​

 

[Baudrillard]

Svi ovde citirani delovi Starog zaveta, sa kojima se čini da Bernhard uspostavlja paralelu, potiču iz Eklezijasta. Uz propovedničke namere, i starozavetni ton i stil (nabrajanje, ponavljanje, poniranje u tamu ovoga sveta...), i sledeći radikalizam "odlučnog 'ne" potcrtava uticaj Ničea na Bernharda: "Oče naš koji jesi u paklu, nek ne slave ime tvoje, nek ne bude carstvo tvoje. Nek ne bude volja tvoja. Kako u paklu tako i na zemlji. Hleb naš nasušni ne daj nam danas. I ne oprosti nam dugove naše, kao što ni mi ne opraštamo dužnicima našim. Navedi nas u iskušenje i ne izbavi nas od zla. Amin."
Izvan varničavog konteksta, ova tirada govori i da slikar Štrauh ne traži pomoć Satane, nego čiste odnose s Bogom. Uz svu hulu, isti lik daje priloge parohu, premda ne plaća dažbine opštinarima. (pseudo)Demonsku duhovitost sličnu citiranoj čujemo i u "Gubitniku", iz usta Verthajmera: njegova sestra je preverila: "zabrazdila u katoličanstvo." Dedino "odlučno 'ne'" veri, proističe i iz njegovog napuštanja bogoslovije. S druge strane, u "Detetu" čitamo ovako sročene redove: "Svaki dan ja sam silazio u pakao, to jest u školu, da bih se posle vraćao kući u Šaumburškoj ulici, to jest u čistilište, a zatim trčao dedi na Svetu goru". Na kraju, Bernhardova antropološka kritika, umnogome odgovara zaključcima starozavetnog Božjeg zakona. Kritici su podvrgnuti natprosečnost, prema kojoj vlada dvostruki odnos; umetničkoj nadarenosti prijatelja antipod je taština (slikar u "Mrazu", Vitgenštajn; Guld i Verthajmer u "Gubitniku", sam narator, uvek), zatim hiperseksualnost: preljuba (gostioničarka u "Gubitniku", žitelji Venga u "Mrazu"...); pa suicid ("Ali mi jedan glas, koji se prosto ne može prećuti, kaže da je samoubistvo greh"!), kao i idolopoklonstvo (karijerizam, preljuba), konflikt s porodicom, zavist, lažno svedočenje, huljenje... Narator i važniji junaci ogrešuju se o neke Božje zapovesti (nikad o sve), ali se kaju, dok je kriterijum za odabir "nižih" likova, apsolutna grešnost.

Naravno, navodjenje hrišćanskih potencijala Bernhardovog pisma nije sprovedeno iz ličnog ideološkog opredeljenja. Niti imam ništa protiv mizantropije u književnosti, ako je ona samo jedno od mogućih sredstava. Ovde treba još reći da Bernhardovi romani daju redak primer kako se zavodljivošću može zaseniti ideologija i još redji primer kako neobična može biti kombinacija vidljive i podvodne sfere dela. Istovremeno, "Gubitnik" i društvo su pokazatelj kako se zavodljivost i u savremenoj prozi može prožeti masternarativima, ali ne i utoliko opteretiti, već u isto vreme učiniti pismo saobraznim duhu vremena i semantički plodnim, što je blisko zaključcima Najala Lusija o mogućnosti estetski validnog uvodjenja moralnog horizonta u ono što je ostalo od postmoderne. Konačno, ako je moguće da zalaganje jednog vida postmodernizma za prava manjina može da "sklizne" u priliku da ugroženi izjednačava krivicu dužnih i nedužnih pripadnika većine, kao npr. u prozi Toni Morison, onda je moguće da neki drugi vid postmodernizma bude prožet hrišćanskim nabojem, pod uslovom da to nije sprovedeno napadno i propagandistički, već da po mogućstvu vrši subverziju oprečnog konteksta. Da je Bernhard u tome uspeo u najvećoj mogućoj meri, svedoče upravo tumačenja o mizantropičnosti njegovog lika i dela.

Igor Marojević

 

[Baudrillard]

O Kafki

Za života je Franc Kafka ostao poznat samo užem krugu čitalaca. Istina, krugu kome su pripadali Tomas Man i Herman Hese, Alfred Deblin i Rajner Marija Rilke, Robert Muzil i Kurt Tuholski.Odmah po završetku Drugog svetskog rata Kafkina dela su se preko Amerike vratila u Nemačku, gde su prihvaćena kao ravnopravna sa delima Tomasa Mana i Bertolda Brehta. Kafkina popularnost u tim godinama veoma je velika.


O njegovom delu čula su se tokom vremena različita mišljenja koja nemaju, naravno, istu težinu. Presudni uticaj na recepciju Kafkinih dela imao je Maks Brod, Kafkin intimni prijatelj.Autoritet njegovih radova, pre svega obimne biografije, zasnivao se na dobrom poznavanju Kafkinog života i okolnosti pod kojima su dela nastajala.Tako je započeo pravac tumačenja koji se temelji na biografskim podacima. Iako je i sam bio u svoje vreme priznat autor, Brodu je za posao kog se latio nedostajala koliko distanca, toliko i neophodna filološka sprema.U njegovim tumačenjima Kafkini komplikovani tekstovi dobili su naivan karakter. Podaci iz života su bez dvoumljenja izjednačavani sa sadržinom dela, Kafka i ličnosti iz njegove okoline bili su identifikovani sa likovima fikcionalnog teksta.Teže posledice od pojednostavljenog prilaska Kafkinom tekstu imala je Brodova tvrdnja da je Kafka bio duboko religiozan pisac. Mogla bi se napraviti duga lista autora koji su nastavili i razradili Brodovo tumačenje i kojima su literarni tekstovi poslužili kao dokument iz kojih se stilizovao Kafka kao katolik ili protestant, kalvinista ili cionista.


Jedno pismo Hermana Hesea iz 1956.godine govori sa mnogo jeda o dotadašnjoj literaturi o Kafki: „Kafkine priče nisu rasprave o religioznim, metafizičkim ili moralnim problemima, već su književna dela. Ko je sposoban da stvarno čita jednog književnika, naime bez pitanja, ne očekujući intelektualne ili moralne rezultate, jednostavno spreman da primi ono što književnik daje, tome će ta dela svojim jezikom dati svaki odgovor koji samo poželeti može. Kafka nema šta da nam kaže ni kao teolog ni kao filozof, već jedino kao književnik. Što su njegova vanredna književna dela danas postala moda, što ih čitaju ljudi koji nisu obdareni i voljni da prime književnost, tome on nije kriv.“
Radikalno okretanje od interpretacija koje su bile u modi, i o kojima govori Hese, označili su čisto filološki radovi koji su došli sa Univerziteta u Tibingenu. Fridrih Bajsner, proslavljeni izdavač Helderlinovih dela, počeo je svoje predavanje o Francu Kafki često citiranom rečenicom: „O pripovedaču Francu Kafki želim da vam govorim, i govoriću kao filolog.“ Bajsnerove fundamentalne postavke, koje je razradio i dopunio njegov učenik Martin Valzer, sadržale su niz zakonitosti Kafkine pripovedačke tehnike. Sve ono što se danas zna o aspektu pripovedanja, glavnom liku i njegovom odnosu prema sporednim likovima, o iterativnoj šemi prema kojoj Kafka gradi svoje romane, dalje o osobenostima jezika, sve je to obezbeđeno filološkim pristupom tekstu. Prostor kojim su se kretali interpretatori ove škole bio je, međutim, ograničen. Dogmatičan prilaz delu kao autonomnoj celini odsekao je delo od njegovog prirodnog istorijskog zaleđa i prenebregao činjenicu da nema dela koje na bilo koji način ne implicira društvenu stvarnost svoga vremena.


Obimna monografija Vilhelma Emriha, koja je delovala u neku ruku umirujuće u prvom trenutku, jer je estetske probleme stavila u centar pažnje, pokazuje danas izvesne slabosti. Polazeći od premise da Kafkino delo ima za temu univerzalnu ljudsku egzistenciju, Emrih je sebi neretko zatvorio put prema specifičnostima Kafkinog dela. Kafkini samosvojni tekstovi ne uklapaju se bez daljeg napora u Emrihovu moćnu misaonu građevinu, odnosno, kako je primećeno, autor u njima nalazi ne ono što stvarno stoji, već ono što želi da nađe. Ipak, knjiga je ocenjena kao suma „svih dotadašnjih studija o Kafki“ i još uvek je izazov svim tumačenjima.


Teškoće identifikovanja Kafkinog sveta nalaze se u samim tekstovima, iz kojih je rigorozno uklonjena svaka veza sa istorijskim trenutkom. Naravno, postoje i rečenice kao što je ona iz Kafkinog pisma izdavaču povodom pripovetke U kažnjeničkoj koloniji: „Radi objašnjenja uz ovu poslednju pripovetku dodajem da nije samo ona mučna, već da je naše opšte i moje posebno vreme isto tako bilo i ostalo vrlo mučno…“; takva rečenica budi nade da bi neki tananiji metodološki aparat mogao da otkrije nešto od vremena koje je delo apsorbovalo na neki način. A to, reklo bi se, jedino preko likova. Jer Kafkino delo ne samo što se prema istorijskoj stvarnosti ne odnosi ni afirmativno ni kritički, nego je redukuje na ličnu problematiku. Istorijska realnost, višestruko prelomljena i integrisana u komplikovanu ličnu problematiku, izmiče svakoj metodi koja polaže isključivo pravo na relevantnost. Samo pristup u kome će doći do razmene argumenata ima izgleda da doprinese istini o delu. Zasad radovi rukovođeni tim principom važe kao retkost.


Zahtev za istinom i smisao egzistencije


Kriza duha koja se osetila krajem XIX i početkom XX veka, kao rezultat novih saznanja u prirodnim naukama, filozofiji i psihologiji, uzdrmala je poverenje pojedinca u njegovu autonomiju, kao i njegovu veru u mogućnost sagledavanja sveta kao jedinstvene celine. Prevazilaženje nesklada između subjektivne svesti i novonastale izmenjene situacije uvek je nov izazov umetnosti, koji ona rešava adekvatnim stilskim sredstvima.


Značio je to kraj jednog realizma koji je, kako je pisao Adorno, samo reprodukovao fasadu. Tako misli i Kafka koji u jednom razgovoru brani Pikasa od prigovora da samovoljno deformiše stvarnost. Ono što Pikaso radi, smatra Kafka, samo je registrovanje deformacija koje već postoje i koje samo još nisu prodrle u svest ljudi. Umetnost je, prema tome, jedna vrsta ogledala koje „žuri“ kao sat.
Kafkina umetnost ima isti cilj: da ukaže na ono što je već deformisano. Zahtev za sveobuhvatnom istinom, uz to istinom koja nije fiksirana u nekom koordinatnom sistemu već je uvek u kretanju, u osnovi je Kafkine rigorozne i ambiciozne koncepcije koja svoje korene ima u klasičnoj idealističkoj filozofiji. To potvrđuje i mesto iz Dnevnika kome je literatura o Kafki posvetila posebnu pažnju: „Sreću ću moći da osetim jedino ako uspem da svet uzdignem u oblast čistog, istinitog, nepromenljivog.“ Struktura sveta, prema ovom, postaje vidljiva kada se oslobodi onoga što je u njoj slučajno i promenljivo.


Smisao svoje egzistencije Kafka je video u bavljenju literaturom. U više navrata je rečeno da bi se teško mogao naći još jedan pisac u dvadesetom veku koji je svoj život tako rigorozno podredio delu: „Mrzim sve što se ne odnosi na književnost, dosadno mi je da vodim razgovore (čak i kad se odnose na književnost), dosadno mi je da idem u posete, patnje i radosti mojih rođaka dosadne su mi do dna duše. Svemu o čemu razmišljam razgovori oduzimaju važnost, ozbiljnost, istinu.“ Ozbiljne intimne veze koje su ga mogle odvesti prema braku i porodici osećao je kao nepodnošljivu smetnju, dekoncentraciju, kao ugrožavanje poziva. Distanciranost od zajednice, prihvaćena kao preduslov za stvaralački rad i potreba za komunikacijom i solidarnošću okoline, nezbunjene problematikom duha, javljaju se u Kafkinom životu kao stalan problem. Početak svakog rada, piše Kafka, dovodi ga u položaj čoveka „koji mora da napusti zavičaj“, da se uputi u „pustinju“, odakle kao „inostranac“ gleda „prema obećanoj zemlji“.


Kafkin negativan odnos prema životu dobrim delom je rezultat i njegovog dubokog i trajnog konflikta sa ocem, čiju je vitalnu premoć osećao kao stalan prekor. Ono što je bilo svojstveno ocu, „kafkinska životna, poslovna, osvajačka volja“, sinu je nedostajalo u potpunosti.U poređenju sa ocem video je sebe kao „ništavilo“, obuzeto sumnjom i bez jasne životne orijentacije. Ali ne samo kao ličnost nego i kao autor stoji Kafka u senci očevog autoriteta: „Moje pisanje je govorilo o tebi, ja sam se u njemu samo jadao zbog onoga o čemu na tvojim grudima nisam mogao da se izjadam.“ Ove rečenice iz Pisma ocu, dokumenta koliko literarne toliko i autobiografske vrednosti, pokazuju u kojoj su meri teme i način pripovedanja u tekstovima fikcionalne proze uslovljeni Kafkinom ličnošću. U pripoveci Presuda, napisanoj u periodu teške krize ali i konačnog nalaženja sopstvenog stila, autobiografska komponenta se gotovo ne može prevideti. Predimenzionirana i groteskno uobličena figura oca reprezentant je jednog sveta koji nemilosrdno unižava i sudi. I u pripoveci Preobražaj, nastaloj dva meseca kasnije, otac ubija sina degradiranog u odvratnog insekta.Sukob sa porodicom ostavio je tragove i u drugim delima. Pokušaj Karla Rosmana da se dokaže u stranom svetu tumači se i kao njegov napor da se opravda u očima svojih roditelja. Najizdašnije takve veze, međutim mogu se uočiti u delima u kojima se, kao u Procesu, figura oca kao instance neprikosnovenog autoriteta može povezati sa motivima krivice i suda.


Kafka i inače spada među pisce kod kojih je u velikoj meri izbrisana granica između života i dela. U nemačkoj književnosti sigurno nema nijednog značajnijeg autora koji je u svoje tekstove uneo toliko lako uočljivih i metaforički neuvijenih detalja kao što je to slučaj sa Kafkom. Iako je, istina, odbijao pomisao da se Gregor Samsa može poistovetiti sa njime Kafka je sam okvalifikovao Preobražaj kao indiskreciju.

 

[Baudrillard]

Književni postupak


Ne treba posebno naglašavati da pisac kao što je Kafka zadaje nevolje istoričarima književnosti. Njegovo delo se ne uklapa u pokrete i pravce vremena, a ni u odnosu na tradiciju stvari nisu jednostavnije. Kafkin umetnički postupak opisivan je više puta. Upotreba određene perspektive iz koje se pripoveda i koja daje obeležje njegovoj celokupnoj prozi uočena je već na početku interesovanja za Kafkino delo. Pokazalo se da su, uz neznatna i teško uočljiva odstupanja, likovi, kontakti među njima, vreme i prostor u kojima se kreću vezani za perspektivu glavnog lika. Kafkin tekst ne nudi gotovo ništa što se prostire izvan domašaja čula glavnog lika. Sa njegove tačke gledišta predočava se jedan konsekventno reducirani svet kao sveukupna realnost. Autoru je neophodan lik kroz čiji se pogled i interes konstituiše svet. Radnja neminovno počinje odmah i razvija se bez prekida; svaki događaj proizlazi iz prethodnog i čini neophodnu vezu prema potonjem. Ono što je od interesa za protagonistu radnje, bez obzira na stvarnu relevantnost, opisuje se krajnje minuciozno, sve ostalo ostaje nedodirnuto. Otuda i činjenica da Kafkina dela ne počinju opisima sredine ili nekog sporednog lika. Centralna figura Kafkine proze, Gregor Samsa, Jozef K., Karl Rosman i geometar K., uvode se prvom rečenicom. Na taj način ostvaruje se i specifičan odnos prema čitaocu. Prisiljen već prvom rečenicom da svet vidi očima glavnog lika, čitalac postaje svedok koji, međutim, nema mogućnosti da stvori objektivnu sliku o svetu u koji je uveden. Perspektiva glavnog lika postaje i ostaje i njegova, budući da se ni informacije kojima raspolaže ne razlikuju. Preobražaj čoveka u bubu čitalac prihvata kao neminovnost već u prvoj rečenici, u istom trenutku kad Gregor Samsa postaje svestan svog novog stanja. Sve ostalo, do smrti degradiranog čoveka, predstavlja hermetički obezbeđenu celinu u kojoj nema mesta razmišljanju da je reč o apsurdnom događaju.
Ipak, on je neizbežno pozvan da u svakom trenutku, konfrontiran sa stvarnošću relativiranih vrednosti, donosi odluke od kojih zavisi njegova dalja egzistencija. Kafkini likovi nisu dorasli tom zadatku. Njihova subjektivna svest i stvarnost se međusobno radikalno isključuju. Naivna shvatanja kojim žele da se približe svetu, zasnovana na šablonima i konvenciji, nisu ništa drugo do predrasude preuzete iz prividno objektivne stvarnosti, a one opet neminovno vode novim promašajima u sudovima. Trenutak spoznaje istinitog stanja stvari predstavlja gubljenje iluzija o sigurnosti, a problematičnost položaja ostaje kao jedina obezbeđena izvesnost.


Svojim neobičnim svetom Kafka zbunjuje čitaoca. Priča o Gregoru Samsi, trgovačkom putniku, koji se „jednog jutra prenuo iz nemirnih snova“ i video „sebe pretvorenog u ogromnu bubu“, mada, verovatno, najkarakterističnija za Kafkin svet, nije i jedina u kojoj se dešavaju neobične stvari. U pripoveci Presuda, koju je Kafka neobično cenio, senilan otac izriče sinu smrtnu presudu, koju ovaj bez pogovora prihvata.I sudbina bankarskog činovnika Jozefa K., optuženog za nedelo kojeg nije svestan i protiv koga se vodi neobičan proces pred neobičnim sudijama, ostaje nerazumljiva. U paraboli Pred zakonom neki čovek uzaludno nastoji da dobije dozvolu za ulazak u zakon ispred koga stoji čuvar. Na samrti čovek saznaje da je ulaz pred kojim je čekao bio njemu namenjen. Ni Kafkin poslednji roman Zamak ne razlikuje se u tom pogledu od prethodnih dela: svi pokušaji jednog geometra da dospe u zamak i dobije posao koji mu je obećan ostaju, opet iz nekih nevidljivih razloga, bezuspešni.


Ovo što se događa u Kafkinom svetu i što u potpunosti odudara od empirijske stvarnosti učinilo je da se o Kafki govori kao o piscu apsurdnih i grotesknih dela. Pogledaju li se ovi tekstovi pažljivije, vidi se da ovaj svet iako neobičan, nije, u uobičajenom smislu reči, i apsurdan. Kafka svoje teme nije tražio u oblasti fantastičnog i čudovišnog, on je živeo u svetu koji je teme nudio.U njegovom delu nema fiktivne jeze i užasa, nema nastranog i ekscentričnog. Ono što se dešava rezultat je tačno registrovanih pojava u svakodnevnom životu. Uveličan svet, viđen prvi put, bez predrasuda i ne po navici, dobija neobičan izgled. Ono što izgleda apsurdno njegov je sastavni deo. Da se čitalac kreće u običnom svetu potvrđuju i Kafkini likovi, neizdiferencirani usamljeni pojedinci. Čak ni tradicionalan naziv junak ili ličnost njima ne pristaje. Politički, nacionalno, religiozno neopredeljeni, bez duhovnih potreba, bez određenog pogleda na život, oči demonstriraju jedan otuđen svet, u kome pojedinac vodi beznadežnu borbu za opstanak. U toj neravnopravnoj borbi oni su usamljeni.


Samo prividno se pred čitaocem odvija apsurdni život Gregora Samse, Jozefa K.i drugih likova. Oni tek u trenutku kad ih čitalac upoznaje bivaju suočeni sa nesporazumom koji je zasnovan u činjenici da njihova svest o svetu i svet ne idu naporedo. Pečat Kafkinom delu daje tragična beznadežnost napora njegovih likova. Bez obzira na uloženu pronicljivost, opreznost i energiju oni ne samo da ne uspevaju u svojim poduhvatima nego ih na kraju njihovog puta očekuje i nemilosrdna kazna. Mogućnost drugačijeg rešenja je isključena, jer ih čitalac upoznaje kao poražene. Gregor Samsa će završiti svoj život kao buba. Ne postavlja se, dakle, pitanje kakav će biti rasplet sukoba u kome zatičemo protagoniste, nego samo kada će on biti okončan. To utoliko pre što likovi i ne znaju za razvoj. Iskustva koja stiču ne vode ih ka novim, obuhvatnijim saznanjima. Oni nijednog trenutka nisu u stanju da objektivno sagledaju svoje mesto u svetu; oni reaguju mehanički, doživljavaju neuspehe, posrću i na kraju ih sustiže smrt.


Ovako konstruisani, oni su, na prvi pogled, žrtve neuračunljive sudbine. Tok radnje, međutim, pokazuje da kazna koja sledi stoji u kauzalnom odnosu prema krivici. U Procesu se kaže da se vlast, pre nego što izda nalog za hapšenje, „dobro obavesti o razlozima hapšenja i o ličnosti uhapšenog…Tu nema greške.Naša vlast…ne traži krivicu među stanovništvom, već je, kako zakon kaže…krivica privlači.“ Još jasnije se govori o krivici u pripoveci U kažnjeničkoj koloniji. Načelo po kome se sudi ljudima „jednostavno“ je i važi za sve: „krivica je uvek nesumnjiva“. Ovim je označen i jedan od osnovnih problema Kafkinog dela. Koliko god da je „nesumnjiva“, krivica je i neuočljiva. Kafkini likovi su, doduše, osim, donekle, Karla Rosmana, nesimpatični i nije teško nabrojati im prestupe i ogrešenja, ali ostaje činjenica da je kazna koja im se određuje, sa stanovišta čitaoca, ipak previsoka. Nesrazmera između neupadljivog sivila i prosečnosti glavnog lika i strašnog kraja daje Kafkinom delu apsurdan karakter. Čitalac koji prati pripovedanje iz perspektive protagoniste radnje podleže sugestiji da je reč o nepravdi i duboko saoseća sa njim. Ipak, Kafkini likovi prihvataju kaznu bez revolta.Gregor Samsa kao i Georg Bendeman očigledno smatraju da su adekvatno kažnjeni. Jozef K.je pripremljen za kraj i očekuje nenajavljene sudije.Kraj ne nameće odluka instanci koje sude već uvid u sopstvenu krivicu. Propusti i previdi, svesni i nesvesni, koje potiskuje ili samo površno prihvata nedovoljna i ograničena ljudska priroda ne opstaju, u trenutku istine, pred sopstvenom savešću. Primer Georga Bendemana je karakterističan, On, koji je „znao samo za sebe“, bio je u zabludi o svojoj stvarnoj vrednosti, jer za razliku od istinskog izgleda, on je „još istinskije…paklen čovek“. U Kafkinim delima se sudi prema rigoroznim moralnim kriterijumima bespoštedne ljudske savesti.


Kafkino mesto u istoriji književnosti


Iako jezik, teme i literarne forme stoje pod uticajem vremena, Kafkino mesto u istoriji književnosti nije određeno. Sa pokretom ekspresionizma podudaraju se najplodnije godine Kafkinog stvaralaštva samo vremenski. Čak iako pokazuje delimično razumevanje za ekspresionizam, Kafka se u celini od njega ograđuje. U zbirkama pesama svojih savremenika otkriva nepotrebnu buku. Ona za njega, kao atribut mladosti i životne snage ima svoje opravdanje, ali „sa umetnošću nema ničeg zajedničkog“. Ona samo ometa izraz. Aktivna i angažovana umetnost ekspresionizma stoji na krajnje suprotnim pozicijama od Kafkine umetnosti, distancirane od života i njegovih zahteva i saopštene trezvenim i tihim izrazom.


Mesto koje se Kafkinom delu daje prema njegovoj estetskoj vrednosti interesuje svakog čitaoca. Ono, međutim, na osnovu onoga što je do danas napisano o Kafki, još nije ni približno određeno. Pregledi kritičkih stavova pokazuju, zapravo, da se mišljenja o Kafkinom delu uzajamno isključuju, da pravi dijalog o njemu nije ni počeo. Ono što nedostaje jeste izdiferenciran sud o pojedinim delima, kao i o delu u celini.


Uticajni glasovi na Kafkinoj strani ne mogu, međutim, nikako u potpunosti prevagnuti nad onim ozbiljnim kritikama koje njegovo delo ne prihvataju. Kafkin ugled ne bi bio manji ako bi se prihvatila činjenica da među njegovim delima ima i slabih. Prema mišljenju samog Kafke, sigurno prestrogog arbitra, ali arbitra koji je znao svoj posao, broj njegovih uspelih dela nije veliki. Može se ići dalje: činjenica da nijedan od tri velika romana, kao i jedan deo kraćih tekstova, nije završen, govori o tome da umetnik Kafka nije uspeo do kraja.


Ni doista previsoke ciljeve, koje je sebi postavio, Kafka nije dosegao. Njegova fanatična želja da svet uzdigne u „oblast čistog, istinitog, nepromenljivog“, da izrazi „stanje duše i sveta“ nije ostvarena, nije mogla biti ostvarena. Ali ono što je u Kafkinom delu ostalo neprikazano, ono pozitivno u svetu i u čoveku nije ništa manje i beznačajnije od onoga što je tako briljantno uspeo da artikuliše. Čitaoci druge polovine dvadesetog veka, i sami suočeni sa neshvatljivim događajima u stvarnosti koja ih okružuje, nedostižnim instancama i otuđenim centrima moći, prihvatili su Kafku kao svog autora. Time se Kafka legitimisao kao genijalan pisac, istina jednog određenog trenutka istorije.
Kafkina vrednost mogla bi se, najzad, meriti i njegovim uticajem. Kafka stoji među nevelikim brojem pisaca čije je stvaralaštvo dalo pečat modernom pripovedanju. Zahtevi koje je postulirao svojim delom shvataju se kao tendencije književnosti u dvadesetom veku.Knjige, pisao je Kafka jednom svome prijatelju početkom 1904.godine, nisu tu da nas čine srećnim. Ljudima su potrebne knjige koje bude kao udarac pesnicom po glavi, „knjiga mora da bude sekira za zaleđeno more u nama“. Književnost za Kafku nije neobavezan ukras života. Ona ima zadatak: da čoveka učini svesnim sveta oko njega, da mu estetskim činom ukaže da neminovno postaje neminovno tek kada se kao takvo prihvati.


U Kafkinom delu nije se lako snaći. Kroz zagonetne tekstove nisu sigurni vodiči ni obimne studije dobrih poznavalaca. Jedan od njih, Hajnc Policer, napisao je da posle četrdeset godina bavljenja Kafkom veruje da su njegove parabole principijelno nedostupne tumačenjima.
Pitanje je koliko je ovo i uteha čitaocu. Neka, ipak, jeste. Već decenijama Kafkino delo fascinira i izaziva da mu se priđe iznova.Sigurno ne samo zato što je to moda.
Reč je o piscu koji je doista na svoj način rekao nešto bitno o čoveku našeg vremena.


Mirko Krivokapić
Predgovor knjizi sabranih pripovedaka Franca Kafke koje je objavila beogradska izdavačka kuća Laguna

 

[Baudrillard]

ARTO

Arto sa dvadeset sedam godina šalje nekoliko pesama jednom časopisu. Urednik časopisa ih učtivo odbija. Arto onda pokušava da objasni zašto mu je stalo do tih nesavršenih pesama: budući da pati od tolikog zapuštanja misli, on ne može da zanemari čak ni one nezadovoljavajuće forme, izvojevane na osnovu tog centralnog nepostojanja. Koliko vrede tako dobijene pesme? Sledi prepiska, te Žak Rivijer, urednik časopisa, odjednom predlaže Artou da objavi ta pisma, posvećena neprihvaćenim pesmama (ali koje će sada biti delimično namenjene objavljivanju u svojstvu primera i svedočanstva). Arto prihvata, pod uslovom da se realnost ne izneveri. To je čuvena prepiska sa Žakom Rivijerom, događaj od izuzetnog značaja.
Da li je Žak Rivijer bio svestan te anomalije? Pesme koje smatra neuspelim i nedostojnim objavljivanja prestale su to da budu čim ih je dopunila priča o iskustvu njihove nedovoljnosti. Kao da je ono što im je nedostajalo, što im je bilo mana, postalo ispunjenost i dovršenost zahvaljujući otvorenom izražavanju tog nedostatka i produbljivanju njegove nužnosti. Žaka Rivijera ne zanima toliko delo samo, koliko iskustvo dela, kretanje čiji je delo rezultat, i taj anonimni, tamni trag koji ono nespretno izražava. Povrh svega, taj neuspeh, koji ga ne privlači onoliko koliko će kasnije privući one koji pišu i čitaju, postaje upadljiv znak centralnog zbivanja duha na koji Artoova objašnjenja bacaju zapanjujuću svetlost. Nalazimo se, dakle, na obodima jednog fenomena vezanog za književnost, pa i za umetnost: da ne postoji pesma ako njen „predmet“, prećutan ili ispoljen, nije ostvarenje tog teksta kao pesme, i da je kretanje iz kog delo potiče upravo cilj stvaranja tog dela, ponekad i njegovog žrtvovanja.
Podsetimo se ovde jednog Rilkeovog pisma, napisanog petnaestak godina ranije:

Što se više napreduje, to život postaje ličniji, jedinstveniji. Umetničko delo je nužan, neoboriv, zasvagda konačan izraz te jedinstvene realnosti... Tu počiva izuzetna podrška koju delo pruža onome ko je prisiljen da ga stvori... To nam na pouzdan način objašnjava da moramo da se podvrgnemo najekstremnijim izrazovima, ali isto tako, naizgled, da o tim izazovima ne govorimo ni reči, pre nego što utonemo u svoje delo, da ih ne umanjimo spominjanjem: jer jedinstvenost, ono što niko drugi ne bi mogao razumeti, niti bi imao pravo da razume, ta svojevrsna ludost, koja nam je svojstvena, mogla bi da stekne vrednost jedino ako se umetne u naš rad kako bi otkrila njegov zakon, originalni nacrt koji se jedino može predočiti posredstvom prozirnosti umetnosti.

Rilke, dakle, ne želi da neposredno saopšti iskustvo iz kog delo nastaje: taj vrhunski izazov koji zadobija vrednost i istinu jedino u okviru dela u kom se javlja, vidljiv-nevidljiv, pod udaljenim svetlom umetnosti. Ali da li je Rilke uvek imao tu rezervu? Zar je nije formulisao upravo da bi je ukinuo istovremeno je održavajući, znajući povrh toga da ni on, niti iko, nema pravo da tu rezervu ukine, već samo da se postavi prema njoj? Ta svojevrsna ludost koja nam je svojstvena...

NEMOGUĆNOST MIŠLJENJA KOJA JESTE MIŠLJENJE

Žak Rivijer pokazuje savršeno razumevanje, pažnju i takt. Ali u dijalogu, udeo nesporazuma ostaje neosporan, iako se teško može ustanoviti. Arto, koji je u to vreme još uvek veoma strpljiv, neprestano nadzire taj nesporazum. On uviđa da njegov sagovornik pokušava da ga smiri, obećavajući mu da će u budućnosti postići koherenciju koja mu nedostaje, ili pak, pokazujući mu da je krhkost duha duhu neophodna. Ali Arto ne želi da bude smiren. On je u kontaktu s nečim što je toliko ozbiljno da ne može da podnese ublažavanje. On takođe oseća neverovatan i za njega gotovo nepojmljiv odnos između urušavanja njegove misli i pesama koje uspeva da piše uprkos tom „stvarnom propadanju“. S jedne strane, Žak Rivijer ne prepoznaje izuzetnost ovog događaja, a s druge strane, ne prepoznaje ono što je ekstremno u delima duha, stvorenim na osnovama odsustva duha.
Kad piše Rivijeru, sa mirnom pronicljivošću koja zapanjuje sagovornika, Arto nije iznenađen što ovde gospodari onim što želi da kaže. Pesme su te koje ga izlažu centralnom gubitku mišljenja od kog pati: tu zebnju kasnije izražava oštrijim izjavama, na primer, u ovom obliku: „Ja pak govorim o odsustvu rupe, o izvesnoj studenoj patnji, bez slika, bez osećanja, koja je kao neopisivi sudar pobačaja.“ Zašto onda piše pesme? Zašto mu nije dovoljno da bude čovek koji se služi jezikom u uobičajene svrhe? Sve upućuje da poezija, koja se kod njega vezuje za „izvesnu eroziju, koja je i suštinska i neuhvatljiva erozija mišljenja“, suštinski prisutna u tom centralnom gubitku, istovremeno pridaje sigurnost da je jedini izraz mišljenja i obećava mu, u izvesnoj meri, da će sačuvati taj gubitak, da će sačuvati svoju misao kao izgubljenu. Tako će Arto reći, netrpeljivo i oholo: „Ja sam onaj koji je najbolje osetio zapanjujuću smetenost svog jezika u odnosu sa mišljenjem... Gubim se u svojoj misli, uistinu, kao što se sanja, kao što se iznenada vraća u svoju misao. Ja sam onaj koji poznaje kutove kobi.“

Njemu nije stalo „da misli ispravno, da vidi ispravno“, da ima dobro ustrojene misli, dobro udešene i pravilno izražene, ne zanima ga nijedna od tih sposobnosti za koje zna da ih poseduje. I ljuti se kad mu prijatelji kažu: ti misliš kako treba, to što ti nedostaju reči je uobičajena pojava. („Poneki smatraju da sam suviše izuzetan u iskazivanju svojih nedovoljnosti, moje duboke slabosti i nemoći koju osuđujem da ne bih verovao kako ona nije imaginarna, od svih delova napabirčena.“) On zna, sa svom dubinom koju mu iskustvo bola pridaje, da misliti ne znači imati misli, i da ga njegove misli samo navode da nasluti da „još [nije] počeo misliti“. U tome je ozbiljnost nemira u kom se obrće. Arto kao da je dodirnuo, protiv svoje volje, usled patetične greške odakle dopiru njegovi krici, tačku na kojoj misliti znači još ne biti sposoban za mišljenje: „nesnaga“ („impouvoir“), prema njegovoj reči, koja je suština misli, ali koja od nje stvara nedostatak ekstremnog bola, manjak koji istovremeno zrači iz tog centra i, izjedajući fizičku supstancu onoga što misli, deli se na svim stupnjevima u bezbroj samostalnih mogućnosti.
Činjenica da je poezija vezana za tu nemogućnost mišljenja koja i jeste mišljenje – to je istina koja se ne može otkriti, jer se uvek odvraća i prisiljava ga da je iskusi ispod tačke u kojoj bi je stvarno iskusio. To nije samo metafizička teškoća, to je otimanje jednog bola, a poezija je taj stalni bol, ona je „senka“ i „noć duše“, „odsustvo glasa za krik“.
U pismu napisanom dvadesetak godina kasnije, kad je već proživeo izazove koji su od njega napravili teškog i blistavog čoveka, on krajnje jednostavno kaže: „U književnost sam stupio pišući knjige u kojima sam govorio da sam nesposoban da pišem. Kad sam imao nešto da zapišem, moja misao je bila nešto što mi se najviše odupiralo.“ I još: „Oduvek sam pisao samo da bih rekao da nikad nisam ništa uradio, niti da sam mogao išta da uradim, i da, radeći, zapravo nisam radio ništa. Čitavo moje delo sazdano je na ništavilu, i nije moglo biti zasnovano ni na čemu drugom...“ Zdrav razum će se odmah zapitati: ali ako nema šta da kaže, zašto onda ne ćuti? Zato što se ne možemo zadovoljiti da ne kažemo ništa kad je ništa tek skoro ništa, ali ovde se čini da je reč o tako radikalnoj ništavnosti da, samom tom neumerenošću koju predstavlja – opasnošću kojoj pristupa i tenzijom koju izaziva – zahteva, kao da bi se tu predala, formiranje inicijalnog govora kojim će se odstraniti reči koje nešto znače. Kako se onaj ko nema šta da kaže ne bi potrudio da počne da govori i da se izražava? „E pa, u tome je samo moja slabost, samo moja besmislenost što želim da pišem po svaku cenu i da se izražavam. Ja sam čovek koji je mnogo propatio od duha, i po tom osnovu imam pravo da govorim.“

OPISI JEDNE BORBE

Toj praznini koju će njegovo delo – razume se, to nije delo1 - uznositi i optuživati, gaziti i očuvati, koju će ispunjavati i koja će ga ispunjavati, Arto će prići pokretom sa njemu svojstvenim autoritetom. Na početku, pre te praznine, on još pokušava da se domogne izvesne punoće u koju veruje da je siguran, koja bi ga spojila sa njegovim spontanim bogatstvom, celovitošću njegovog osećanja i tako savršenim prianjanjem uz kontinuitet stvari da se već u njemu kristališe u poeziju. Tu „duboku lakoću“ on ima, veruje da ima, kao i mnoštvo formi i reči, pogodnih za njeno iskazivanje. Ali „u odsudnom trenutku kad se duša sprema da uredi svoje bogatstvo, svoja otkrića, to otkrovenje, u tom nesvesnom minutu kad se stvar nalazi na tački emanacije, neka viša pakosna sila spopadne dušu poput vitriola, napadne masu reč-i-slika, napadne masu osećanja, ostavivši mene zadihanog, na samom pragu života.“
Može se reći da je u ovom slučaju Arto žrtva iluzije neposrednog,; lako je to reći; ali sve počinje načinom na koji se on odvaja od te neposrednosti koju naziva „životom“: i to ne nekakvim nostalgičnim onesvešćivanjem niti nesvesnim prepuštanjem snu; već upravo suprotno, raskidom koji je toliko očigledan da u svoje središte uvodi afirmaciju večnog odvraćanja koje postaje ono što mu je najsvojstvenije, kao neko užasno iznenađenje koje je priredila njegova istinska priroda.
Tim nesumnjivim i bolnim produbljivanjem, on uspeva da preokrene koordinate pokreta i da na prvo mesto stavi lišavanje, a ne više „neposrednu celovitost“ u okviru koje se to lišavanje najpre ukazivalo kao prosti nedostatak. Na prvom mestu nije punoća bića, već pukotina i brazda, erozija i kidanje, prekid i lišavanje koje ga izjeda: biće nije biće, već nedostatak bića, živi nedostatak usled kog je život šupalj, neuhvatljiv i neiskaziv, sem pomoću krika užasavajuće apstinencije.
Možda je Arto verovao da poseduje punoću „neodvojive stvarnosti“ samo zato što je razaznavao veličinu senke, koju je u njegovoj pozadini bacala ta praznina, jer o totalnoj punoći u njemu svedoči jedino ogromna sila koja je ništi, neumerena negacija, uvek na delu, uvek sposobna za beskrajno množenje praznine. Taj pritisak je toliki da ga iskazuje, istovremeno zahtevajući da se potpuno posveti stvaranju te praznine i održavanju njegovog iskazivanja.

 

[Baudrillard]

Ipak, u vreme prepiske sa Žakom Rivijerom, dok još piše pesme, on otvoreno zadržava nadu u ravnopravnost sa samim sobom, koju bi trebalo da ostvare njegove pesme, u trenutku kad je ruše. On tada kaže da „misli na nižoj stopi“; „ja sam ispod samog sebe, znam, patim zbog toga“. Kasnije će dodati: „Ta protivrečnost između moje duboke lakoće i spoljašnje teškoće stvara nemir koji me ubija.“ U tom trenutku, netrpeljiv je i oseća se krivim zato što misli ispod svoje misli, koju dakle održava negde iza sebe, toliko siguran u njen idealni integritet da bi se, ako bi je izrazio, makar i jednom jedinom rečju, on otkrio u svom istinskom sjaju, kao apsolutni svedok samog sebe. Nevolja dolazi otud što on ne može da se oslobodi svoje misli, a poezija u njemu ostaje kao nada da će obrisati taj dug koji pak može samo da produži izvan granica njegove egzistencije. Povremeno se stiče utisak da prepiska sa Žakom Rivijerom, njegovo slabo interesovanje za poeziju, nasuprot interesovanju za centralni nemir koji Arto drage volje opisuje, izmeštaju centar pisanja. Arto je pisao opirući se praznini, pokušavajući da joj utekne. A sada piše tako što joj se izlaže, pokušavajući da je izrazi i da iz nje iznedri izraz.
To izmeštanje centra gravitacije (koje predstavljaju Pupak limba i Nervomer) je bolni zahtev koji ga prisiljava, napuštajući svaku iluziju, da svoju pažnju posveti samo jednoj tački. „Tački odsustva i ništavnosti“, oko koje luta sa izvesnom sarkastičnom lucidnošću, lukavim zdravim razumom, a potom gonjen kretanjem patnje u kojoj se čuje krik bede, krik kakav je samo Sad umeo da ispusti, a ipak, kao ni Sad, nikada ne prihvatajući, sa takvom borbenom snagom da ne prestaje da biva na visini te praznine koju je prigrlio. „Želeo bih da prevaziđem tu tačku odsustva, ništavnosti. To gaženje koje me obogaljuje, koje me čini inferiornim u odnosu na sve i svakoga. Nemam život, nemam život! Moje unutarnje ključanje je mrtvo... Ne polazi mi za rukom da mislim. Razumete li tu šupljinu, to intenzivno i trajno ništavilo... Ne mogu ni napred ni nazad. Fiksiran sam, usredsređen oko jedne, iste tačke, koju sve moje knjige prevode.“
Ne treba se povesti i čitati ove precizne opise kao pouzdane i minuciozne analize psihološkog stanja, kao što nam Arto sugeriše. To jesu opisi, ali opisi jedne borbe. Ta borba mu je delom nametnuta. „Praznina“ je „aktivna praznina“. Ovo: „ja ne umem da mislim, ne polazi mi za rukom da mislim“ jeste zazivanje jedne dublje misli, neprekidni pritisak, zaborav koji, ne trpeći da bude zaboravljen, ipak zahteva jedan savršeniji zaborav. Mišljenje je ubuduće taj korak kojim se zakoračuje unatrag. Borba u kojoj je neprestano poražen uvek se nastavlja na nižem stupnju. Nemoć nikad nije dovoljno nemoćna, nemoguće nije nemoguće. Ali istovremeno, tu borbu Arto želi da nastavi jer u njoj ne odustaje od onoga što naziva „životom“ (od tog iskrenja, te munjevite živosti) čiji gubitak ne može da podnese, koji želi da sjedini sa svojim mišljenjem, životom koji – veličanstveno i užasno tvrdoglavo – apsolutno odbija da razlikuje od mišljenja, pri čemu je ono samo „erozija“ ovog života, „ispijenost“ ovog života, intimnost prekida i propadanja gde ne prebivaju ni život ni misao, već mučenje suštinskog nedostatka kroz koji se već afirmiše zahtev za odlučnijom negacijom. I sve ponovo počinje iz početka. Jer Arto nikad neće prihvatiti skandal mišljenja odvojenog od života, čak i kad je izložen najdirektnijem i najneobuzdanijem iskustvu suštine mišljenja kao razdora, te nemogućnosti koju mišljenje afirmiše protiv samog sebe kao granicu svoje beskrajne moći.


PATNJE, MIŠLJENJE

Bilo bi zavodljivo da ono što nam Arto kaže povežemo sa izjavama Helderlina i Malarmea: da je inspiracija pre svega ona čista tačka sopstvenog odsustva. Ali treba se odupreti tom iskušenju suviše uopštenih tvrdnji. Svaki pesnik govori isto, a to ipak nije isto, već jedinstveno, osećamo to. Artoov udeo njemu je svojstven. Njegova reč je tako intenzivna da je neizdrživa. U njoj se izražava bol koji odbija svaku dubinu, svaku iluziju i nadu ali koji, u tom odbijanju, otvara misli „eter novog prostora“. Čitajući ove stranice, shvatamo ono što ne uspevamo da saznamo: da mišljenje može biti samo remećenje; da je ono što treba da bude mišljeno upravo ono što se odvraća od mišljenja i neiscrpno se iscrpljuje u njemu; da između patnje i mišljenja postoji tajna veza, jer ako je patnja, kad postane ekstremna, takva da ništi snagu patnje, da uvek ispred sebe, u vremenu, uništava vreme u kom bi mogla biti ponovo uhvaćena i dovršena kao patnja, možda je isti slučaj sa mišljenjem. Neobični odnosi. Da li bi ekstremno mišljenje i ekstremna patnja rasprostrli isti horizont? Da li bi patnja, na kraju krajeva, bila isto što i mišljenje?

Moris Blanšo

Moris Blanšo (Maurice Blanchot, 1907-2003) je francuski filozof, književni teoretičar i prozaista. Pisao je romane, pripovetke, a najpoznatiji je po književnim esejima. Njegova dela su izvršila snažan uticaj na filozofiju poststrukturalizma. Najvažnija dela: Thomas l’Obscur (Toma Mračni, 1941, 1950, roman), L'Arrêt de mort (Smrtna presuda, 1948, roman), L’Espace littéraire (Književni prostor, eseji, 1955), Le Livre à venir (Buduća knjiga, 1959, eseji), L’Entretien infini (Beskrajni razgovor, 1969, eseji) i L'Écriture du désastre (Pismo katastrofe, 1980, eseji).

 

[Lada]

“Ptice” Tarjeja Vesosa ili roman o umetniku
Veliki uspeh savremene norveške književnosti, svojevrsni bum koji je čini više nego ikad nekom vrstom književne velesile, podstaknuo je izdavače (urednike, prevodioce, kritičare), i kod nas, ne samo na prevođenje dela koja su aktuelna poslednjih godina i decenija, već i na vraćanje generaciji pisaca koja ovoj današnjoj prethodi, na svaki način. Jedan od pisaca koji je barem delu bardova savremenog norveškog pisma poslužio kao uzor (a verujemo da je i dalje inspirativan na mnogo načina, s obzirom na vanvremenost štiva koje je ostavio) je svakako Tarjej Vesos, doskora neprevođen na srpski jezik. Izdavačka kuća „Dereta“ objavila je roman „Ptice“ 2016. i roman „Ledeni dvorac“ odmah potom, oba u prevodu Ratke Krsmanović Isailović.
Na tragu (poznatog nam) Hamsunovog opusa, ali daleko od svakog epigonstva, Vesos ispisuje u svojim najznačajnijim romanima neverovatno zavodljive stranice (na način na koji su zavodljive bajke), koje nikog ne ostavljaju ravnodušnim. Teško je namah odgovoriti odakle ta zavodljivost dolazi, mada je prva reč, koju meni kao čitaocu nesvesno šapuće, reč – prepoznavanje. (Ta reč ovde ima onu funkciju koju igra pri opisu ljubavi na prvi pogled, daleko od ičega što se bazira na znanju, školskom gradivu i prethodnom čitalačkom iskustvu.) Prepoznavanje o kome govorim je druge vrste, ima veze sa neposrednijim doživljavanjem sveta – kroz igru, slobodu (ili možda – nezarobljenost, nenormiranost), vezanost za druge i nesposobnost odvajanja, instinktivno odbijanje učestvovanja u mehanizmima civilizacije kakvu danas poznajemo, zatim kroz okretanje prirodi, fasciniranost prirodom – koja je sama dovoljna za postavljanje osnovnih filozofskih, ontoloških, egzistencijalističkih i svih drugih fundamentalnih pitanja. To je posebno izraženo u romanu „Ptice“, koji mnogi smatraju najuspešnijim delom u bogatom opusu Tarjeja Vesosa. „Ledeni dvorac“, napisan sedam godina kasnije, najpoetičniji od svih Vesosovih romana, nudi drugu vrstu prepoznavanja – iscrtava put kojim se jedinka kreće pri prelasku iz razdoblja detinjstva (nevinosti) u sledeću fazu, dakle iscrtava „put heroja“ u svim njegovim fazama, ispisan bezbroj puta u svim bajkama, mitologijama, religijskim predstavama i ritualnim obredima sveta (zauvek pohranjen u kolektivnom nesvesnom, samim tim i u našim snovima). S obzirom na to da se radi o najvažnijim odnosima, koje uz sav trud ne možemo ignorisati, ove dve knjige izazivaju kod čitalaca veliko uzbuđenje.
U romanu „Ptice“ Vesos prikazuje život dvoje ljudi, Matisa i Hege, na samom rubu šume, nedaleko od gradića. Matis i Hege su brat i sestra. Matis, glavni lik u ovoj knjizi, čovek je skromne inteligencije, ili bi bolje bilo reći da je na nivou deteta od četiri, pet godina. To je prvi utisak koji stičemo o njemu, no on može biti i pogrešan, jer ga u nastavku knjige veoma često zatičemo u razmišljanjima koja taj opis daleko prevazilaze. Hege brine o njima, zarađujući za život pletenjem, naizgled mirna i staložena, ali već ima prve sede i ponekad noću plače okrenuta prema zidu. Povremeno šalje Matisa da pokuša negde da nađe posao. Stiče se utisak da to ne radi zato što im očajnički treba novac, već zato što je i njoj, kao i njemu, potrebno da se ponekad malo i odvoje. Ipak, slaba je nada da će on naučiti nešto da radi. Baš kao dete, on brzo izgubi interesovanje za rad, počne da pravi štetu, pa i poslodavci osete olakšanje kad odustane pre kraja.
Međutim, način kojim nam autor prikazuje Matisa, nagoni nas da shvatimo neke važne stvari o njegovom svetu, i da ga razumemo i zavolimo. Vesosov zadivljujuće uspešan prodor u svet nekog čije se predstave unekoliko razlikuju od uobičajenih, tera nas da se zapitamo kako je autoru uopšte uspelo da se “vrati” u svet predstava kakav možda figurira u našim životima pre nego što “sve” postane verbalno i logično. Izgleda podjednako teško preskočiti barijeru u mišljenju koja traži veliko proširenje načina korišćenja misaonog aparata (proširenje koje može biti u vezi sa stalnim sticanjem novih znanja), kao i onu drugu – koja traži povratak u stanje pre nego što je svest oblikovana obrazovanjem. Ipak, zahvaljujući briljantnom prodoru u Matisov svet, autor nas uvodi u specifičan duhovni prostor u kome se nalaze sva pitanja kakva i mi sebi postavljamo. Razlika između nas i Matisa nije u dilemama koje muče čoveka. I on je u stanju da pita: “Zašto su stvari takve kakve jesu?”. Razlika između nas i njega je što mi možemo da budemo “korisni”, i da zarađujemo novac. Jedino što Matis uspeva dobro da radi je veslanje s jedne na drugu obalu. Postoje samo dva problema u njegovom pokušaju da se tako ostvari kao koristan član društva. Jedan je – niko ne živi na drugoj obali, pa je njegovo veslanje s jedne na drugu stranu ipak samo zanimacija za njega, nešto što je, izgleda, samo njemu potrebno. (Iako može zvučati nategnuto, jedan od načina da se interpretira ova epizoda jeste da autor pokušava ovom slikom da ilustruje položaj umetnika u savremenom svetu). Drugi problem je – trošan i bušan čamac, koji je opasan i za Matisa i za potencijalne putnike. Njegova želja je mnogo iznad njegovih mogućnosti. Jednom uspeva da preveze putnika, i time unosi promenu u svoj život i život nesrećne sestre. Naime, prevezeni putnik i Hege ostvaruju ljubavnu vezu, koja se, naravno, upliće u Matisov dotadašnji život. Još jedna scena, s jedne strane veoma poetična, s druge jedna od najnapetijih scena u romanu, prikazuje Matisa kako, nakon dana provedenog na pustoj plaži, prevozi dve devojke, došljakinje, zalutale na tu nenastanjenu obalu. One ne poznaju Matisa, inače možda ne bi pristale da se prevoze sa njim, u njihovom čamcu. One ne boluju od predrasuda koje prema njemu imaju meštani. No, hoće li Matis uspeti da obavi taj zadatak; Matis koji nikad i ništa ne uspeva da uradi kako treba, Matis koji ne zna da govori reči oštre kao nož, koji postavlja naizgled besmislena pitanja i prati u govoru svoj unutrašnji svet? Ili će ih uplašiti, ili se možda i sam uplašiti, a onda, negde na sredini jezera, u svom uzbuđenju i neiskustvu, izazvati veliku nesreću?
Roman nije pisan u prvom licu, Vesos je majstorski izveo promenu perspektive. Čitalac je „primoran“ ili „pozvan“ na okretanje ugla gledanja: svet je sada vidljiv iz perspektive mladića sa takvim, pomalo detinjastim, ali baš zato neposrednijim doživljajem sveta i sebe u njemu. Oni drugi, „oštri kao nož“ (ljudi koji su takvi zarad praktičnih životnih pitanja i učenja veštinama koje donose hleb nasušni, a zatim i novac), mogu iz ove perspektive izgledati čudno osiromašeni, kao ljudi koji su u zabludi, ljudi odvikli od lepote, pomireni sa neznanjem, slepi za simbole, neosetljivi na predznake, gluvi za glasove sa druge obale, neupitani, ljudi koji ne vide pruge u vazduhu nakon preleta ptica, koji ne osećaju da se te iste pruge svetlosti prostiru i kroz njihovo biće. I, što je još važnije, oni takvi – zaustavljeni u prirodnom napredovanju duha, koje im to učenje veština nije donelo – prepuni su predrasuda, smeju se i izruguju svemu što je drugačije, nadmeno se odnose prema svakom ko ne pristaje na isti način života koji su oni priznali za jedini ispravan. Sve to može uzdrmati čitaočev svet predstava i vratiti ga na trag jednom svetu drastično dislociranom u odnosu na ovaj u kome živimo. Matis je fasciniran svetom, on je, u nekom smislu – jurodiv. U starijim vremenima bio bi smatran svetim čovekom, nekom vrsta augura koji iz leta ptica tumači predznake, i čita iz njihovih tragova. Matis ne vidi besmisao u tome da ptici odgovara pisanjem u pesku, da provodi popodneva bacajući kamenčiće u vodu (i razmišljajući; razmišljajući toliko intenzivno da ne može istovremeno i da razmišlja i da radi nešto tako besmisleno kao što je plevljenje repe na ogromnoj njivi, kao da ikome treba tolika repa, i kao da je repa sve; razmišljajući – no jednim načinom razmišljanja neprevodivim u jasne jezičke konstrukcije, iako se stalno i iznova pita – zašto je sve tako kako jeste, odakle je on došao, šta je to što tako duboko peče, šta je to „zabavno“ u životu što Hege vidi a on ne, zašto ptica završava ispod kamena…) Da li činjenica da mi, okrenuti propisanim normama ponašanja, korisni, oštri kao nož, zaposleni i sposobni, gubimo taj neposredan odnos sa prirodom i životom, ne govori u prilog Matisovom svetu u odnosu na naš? Matis je nesposoban da se sam stara o sebi, ili je samo suviše obuzet svetom koji se nameće svojim obiljem i ne može se iz njega izdvojiti, ne može mu u potpunosti stati nasuprot, na šta je čovek inače osuđen, ma koliko to teskobe izazivalo u nama. Samim tim, jedino priroda donekle slična Matisovoj može da izrodi svu onu vojsku posmatrača, umetnika, istraživača (katkad naizged besmislenih stvari), filozofa, naučnika (onih pravih!), vidovnjaka, sveštenika – u koje su od pamtiveka oni koji pleve repu upirali prst i obasipali ih podsmehom. Nije ni čudo što su takvi i najbližima postajali stranci, govoreći drugim jezikom, preosetljivi i neuklopljeni, neupotrebljivi u grubim mehanizmima velike mašinerije društvenih odnosa.
Pesnicima je poznat taj rascep koji odvaja čoveka od svega ostalog ne dajući mu da se oseća delom sveta, izazivajući prvobitnu teskobu koja se najmanje oseća u detinjem dobu, a sa čovekovim starenjem sve više raste, te se mora sve učiniti da se ona zaboravi. Maestralno su o tome pevali Ingeborg Bahman, u svojoj pesmi „Objasni mi, ljubavi“, Vislava Šimborska u pesmi „Razgovor s kamenom“ (čovek nema „čulo učešća“), Rilke na više mesta, u „Devinskim elegijama“ ili, recimo, pesmi „Španska trilogija

Nastavak sledi

 

[Lada]

ŠPANSKA TRILOGIJA (odlomak)
Od onog oblaka, gle: oblaka
što tako divlje prekriva sad zvezdu
do maločas još sjajnu – (i od mene),
od onih brežuljaka, koje sada
ogrću noć i vetar – (i od mene),
od one reke u dolini, koja
procepljenoga nebeskog proplanka
odblesak svetli hvata – (i od mene);
od mene i od svega toga, bože,
jedan jedini da načiniš predmet:
od mene i od osećanja stada
kad, zatvoreno u tor, svojim dahom
prima u sebe golemo i tamno
gubljenje sveta – od mene i od svake
svetiljke usred mraka mnogih kuća,
bože: da jedan predmet načiniš;
od tuđinaca, jer ja ne znam, bože,
nijednog, i od mene, i od mene
da jedan isti predmet načiniš;
od onih koji spavaju, od stranih
ljudi u domu stranačkom, što važno
kašlju u svojim posteljama, i od
pospane dece na grudima tuđim,
od mnogih bića nejasnih, i opet
od mene, ni od čega drugog osim
mene i svega onoga što ja
ne poznajem, da predmet načiniš,
o bože bože bože, jedan predmet
zemaljsko-svetski kao meteor,
koji u svojoj težini sažima
jedino leta zbir, i nije težak
ni od čega drugog osim od prispeća.
(B. Živojinović)

Ono što pesnik traži, za čim vapi, Matis oseća i jače i neposrednije, i to je glavni uzrok njegove nemogućnosti da i sebe i prirodu podjarmi svojoj moći i svom znanju. Njegov ego, njegova „ličnost“, nisu dovoljno razvijeni, on nije u stanju da se otcepi – od prirode, od majke (u ovom slučaju Hege – starije sestre), gotovo da bismo mogli reći da nije u stanju da se „rodi“. Prirodu koju posmatra doživljava jednostavnije nego svoj rođeni odraz u ogledalu, kome pristupa kao strancu.

Opet srete svoje oči – sad raširene, pune očekivanja.
Šta je sad ovo?
Ne, ne, oglasi se nešto u njemu, u čuđenju, nasumice. O tome se i ne govori, jer je to gotovo ništa, nije vredno spomena.
– To i nije nešto u šta bi se buljilo – reče on glasno i time pokuša da odbaci ono što nije pripadalo tom tenutku, a što je preuzelo moć.
Zamišljeno i teško bilo je lice prekoputa njega. Bledo. Ali, par ga je očiju privlačio sebi, nije ga želeo pustiti.
Požele da kaže onom ispred sebe:
Odakle se ti, zaboga, stvori!
Zašto si došao?
No, odgovor nije hteo da čuje.
A on je bio u tim očima – očima koje nisu bile njegove, već nekog skitnice, koje su se nagledale svega i svačega u mnogim noćima i danima. Primakle su se. Zasjale. I u isti čas ugasile i pocrnele.

Najlepše slike u knjizi tiču se Matisovog odnosa prema pticama. Svedočimo njihovom preletanju iznad kuće, “tragu” koji ostaje na nebu, porukama koje mu ispisuju kljunom ili hodom po pesku. Budući da je srećan zbog preleta ptice nad njegovom kućom, Matis oseća kao da je sam izazvao taj prelet i tajno, neizrecivo značenje koje on ima, nalik na značenja iz sna, takođe bitna i odučujuća za njegov dalji život. Ali, tu je i i suočavanje sa smrću kroz smrt voljene ptice. Matis oseća više nego drugi da su on i ptice jedno. Oseća moć sile koja se u olujama pretvara u munju i sposobna je za uništenje. Njegov strah je jednako usmeren ka instinktivnoj potrebi da se sakrije i zaštiti svoj život, ali ništa manje i ka svesti o mogućem odlasku Hege – koja se u njegovim najstrašnijim morama, odlazeći, pretvara u tačku na horizontu (tačku, a ne ništa, jer nikako ne može nestati sasvim). I isto onako kako njega smatraju glupim, jer ne razume poslove, novac i korisnost, tako i on ostale smatra nesposobnima da razumeju ove proste istine.

Vreme dešavanja ove priče nije naznačeno; ona je vanvremena i teme koje obrađuje nisu ništa manje aktuelne danas. Matisov odnos prema ostalima opterećen je istim teskobama koje muče svakog pojedinca, mada ne na potpuno identičan način, i ne u istoj meri. Njegov odnos prema Hege može biti shvaćen kao odnos prema majci (sa svim onim što taj odnos podrazumeva – sa apsolutnom usmerenošću na nju i zavisnošću od nje u ranom detinjstvu, ali i otporom prema njenim uputstvima, grižom savesti u odnosu na zloupotrebu tog odnosa i neshvatanje nje kao odvojene ličnosti, koja ima pravo na sopstveni život mimo brige o njemu). Hege pokušava da skrene njegovu pažnju sa opsesija kojima se Matis instinktivno predaje, u nadi da će time pomoći da se razviju društveno poželjne osobine. Matis se tome opire, po cenu ugrožavanja opstanka, ne samo svog nego i njenog.

Dijalozi u kojima shvatamo poziciju koju mora zauzeti Hege, ne bi li se prema Matisu ipak ponašala kao prema odraslom i razumnom čoveku (inače bi se moglo reći da ga unižava svojom neverom u njegove sposobnosti) veoma su sugestivni. Posebnim majstorstvom, autor nam u jako malo reči, sažetim rečenicama i bez mnogo objašnjavanja pruža uvid u treperenja, u tenziju, u dubinu osećanja aktera ovih dijaloga, što sve lebdi sadržano u tišinama između kratkih rečenica. Osećamo i njegovu i njenu poziciju. Čak i kad znamo da je Hege verovatno u pravu (onako kako su u pravu roditelji koji dete spremaju na okrutnost i pravila velikog sveta), ipak nam se može učiniti da ona Matisu čini nepravdu ne želeći da učestvuje u njegovim fascinacijama.

Bez obzira na vezanost Matisa i Hege, vezanost koja rezultira njihovom odvojenošću od ostatka sveta, zbog čega meštani pogrdno nazivaju dva suva vrha jasika njihovim imenima, postoji nešto zbog čega se Hege i Matis nikad ne mogu do kraja razumeti. Različit odnos prema svetu i životu (rezultat različitih sposobnosti ili možda drugačije perspektive) nju čini sposobnom da zarađuje, usled čega ona o njemu vodi brigu. Ova činjenica izaziva krivicu kod Matisa, najgore od svih osećanja. Da je samo malo drugačiji – ta bi krivica bila dovoljna da ga natera da se prilagodi već postojećim zakonima života u društvu. On to ipak ne može. A krivica ostaje.

Hrani me. Hrani me.
Te su mu reči u ustima bile kisele, kao da žvaće koru jasike.
A morao je da ih žvaće iz godine u godinu. Kad bi sedeo sam kao što sad sedi, morao je da ih stavlja na jezik i da ih guta, bez milosti. Bile su to najkiselije reči od svih koje je znao.

U izvesnoj meri, svi glavni akteri ove bajkovite priče su nesrećni; i sama bajka neće se završiti srećnim krajem u kom se nagoveštava da su živeli srećno i zadovoljno do kraja života. Hege, igrom slučaja, upoznaje svog „princa“, kao devojke-pepeljuge u bajkama, nakon mnogo godina iskušenja, služenja, teškog rada, gutanja poniženja, praštanja… Ali, da bi se njena bajka ostvarila, Matis stoji kao smetnja. Matis se ne miri sa činjenicom da je gubi (iako je ona još uvek tu, sa njim). Vesos nas upetljava u još jednu priču koja nema rešenje – sreća jednog (bilo kog) aktera, uvek je uslovljena nesrećom drugog ili ostalih. Ono što je najpotresnije u priči je nastojanje svih da se u igri bez rešenja ipak pronađe neko rešenje.

Poetski jezik (nalik onom Knuta Hamsuna) postignut je smišljenim i veoma iznijansiranim odbacivanjem svega suvišnog, više nego metaforama ili nekim drugim (za poeziju) uobičajenim stilskim sredstvima. Taj jezik je možda takav zbog specifičnosti teme. zbog nerazgovorljivosti i nemogućnosti pravog razgovora među glavnim junacima, ili između Matisa i ostatka sveta. Matis je nesumnjivo najneobičniji lik ove knjige: on traži odgovore na pitanja, koje mu ostali ipak ne mogu dati, zato ga ućutkuju, ismevaju, ili mu jednostavno ne odgovaraju na njih, ignorišući ga. On ipak veruje da je moguća komunikacija između njega i ptica. Možemo pomisliti da se radi o samoobmanjivanju, ali ništa manje se ne služe samozavaravanjima ni oni oštri kao nož.

Nekoliko bitnih značajki (ne samo u jeziku) upućuju radoznalog čitaoca u pravcu Hamsunovih dela. Matis na specifičan način podseća čak i na poručnika Glana, jednako uklopljenog u prirodne tokove, u druženju sa životinjskim svetom, ali zato veoma zbunjivog na zabavama, na plovidbama čamcem (epizoda sa čamcem i bacanjem cipele u vodu u romanu „Pan“ donekle podseća na Matisovo prevoženje devojaka čamcem preko zaliva – i jedan i drugi junak zbunjuju se u prisustvu devojaka i čudno se ponašaju na vodi). Takođe, obojica ne mogu da ostanu sasvim mirni, ni u potpunom dosluhu sa prirodom. Na veoma sličan način ih „proganjaju“ u snovima šumske vile, koje nude neki nezemaljski, a tako potreban nagoveštaj ljubavi. I jedan i drugi svoju će nemogućnost da pređu sasvim na onu drugu stranu, da stanu „nasuprot“ svetu prirode i uklope se u mehanički, veštački ljudski svet – okončati samoponištenjem.

Knjiga, bez obzira na to, nudi i epizode prožete humorom, i jedan specifičan oblik vedrine i rasterećenja, koji je moguć samo kod preispitivanja okoštalih stavova i preslaganja kockica leda u glavi (onih kojima Kaj u „Snežnoj kraljici“ pokušava da ispiše reč – večnost). Knjiga je svakako poziv na humanije promišljanje odnosa i otresanje zabluda kojima unesrećujemo sebe i druge. Dijalozi, gotovo dramski, na trenutke asociraju na Beketove drame. U odbranu Matisa i kao dokaz o samozavaravanjima onih oštrih kao nož, ne mogu odoleti da ne prekucam u celosti dijalog koji Matis i Hege vode o zabavi:

– Znaš, Matise…
Napeto ju je gledao.
– Reci već jednom.
– Mislim da nije nimalo zabavno, to čime se ti večeras baviš, i nikako da prestaneš.
– Ali, zar je nama zabavno? – uzvrati on, i pomisli kako je čudna..
Hege ga beznadežno pogleda. I kao da se najednom uplaši. Nešto se mora brzo učiniti, jer je sad Matis bio na ulazu u nešto čemu ona nije mogla da sagleda kraj.
– Mnogo nam je zabavnije nego što ti možeš da zamisliš! – odbrusi ona. – Samo što ti toga nisi svestan. Zabavljamo se svaki ubogi dan!
On se trže, ali uspe da upita:
– Kad?
– Kad? – uzvrati ona oštro.
A onda se opet smiri, ovo se moralo prekinuti.
– Mućni malo glavom, Matise, razmisli – reče ona, nimalo se ne ponašajući kao obično; odveć zahtevna, stajala je iznad njega, iako je bila niža rastom.
Matis uzvrati:
– Razmišljam, najviše što mogu.
– Jeste, razmišljaš, ali ponajviše o zabavi!
On ne odgovori, razmišljao je.
Ali zato Hege nastavi. Morala je to da raščisti, jednom zasvagda, da ne bude nikakvih nejasnoća.
– Zabavnije nam je nego drugima!
– Zar jeste? – promrmlja on, bez snage, jedva čujno.
– Jeste! – dočeka ona. – I to nikad nemoj da zaboraviš.
Više ništa nisu rekli. Matis se malo uspravi, ali se nije usudio da protivreči. Hege je oštroumna i sigurno zna šta je zabava. Najbolje je ne negirati, i od sebe praviti budalu. Ljuta, gledala je u njega.
– Nisam znao – malo zatim on izusti.
A onda mu sinu, te veseo reče:
– Lepo od tebe što si mi rekla.
– Šta?
– Kad već nisam znao.
Bio je veseo, malo se i nasmeja.

Roman „Ptice“ možemo shvatiti i kao podsećanje na neka od najvažnijih pitanja koja pokušavamo da zaboravimo robotizacijom naših života. Iako se mnogo truda, novca i energije ulaže u to da se dostigne neka zamišljena buduća sreća, i da se sadašnjost ispuni zanimljivim sadržajima, zabavom i rasterećenjem (osmišljenim i diktiranim od strane nekog drugog), možda je pravo pitanje – koliko je to nama zapravo zabavno, i čime sve plaćamo tu nikad dostignutu a obećanu buduću sreću.
za P.U.L.S.E:Jadranka Milenkovic

 

[Lada]

Blez Sandrar, U ime kog zakona
U ime kog im je to zakona, morala, društva, dopušteno da pustoše? Oni zatočuju, lišavaju imovine, izdvajaju najznačajnije osobe. Osakaćuju fiziološke genije, nosioce i vesnike sutrašnjeg zdravlja. Sebe svuda nazivaju prinčevima nauke i, pateći od manije gonjenja, sasvim lako postaju njene žrtve. Ti tmurni mračnjaci prerušavaju svoj govor u rite grčkog jezika i, tako nakazno obučeni, uvlače se svuda u ime racionalnog liberalizma đubretara. Sranje i besnilo – to su njihove teorije. Oni su postali ortaci besramne buržoaske sile koja je nekada bila isključiva prćija licemerja; upregli su svoje znanje u policijska kola Države i organizovali sistemsko uništavanje svega esencijalno idealističkog, što će reći – nezavisnog. Kastriraju zločince iz strasti i otvaraju lobanje. Izlapeli, impotentni eugeničari, veruju da mogu da iščupaju zlo. Njihova je taština jednaka jedino njihovoj podlosti, a samo hipokrizija kroti njihovo besnilo koje između svega stavlja znak jednakosti, čak i između licemerja i požude.

Pogledajte samo psihijatre. Oni su postali sluge bogataških zločina. Osnovali su naopake rajeve prema obrascu Sodome i Gomore; izgradili su zatvorena utvrđenja, čiji se prag može preći jedino pomoću bankovnog računa, gde je zlato „Sezame, otvori se“. Tu je sve uređeno u ime održanja i procvat najređih poroka. Tu najfinija nauka ide na ruku sibaritizmu zločinaca i manijaka, tako jezivo modernih, da se hirovi Ludviga II i Markiza de Sada čine kao bezazlene igre. Tu je zločin ozakonjen. Tu ništa nije monstruozno, ništa nije neprirodno. Sve što je ljudsko, tu je strano. Sve se odvija u vatiranoj tišini. Ugrađuju se rektumi od srebra i vulve od hromirane kože. Poslednji komunari, doktori Giljotini, cinično operišu aristokratske bubrege i slabine. Sebe su proglasili duhovnim direktorima kičmene moždine i hladno primenjuju laparatomiju svesti. Ucenjuju, lažu, oduzimaju imovinu i stravično otimaju. Primoravaju na eter, opijum, morfijum i kokain, prinuđuju ograničenjima i kljukanjem. Sve to temelje na utvrđenoj skali neumoljivih statističkih podataka. Kombinuju tuševe i otrove; računaju na nervnu iscrpljenost i na napetost čula. Istorija ne poznaje takvu bandu razbojnika; ono što znamo o inkviziciji i jezuitima nije ni blizu virtuoznosti u iskoriščavanju porodičnih slabosti. I takvima je povereno današnje društvo! U njihovim je rukama život sutrašnjice!

 

[Lada]

MORAVAGINE

Shvatio sam da je ljubav teško otrovanje, određeni nedostatak, nedostatak koji treba s nekim podeliti, pa ako je jedan od sudionika zaljubljen, drugi je tek sukrivac, ili pak žrtva, ili je i on posednut.
Ljubav je mazohistična. Ti krikovi, te jadikovke, te nježne uzbune, to tjeskobno stanje zaljubljenika, to stanje iščekivanja, ta pritajena patnja, prikrivena misao, jedva izgovorena, ta uznemirenost u odsutnosti voljena bića, taj bijeg vremena, te uzbudljivosti, te hirovitosti, ta snatrenja, te djetinjarije, to moralno mučenje u kojem se mešaju taština i samoljublje, čast, odgoj, stid, ta podizanja i opadanja živčanog tonusa, to zastranjivanje imaginacije, taj fetišizam, ta okrutna točnost osećaja koji bičuju i ruju, ta propast, ta iscrpljenost, to odricanje, to poniženje, to gubljenje i to stalno obnavljanje osobnosti, to tepanje, te reči, te rečenice, ta uporaba deminutiva, ta familijarnost, to ustručavanje pri dodiru, taj epileptični drhtaj, ti uzastopni i umnoženi ponovni padovi, ta olujna strast što sve više i više uznemiruje i što joj razaranja rastu do potpuna umrtvljenja, do posvemašnjeg uništenja duše, do mlitavila osjećaja, do iznemoglosti moždina, do praznine mozga, do jalovosti srca, ta potreba za rušenjem, razaranjem, unakažavanjem, ta potreba za izljevima, za obožavanjem, za misticizmom, ta nezadovoljenost koja se izražava prenadraženošću sluzokože, promjenama okusa, vazomotornim ili perifernim poremećajima i koja nalazi utočište u ljubomori i osveti, u zločinima, u lažima i izdajama, to idolopoklonstvo, ta neizlječiva sjeta, ta apatija, ta duboka moralna bijeda, ta skrajnja i bolna sumnja, taj očaj, nisu li sva ta znamenja upravo obilježja ljubavi, na temelju kojih je moguće postaviti dijagnozu i zatim sigurno ucrtati kliničku sliku mazohizma?

Ljubav nema druge svrhe, a kako je ona jedini pokretač prirode, mazohizam je jedini zakon svemira.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Dakle, ne ideš sa nama? Ne? Bože dragi, još uvek imaš želju za razmišljanjem, uvek imaš potrebu da razmišljaš o nizu stvari, da gledaš i da vidiš, da meriš, snimaš i beležiš sve ono što ne znaš gde bi smestio. Ostavi to policijskim arhivarima! Još nisi shvatio da je svet misli bedan. Zasmejavaš me tom tvojom metafizičkom teskobom, prpa te je, strah od života, strah od delatnosti, od nereda. Ali sve je nered, dragi moj! Nered su biljke, rude, životinje; nered je mnoštvo ljudskih rasa; nered su ljudski život, misao, istorija, bitke, izumi, trgovina, umetnost; nered su teorije, strasti, sistemi. Oduvek je tako! Zašto želiš da uspostaviš red? Kakav red?! Šta hoćeš? Ne postoji istina! Sve je samo delatnost, delatnost koja je podstaknuta milionima različitih pobuda, trenutna delatnost, delatnost koja se podvrgava svim mogućim i nemogućim slučajnostima, antagonistička delatnost. Život. Život je zločin, krađa, ljubomora, glad, žeđ, zajebancija, glupost, bolest, vulkanska erupcija, zemljotresi, hrpa leševa. Tu ti ništa ne možeš, jadni moj stari, nećeš valjda početi da proizvodiš knjige?...
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Mi koji se stalno skitamo i koji poznajemo život u svim zabitima, uvek imamo želju da se negde skrasimo, u nekoj tihoj rupi, pod narandžama, da se nastanimo u nekoj maloj beloj kući sa pogledom na more, sa nekom lepom, urednom curom koja čisti pokućstvo i koja se može deset puta dnevno povaliti, i koja vam priređuje klopu, zaboga, sva ona domaća jela koja se satima tiho krčkaju na laganoj vatri... ode čovek u košulji, zar ne, u vrt da ubere vezu kadulje, ili u dvorište da nacepa drva, ili pak s lulom u ustima, na pijacu, ili bi pak curi opalio pljusku, kao brodskom malome, jer kuća nije dovoljno uredna. Dobro, znam da je to sanjarenje, istog časa kad bih to sve postigao, zasvrbeli bi me tabani, i tek što bi seo, zaželeo bih da navučem svoje stare cipele koje su obišle svet i da pojedem još koji zalogaj u brodskoj kantini, i da nosim košulju bez dugmeta na okovratniku, da teglim i crkavam od žeđi na suncu isplaženog jezika, i da proklinjem svoju prljavu ljubavnicu sudbinu, pa da spavam u nepoznatim gradovima, kleti svoju nevolju pa susresti nekog starog druga koji, kao ni ja, više nema snage i kome je svega dosta, koji se rita i tvrdoglavi i smrdi kao jarac.

Blez Sandrar

 

[Baudrillard]

Marina Cvetajeva , Jedan život u plamenu


Marina Cvetajeva (1892-1941) ubraja se u najveće pisce dvadesetog veka, a njena sudbina među one najtragičnije, budući da je nerazmrsivo isprepletana sa savremenom istorijom Evrope, izbijanjem dva svetska rata i pojavom dva totalitarna režima. Iskrvarila u Prvom svetskom ratu, wnjena Rusija postaje poprište na kojem Oktobarska revolucija dovodi zemlju do rasula i gladi, za kojima su usledili građanski rat i teror. Jedna od kćeri Marine Cvetajeve umire od gladi i iscrpljenosti. Njen suprug se na strani belogardejaca bori protiv crvenoarmejaca i odlazi u emigraciju: Cvetajeva napušta zemlju da bi mu se pridružila. Posle nekog vremena, kada se porodica nastanila u Parizu, on menja stranu, postaje sovjetski tajni agent, a zatim biva umešan u jedno ubistvo; ona i dalje veruje da je dužna da ga prati. Po povratku u Rusiju, cela porodica izložena je najsurovijoj represiji. Posledwnji udarac zadaće joj nemačka invazija 1941. godine: lišena svake mogućnosti za život, Cvetajeva nije mogla da izbegne samoubistvo.

Svih godina svog života, nevernica Cvetajeva ne prestaje da se ispoveda. U pismima koje šalje bliskim prijateljima kao i neznancima. U porukama koje sklapa u korice svojih beležnica monolog se nastavlja. Uz to, mnogobrojne sveske puni kratkim beleškama o onome što doživljava i o čemu razmišlja. Te ispovesti ostale su nepoznate javnosti; brutalna smrt sprečila je Cvetajevu da ih pretoči u kwnjigu. Živeti u plamenu rezultat je te strasti; u potpunosti ostvarivši jedno od njenih nastojanja, pripoveda potresnu priču o njoj samoj i o njenom životu, ali i o vremenu u kojem je živela. I neće biti preterano ako kažemo da u ovoj knjizi vidimo njeno najzaokruženije delo: ovaj životopis – biografija u najbukvalnijem smislu – podjednako je ambiciozan kao i njena poezija ili proza, a u odnosu na njih još dirljiviji.
Po čemu se prepoznaje veliki pisac? Po tome što uspeva da pronađe reči kojima će izraziti ono što je pre njega bilo neizrecivo. Veliki pisac nesumnjivo je majstor reči, ali majstor koji se ne zadovoljava igrama reči. Njegova je namera daleko ambicioznija: preciznost reči za njega je sredstvo pomoću kojeg se pristupa istini stvari. Takav je izazov koji počiva u pesničkoj vokaciji, a Cvetajeva je znala kako da na taj izazov odgovori: osluškivati svet i pronalaziti rečenice koje će drugima njenim čitaocima ,omogućiti da sada i svagda imenuju i razumeju sopstveni život. Želela je da joj na grobu, umesto epitafa, bude uklesano: „Stenograf Bića” (str. 93)*. Veliki pisac ostavlja za sobom lepe stihove, stvara iznenađujuće slike, pripoveda čarobne priče, ali njegova ambicija ide još dalje: intenzivno misliti i govoriti – bez imalo odlaganja – istinu. Ovo mišljenje ne zadobija oblike doktrine, što mu omogućava da se obraća svima, ne samo filozofima. Cvetajeva to zna, o tome i govori: „Nisam filozof. Ja sam pesnik koji ume i da misli” (str. 229) ili: „Umesto koncepcije sveta – posedujem senzaciju sveta” (str. 231). Cvetajeva nas odvodi s one strane književnosti, o`življavajući jedan način bivstvovanja i na taj način otkrivajući skrivenu stranu ljudskog postojanja.
Među najvećim pesničkim imenima, Cvetajeva zauzima posebno mesto. Retko se sreće autor koji ostavlja utisak da je do te mere živeo i pisao u stalnom dodiru sa apsolutom. Čini se da bi jedna reč mogla da označi stanje duha u kojem se neprekidno nalazila: usplamtalost. Ona ume da zaroni do najvećih dubina, da se vine u najveće visine; idući do krajnjih granica sopstvenognjiskustva, otkriva wegov univerzalan smisao i svima nam ga približava. Zahvaljujući njenoj sklonosti prema krajnostima, ona našem pogledu podastire ono što obično tek nejasno predosećamo.
Zbog čega naslov Živeti u plamenu? Zbog toga što ista slika stalno iskrsava pod perom Cvetajeve i označava način života koji joj je najbliži. Kao veoma mlada, izjavila je: „Nek idu dođavola svi zakoni, ja prometejskoj vatri težim” (str. 60). Drugom prilikom, sličnu rečenicu zatićemo u njenoj beležnici – govori o legendarnom salamandru koji odoleva plamenu, u kojem Cvetajeva vidi sopstvenu sliku: „Kako je lepo živeti u plamenu!” (str. 90). Nekoliko meseci kasnije, ideja se javlja u jednoj od pesama, u kojoj se Cvetajeva poistovećuje sa još jednom mitskom životinjom, pticom feniks: „Jedino u vatri pevam!” (I, 425) Očarana je onima koje su progutali plameni jezici, Jovankom Orleankom, Savonarolom ili Đordanom Brunom. Jednom prijatequ piše: „Biću vatra” (str. 90), drugom: „Sve je u meni – požar” (str. 188). Ali zašto vatra? Zato što ovaj element poseduje najveću moguću snagu, dušu dovedenu do belog usijana – krajnost bez koje Cvetajeva ne bi mogla da živi. Ceo njen život težnja je ka apsolutu, koji sledi kako svojom odlučnošću da uvek sve više i više „produbljuje stihove”, da stremi što je snažnije moguće savršenstvu, tako i u odnosima koje uspostaljqa sa svojim bližnjima, jer njen ideal ostaje nepromennjiv: slepa ljubav, potpuno poverenje, nepokolebljiva odanost. Tako čineći, Cvetajeva nas daruje osećanjem radosti kojim smo preplavljeni u neposrednom dodiru sa lepotom, toliko prolaznom, a ipak toliko neophodnom za svakog od nas; ona nam omogućava da taj dar dotaknemo i da ga ponesemo sa sobom.
Kod Cvetajeve, ne možemo da razdvojimo delo od života: „Ni najmanje nije posredi živeti i pisati, već živeti-pisati i da je pisati – živeti” (str. 267). Ovaj kontinuitet ne bi trebalo shvatiti samo u jednom značenju.

Najpre, pisati znači živeti: šta bi vredela poezija ako bi bila tek igra duha? Da bi pisao, pesnik se služi celim svojim bićem. Pred smrt, Cvetajeva s gorčinom zapaža: „Pozvali su me da ~čtam pesme. Ne shvatajući da je svaka strofa sačinjena – od ljubavi, da sam ceo život provela čitajući im pesme – ne bi bilo ni jednog jedinog stiha. ’Kakvi lepi stihovi!’ Avaj, nisu stihovi ti koji su lepi” (str. 448). Poezija nije posao sa rečima, več sa iskustvom o svetu, to iskustvo treba produbljavati i osvetljavati ako hoćemo da pesma postigne svoj cilj.

U isto vreme, živeti znači pisati. Najpre, u najpraktičnijem smislu: čitav život Cvetajeve vrti se oko ove najviše potrebe: da ima vremena da se zatvori u sobu sa sveskom pred sobom. Tačno je da je ovo moguće samo u slučaju profesionalnih pisaca; u drugom značenju, iskustvo se otvara prema svemu: pisanje je za Cvetajevu način da otkrije smisao u protoku dana od kojeg se sastoji svakodnevni život. O tome piše jednoj svojoj prijateqici: „Ne volim život kao život; život za mene počinje neto da znači, što će reći da dobija na značenju i na značaju – tek kada je preobražen, što znači – u umetnosti” (str. 228). To preobražavanje nije ostavljeno samo umetnicima, ono može da se ostvari – bez neizostavnog ispoljavanja – u bilo čijoj svesti.

 

[Baudrillard]

Na kraju, i sam život može biti sazdan kao delo, povinovati se istim zahtevima kojima se povinuje pesnik: i delo i umetnik teže vrhunskoj lepoti, bogatstvu, snazi. U svojoj umetnosti, Cvetajeva ide onoliko daleko koliko sežu njene želje. Ali kako duh postoji samo kada je u telu, prinuđena je da vodi i zemaljski život – a u njemu su uspesi znatno ređi. Istovremeno priznatoj i osporavanoj od svojih rukih savremenika, Cvetajevoj retko polazi za rukom da dobije zadovoljavajuću materijalnu nadoknadu za svoje pesme, tako da biva primorana da živi u krajnjoj bedi počev od Revolucije 1917. godine sve do svoje smrti 1941. godine. Sve to vreme, bićima koja su je okružavala obraćala se ispunjena visokim zahtevima te su njena očekivanja bivala izneverena. Svet se ne da uvek preoblikovati u harmoničnu predstavu, a iskustvo Cvetajeve okončava u katastrofi. Srodna sudbina na koju najpre pomislimo zadesila je Van Goga. Slikarski genije raskočan je kao i pesnički genije. Kao i Van Gogov, život Cvetajeve protiče u bedi i ushićenjima, u pomamnom traganju za apsolutom.

Kao i on, Cvetajeva odlučuje da život okonča samoubistvom. Ipak, razdvajaju ih dve ključne razlike. Prva se tiče njenog pola. Budući žena, Cvetajeva prihvata tradicionalnu žensku ulogu da se stara o drugima. Štaviše, za razliku od većine žena svog vremena koje nameravaju da se posvete umetničkom stvaranju, ona odabira – sa strašću, kao i sve što čini – da bude majka. Teško možemo da zamislimo Vinsenta kako svakog dana kuva za više osoba, zagreva bočice sa mlekom, krpi čarape i košulje, održava istinsku vatru u kaminu, izvodi decu u park i pomaže im u učenju – ne prestajući da stvara remek-dela... Druga razlika proizilazi iz istorijskog konteksta u kojem su dva umetnika živela. Francuska osamdesetih godina devetnaestog veka možda i nije bila preterano gostoljubiva prema holandskom slikaru bez prebijene pare, niti je bila luka društvenog mira, ali u poreženju sa potresima koji su pratili život Cvetajeve, možemo je zamisliti kao idilično mesto. Sudbina ove žene bila je uvučena u jednu od najtežih političkih tragedija našeg doba, tragediju pojedinaca koje je mrvila komunistička mašina pokrenuta u Rusiji i Evropi. Da li je jedino ona odgovorna za gubitak Marine Cvetajeve? Da li je nešto u samom shvatawu života kod Cvetajeve moglo da nagovesti konačnu propast? Živeti u plamenu poziva nas da se posvetimo otkrivanju te tajne.


POMAHNITALOST REVOLUCIJE


Cvetajeva se našla oči u oči sa svojim sudbinom tek nakon Oktobarske revolucije.

Sve do svoje dvadeset pete godine, nalazila je vremena da uradi mnogo toga. Rođena u Moskvi, u obrazovanoj porodici (otac istoričar, osnivač Muzeja lepih umetnosti u Moskvi, majka nadarena pijanistkinja), sa četrnaest godina ostaje bez majke. Voljena majka je i izvor patnji: Cvetajeva oseća da nije voljena. Poseduje raskošan jezički dar: da bismo se u to uverili, dovoljno je pročitati prva pisma koja je pisala kao petnaestogodišnjakinja. Viđala se sa pesnicima koji su joj se udvarali, pisala pesme. Sa dvadeset godina objavljuje prvu zbirku pesama koja će privući panjwu kritike. Ruski umetnički život je na vrhuncu: roje se časopisi, književni pravci i škole (ali se Cvetajeva ne prepoznaje ni u jednoj od njih), slikari upijaju pouke sa Zapada i pronalaze nove puteve, pozorište je u previranju, kao i muzika i balet.
Nakon mladalačkog perioda čistog „romantizma”, tokom kojeg izjavljuje da voli rano preminulog Napoleona II – Orlića (Aiglon) – više nego bilo koje drugo živo biće i da bi za njega i umrla, Cvetajeva usvaja pogled na život koji će zadržati do svojih poslednjih dana, a koji se sastoji od traganja za podjednakom punoćom u književnom radu i u odnosima sa drugima. Izbor koji Cvetajeva čini, izdvaja je od ostalih pripadnika književnih krugova: koliko drži do poezije, čak i više od toga, ona drži do svojih, što će reči, do Sergeja (Serjože) Efrona koji će 1912. godine postati njen suprug, i do svoje kćeri Aqe, rođene iste godine.
Događaji izvan tog kruga ne pogađaju je naročito. Izbija Prvi svetski rat, Rusija se mobiliše – čini se da Cvetajeva ništa od toga ne primećuje. Nekoliko godina nakon venčanja, upušta se u niz ljubavnih avantura svoje vrste. Onaj koji je objekat njenih zanosa nije u suparništvu sa Sergejom, bar što se nje tiče. Reč je o muškarcima i ženama koje Cvetajeva jedva poznaje, koji pripadaju umetničkim krugovima, i na koje ona projektuje svoje predstave idealnog koje najčešće nemaju dodirnih tačaka sa stvarnođću. Ove strasti, najčešće kratkog daha, dovode do onoga što će sama Cvetajeva nazvati „cerebralnim idilama” iz kojih nastaju nadahnuti ciklusi pesama; te strasti retko dovode do fizičkog odnosa. Tih godina, Cvetajeva rado provodi vreme u boemskim pozorišnim krugovima, učestvuje na pesničkim večerima, sanjari. Aprila 1917. godine rađa se njena druga kćerka, Irina; nakon Februarske revolucije i careve abdikacije, hiljadugodišnja monarhija je na izdisaju, a Cvetajeva piše bliskoj prijateljici: „Toliko raznovrsnih planova – čisto na unutrašnjem planu (stihovi, pisma, proza) – i potpuna ravnodušnost pred pitanjem gde i kako živeti” (str. 85). Cvetajeva može sebi da dopusti ovu ravnodušnost – između ostalog i zbog toga što potiče iz porodice koja nije znala za oskudicu i zbog toga što je ona sama u tom trenutku bila pošteđena novčanih briga.
Takav život mogao se nastaviti još dugo – mogao je biti život Marine Cvetajeve, vrsnog pisca u svom okruženju. Oktobarska revolucija odlučila je drugačije. Kao i veliki broj ruskih pesnika toga doba, Cvetajeva nije iz principa bila protiv ideje revolucije. Prema revoluciji iz 1905. godine, ugušenoj u krvi, gajila je mladalačko oduševljenje, te je mogla da sa ozbiljnošću piše svom voljenom: „Upravo je izvesnost jedne nastupajuće revolucije ono što me odvraća od samoubistva ” (str. 54). U istom pismu, nalazi ničeanske akorde da bi iskazala svoje oduševljenje ratom, u kojem može biti ostvaren najveći mogući intenzitet. „Kad bi samo izbio rat! Kako bi život postao uzbudljiv, treperav, iskričav! Tada bismo mogli živeti, tada bismo mogli umreti!” (str. 55). Ova mladalačka iluzija nije dugo trajala, stvarnost je sve uzela pod svoje. Ono što Cvetajevu privlači u ideji revolucije tiče se pomahnitalosti elemenata, odbacivanja postojećeg poretka, smelosti nekonformizma. Sloboda za kojom svako treba da traga u sopstvenom duhu morala bi da dovede do forme koja će da uobruči primitivnu snagu – ali tako da je ne odstrani. Revolucionari po zanimanju mogu neko vreme biti saglasni sa pesnicima – onoliko koliko treba da se uzdrmaju ustaljene konvencije; ali njihov cilj nije da zauvek održe u životu takvo zanimanje i brigu. Upravo suprotno: revolucionari nastoje da preuzmu vlast od onih koji je trenutno drže da bi je učinili još čvršćom i još represivnijom. Od takve revolucije Cvetajeva ne očekuje ništa dobro. Godinama nakon toga, objasniće razliku između ova dva ponašanja: „Strast svakog pesnika prema pobuni. (...) Nema pesnika bez strasti za onoga koji prekoračuje granicu. (...) Ovde su revolucionari počinili jednu grešku: unutrašnja pobuna pesnika nije pobuna u spoljašnjem svetu.” (V, 509, 523)
Pobeda boljševika u novembru 1917. godine, najblaže rečeno, ni malo ne liči na poetsku pobunu. Ono što ona uvodi u život Cvetajeve, kao i u živote miliona stanovnika Rusije, nije ostvarenje nekolicine zapaljivih slogana (trijumf naroda, sovjetska vlast), već pre svega pustošenje i razaranje. Ukida se privatno vlasništvo, oduzima se lična imovina, prekida se generacijsko nasleđe. Za kratko vreme, Cvetajeva, kao i mnogi drugi, gubi svaki izvor prihoda. Čovek nije više sopstveni gospodar, treba se obratiti državi koja postepeno postaje jedini poslodavac u zemlji: pošto joj pripada sve, svi računaju na nju. Pojedinci više ne zavise jedni od drugih, već od državne vlasti, od tog neizbežnog bezličnog posrednika. Pesnici treba da joj služe, isto kao i radnici i seljaci.
Ovom razaranju prethodno postojećih društvenih odnosa ubrzo se pridružuje nova pretnja: glad. Između crvenih i belih besni rat, letina je uništena, seljacima je oteto i ono malo što im je ostalo, tako da se ne usuđuju da seju. Jedan od izveštaja koji podnosi politička policija, glasi: „Više niko ne radi, ljudi se boje”. Stanovništvo velikih gradova otkriva novo lice revolucije, lice gladi. U svojim beleškama, Cvetajeva donosi sledeću anegdotu: „Videli smo psa koji je nosio parolu: ,Dole Trocki
i Lenjin, u protivnom biću pojeden!’” (str. 92) Patrijarh Tihon upućuje poslanicu koja se čita u crkvama: „Životinjske lešine postale su hrana za izgladneli narod, a čak je i do njih teško doći”. Užasne okolnosti direktno pogađaju porodicu Marine Cvetajeve. Pred očima svoje majke, dve kćerke se iscrpljuju i slabe: sve što može da im ponudi za jelo je supa koja se deli u narodnoj kuhinji – ali nje nema dovoljno ni za jedno dete, a i ta supa: „Nije ništa drugo nego prokuvana voda sa nekoliko ljusaka krompira i nekoliko kapi masti nepoznatog porekla” (str. 96). Čula je za sirotište u okolini Moskve u koje bi mogla da ostavi devojčice kako bi im bilo bolje i kako bi bile nahranjene. Odlazi, ostavlja decu, da bi tek kasnije otkrila da i u sirotištu vlada glad, ali da joj se pridružuju i prljavština, bolesti i brutalnost. „Kako bi što duže uživala, deca su jela sočivo zrno po zrno” (str. 105). Anja se ozbiljno razbolela, majka je dovodi kući i neguje. Dok se sve to događa pred njenim očima, Cvetajeva ispisuje halucinantan tekst o životu kojim hara glad. Pre nego što je stigla da ode i po nju, druga kćerka umire u sirotištu. Cvetajeva je još više skrhana pomišlju da je Irina uvek bila manje voljeno dete, i to je obeležava za ceo život. Svršeno je sa izuzetnom mladom ženom kakva je bila pre Revolucije.
Odnos Cvetajeve prema boljševičkoj vlasti je dvostruk. S jedne strane, ona ne može a da je ne osuđuje. Ta je vlast odgovorna za nestanak svih oblika života koji su joj u nekadašnjem svetu bili dragi. Ta je vlast uvela rasulo u društveni život, u imovinske odnose i izazvala glad. Uz sve ovo, ukinula je opoziciju i slobodu govora, sprovodila cenzuru goru od carske; čeki je poverila nadziranje stanovništva. Ne treba smetnuti s uma da se njen suprug Sergej godinama borio na strani belogardejaca. Cvetajeva otkriva sopstveno zanimanje za politiku i čak razmatra – bez suviše vere u tu ideju – pisanje članka naslovljenog Opravdanje zla. Zlo je boljševizam, ali paradoksalno, kao odgovor na to zlo, izvesni ljudski kvaliteti zadobijaju dostojanstvo: na primer, prestajemo da se vezujemo za materijalna dobra, prednost dajemo duhovnim vrednostima! Nekoliko godina docnije, Cvetajeva zaključuje: „Komunizam, goneći život ka unutra, nudi duši nekakav izlaz” (str. 172). Istovremeno, Cvetajeva se uzdiže iznad sukoba crvenih i belih, i odbija da se opredeli za jednu stranu. Ovoga puta, reč je o stanovištu koje se uzdiže iznad politike, jednostavno rečeno, o ljudskom stanovištu. Cvetajeva smatra da su fanatizam i zaslepljenost prisutni na obe strane, kao i nasilje i patnja; posmatrajući borbu za vlast, ona ne vidi sebe ni u jednom taboru. Ogromna energija upravljena na bezvredne ciljeve čini joj se uludo protraćena, spremna je da oplakuje žrtve i jednih i drugih, koje god da su boje. Pesma iz decembra 1920. godine svedoči o drugoj strani koja se može zauzeti pred sukobima koji ne prestaju:

 

[Baudrillard]

S leva kao i s desna
Krvava polja
i svaka rana:
Mama!


A ja, pijana,
Ne čujem ništa do
Utrobe – iz utrobe:
Mama!

Svi jedan do drugog leže –
Odvojiti ih ne bi mogli.
Vidi: vojnik.
Naš ili njihov?

Bio je beo – sada je crven:
Krv ga je ocrvenela.
Bio je crven – sada je beo:
Smrt ga je izbelela. (I, 576)


Godine 1920. ni crveni ni beli nisu hteli da čuju ovu pesmu: nisu znali ništa drugo osim „za” i „protiv”, tačka gledišta koja bi obuhvatala i jedno i drugo nije mogla da postoji.


STVARANJE I LJUBAV


Revolucija koja teče utiče ne samo na političku poziciju Cvetajeve ili na njeno iskustvo majke, već doprinesi i preobražaju njenog stila. Stih postaje kraći i zgusnutiji, krećući se ka „obliku lakonizma” (str. 246), često lišen glagola u ličnom obliku. Istovremeno iščezava lakoća sa kojom stih teče: omiljen interpunkcijski znak Cvetajeve je crtica koja prelama rečenicu na sastavne delove, nalik na eho u svetu koji je iskočio iz zglobova, svetu rođenom na razvalinama Prvog svetskog rata (crtice kod Cvetajeve navode nas da se setimo crtica Emili Dikinson, iako je najverovatnije da Cvetajeva nije znala za nju). Pored reminiscencija na rusku klasičnu poeziju, od Puškina do Bloka, u njenim pesmama zatičemo i uticaj narodne poezije, čujemo rečenice koje dolaze sa ulice, susrećemo motive tradicionalnih skaski.
Najznačajnije izmene tiču se onoga što Cvetajeva naziva svojim „osećanjem (senzacijom) sveta”, koje u tom trenutku poprima svoj konačan oblik. Cvetajeva se nije odrekla svog maksimalizma, svoje potrebe da „živi u plamenu”, kao što će reči u jednom pismu: „’Suviše ’ je oduvek bilo mera mog unutrašnjeg sveta” (str. 304). Traganje za apsolutom kreće se uvek na dva koloseka. Na jednom je ljubav prema pojedincima, „mogućnost da volim svojom merom, što će reći bez mere” (str. 448), koju prati osećanje da je ona sama potrebna drugima. Na drugom koloseku zatičemo umetničko stvaranje: stih je „škola apsoluta” (str. 270), a umetničko delo omogućava da se dostigne strogost i gustina koji će uvek nedostajati drugoj strani života, jer je delo stvoreno „na osnovu neumoljivog zakona apsolutne nužnosti” (str. 127).
Između ova dva načina stremljenja ka apsolutu uspostavlja se složena hijerahija. Isprva, svaki je doživljavan kao superioran. „Da bih živela – potrebno je da volim”, piše Cvetajeva jednog dana (str. 94), da bi narednog rekla: „Oduzmite mi pisanje – prosto, ne bih više mogla da živim” (str. 239). Ljubav i stvaranje su takmaci, čak i kada zavise jedno od drugog: zaljubljeni vidi voljeno biće očima pesnika, pesnik peva budućim ili minulim ljubavima. Lično iskustvo Marine Cvetajeve mahom je gorko: „Stvaranje i sposobnost da volimo nisu usklađeni. Živimo jedno ili drugo” (str. 203), ili: „Ljubav prezire pesnika. Ljubav ne želi da je veličaju (sama po sebi, dovoljno je veličanstvena!), ljubav smatra da je ona sama apsolut, jedan jedini” (str. 236). Na koncu svega, Cvetajeva bira – ali da li je to biranje? – apsolutna umetnost na uštrb ljubavnih avantura.
Svakako da suština nije u nespojivosti za koju se nada, kao i svako drugi, da će smoći snage da je prevaziđe; suština je u odbijanju da se prihvati rascep između umetnosti i života, u njihovom stapanju u ime zajedničkog traganja za apsolutom. Cvetajeva je prevazišla mladalačke hirove prilagođavanja romantičarskoj dogmi koja u umetnosti vidi život stvarniji od života samog, prevazišla je i sam dualizam između umetnosti i života i nastojala da se i umetnost i život podrede istim, strogim zahtevima. Napoleon i Helderlin u njenom su panteonu pod istim znamenjem – znamenjem krajnosti, snage, genija. Umetnost ne može biti odsečena od života, život mora nastojati da dosegne neumoljiv zakon umetnosti. „Pesma je biće: ne može biti drugačije” (str. 94).
Ovakvo stanovište Cvetajeve nailazi na dva simetrična protivnika: jednog koji prezire umetnost isključivo braneći vrednosti savremenog društva, i drugog, posvećenika kulta umetnosti koji ne mari za svet koji ga okružuje. Cvetajeva odbija da se stavi na stranu bilo kojeg od njih dvojice: „Uostalom, drugi se dele na dve vrste. Na čuvare poretka: ’U vašim pesmama kažite šta god hočete – samo se u životu dobro vladajte’ i na estete: ,Vodite život kakav vam drago – samo pišite dobre pesme’” (str. 143). Davanje pune slobode stvaraocima ne proizilazi iz prekomernog poštovanja prema njihovoj nezavisnosti, već iz nadmenosti: umetnost nema nikakve veze sa ostalim segmentima života, stoga odlučujemo da nas ona ne zanima – pod uslovom da pesnici ne narušavaju javni poredak. Tako postupaju u najvećem broju slučajeva, filistri.
Što se Cvetajeve tiče, ona se obrušava na suprotno ponašanje, onakvo kakvo proklamuju estete – možda baš zato što ono za nju predstavlja iskušenje, iako je veoma rano ustanovila da takvo stanovište ne može da je zadovolji. „Književnost? – Nikako! Kakav sam ja ,književnik’, ako sam spremna da razdajem sve knjige na svetu – svačije knjige i one moje – za jedan mali plamičak Jovankine vatre! Ne književnost, već – samoproždiranje u plamenu” (str. 94). Plameni jezici lomače u Ruanu gore većim sjajem od bilo koje pesme – eto šta zaboravlja esteta, taj ,cerebralni sladostrasnik’ (str. 184). Esteta je opsednut umetnošću umesto svetom, kao što svetom mora biti opsednut pesnik čiji je zadatak da o tom svetu kaže istinu. Pod izgovorom da laska poeziji, on nastoji da je unizi, tvrdeći da je ona samo posao koji se tiče reči, forme, istančane zvučnosti – zaboravljajući da pesnik piše celim svojim bićem. Paradoksalno je da, dajući prednost delu na račun bića, umanjujemo značaj dela samog. Ona koja je izabrala da voli pojedince više od bilo čega ne može to sebi da dozvoli.

Nije li i dalje posredi najznačajnija posledica šoka koji je izazvala Revolucija. Istovremeno sa odbacivanjem dualizma umetnosti i života, Cvetajeva uspostavlja i zagovara jedan drugi dualizam, onaj između neba i zemlje, unutrašnjeg i spoljašnjeg, između biti i postojati, besmrtnosti i života – koji je daleko stariji, jer ne proizilazi iz romantičarske revolucije, već iz revolucije monoteizma koja beskonačnog Boga suprotstavlja konačnom svetu. Dakle, s jedne je strane, prezrena svakodnevna egzistencija, jer je posvećena prostom preživljavanju: trebalo bi radi sebe i radi drugih (kada ste žena i majka), iz dana u dan, ustajati iz kreveta, tražiti vodu za piće, hranu za jelo, drva za ogrev, voditi decu u šetnju, kupati ih, negovati kada su bolesna. Sve je to „nepreobražena materijalnost” (str. 229), kamen koji treba stalno gurati uzbrdo. Ono što ostali zovu: život; znači, Cvetajeva ne voli život, Cvetajeva nema uspeha u životu. „Ne volim zemaljski život, nikada ga nisam volela...” (str. 166). „Ne umem da živim ovde dole” (str. 167). „Ne mogu da živim, što će reći, da trajem, ne umem da živim iz dana u dan, svakoga dana” (str. 202).

U nedostatku življenja ovog života ovde, Cvetajeva beži u drugi život – unutrašnji život pretpostavlja spoljašnjem, biće pretpostavlja postojanju, nebo pretpostavlja zemlji. „Volim nebo i anđele: gore, sa njima, znala bih da živim” (str. 166). U drugom svetu, dosegnuće radost, u Kraljevstvu duše biće prva, na Poslednjem sudu reči presudiće se i njoj. Taj drugi svet, da budemo jasniji, zove se unutrašnji život ili duša. Cvetajeva mora da se pomiri sa sudbinom da u tom svetu obitava: nastaniti se u tom svetu njena je „bolest neprebolna”. Ali Cvetajeva to pokoravanje sudbini predstavlja kao svoj slobodan izbor: „Jaka sam, ništa mi nužno nije, izuzev moje duše!” (str. 83). „Bez duše, van duše – da li bih imala potrebu za bilo čime?” (str. 281). Ili pak, kao nemogućnost postojanja principa: „Ne postoji taj život koji bi izdržao moje prisustvo” (str. 267).
Tačnije, iz nemogućnosti samog življenja u radosti ovog života ovde, Cvetajeva izvodi nužnost jedne više stvarnosti. „Život me sve više i više (duboko) sateruje ka unutra (...) Življenje mi se ne sviđa i izvodim zaključak na osnovu ovog savršeno jasnog odbacivanja da druge stvari postoje na svetu. (Očigledno – besmrtnost)” (str. 239).


Karakteristična crta sveta Marine Cvetajeva nije razdvajanje ova dva nivoa postojanja – nakon svega, ljudskoj rasi je svojstveno da pravi razliku između idealnog i realnog. Ono što čini jedinstvenim ovo „osećanje sveta” leži u nemogućnosti da se uspostave prelazi između biti i postojati. Oni koju su se nalazili u njenom okruženju upražnjavali su čitav niz posredovanja između dva stanja. Ponirali u društvene odnose, prijateljstva, predavali se zabavama, obavezama – nijedno od tih posredovanja ne šalje pravo na nebo, ali koji mogu pomoći da mu se približimo. Cvetajeva, nema ništa – naga, živa odrana, suprotstavlja se apsolutu. Ne ume da poveže svakodnevno i uzvišeno, nije u stanju da „organizuje drobljenje dana – počev od večnosti” (str. 216, 217). Ispunjava svoje dužnosti supruge i majke, ali u isto vreme bira egzil u duši i bira da dopusti da je postojanje vodi gde ono zaželi – pa bilo to i u katastrofu.
Takva je najdramatičnija promena koju je Revolucija unela u život i postojanje Marine Cvetajeve. Zemlja u kojoj je živela do svoje dvadeset pete godine ostavila je ženi-pesniku kakva je ona bila, mogućnost da nastavi život marginalan, ali prihvatljiv, život stvaraoca koji čuva svoju individualnu slobodu i zarađuje za život bez robovanja. Ali u Sovjetskoj Rusiji, u totalitarnom režimu koji se uspostavlja, da li je zaista imala izbora, u trenutku kada je odlučila da ne izgubi svoju povezanost sa nebom? Kada društvo kontroliše čitav život, koji izlaz ostaje onima koji ne žele da se svrstaju pod crveni barjak, izuzev onog koji znači još radikalniji raskid

Cvetan Todorov

 

[Baudrillard]

Cvetan Todorov – Nesavršeni vrt

Sreća na odloženo vreme

Piše: Vladimir Gvozden

CVETAN TODOROV, NESAVRŠENI VRT: HUMANISTIČKA MISAO UFRANCUSKOJ; PREVEO: JOVAN POPOV; GEOPOETIKA, BEOGRAD, 2003.

To da je ovaj svet nesavršen vrt potvrdiće čak i oni koji iz njega beru najsočnije plodove. Ali, ako smo svi, ili gotovo svi svesni njegove nesavršenosti, kako to da on, uprkos svemu, opstaje. Postoji li, dakle, nešto što plodove i one koji ih beru drži na okupu? Nešto. Đavo ili bog? Ili možda sloboda, lomljiva i nestabilna, rizična i neizvesna?

Cvetan Todorov, poznati francuski pisac bugarskog porekla i direktor pariskog Centra za nacionalna istraživanja, objavio je do sada dvadeset jednu knjigu, od kojih pet možemo čitati i na srpskom jeziku. Karijeru je započeo kao pobornik strogo formalnog strukturalističkog pristupa u analizi književnih tekstova, ali se, poslušavši savet Isaije Barlina, u međuvremenu pretvorio u ispitivača istorijskih i moralnih problema, naročito mogućnosti etike u svakodnevnom životu. Sve u svemu, postao je "kritički humanista" koji želi da obnovi "obične vrline" nasuprot herojskim i uzvišenim vrednostima. Najviše ga zanima realnost evropskog nasilja, od osvajanja Amerike do ustanovljavanja nacističkih i staljinističkih koncentracionih logora, dok u knjizi Mi i drugi (1989) uspešno otvara pitanje francuske misli o ljudskoj raznolikosti. Pored zalaganja za vrednosti humanizma i liberalizma, Todorov istrajava u nekoliko stvari koje mnogi danas odbacuju. Mada možda neće otvoreno reći da je istorija učiteljica života, ipak smatra da nam prošlost može pomoći da bolje promislimo i razumemo sadašnjost.

Prošlost koja Todorova zanima u Nesavršenom vrtu odnosi se na francusku misao o čoveku i njegovoj slobodi tokom poslednja tri veka. Osvajanje slobode, odnosno razvoj shvatanja da je čovek sam u svom vrtu i da nikakav spoljašnji autoritet neće učiniti vrt ni boljim ni gorim, nalazi se u osnovi ove knjige. Njen podnaslov glasi Humanistička misao u Francuskoj, a analiza uključuje mislioce kao što su Montenj, Dekart, Monteskje, Ruso i Benžamen Konstan. Ne samo što je, po svemu sudeći, Montenj bio prvi koji je sebe nazvao imenom "humanista", već je isto tako bio svestan napetosti koja na ovom terenu vlada: bez obzira na to što u svetu postoji nešto što je "čisto ljudsko", esejisti je odmah bilo jasno da to ljudsko neminovno ostaje "nesavršeni vrt". Humanistička revolucija niza pomenutih mislilaca sastojala se u tvrdnji da ono što opravdava čoveka, njegovo postojanje i delovanje, proizilazi upravo iz njega samog, njegove volje, razuma, osećaja. Sve to vodilo je ka objavljivanju, tokom Američke i Francuske revolucije, deklaracije autonomije po kojoj nema instance nadređene čovekovoj volji. Poznata priča, zar ne?

Pa ipak, reakcije na nju ni danas nisu jednodušne. Todorov lucidno izdvaja četiri "porodice", odnosno četiri moguće reakcije na izazov čovekove autonomije. Porodice, jer njihovi pripadnici mogu da budu međusobni srodnici, ne samo čisti tipovi. Najpoznatiju formulaciju konzervativnog odgovora dao je Dostojevski, mada ga zapravo nalazimo skoro vek ranije kod Francuza Bonala: "Ako je Bog mrtav, onda je sve dopušteno." Nešto umereniji konzervativci će ipak prihvatiti modernu ideju autonomije, a ako su za ikakvo kretanje, onda predlažu da ono bude što sporije moguće, jer će ljudi u demokratiji ionako poći nizbrdicom materijalizma, a individualizam će neminovno dovesti do nestanka pojedinca. Scijentisti, pak, pristaju na determinističku, kauzalnu, univerzalističku viziju sveta. Nauka je ta koja će objasniti svet, a saznanje istine, kako piše Kondorse, pomoći će da dovedemo u sklad društveni poredak. U totalitarnim režimima poput nacističkog i staljinističkog, kao i u romanima 1984. ili Vrli novi svet, bilo je, kao što znamo, mnogo inžinjeringa i malo slobode. U naše vreme, u scijentiste bi lako mogli da se pretvore genetičari (naravno, oni koji to već nisu), ali i neki samozaboravni poststrukturalisti koji smatraju da jezik determiniše misao (izdajničko pitanje: "Šta sam ono hteo da kažem?"). Treću porodicu, individualiste, najbolje ilustruje markiz De Sad koji kaže: "Ljude treba voleti samo zbog sebe; voleti ih zbog njih samih obična je podvala." Retorika autentičnosti, hedonizma ili estetizma nailazi na lep prijem u ovoj veseloj familiji. I, konačno, četvrtoj porodici, humanistima, posvećen je najveći deo knjige. Njihov slogan je: "Autonomija mene, svrhovitost tebe i univerzalnost njih". Prema Todorovu, humanizam je jedini okvir u kojem individua može delovati u skladu sa sopstvenom voljom i zakonima koje sama prihvata, a da pri tom (ipak) ostane u okvirima ljudske zajednice.

Nadalje je stvar znatno složenija, jer autora mnogo više zanimaju nijanse nego smela uopštavanja. Oprezno, skoro red po red, analizira stavove niza francuskih mislilaca, prirodu, ograničenja i mogućnosti njihovih shvatanja individualne autonomije. Posebno preporučljive su brojne stranice o Rusou, koji je pre dva i po veka postavio intelektualni obruč koji nas još uvek steže. Poglavlje "Putevi ljubavi" moglo bi da vas dovede do oduševljenja, a ton same knjige biće na trenutke valjano đubrivo za naš vrt. Zarad etike odgovornosti, moderni humanizam po Cvetanu Todorovu mora da pođe od sopstvenog "pakla", a ne od samozavaravanja: "Bog nam ne duguje ništa; ni proviđenje; ni priroda. Ljudska sreća uvek je na odloženi rok. Ipak, nesavršeni čovekov vrt možemo pretpostaviti svakom drugom carstvu, ne kao nužno zlo, već zato što je to carstvo koje nam omogućava da živimo u istini."

 

[Lada]

O besmrtnosti Don Kihota
Kakav je čudnovat iroj Don Kišot i tko ga ne bi ljubijo kod sviju budalaština što čini? (Teodor Petranović, 1838)


U 71. poglavlju drugog dela Don Kihota (1615), Sančo Pansa i vitez iz La Manče ulaze u krčmu čiji su zidovi oslikani motivima iz klasične mitologije. Svestan da su stekli izvesnu slavu kao književni likovi – prvi deo romana objavljen je 1605. godine, Aveljaneda je 1614. štampao nastavak o kojem junaci raspravljaju u Servantesovom Don Kihotu II – Sančo Pansa izjavljuje da će uskoro gotovo svaka krčma, gostiona i brijačnica biti ukrašena predstavama njihovih avantura. Don Kihot odgovara anegdotom o slikaru koji je uz platna morao da priloži pisano objašnjenje, budući da niko nije mogao da razazna šta je na njima prikazano.

Obojica su, čini se, bili u pravu. Don Kihotovo ime krasi mnoge restorane i noćne klubove, a Ikonografski muzej Don Kihota u Meksiku danas broji preko šest stotina radova. Scene iz Servantesovog romana obradili su Dali, Domije, Dore, Hogart, Pikaso i Posada. Katalog vizuelnih predstava obuhvata stripove, dekoracije na "jadro" porcelanu, video/igre, četrdesetak adaptacija za mali i veliki ekran, dizajnerska rešenja za robne marke sira, cigara, ruma i čokolade, reklame za banke i patike, ilustracije na pepeljarama, upaljačima i podmetačima za čaše, kao i predstave Don Kihota na kravatama, majicama, zavesama, tapetama i keramičkim pločicama.

Don Kihot je i na polju muzike porušio kulturne i stilske barijere. Nalazimo ga kod Persela, Telemana, Mendelsona, Filidora, Riharda Štrausa, De Falje, Ravela, ali i kod Gordona Lajtfuta, Nika Keršoa, Hulija Iglesijasa, Brajana Inoa. Opevali su ga Šeri popin’ dedis, Babilon serkas i Fanki Azteks, a pre nekoliko decenija gostovao je u Mađarskoj, u jednoj pesmi Neoton familije.

Ipak, Vitez tužnog lika ostvario je najveći uticaj u književnosti. Tobajas Smolet, kontroverzni prevodilac Don Kihota na engleski i autor nekoliko nezapaženih imitacija, tvrdio je još 1748. godine da je Servantesova knjiga zadužila sve moderne romane. Ovaj stav kasnije će podržati Ortega i Gaset, Migel de Unamuno i Harold Blum. Za Karlosa Fuentesa, koji Servantesov roman čita svake godine (što je navodno radio i Fokner), Don Kihot je "knjiga koju svi čitaju i koju svi pišu".

U Don Kihotovo književno potomstvo svrstavani su Puškinova Tatjana Larina, Stendalov Žilijen Sorel, Dikensov Pikvik, knez Miškin i Ketrin Morlend (junakinja prvog romana Džejn Ostin). Spisak dela koja su u protekla četiri veka bila na ovaj ili onaj način "inspirisana" Servantesovim romanom dotakao bi (po nekima i obuhvatio) književnosti gotovo svih evropskih jezika. Izgubljeni roman Miloša Crnjanskog nosio je naslov Sin Don Kihotov. Pekićevi dnevnici sadrže beleške za priču Don Kihot od Mačve.

Istraživači su zabeležili i niz kompletnih promašaja. Karakterističan primer je Moderni Don Kihot, ili: moje žene glupi muž (1884) Ogasta Berklija. Žanrovske varijacije umele su, međutim, da daju interesantne rezultate. U Don Kojotu (1927) Vitmana Šejmbersa srećemo Kihotovo kaubojsko izdanje, dok u SF priči Pola Andersona, Kihot i vetrenjače, Servantesov protejski junak uzima oblik "tužnog" robota. Robot se od drugih mašina razlikuje po tome što nema jasno definisanu funkciju i stoga je osuđen da luta svetom specijalizovanih aparata. Nakon sukoba sa dvojicom radnika koji na njega bacaju pivske flaše, robot-kihot zaključuje da je njegova sudbina ipak tragičnija od ljudske. Usamljen je i ima vek trajanja od petsto godina; za razliku od ljudi, ne može čak ni da se napije.

Zasebnu kategoriju čine dela koja dopisuju epizode iz života Servantesovih junaka. Hasinto Marija Delgado je 1786. godine objavio Dodatke za istoriju Don Kihota. Tri godine kasnije, Pedro Gatel obelodanjuje dotad nepoznate spise Don Kihotovog prijatelja sveštenika Peresa, a ubrzo i nove doživljaje Sanča Panse. U zaostavštini Franca Kafke pronađene su skice za avanture Don Kihota u Italiji i Francuskoj. Pedro Paredes objavio je 1977. zbirku svedočanstava pedesetak ljudi koji su poznavali Don Kihota.


Servantesova problematizacija čitanja, literature i statusa autora dovela je do razvoja neobičnih hipoteza. Kafkina pretpostavka da je Don Kihota izmislio Sančo Pansa spada u red jednostavnijih. Pol Oster u razgovoru sa Danijelom Kvinom iznosi tezu da je Sančo Pansa svešteniku Peresu diktirao tekst koji je na arapski preveo Sanson Karasko, Vitez od Ogledala, te da je isti tekst, pripisan arapskom istoričaru Sid Ametu Benendželiji, na španski preveo sam Don Kihot. Marko Denevi tvrdi da je Dulsineja bila opsednuta romansama i da je izmaštala viteza; umišljena lepotica odbila je naklonost izvesnog Alonza Kihana, koji se potom zainatio da joj dokaže svoje viteštvo. Neki kritičari misle da je "Migel de Servantes" jedan od pseudonima Frensisa Bekona (takođe poznatog kao "Vilijem Šekspir"); drugi pak dokazuju da je Don Kihota pisao El Greko.

Hronologija Don Kihotovih tekstualnih putovanja jednako je zbunjujuća. Godine 1734. Filding ga nalazi u Engleskoj. U predgovoru koji je 1813. godine napisala za novo izdanje Baretovog popularnog romana Avanture Kerubine, Kerubina tvrdi da se preselila na Mesec, u koloniju književnih likova koji postoje sve dok ih zemaljski čitaoci pamte; njen vodič kroz lunarne predele bio je, naravno, Don Kihot. Pedeset tri godine kasnije, Hoze Martinez Rives otkriva da Don Kihot nije na Mesecu nego je u raju, gde razgovara sa Homerom, Cezarom i Kolumbom.

U Strindbergovoj drami Ključevi carstva nebeskog (1891), sveti Petar je izgubio ključeve bisernih dveri i zatražio pomoć jednog bravara. Bravar je isprva bio skeptičan u pogledu postojanja nebeskog carstva (razumljivo, jer su mu upravo umrla sva deca), ali se vratio veri kada je Petar upriličio susrete sa Romeom, Julijom, Tomom Palčićem, Pepeljugom i Don Kihotom. Po Strindbergu, Don Kihot se pretvorio u svoju suprotnost. Nizak je, debeo, oduševljen tržištem i poslovanjem, dok za vetrenjače neće ni da čuje. "Vremena se menjaju", objasnio je zbunjenom bravaru, "a sa njima i ljudi."

Već naredne godine, 1892, izvesni Hari B. Smit beleži da je Don Kihot boravio u Čikagu i da je zatim vozom putovao u Detroit i Njujork, koristeći pri tome svaku priliku da pohvali železnicu, smeštaj, usluge i turističke atrakcije. Smitov Novi Don Kihot završava se nizom reklama za hotele duž železničke pruge u vlasništvu kompanije Nort šor limited. Sa razvojem televizije, ova tehnika marketinga je usavršena i dobija savremeni naziv "sapunska opera".

Nešto kasnije, Leopoldo Lugones zatiče Don Kihota u razgovoru sa Hamletom, i susret opisuje u knjizi Dva slavna ludaka (1909). Tema susreta sa poznatim likovima iz univerzuma literature razmatrana je i ranije, ali u XX veku postaje svojevrsna epidemija. Po Rudolfu Rokeru, Don Kihot je sreo ne samo Hamleta već i Fausta. U Povratku Don Kihota Torkata Migela, Don Kihot 1950. godine oživljava i sreće Vertera, Otela, Sirana de Beržeraka i neizbežnog Hamleta. Džon Majers otkriva ostrvo na kojem žive Ana Karenjina, Til Ojlenšpigel, Prometej, Beovulf i Don Kihot. Karlos Fuentes upoznaje ga sa Don Žuanom, a Kliford Simak sa junacima iz sveta stripa.

Kenet Grejem odbacuje uobičajene predstave o zagrobnom životu. Don Kihot u Jenkilendu prikazuje Servantesovog junaka dok u grobu čita novine. U novinama nailazi na vest da je Džordž Vašington postao predsednik Sjedinjenih Država (godina je, dakle, 1789), odlučuje da bi bilo zgodno upoznati oca američke nacije, i smesta kreće na put. U Jenkilendu sreće Ala Kaponea, postaje Trumanov savetnik, a zatim odlazi u Holivud i snima film o sebi, sa Merilin Monro u ulozi Dulsineje.

Karlos Bolivar Sevilja smatra da je Don Kihot još 1928. godine – u raju – gledao film o svom životu. Iako mu je uručena VIP propusnica za Sedmo nebo, Don Kihot se zadržava na Šestom nebu kako bi prisustvovao premijeri. Podatak o nebeskoj projekciji možda objašnjava anksioznost Orsona Velsa, koji nikada nije dovršio svoje remek-delo o Don Kihotu (deo materijala prikazan je na kanskom festivalu nakon Velsove smrti; u scenariju je pronađena scena sa Don Kihotom u bioskopu). Planirano remek-delo Terija Gilijama takođe nije dovršeno, mada je o snimanju njegovog filma snimljen film Izgubljen u La Manči (2000).

U drugom delu Servantesovog romana izrečena su nedvosmislena upozorenja o daljem razvijanju i dopunjavanju priče. Sanson Karasko formuliše poznati Karaskov princip po kojem su nastavci uvek loši; Altisidorilja opisuje scenu u kojoj đavoli u paklu igraju tenis Avenaljedinom knjigom; Sid Amet Benendželija simbolično odlaže pero i obraća mu se s molbom da budućim istoričarima poruči da je veliki Kihot stvoren samo za to pero, i ono za njega.

Kao Servantesov Hines od Pasamonta, filozofi Hartšorn i Vajthed smatrali su da je smrt poslednja stranica knjige. Don Kihot je u tom slučaju besmrtan, jer je i njegova smrt, odnosno besmrtnost, postala predmet književne igre. Čileanski pisac Luis Agoni Molina zabeležio je razgovor psihijatra i književnog kritičara koji je pomutio pameću i veruje da svake noći razgovara sa Don Kihotom. Kako bi dokazao da je u pravu, kritičar je ispalio nekoliko hitaca na priliku viteza. Uviđaj je potvrdio prisustvo izrešetanog oklopa. Telo, međutim, nije pronađeno.

Vladimir Tasić

 

[Baudrillard]

Oldos Haksli o umetničkoj iskrenosti, strahu od očiglednosti i dvema vrstama istina


“Najteže je biti iskren”, napisao je Andre Žid u svom dnevniku 1890, decenijama pre nego što će dobiti Nobelovu nagradu, razmišljajući o centralnoj ulozi koju iskrenost ima u kreativnom radu. Ali načiniti od iskrenosti meru umetničkog postignuća je težnja istovremeno neverovatno hrabra i teška, pogotovo u ovoj kulturi koja ima fiksaciju na tako isprazna spoljna merila, kao što je prodaja i akcije.

Ovu paradoksalnu prirodu umetničkog uspeha opisao je Oldos Haksli (1894 – 1963) u svom eseju “Iskrenost u umetnosti”. Pisao ga je povodom članka jednog književnog agenta koji je ustvrdio da je našao ključ za stvaranje bestselera; Haksli komentariše kako samo to pitanje zapravo sužava polje kreativnog poduhvata:

Koji to kvaliteti čine da se knjiga prodaje kao sapun? To je pitanje na koje bismo svi voleli da znamo odgovor. Naoružani tim dragocenim receptom, otišli bismo u najbližu knjižaru, kupili gomilu tabaka papira za kucanje, ispisali ih magičnim škrabotinama, i onda ih opet prodali, ali za šest hiljada funti. Ne postoji sirovina koja je toliko podložna raznoraznim obradama kao što je papir. Kilogram gvožđa koji se pretopi u opruge za časovnike vredi nekoliko stotina ili hiljada puta više od svoje originalne vrednosti; ali kilogram papira koji se pretvori u popularnu književnost može se vratiti u milionskim procentima. Kad bismo samo znali tajne procesa pretvaranja papira u popularnu književnost.

Dok govori o ovoj misterioznoj transmutaciji u kojoj ljudska mašta transformiše jeftinu sirovinu u neprocenjivo umetničko delo, Haksli naročitu pažnju posvećuje tvrdnji tog literarnog agenta da jedina determinanta bestselera mora biti iskrenost. Haksli hoće da vidi šta se krije ispod te neupotrebljive fraze:

Sva književnost, sva umetnost, najprodavanija ili najgora, mora biti iskrena, ukoliko želi da bude uspešna… Čovek ne može valjano biti ništa drugo, do ono što jeste…. Samo osoba koja ima bestseler razmišljanje može da piše bestselere; a samo neko ko ima um kao Šeli može da napiše “Oslobođenog Prometeja”. Tendenciozni falsifikator ima veoma male šanse kod svojih savremenika, a nikakve kod svojih naslednika.

Ali dok je iskrenost u životu svestan izbor – mi voljno odlučujemo da li ćemo biti iskreni ili ne – Haksli tvrdi da je iskrenost u umetnosti stvar veštine, i ne može se jednostavno kontrolisati samo voljom:

Zapravo, iskrenost u umetnosti nije pitanje volje, stvar moralnog opredeljenja između poštenja i nepoštenja. U velikoj meri je to pitanje talenta. Čovek može želeti svim svojim bićem da napiše iskrenu, autentičnu knjigu, i da mu ipak fali talenta za to. Uprkos njegovim iskrenim namerama, ispostavlja se da je njegova knjiga neiskrena, lažna i konvencionalna; emocije su prenaglašene, tragični događaji pretenciozni, i ono što je trebalo da bude dramatično zapravo je loše melodramatično.

Nadovezujući se na mudru opservaciju Agnes Martin da svi mi imamo iste unutrašnje živote, ali da su umetnici jedini sposobni da prepoznaju šta oni znače, Haksli dodaje:

U umetnosti, “biti iskren” je sinonimno sa “posedovati dar psihološkog razumevanja i ekspresije.”
Sva ljudska bića imaju veoma slične emocije, ali samo neki znaju šta tačno osećaju i mogu da to što osećaju odvoje od drugih emocija. Psihološki uvidi su specijalna veština, kao veština razumevanja matematike ili muzike. A od svih koji poseduju tu veštinu, samo dvoje-troje od njih stotinu je rođeno sa talentom da iskaže to znanje u umetničkoj formi.

Haksli ilustruje ovaj stav najuniverzalnijim iskustvom – ljubavlju:

Mnogi ljudi su – većina, verovatno – nekada u životu iskusili burnu ljubav. Ali samo nekolicina zna kako da analizira svoja osećanja, a još manje je sposobno da ih iskaže… Oni osećaju, pate, inspirisani su iskrenom emocijom; ali oni ne mogu da pišu. Pompezni, konvencionalni, prepuni ustaljenih fraza i izlizanih retoričkih figura, prosečna ljubavna pisma iz pravog života bi izgledala, kada bismo ih čitali u knjizi, u najmanju ruku “neiskreno”.

Ljubavna pisma, tvrdi Haksli, jesu ultimativno zaveštanje ulozi talenta u takozvanoj umetničkoj iskrenosti – što je, na kraju krajeva, i razlog zašto nas ljubavna pisma velikih pisaca i umetnika i dalje očaravaju svojim neprolaznim uvidima u ovo univerzalno iskustvo. Imajući u vidu Kitsova naročito očaravajuća ljubavna pisma, Haksli navodi:

Mi pasionirano čitamo Kistova ljubavna pisma; ona opisuju najmoćnijim jezičkim sredstvima mučenja kroz koja prolazi duša, svesna svakog detalja svoje agonije. Njihova “iskrenost” (plod autorovog genija) čini ih interesantnim, artistički važnim, podjednako kao i Kitsove pesme; čak i važnijim, čini mi se, ponekad.

U jednom drugom eseju, “Umetnost i očigledno”, Haksli se vraća temi iskrenosti, ali iz drugačijeg ugla – ugla našeg otpora prema njoj, što je možda još relevantnije u današnje vreme, u ovoj kulturi, u kojoj se cinizmom konstantno napada ono što se doživljava kao slabost iskrenosti. On piše:

Sve velike istine su očigledne istine. Ali nisu sve očigledne istine velike.

Haksli definiše velike istine kao univerzalno važne činjenice koje “referišu na fundamentalne karakteristike ljudske prirode” i nasuprot njih stavlja očigledne istine, koje nemaju “večni značaj”, kao vreme leta od Londona do Pariza, i koje “možda prestanu da budu tačne, bez da se ljudska priroda i najmanje promeni zbog toga.” On razmatra uloge svake od njih u popularnoj umetnosti:

Popularna umetnost koristi, u sadašnjem trenutku, obe vrste očiglednih istina – i malu očiglednost, i veliku. Mala očiglednost ispunjava polovinu većeg dela savremenih romana, priča i filmova. Ogroman deo publike izvlači neverovatno zadovoljstvo iz čistog prepoznavanja poznatih objekata i okolnosti. Kao da je uznemiravaju dela čiste fantazije, čije su teme preuzete iz svetova koji nisu ovi u kojima živimo, krećemo se i postojimo. Filmovi moraju da imaju dosta pravih Fordovih automobila, i stvarnih policajaca, i nesumnjivih vozova. Romani moraju da imaju dugačke deskripcije upravo tih soba, tih ulica, tih restorana i prodavnica i kancelarija koje su muškarcima i ženama najpoznatiji. Svaki čitalac mora da bude u stanju da kaže – sa veoma solidnom dozom satisfakcije! – “Ah, evo forda, evo policajca, ta soba za prijeme izgleda baš kao Braunova.” Prepoznatljivost je umetnički kvalitet koji većina ljudi smatra da je duboko uzbuđujući.

Ali publika je, tvrdi Haksli, podjednako gladna i one druge, velike vrste očiglednosti:

Publika u većini slučajeva (…) takođe zahteva i one velike očigledne istine. Ona zahteva od snabdevača umetnošću izričite stavove po pitanju ljubavi majke prema deci, dobrobiti od poštenja, hoće uzvišene efekte koje proizvode pitoreskne lepote prirode na turiste iz velikih gradova, superiornost brakova iz ljubavi nad brakovima iz interesa, kratkotrajnost ljudske egzistencije, blaženstvo prve ljubavi, i tako dalje. Ona zahteva konstantno ponavljanje validnosti ovih velikih istina.

Manjkavosti popularne umetnosti, tvrdi Haksli, sastoji se u nepodesnim fuzijama ova dva tipa očiglednosti, gde prva izaziva trivijalizaciju druge time što je vuče u banalnost, a druga lišava prvu neiskomplikovane nagrade prepoznatljivosti:

Snabdevači popularnom umetnošću rade ono što im se kaže. Oni iskazuju velike, očigledne, nepromenljive istine ljudske prirode – ali ih iznose, avaj, u većini slučajeva empatički inkompetentno, što čini, većini čitalaca, njihovu afirmaciju veoma neukusnom, čak i bolnom… Osetljiviji će samo da se trgnu i skrenu pogled na drugu stranu, pocrvenevši od sramote u ime celog čovečanstva.

Nikada ranije ovi umetnički ispadi nisu bili tako brojni kao danas… Širenje obrazovanja, dokolice, ekonomskog blagostanja – sve je to stvoril zahteve za popularnom umetnošću koji su bez presedana. Pošto je broj kvalitetnih umetnika uvek veoma ograničen, iz toga sledi da ovu potražnju zadovoljavaju uglavnom loši umetnici. Stoga se afirmacija velikih očiglednih istina sprovodi nekompetentno i nepodnošljivo… Raspad svih starih tradicija, mehanizacija rada i besposličarenje… sve je to imalo veoma loš efekat na opšti ukus i emotivni senzibilitet… Popularna umetnost se satoji pola od malih očiglednih istina, koje su generalno ispunjene suvim realizmom, a pola od velikih očiglednih istina, koje se iznose u velikoj meri (pošto je veoma teško dati im zadovoljavajući izraz) nekompetentno, a to ih čini veoma odbojnim.

Na ovaj način, Haksli se vraća u srž tragičnih osuda iskrenosti, koje se nalaze u korenu današnje ere cinizma:

Neki od najsenzitivnijih i najsamosvesnijih umetnika su počeli da se boje očiglednosti, i one velike, kao i one male. U svakom vremenu mnogi umetnici su se bojali, ili možda je preciznije reći, bili su prezrivi prema malim očiglednim istinama… Neumerenost popularne kulture ih je ispunila strahom od očiglednog. Danas, oko devet desetina života se kreira upravo od očiglednog. Što znači da postoje senzitivni moderni umetnici koji su prinuđeni, bilo njihovim gnušanjem ili strahom, da se ograniče na korišćenje veoma malog dela ljudske egzistencije.

Haksli završava savetima mladim umetnicima, koji su podjednako upotrebljivi i dan danas:

Ako mladi umetnici zaista žele da iznesu dokaz svoje hrabrosti, neka napadnu čudovište očiglednosti i poraze ga, neka ga svedu na stanje pripitomljene domaće životinje, a neka ne beže od njega. Jer velike očigledne istine su tu – činjenice… Time što se pretvaraju da određene stvari nisu tu, a zapravo jesu, ogromna većina moderne umetnosti osuđuje samu sebe na nekompletnost, sterilnost, prevremenu istrošenost i smrt.

Maria Popova
(prevod: Danilo Lučić)

 

[Lada]

(Ulomak iz knjige „Vrijeme badema“, poetskog putopisa o hodočašću Sv. Jakova poznatijem kao Camino de Santiago.)

Preludij

Mjesta na kojem smo se upoznali više nema. Ako ga ipak ima, ima ga na neki drugi način. Na istom tom broju u Crnatkovoj ulici jednog se dana možda pojavi neko drukčije okupljalište, ali ono ostaje trajno obilježeno onim što je značio Krivi put. Sigurna lokacija gdje ćemo se pronaći i, zauvijek, mjesto prvog susreta.
Već te prve noći u studenom pričali smo o dalekim zemljama. Nismo se još ni predstavili jedno drugom, kad si rekao da želiš otići raditi na neku naftnu platformu blizu Sirije. Nadovezala sam se na temu i izjavila kako jednom dobrom prijatelju u Damasku već duže vrijeme obećavam posjet.
Mjesecima poslije priznao si mi da sam te osvojila onda kad nisam ismijala tvoju ideju da obiđeš Mongoliju na devi, da uopće odeš u Mongoliju, san kojem su se svi dotada smijali. I ja sam se nasmijala, doduše, ali uz onaj dobro znani sjaj u oku koji znači: „Ako ideš zaista, idemo skupa!“
Moja prva pjesma za tebe zvala se „Razgovarajući o Mongoliji“ jer ja nikada neću zaboraviti stvari o kojima smo razgovarali za prvoga izlaska. Ona nas je, ta večer, ta pjesma, nepunih šest mjeseci poslije odvela u Beograd, na prvo zajedničko putovanje izvan zemlje, a zbornik u kojem je objavljena samo je jedan od tolikih tiskanih zapisa mojih misli o tebi. Priča koju sam ti donijela iz Banja Luke, „Sanjati svijet“ , na hrpu je sakupila sva mjesta n
a koja želimo ići i još nas jednom odvela na šank Krivog puta.
Svaki put ponosno čitam sve što sam za tebe napisala.
Ja kao da i ne pišem više ništa u čemu ti nisi motiv ili protagonist.
Nas su od početka povezivala putovanja.
Nismo se poznavali ni godinu dana, a već smo skupa putovali Istokom. Stvari i mjesta koja na tebe podsjećaju, koja nikada nitko drugi neće nastanjivati: židovska četvrt u Budimpešti i dionizijske svečanosti u stanu mađarskog pjesnika Sennyeyja, vožnja biciklom niz bulevar Andrassy pa preko mosta od Pešte do Bude, poslijepodne ispred Sv. Stjepana, brdo Gellert i vino u Špajzi, srednjovjekovni Brašov i „Pastelne boje Transilvanije“…
Nikad nijedna moja jesen
Nije imala boje kao ova
Dok s livade podno dvorca u Branu
Promatram valovita brda
Kako se na njima prelijevaju
Nijanse žute i smeđe
Kao gusta kremasta tempera.
…Jesen u šumama Rumunjske, Drakulin dvorac u Branu, moje prvo jahanje podno njega, okruglasto jelo od palente, Bukurešt, željeznički kolodvor u Sofiji, kiša u Solunu, grad bogova Litohoro i penjanje na Olimp, Mitikas, glazba u istanbulskoj noći, duga potraga za Grand Bazaarom i moje nasjedanje na jeftine trgovačke trikove, balik ekmek pored mosta Galata, kumpir na Bosporu, Bospor! (ja se ne želim vratiti na mjesta koja smo obišli, ona su za mene zauvijek obilježena i više ne mogu promijeniti definiciju) i još tisuću drugih stvari u tom ogromnom gradu kojeg smo po cijele dane obilazili, a i dalje nam se čini kao da nismo vidjeli ništa.
A gdje su još: prvi prelazak na drugi kontinent, mrkla noć u bučnoj Ankari, pritajeni derviši u Konyi, istraživanje Kapadokije biciklom, istraživanje Pamukkala bosonogi… A gdje su još Atena i Peloponez i Skopje i Kotor i još toliko drugih mjesta koja nikad više neću prvi put posjetiti, koja su zauvijek žigosana. Pečatirana. Pečati u mojoj putovnici, oni koje imaš i ti, dokumenti su koji smo potpisali da ćemo zauvijek imati „Veliki krug“, kako smo nazivali to putovanje.
Penjati se na 1014 metara nadmorske visine, s tobom na vrh Žbevnice na sjeveru Istre, povrh Bresta gdje nikad nisam bila a da nije bez prestanka kišilo… U podnožju mene se pojavljuje i sa svakim metrom u vis raste – Mučnina. A ti me vodiš sve dalje, pripremajući me za neka druga penjanja.
Zato je sasvim logično da u svojoj spavaćoj sobi nemaš lampu nego svijetleći globus i da ja uopće ne znam kako izgledaš noću dok spavaš, osim obasjan plavim svjetlom Atlantskog oceana ili žućkastim svjetlom neke afričke države, ovisno o tome kako se već Zemlja okrenula.
Zato je sasvim logično da ti i ja idemo skupa na Camino de Santiago i da ćemo svoje živote povezati vrpcom dugom preko 880 kilometara koju će potom biti nemoguće rasplesti. Uostalom, već davno sam ti rekla da bih s tobom putovala i na sam kraj svijeta. Sad je, evo, stiglo vrijeme da se tamo i uputimo, do kraja svijeta, do Finisterre.
Obrana poezije
U prenoćištu Padres Reparadores u Puente la Reina na sjeveru Španjolske nabasah na neobičnu knjigu o Caminu. Uvod je obećavajući:
„Questa non è una guida al Cammino di Santiago.
È solo il racconto del mio viaggio a p
edi
da Saint Jean Pied de Port a Compostela
e oltre, fino all’ Oceano Tenebroso.
Narrerò quello che i miei occhi hanno visto
e che solo in parte hanno scelto di vedere.
Perché a volte è il Cammino che decide dove portarti.
E il vero viaggio, unico e segreto, è quello
che rivela a ognuno la parte nascosta di sé.
Dopo, tutto sarà diverso.“

 

[Lada]

Uistinu, a to znam već sad, na samom početku putovanja, poslije će sve biti drugačije. Uzimam knjigu s police i zadovoljno odlazim u sobu čitati je prije spavanja.
Nailazim, međutim, na velik broj zapisa o praktičnim dogovorima prije polaska, o istraživanjima, pripremama, nailazim na popise stvari, priče o žuljevima, natečenim stopalima i metodama liječenja istih, što je sve redom korisno, ali me u ovom trenutku nimalo ne zanima. Postoji sasvim dovoljno putopisa o Caminu, njegovim etapama, uvjetima i preprekama na putu. Svaka knjižara nudi barem jednu knjigu tom hodočašću, domaćeg autora ili stranog. Postoje nebrojeni načini kako istražiti što je Camino de Santiago i dobro se pripremiti. Prije svega, tu je Internet, s obiljem informacija na različitim jezicima i svjedočanstva stotina hodočasnika koji u detalje opisuju sve uspone i padove na Caminu.
Ono što mene trenutno zanima su intimne refleksije o putu i suputnicima, neuobičajene i neočekivane stvari, pustolovine koje će zasigurno zadesiti svakog od nas i, ponajviše, priroda. Ta divna priroda zbog koje smo velikim dijelom i krenuli na ovaj put, kojom smo većinu dana okruženi, koja ispunjava najveći dio našeg vremena, čak i onda kad legnemo u krevet, ušuškani u toplom između četiri zida kakvog trošnog alberguea. Većina knjiga o Caminu spominje refugios, credenciales, gradove, sela i njihovu povijest. Njihovi autori nižu povijesne činjenice i broje korake od jednog mjesta do drugog, u drugi plan stavljajući opise onoga od čega su se sastojali svi ti dugi kilometri između polazne i ishodišne točke. Dok su upravo kilometri između ono najvažnije na Caminu.
Želim pisati o tome kako ljekovito mirišu hrastove i borove šume Navarre, o kupinama, malinama i ostalom šumskom voću koje se može brati po putu, o rijekama, potocima i jezerima na koje povremeno nabasamo, o šumskim puteljcima, o Pirinejima, o Galiciji, o svitanju dok krećemo u nepoznato, o jutarnjim šetnjama, zalascima sunca u mjestima koja su nas iz dana u dan iznenađivala svojim gostoprimstvom i svojom dotad nezamislivom ljepotom.
Možda samo zbog Béle Hamvasa, jasmina i masline. Možda samo zbog Rousseaua.
La paz con se mismo y con el otros
Nakon poslijepodnevne šetnje po Ciutadeli vratili smo se natrag u centar Pamplone. Došavši do crkve Sv. Nikole, tik do Calle Mayor, ušli smo unutra da je razgledamo. Budući da misa samo što nije počela, odlučili smo ostati. Bio je 4. listopada i dan Sv. Franje Asiškog pa je slavlje bilo njemu posvećeno.
Po izlasku iz crkve, šećući se dalje po gradu, Goran mi priča priču o životu Sv. Franje o kojem zna začuđujuće mnogo.
Sveti je Franjo hodočastio u Rim, do bazilike Sv. Petra, i odrekao se svih zemaljskih dobara umjesto kojih je odabrao siromaštvo, poniznost i predavanje Bogu. Svoju pustinjačku odjeću zamijenio je odjećom „male braće“, svog budućeg reda.
Prijateljuje s. Klarom, djevojkom za koju je rodbina odredila dobru udaju protiv koje se ona buni i jedne noći bježi u Porciúculu. Tamo je čeka sv. Franjo, oblači joj tuniku i odvodi u samostan. Pridržavajući se zavjeta siromaštva, sv. Klara je prema sebi bila stroga. Na tijelu je nosila kostrijet, spavala na tlu i redovito postila. U to vrijeme, Franjo putuje prema Palestini, zatim prema Španjolskoj i Maroku, ali se sa svih putovanja vraća ne dosegavši cilj. Naposljetku ipak uspijeva doći u Svetu zemlju, u Siriju i Egipat.
I Klara i Franjo umiru u Assisiju, siromašni kakvi su i bili za cijelog svog života.
Zaštitnik životinja i okoliša, autor „Pjesme stvorova“ i „Pjesme brata Sunca“, putnik i hodočasnik, nije ni čudo da ga Goran toliko voli i da mi zna ispričati toliko toga o njemu, toliko priča za koje ne znam gdje ih je pročitao ni kako ih je sve zapamtio, ali znam da mi se sviđa maštovit način na koji mi ih kazuje.
„On je shvaćao da jesti, spavati, kupati se, diviti se cvijeću, smješkati se lijepoj djevojci, šetati, igrati se – može biti molitva, i odista jest molitva ako je čovjek Božje dijete i ako ga u njegovu pomirenu srcu motri božanska dobrota.“
Voljela bih da znamo učiti iz njihovih primjera. Voljela bih da umijemo poslušati savjete koje nam daju, a ne zaboravljati na njih čim nas sustigne vrijeme u kojem se utapa naša iskonska želja za jednostavnošću.
Dirati biljke u hodu
Dirati biljke u hodu pričinja neobično zadovoljstvo. Osjetiti pod prstima suho ili zeleno lišće, visoke okamenjene cvjetove suncokreta koji su čvršći nego izgledaju.
Ovih nas dana prate nebrojena stabla badema. Na granama s kojih je vjetar otpuhao lišće ostali su redovi posljednjih plodova koji izgledaju poput niske s biserima.
Voljela bih znati imena ovih biljaka, voljela bih svako drvo nazvati njegovim imenom. Između grmova kupina i plavih bobica od kojih se pravi španjolska rakija, promaljaju se tu i tamo još neke vrste bobičastog voća koje ne poznajem, a koje bih rado kušala kad bih samo znala da su jestive.
Voljela bih svako stablo pod koje sjedam nazvati njegovim imenom i da se uljudno predstavimo jedno drugom.
Ruke
Imam ruke poput malog dječaka koji se čitav dan igra po poljima oko kuće. Zeleno od mladih oraha sad je postalo tamno smeđe i svaki put kad nekome nešto pružam shvatim koliko su mi prsti prljavi. Svih deset. Nekidan sam skratila i nokte jer mi je smetala prljavština koja se neprestano skupljala ispod njih, ali ni to nije pomoglo. Dirajući svašta putem, prljavština se uhvati sa svih strana. Koža na zglobovima popucala je od svakodnevnog guranja vreće u njezinu kukuljicu što je ujutro, dok još nemam snage ni za što, odveć teško i doima mi se kao da joj je barem tri broja premalena. Otkad je vidio moje rane, Goran mi ponekad, dok ne gledam, pospremi vreću za spavanje.
Dijini su nokti još čisti, čak i lakirani. No, ona nam se pridružila tek nedavno u mjestu Los Arcos pa će se i to uskoro promijeniti, premda ona tvrdi suprotno.
Ako beremo grožđe golim rukama, a ne švicarskim nožićem kao što to čini Goran, one postanu ljepljive od njegovog soka i takve su do prvog idućeg izvora vode gdje ih konačno možemo oprati. Nekidan su mi se prsti satima lijepili od mlijeka iz smokava koje na kraju nismo niti pojeli jer su bile presuhe.
Za moje se prljave ruke lijepi prašina s ceste. U zglobova prstiju nosim slojeve Camina.
Među lozama
U devet kilometara od Viane do Logroña moguće je osjećati toliko da ti se čini kao da nikad prije ništa uistinu nisi osjetio.
Među gustim vinovim lozama berači marljivo beru grožđe, a mi zastajemo da ih promatramo kako rade prije nego nastavimo koračati dalje svojim putem. Miris crnog grožđa je posvuda u zraku.
Hodati niz bijeli put među vinogradima u jeku berbe, slušati Josha Rittera ili neku sličnu gitaru, osjećati svoju budućnost, osjećati vjerojatnost i mogućnost svih scenarija.
Sve moje želje, svi moji snovi, rastvaraju se preda mnom dok hodam. Onako kako se rastvara cesta, duga i nepregledna, tako se i oni odmotavaju.
Zaključci novopečenog hodača
Dvije najljepše kraće šetnje na Caminu: prva, od sela San Juan de Ortega do sela Agés, tri kilometra za zalaska sunca u predvorju hobitskog sela Agés i druga, od mjesta Hontanas do Castrojériza, deset kilometara u vjetrovito poslijepodne koje buči kroz jablane uspravne uz seosku cestu
Za one malo zahtjevnije: Jutarnji uspon na visoravan La Meseta par kilometara nakon Castrojériza.
Trebalo bi: svakog jutra ići u šetnju. Kroz prirodu, ako je moguće. Trebalo bi promijeniti određene životne navike. Trebalo bi: rano ustajati, zdravo se hraniti, redovito odlaziti u prirodu. Raditi tjelovježbu. Mnogo spavati. Doručkovati. Jesti polako. Jesti rukama. Piti vino. Dugo kuhati. Boraviti na svježem zraku. Plivati. Voditi dnevnik. Voditi ljubav. Ljubiti se. Govoriti strane jezike. Razgovarati. Smijati se. Telefonirati roditeljima. Telefonirati bakama i djedovima. Posjećivati prijatelje. Planinariti. Piti čaj. Moliti se. Hodati. Zanimati se za druge ljude. Zanimati se za razne stvari. Baviti se svačim. Raditi – svašta.
Želim: svirati cajón, naučiti francuski, otići u Ruandu, dresirati dupine. (op.a. Kristijan mi je kasnije u Leonu iznio nekoliko šokantnih činjenica o dresuri dupina tako da bih to ipak mogla preskočiti.) Pisati. Putovati. Živjeti u ruksaku.
Maja Klarić

 

[Baudrillard]

Mobi Dik: ep o neuhvatljivom


Ali kad nečija vera postane odista pomama, kad se pretvori u pravo mučenje i, na kraju krajeva, pretvori ovu našu zemlju u gostionicu neugodnu za stanovanje, onda je, mislim, krajnje vreme da se ta osoba odvede na stranu i da se stvar pretrese s njom. (Herman Melvil, Mobi Dik)

Dosadno jednoglasne književnih kritičara, spokojno pomirenih nad činjenicom da je Mobi Dik (Moby Dick, 1851) Hermana Melvila najveći i najznačajniji američki roman ikad napisan, postalo je opšte mesto do te mere da sve manje ističe, a sve više obesmišljava i ukida značaj ovog dela, svodeći ga na monumentalni i nedodirljivi spo- menik, okružen barikadama sazdanim od nebrojenih tomova kritičkih panegirika.
Mobi Dik, međutim, nipošto nije zaslužio sudbinu okamenjene svete krave američke književnosti. Jer, ovo delo verovatno jeste najznačajniji roman među onima koje su u devetnaestom veku potpisali američki autori, ali nije samo to. Melvilov Mobi Dik je američki ep, delo kome u istoriji američke literature pripada status kakav u svojim nacionalnim književnostima imaju Ilijada, Mahabharata, ili Ep o Gilgamešu – delo koje, dakle, ne predstavlja krunu, već temelj nacionalne književnosti.

Mobi Dik je američki ep iz nekoliko ključnih razloga. Najznačajniji među njima ogleda se u činjenici da ovo delo suštinski otelovljuje neke od najznačajnijih američkih mitova: pre svih mit o prostoru, tačnije o osvajanju prostora. Ovaj mit je u američkoj književnosti gotovo neizbežno povezan s motivom konkretnog putovanja ili lutanja u stremljenju ka cilju koji je često nejasno, još češće pogrešno, a najčešće ni na koji način određen, cilju koji upravo zahvaljujući svojoj maglovitosti izrasta u simbol metafizičke čovekove potrage za smislom i suštinom života. Dalje, osim po svojoj mitopejskoj prirodi, Mobi Dik je ameriki ep i po forme u kojoj je opredmećen. Ovaj roman, naime, predstavlja za američku književnost karakteristično, žanrovski mešovito delo, kome nije lako odrediti preovlađujuću generičku osnovu: naturalistički realizam, melodramatičnost i spektakularnost svojstvena avanturističkom žanru, te pesnički zgusnuta i uzvišena simbolika, prepliću se u žanrovskoj neuhvatljivosti Melvilovog remek-dela. To remek-delo je, čini se, po mnogo čemu presudno odredilo pravac i tok razvoja američkog romana. U prilog takvoj tvrdnji, dovoljno je ukazati na to da je Mobi Dik najavio, a po svoj prilici i utemeljio jedan od najtipičnije američkih književnih žanrova − žanr „drumskog romana”, čija se razvojna linija može pratiti kroz neke od najznačajnijih romana američke književnosti: od Mobi Dika, preko Keruakovog romana Na drumu (On the Road, 1957) i Nabokovljeve Lolite (Lolita, 1955), do Objave broja 49 (The Crying of Lot 49, 1966) Tomasa Pinčona. Drum koji se gubi u nesagledivoj daljini za Dina Morijartija, Hamberta Hamberta, Edipu Mas i mnoge druge junake velikih američkih romana poprište je beskrajnog stremljenja ka nedohvatnom cilju, potrage za nedokučivim smislom ljudske egzistencije.

Ahabov drum je počina, a sanjani cilj – sveta. Međutim, njegova želja da se osveti veliko belom kitu koji ga je obogaljio odgrizavši mu nogu, mnogo je više od puke žudnje za osvetom. Osveta pretvorena u cilj života dovodi u pitanje, ili otvoreno negira neke od osnov- nih hrišćanskih principa. Štaviše, faustovski hiperbolizovan egocentrizam ne dopušta Ahabu − ma šta on govorio u pojedinim trenucima – da prihvati, makar i delimično, bilo koji pogled na svet izuzev vlastitog. Takav kakav je, on nema nikakih obaveze ne samo priema opšteljudskom ili hrišćanskom sistemu vrednosti, već ni prema etičkom kodeksu pomorca. Zastrašujuće izobličeno lice hipertrofiranog egoizma, međutim, polako počinje da dobija ljudske, a onda i nadljudske crte, sa narastanjem čitaočeve svesti o pravom smislu Ahabove borbe. Ahab je faustovski lik ne samo po svom suprotstavljanju svakom obliku kolektivne svesti ili morala, već i po mitskim dimenzijama borbe koju vodi. Nema velikog epa čiji glavni junak nije izrastao u mitski lik; Mobi Dik je veliki ep i po tim merilima.

Ahabova borba osuđena je na poraz – istina, veličanstveni poraz – zbog toga što nije reč samo o borbi protiv morske nemani, ma kako strašna ona bila sama po sebi. Mobi Dik je istovremeno inkarnacija one vrhovne moći kojoj se jednonogi kapetan suprotstavlja odbacivanjem svakog vida etike, ali i otelovljenje nepojamno silne snage prirode, shvaćene na metafizički način saglasan stavovima Melvilovih savremenika Emersona i Toroa. Pogledi na svet dvojice istaknutih transcendentalista, sredinom devetnaestog veka izuzetno uticajnih mislilaca, nisu mogli ostati bez odjeka u svesti pisca koji je, iako ometan svojom snažnom privrženošću nihilizmu, bez prestanka tragao za novim tumačenjima i objašnjenjima čoveka, prirode i univerzuma. Melvil u Mobi Diku velikim delom istražuje prirodu Emersonovog koncepta Nadduše, ali pod senkom Toroovog upo- zorenja da kosmos možda i nije ono- liko dobronameran koliko to čovek u svojoj iskonskoj naivnosti podra- zumeva.

Rat koji vodi Ahab, dakle, rat je s prirodoj u onom najšire filosofskom, pa i metafizičkom smislu tog pojma. Taj se rat odvija u arhetipskim kategorijama praelemenata vode i zemlje, svetlosti i tame, dirljive ljubavi i bezumne mržnje; ta bitka kosmičkih razmera besni u mikrokosmosu brodske palube i utrobe broda. U njemu je čovek, pritešnjen nepreglednim nebom i bezobalnom vodom, primoran da se suoči s najskrovitijim dubinama vlastitog bića, prisiljen da se uhvati u koštac s utvarom koju Melvil naziva “neuhvatljivim fantomom života”. Takva titanska borba, po svojoj uzvišenoj uzaludnosti svojstvenoj unapred izgubljenim bitkama, dostojna je antičkih tragedija, pa se kao takva mora okončati stradanjem dostojnim vlasti- te veličine.

Naravno, takva borba mora biti ispričana ništa manje dostojnom pričom. “I samo ja jedan utekoh da ti javim”, kao da se, rečima iz biblijske Knjige o Jovu pravda pripovedač Ismail pred kraj romana, osećajući da uloga pripovedača možda i nije bila njegov svesni izbor. On je zapravo neko ko je bio odabran da ispriča priču, jednu od onih malobrojnih priča koje su veće od života i veće od svake svesne umetnosti, i koje kao takve nepogrešivo pronalaze pravi, prirodan način da budu ispričane. Njihova verodostojnost seže izvan granica racionalnog rasuđivanja, pa poput Hamleta, Raskoljnikova ili Leopolda Bluma, Ahab i Ismail zasenjuju i gotovo čine nevažnim svog tvorca: oni postoje sami po sebi, slobodni i superiorni u odnosu na bilo koju banalnu, “objektivnu” stvarnost. Time je ostvaren san – ponekad i noćna mora – mnogih pisaca: delo se otima umetniku i počinje da živi po sopstvenim unutrašnjim zakonitostima. Mobi Dik je, dale, ne samo pritča u kojoj junaci tragaju za spoznajom onog višen smisla postojanja, već i priča koja, ne manje uzbudljivo, traga sama za sobom. U više od sto poglavlja romana, čitalac prolazi kroz galeriju stilova koja se može meriti sa onom u Džojsovom Uliksu: Mobi Dik govori mnoštvom različitih jezika u rasponu od žestokog mornarskog slenga, preko romantičarske poetičnosti i naučnog diskursa do tona biblijskih propovedi. Ogromnu snagu te jezičkostilske polifonije nije moguće opisati; ona se mora osetiti u neposrednom susretu s Melvilovim magnum opusom. Odista, poetski naboj romana neodoljivo pleni počev od legendarne prve rečenice, “Zovite me Ismail”, koja svojom rezigniranom škrtošću nagoveštava da je svejedno ne samo kako se ko zove, već i to šta čovek jeste, odnosno šta misli da jeste. Ista, zapravo, sve veća pesnička tenzija i višeznačnost oseća se u opojnom krešendu kroz čitav roman, kroz apokaliptičku tutnjavu ljudi i bogova, do sasvim dostojnog završetka u kome brod “…kao Satana, nije hteo da potone u pakao dok ne povuče sa sobom jedan živi deo neba i stavi ga sebi na glavu kao šlem…” U toj impresivnoj poetskoj slici zajedno nestaju u dubinama dobro i zlo, raj i pakao, bogovi u koje se uzdao Ismail i demoni koje je u svojim užasnim kletvama zdušno prizivao kapetan Ahab.

Putovanje je okončano. Podjednako ubedljivo, Ahab se uverio u moć mržnje, a Ismail u snagu ljubavi; podjednako ubedljivo, obojica su spoznala besmisao svojih ideja − vodilja. Mnogo više nego raznolikošću stilova i oblika pripovedanja, Mobi Dik je svoje prve čitaoce zbunio tim zavodljivim i opasnim potiranjem svih utvrđenih sistema vrednosti. Zbog toga je u kritičkim reakcijama na roman dugo preovladavala zbunjenost; zbunjenost pred delom čija se veličina nepogrešivo oseća, ali ju je teško racionalno odrediti. Iz takvor osećaja neredko izrastva i gnev kritičara zbog vlastite nemoći, pa je u dobroj meri karakteristična ocena jednog od njih, koji je zaključio da je roman Mobi Dik “manijački – lud kao martovski zec – roman koji izobličena lika trabunja i vrišti kao neizlečivi ludak”. Moderna umetnost, međutim, naučila je čitaoce da se racionalnim objašnjenjem ne sagledava uvek na najbolji način smisao umetničkog dela, te da se u sumanutosti sveta lišenog Boga i razuma ponekad mora progovarati “vriskom neizlečivog ludaka”.
Ima nagoveštaja da bi dvadeset prvi vek tu vrisku mogao još bolje da razume.

Zoran Paunović

 

[Baudrillard]

Zimski dnevnik – Život i adrese

ZIMSKI DNEVNIK OSTER ISPISUJE (I) KAO ISTORIJU (SVOG) TELA. UZ POVREMENE DIGRESIJE, PRIČA O TELU IPAK TEČE HRONOLOŠKI: OD DETINJSTVA DO STAROSTI. ZIMA IZ NASLOVA I ODNOSI SE (IZMEĐU OSTALOG) NA ZADNJU FAZU, NA KRAJ ŽIVOTA. U JEDNOM SVOM SLOJU ZIMSKI DNEVNIK JE ZAPRAVO MEDITACIJA O STAROSTI, TAČNIJE REČENO O STARENJU. OKVIR KNJIGE JE, DAKLE, STAROST I BLIZINA SMRTI, NO KNJIGA, NARAVNO, GOVORI O ŽIVOTU

Završavajući predgovor francuskom izdanju Andrićeve Gospođice, Danilo Kiš je pomenuo Žozefa Žubera "Andriću bliskog moralistu" i njegovu misao "Pamet nas opominje šta nam valja izbegavati. Jedino nam srce kazuje šta treba činiti". Pred kraj svog Zimskog dnevnika (Geopoetika, Beograd, 2012, sa engleskog prevela Ivana Đurić-Paunović) i Pol Oster pominje Žubera, odnosno dvije njegove misli, najprije "Kraj života je gorak", a zatim "Čovek treba da umre dostojan ljubavi (ako može)". Zima iz naslova i odnosi se (između ostalog) na zadnju fazu, na kraj života. U jednom svom sloju Zimski dnevnik je zapravo meditacija o starosti, tačnije rečeno o starenju. To je okvir ove knjige. Na njenom početku, govoreći u drugom licu jednine, slično onim francuskim piscima na koje se ložio u mladosti, Oster kaže: "Neporeciva je činjenica da više nisi mlad. Za mesec dana navršićeš šezdeset četiri godine". Na njenom samom kraju, govoreći ponovo u drugom licu jedine, Oster kaže: "Zašao si u zimu svog života." Okvir knjige je, dakle, starost i blizina smrti, no knjiga, naravno, govori o životu. Smrt je besmisao kao i život, zabilježio je stanoviti derviš, dok Oster, govoreći o svojoj majci, kaže nešto što je ustvari prilično slično tome: plašila se smrti, što je zapravo samo drugačiji način da se kaže: plašila se života.

PARALELE: U proznom opusu Osterovom, autobiografska dionica uvijek je naizgled prilično oštro bila odvojena od one romaneskne, fikcijske. Hoću reći, Otkrivanje samoće, zatim Hand to Mouth te pojedini eseji iz Crvene sveske tu idu na jednu, dok romani idu na drugu stranu. Voli Oster da za naratore svojih romana uzima likove pisaca, voli pokatkad i da se igra sa inicijalima te da pravi slične migove, ali opet ne ide nikad posve direktno na teren autofikcije. Zimski dnevnik se u tom smislu savršeno uglavljuje na autobiografsku policu, moglo bi se možda reći i da je zatvara, kad to ne bi bilo pomalo morbidno. Ipak, možda i zato što se Zimski dnevnik pojavljuje u trenutku kad je njegov romansijerski opus već pozamašan, pažljiv Osterov čitalac u njemu će naći mnoštvo materijala što je u međuvremenu transponovan u literaturu. Samo primjera radi, dok sumira život vlastite majke, Oster navodi kako mu ona nikada nije pričala o svojim ranim ljubavima i simpatijama (onim iz vremena prije nego je upoznala njegovog oca), izuzev "nejasne priče o momku koji je poginuo u ratu, i jedne još nejasnije, o flertu s glumcem Stivom Kokranom". Priču o majčinom flertu sa glumcem Stivom Kokranom Oster je transponovao u književnost zapravo vrlo skoro, u romanu Sanset Park, pripisujući je Aniti Majkelson, majci Renca Majkelsona, sporednog junaka Sanset Parka koji je – što je posebno zanimljivo – slavan pisac. Ni po čemu, međutim, u samom romanu Osterov od njega ne pravi nikakav svoj alter ego. Tek čitajući Zimski dnevnik, čitalac može uhvatiti tu paralelu. Također, tu su i paralele koje nas vraćaju nekim starijim Osterovim romanima. Kad se, recimo, u Zimskom dnevniku Ostera prisjeća neželjene trudnoće svoje djevojke i abortusa u vrijeme kad su bili tek na pragu dvadesetih, njegov se čitalac sjeti priče o trudnoći Kiti Vu iz Mesečeve palače.

PATETIKA I IRONIJA: Ono što je važilo za roman Putovanja u skriptorijum, važi i za Zimski dnevnik: poznavanje prethodnih Osterovih djela nije nužan preduslov za čitanje ove knjige, no njihovim će poznavanjem čitanje zasigurno biti obogaćeno. Postoji onaj jedan prikazivački kliše kad se kaže da je ta-i-ta knjiga istovremeno i dobar ulaz u nečiji opus za čitaoce koji tog pisca još nisu čitali, ali i obavezno štivo za sve njegove (ili njene) fanove. Taj kliše bi u slučaju Zimskog dnevnika bio netačan. Nije ovo dobra knjiga za početak čitanja Ostera. U njoj jesu prisutne sve brojne vrline njegovog pisanja, no u njoj također ima i onih rijetkih mana koje ga karakterišu, mana koje nekako lakše praštamo prijateljima, nego onima koje tek upoznajemo. (Dobri prijatelji se, uostalom, i prepoznaju po tome što ih više volimo zbog njihovih mana, nego zbog vrlina.) I sam Oster kao da osjeća da je najveći problem ove knjige to što se teška i strašna riječ "ja" iz žanrovskih razloga prelako (i olako) identifikuje sa piscem kao "fizičkom osobom"; vjerovatno otud i dolazi, barem djelomično, taj "bijeg" u drugo lice jednine. Zimski dnevnik je malo previše priča o uspjehu, priča o (životnoliterarnom) "američkom snu", da bi bio doživljen kao prava umjetnička autobiografija. Otkrivanje samoće bila je priča o očevoj smrti, a Hand to Mouth o finansijskoj propasti. Te knjige nisu bile izložene "toplom zecu" cinične kritike. Kad ona dva bosanska kafanska filozofa iz pjesme o Ibri Dirki fatalistički kažu "ko će slušat tuđu muku", oni dotiču tek jednu stranu priče. Nekad (često!), brate, ljudi više vole slušat tuđu muku, nego tuđe (samo)zadovoljstvo. Ima u Zimskom dnevniku i muke (ima je puno), priča tu Oster o nesretnom braku svojih roditelja, o smrti svoje majke, o bolesti svoje sestre, o propasti svog prvog braka, no mnogo je više nekakve staračko-sujetne samohvale, to iritantnije što je začinjenija providnom lažnom skromnošću. Danilo Kiš je u svojim intervjuima često govorio o važnosti patetike i ironije, o nužnosti da se patetika rastereti ironijom. To je teren na kojem se Oster u Zimskom dnevniku par puta okliznuo. Ponekad mu tas patetike nekako olako pretegne. Voli čovjek svoju ženu i kćerku i to je dobro i hvalevrijedno, voli čovjek i samog sebe i dobro o sebi misli, što je također sasvim okej, ali su mu te emocije unutar ove knjige nekako odveć transparentne. Oni koji Ostera vole biće generalno skloniji da vole i te slabosti, onim drugima pak neće biti preteško pronaći materijal za vježbanje cinizma.

ISTORIJA TELA: Zimski dnevnik Oster ispisuje (i) kao istoriju (svog) tijela. Na početku knjige on piše: "Govori sada, pre nego što bude prekasno, i nadaj se da ćeš govoriti sve dok više ništa ne ostane da se kaže. Vreme ipak ističe. Možda za sada treba da ostaviš na strani svoje priče i da pokušaš da preispitaš kakav je to osjećaj biti u ovom telu, od prvog dana do kog ti sećanje seže, pa do ovog današnjeg. Katalog čulnih informacija. Nešto što bi se moglo nazvati fenomenologijom disanja." Uz povremene digresije, priča o tijelu ipak teče hronološki: od djetinjstva do starosti. Jedna od ljepših dionica knjige jest spisak svih "ograđenih prostora, mesta za stanovanje, malih soba i velikih soba koje čuvaju tvoje telo od bivanja na otvorenom". Nabraju tu Oster sve svoje životne adrese, sva mjesta koja je "kakva bila da bila, zvao domom". Spisak od dvadeset i jedne adrese proteže se na trideset i tri strane. Jasno je, dakle, da spisak nije samo spisak, da svaka adresa nosi svoju priču. Najvažnije je, međutim, da one posreduju dojam velikog prostora. Kako ono kaže Henri Miler pred kraj Rakove obratnice, da je najvažnije da čovjeka okružuje puno prostora, prostora čak više nego vremena? U tom smislu ovaj spisak adresa Zimskom dnevniku, koji je knjiga o vremenu (jer knjiga o starenju je nužno knjiga o vremenu), daje dimenziju prostora. (Čudo su te adrese i osjećanje doma, čak i danas u vrijeme kompulzivnog nomadstva i pošalica o tome da ti je dom tamo gdje je punjač za mobilni telefon. A dom je tamo gdje je krevet, gdje je postelja. Ima negdje u kod Ive Andrića, mislim u Nemirima, jedna marginalija bliska ovom Osterovom nabrajanju, ali, onako, tek nagoviještena, kad se mladi Andrić samosažaljeva, kao u čemu mu mladost prođe, a onda se sjeti koliko je mjesta na kojima je spavao i život mu se učini ispunjen i dug kao nedovršena priča, tako nešto.) Zimski dnevnik je zapravo najbolji kad se Oster prebaci na romaneskni režim (ili mode, baš kao na mobilnom telefonu), kad se pogubi. On je, recimo, majstor prepričavanja knjiga i filmova, stvarnih i imaginarnih. U ovoj knjizi tako postoji sjajna partitura o filmu Rudolfa Matea iz 1950. godine pod nazivom D.O.A. Odlično je također i nabrajanje stvari koje pamti, a kojih više nema. Kad žali sa pisaćim mašinama ili pušenjem na javnim mjestima, to je, naravno, pomalo i predvidivo, ali onda ubaci "košarku pre šuta za tri poena" i tim driblingom duha na malom prostoru (da ne kažem dvokorakom) pokaže zašto jest pisac najvišeg kalibra. Iz iste brazde je i ono autopoetičko priznanje o sličnosti pisanja i hodanja, o pisanju kao muzici tijela, pisanju kao "nižem obliku plesa", o važnosti ritma. Na neki neobičan način, cijeli se Zimski dnevnik može čitati i kao autopoetička knjiga, upravo zato jer demonstrira, sugestijom, a ne priručnički, kako iz sitnih događaja i anegdota iz vlastitog života nastaju romanu i priče, kako se život, čarobnjački, pretvara u literaturu. Kad u Času anatomije govori o tajni stvaralačkog postupka, Kiš se prisjeća nekih mađioničara koje je gledao u djetinjstvu (notirajući kako i Šklovski negdje navodi sličan primjer), a koji bi poslije trika pokazali kako ga izvode, Poslije inicijalnog razočarenja, dječak shvata da je i "tobožnja demistifikacija bila deo majstorije". I Zimski dnevnik je, naravno, dio Osterove književne majstorije.

Muharem Bazdulj

 

[Baudrillard]

Ime Renea Genona zapravo je već odavno trebalo da bude poznato. Još početkom dvadesetih godina počeo je da radi za Voile d’Isis. Prve njegove knjige opštije vrednosti pojavile su se u isto vreme. Ova dela spadaju među najzanimljivija u novije doba. Predmet im je uvek iznenađujući, ton zanimljiv, razmišljanje oštro i brzo, zaključivanje otvara do sada neslućene uzajamne veze, osećanje za istinu je nepodmitljivo, znanje je tako snažno, bogato i mnogostrano, da onaj ko mu je jednom razumeo nameru, očaran je i prisiljen da ga sledi. Sve su to povoljni preduslovi za širenje knjiga. Ipak, iako autor postavlja goruća pitanja današnjici i, očito, dublji je od svih današnjih živih mislilaca – izuzev ruskih emigranata (Mereškovski, Ivanov, Berđajev, Uspenski) – od pojave njegovih knjiga Crise i Autirite spirituelle već je minulo više od deset godina, a on nije poznat. Samo se na Leopoldu Cigleru i Đuliju Evoli vidi da su pod uticajem Genona krenuli putem kojim, ranije ili kasnije, neizbežno svi moraju da pođu, ili bar moraju da ga upoznaju. Ova dela su nezaobilazna. Ima on više učenika, među njima je Andre Preo, čiji komentari za kineski Zlatni cvet na nekoliko stranica dosežu ono što nisu umele tri generacije naučnika za osamdeset godina, od Maksa Milera do Riharda Vilhelma: razumeo je i proanalizirao je starokinesko društvo.

Ovo delo inače se suprotstavlja i K. G. Jungu, čije komentare Zlatnog cveta gotovo u celini stavlja van snage, odnosno ovim tragom se ispostavlja da Jungov put nije ispravan. Okupljeni oko Voile d’Isis, pod vođstvom Genona, privatili su se posla koji je veći i značajniji od svih dosadašnjih poduhvata: na osnovu do danas izdatih i još neobjavljenih predistorijskih spisa rekonstruišu duhovnost pračovečanstva. Bilo kako posmatrali ovaj rad, on ima svetsku perspektivu. Karakteristično je da oni istraživači koji se bave sličnim predmetom ipak ne znaju za Genona. Ne zna ga ni Kajzerling, inače budni posmatrač, čak ni u svom poslednjem delu (Vom personlichen Leben). U Gajgerovoj knjizi (Die indoarische Gesellschaftsordnung), napisanoj nakon toga što je Genon već stigao do Evole i Ciglera, nije ni pomenut. Isto tako za njega nije čuo ni Xilko Viardo Šomerus, iako bi mu bio od velike koristi u više njegovih knjiga. Izgleda da u nemačkoj nauci uvek postoji neko slepilo koje ništa ne želi da primeti od onoga što se događa izvan nemačkih granica. Iako bi u ovom slučaju bilo reči o nečem višem nego što je jednostavni naučni rezultat.

Genon ne samo da odbacuje novovekovni racionalistički materijalizam i pozitivistički pragmatizam. To su učinili i drugi, i Nemci. Genon se suprotstavlja celokupnoj evropskoj naučnosti odomaćenoj od srednjeg veka, koju je ljudski duh suzio, smatra je profanim, inferiornim odlomkom, drži da je potpuno nepouzdana, a konačno je bez bilo kakve rezerve prezire i poriče. Dela Renea Genona, izgleda, kao za Evolu i Ciglera, danas znače suštinski i određeni korak samo za onoga čoveka koji je do kraja istražio celokupnu filozofiju i nauku novog doba, ali u pet stotina godina celoga sveta nije našao ni jednu jedinu neospornu istinu, ni jedno jedino čvrsto polazište, ni jednu jedinu apsolutnu misao. Štaviše: ono što u Evropi novoga doba može biti apsolutno polazište i istina, to se može naći potisnuto, u nakaznom obliku, u parčićima i izbledelo kod onih koje je nauka žigosala kao fantaste, zanesenjake, mističare, a nije ih ni uzimala ozbiljno.

U ovom pogledu je rad Genona sličan Ničeovom, s određenim ustezanjem i Šelerovom. Upravo je zato Genon najodređeniji i jedini duhovni korak novoga doba samo za one koji su se posle deset-dvadeset-trideset godina rada razočarali u celokupna naučna i filozofska nastojanja čoveka novog veka i sve to odbacili. Takvih je ljudi danas, razume se, malo. Genonov duhovni korak, odlučujuća misao po posledicama, beskrajno je jednostavan:

Tradicija (zlato)

Na datom će primeru smesta sve postati razumljivo. A primer je: zlato. Kada su španski osvajači upoznali praameričko društvo u Meksiku, na poluostrvu Jukatan, i u Peruu, pala im je u oči bliska veza između zlata i vladara. Tada to niko nije razumevao. Zlato nije bilo novac, nije bilo imovinsko dobro, nije bilo nakit ni ukras u današnjem smislu. Izgledalo je da je sve zlato pripadalo vladaru, bilo gde da se nađe i bilo gde da je. Vladar, međutim, nije koristio metal. Prema zabeleškama, Inkama je bilo zabranjeno da dodirnu neki predmet, sem ako nije bio od zlata. Zlatni pribor za jelo, tanjir, šolja, štap, balčak mača, buzdovan, tron, kopča, igla, dugme, sandale, sve od zlata. O luksuzu nema ni govora. O razmaženosti još manje. Bilo je nekog poistovećenja između bića vladara, zlata i činjenice vladavine. Što se može naći i u starim egipatskim, kineskim, hindu i bliskoistočnim društvima. U ovom teškom, čarobnom metalu prigušenog sjaja, u njegovom blistavilu poput sunca, kao da je zaustavljena svetlost značila samu vladavinu. Ali iz korena drukčije nego što se danas shvata vladavina.
Vladavina nije bila večita aktivnost kao kod nas, neprekidna delatnost instinkta vlasti. Vladavina je pasivna činjenica, kao što je sunce pasivno, kada samo postoji, a njegovi topli zraci su izvor života. Aktivitet vladara je nedelovanje (Tao). Sunce – zlato – vladar su rođaci, ako i ne u zemaljskoj, ono u kosmičkoj perspektivi.

Analogije.

Zbog toga je kineski vladar sin Sunca; Ra je u Egiptu inkarnacija boga Sunca; u Indiji to znaju isto kao i u Meksiku. Da se tradicija u svim vremenima i među svim ljudima, čak i sasvim pozno, shvata monolitno, primer za to je Luj XIV koji je sebe nazivao kraljem sunca. Sunce je samo drugi izraz za boga, jer je Sunce simbol Boga. A kada zlato pripada samo vladaru, to znači da zlato pripada samo Suncu, odnosno zlato je samo Sunce i sve je to samo simbol i analogija: znak središta: Bog.
Međutim, velika stvar tek sada sledi. Zlato ne pripada vladaru, nego bogu. Nikogović, biće od mesa ne može imati od njega ni mrvicu. Za profanog čoveka koji je držao kod sebe zlato svi su smatrali da vrši svetogrđe i u Kini, Indiji, Egiptu, Peruu, i u staroj Xaldeji. Sasvim je bilo prirodno što mora da umre. Jer ko za sebe skrije jedno jedino parčence zlata, taj je skrio jedno parče svetlosti i sunca koji pripadaju svakome i taj je skrio za sebe jedan deo moći na koji nema pravo. Sebično i lično grabi za sebe nešto što pripada celom svetu. Opakijeg greha od ovoga uopšte nema. Skrivanje materijalizovanog sunčevog svetla znači da je kosmički poredak poremećen i da je simbol boga obeščašćen. Zlato se nalazi na crkvi i u crkvi, a jedino pripada bogu koji ga zrači na ljude. Ako je vladar okružen zlatnim predmetima, to ne znači da je metal sada postao njegov plen, kao što za njega ni vladavina ni moć nisu plen. I kralj je samo simbol i čuvar. (riXa^, kao što kaže Platon u Državi. Tako uče i Tao te đing, Veda, Zaratustra. Sve prastare tradicije, u svim delovima zemlje od Perua do Kine, nepokolebljivo znaju da je zlato sunčeva svetlost, zemaljska manifestacija vladajućeg Boga — nalazi se iznad čoveka nedohvatljivo i nedodirljivo. Kraljev simbol, kruna, zlatni ukras za glavu, zlatni disk sunca, samonjegovu glavu može da okružuje. Da bi slika bila Još dublja, oštrija i istinskija, treba otkriti još i četvrti motiv. A taj je motiv:

Vreme.

Metafizička veza zlata i vremena prilično je jasna u ovom pogledu, kao: zlatno vreme, zlatno doba, ili: „vreme je novac“, gde novac zapravo znači zlato. Ekvivalent vremena je zlato. Ako od nečijeg života tražim vreme, to mu moram zlatom nadoknaditi, jer jedino ono odgovara izgubljenom vremenu. Ljudi i nisu plaćeni zbog rada, nego zbog vremena, plaćanje za rezultate rada već je simptom poznog i materijalističkog razmišljanja. Kome oduzimam sunce, moram mu suncem vratiti. Sunce je gospodar vremena i znači samo vreme, kao što zlato nije ništa drugo do koncentrisana sunčeva svetlost, ništa drugo do koncentrisano vreme. Zlato je materijalizovana večnost. Zato je – skupo. Ima trenutaka i časova koji se „ne mogu platiti“ – ima kad čovek nešto neće učiniti „ni za kakve pare“ -ima što neće ostaviti „za sve blago sveta“. Tako su skupa četiri elementa: Sunce, vladavina, vreme, Bog. To je zlato.

Dok je zlato stiglo do današnjeg stadijuma, kada je postalo valuta, sredstvo plaćanja, pokriće za novac, nakit, tabakera, lanac za sat filmskih diva, berzanskih špekulanata i belosvetskih karakondžula – prevalilo je veliki put. Odmah treba reći: niz brdo. Kralj je počeo da ga smatra svojim. Ali istovremeno tada već u središtu nije bio Bog, vaseljensko Sunce, životvorna transcendentna Moć. Kralj je postao čovek a ne božanski Filaks. Zlato je njegovo privatno vlasništvo. Već samo plen i luksuz. Ali istovremeno je potamnela kosmička božanska svetlost, a istovremeno je nestalo zlatno doba. Jer zašto je manji greh ako kralj sakrije zlato od sveta nego ako to učini običan lopov? Kada je prvi kralj tutnuo u džep zlato, tutnuo je u džep neograničenu dobrotu nadljudske božanske Moći i njenu životvornu snagu, rezervisao njen deo za sebe i time poremetio snagu svetlosti koja je svima zračila, koja je održavala zlatno doba.

Zlato je postalo kraljevo – individualno, sebično, demonsko, crnomagijsko. Nije više svetlost bezsmetnji sijala na život, a zemlja se pomračila. Vreme se pomutilo. Taj korak zna svaka sveta knjiga Istoka, Veda isto kao i Tao te đing, u Egiptu znaju za to isto kao u Iranu i Peruu. Drugi je korak kada je već zlato iskliznulo i iz kraljeve ruke i srozalo se još niže u ruke ratnika viteza, sanskrtski: kšatrija. Još niže kada je postalo plen vaišija. Već novac. Trgovačka roba. Već sunčevu svetlost stavlja na sebe žena malog dućandžije, zlatom se plaća životinjsko meso, zemlja i repa. Zlatom se sve može postići. Već je trgovačko. Ali zlato se ni tu nije zaustavilo. Srozalo se među šudre, i zbog zlata su počeli da ubijaju skitnice i razbojnici i gusari, a zlato je postalo san masa. I ološ se dočepala zlata i svako je mogao sebi da načini krunu kakvu hoće, ako može. Jer sada je odlučivala jedna jedina stvar: koliko ko zlata ima.

Ko ga ima više, moćniji je, jači, izuzetniji, srećniji. Sunce se spustilo među vitezove, zatim među trgovce, zatim u masu. Vreme ga je sledilo: doba je postajalo sve izdrobljenije, tamnije, nemirnije. Vlast je iz ruku aristokratije došla u ruke trgovca građanina, na kraju u ruke naroda. U rukama šudre zlato više nije simbol, nego tek materija: metal. Ne primećuje se da zlato nije ništa izgubilo od svoje izvorne prirode i danas je isto tako znak moći, sunca i božanske snage, kao što je i u pradavna vremena bilo: materijalizovana sunčeva svetlost i simbol Zlatnog doba. Ali time što je potisnuto u materiju, pretvorilo se u zlo. Svako zna šta je zlatna groznica – groznica vlasti – ekonomska groznica — o njoj govore polja Aljaske, rudnici Urala, španska osvajanja, sefovi američkih banaka – velike paklene opruge modernog života, očajno divljaštvo kojim čovek jurca zbog bogatstva – krv i zlato – sve to prilično jasno označava da je ovde reč o žutom metalu koji se pretvorio u demonsko, što nije ništa drugo do moć. Ali ko ume da vidi u ovom smeonom, na izgled fantastičnom simbolu – katastrofu? Eto, to je parabola o zlatu.

 

[Baudrillard]

O ovom primeru Genon ne pripoveda. On je samo ilustracija u kojoj čovek prikazuje razmišljanje prema tradiciji. Genon je odbacio moderni um kao sredstvo znanja i saznanja i umesto njega stavio intelektualnu intuiciju (intuition intellectuelle). Odbacio je modernu nauku i na njeno mesto postavio tradiciju. Ljudsko znanje nije zasnovao na napretku, nego: na praljudskom. Prvi spomen tradicije je nepoznat. Najstarija zabeležena dela, koja znamo, jesu egipatski papirusi, Vede, dela iz drevne Kine. Ali i pre njih je postojala tradicija koja se prenosila živom rečju. Genonova je tradicija „metafizičko područje, potpuno nezavisno od svega što nije sasvim iznad interesa i što ne spada u carstvo čiste istine“. Ovaj esprit traditionel je jedina legitimna osnova na kojoj se čovek može zadržati. Ko napusti ovu osnovu, navlači na sebe katastrofu. Postoji samo jedno znanje: tradicija: samo jedan poredak: tradicija; samo jedan zakon: tradicija.

Moderno (novo) doba je verovalo da je, vođeno idejom napretka, premašilo sve visine koje je do sada čovek dosegao. Ali moderno doba je karakterističan zastupnik esprit antitraditionel. Nauka je znanje niskog reda (connaissance inferieure), a uz to je neligitimno, profano. Današnje znanje i nije ništa drugo do otpadak drevnih znanja. Napredak: regression de i’ntelligence. Različite nauke su ilustracije čistog tradicionalnog znanja sa profanog gledišta. Celokupno moderno znanje nema osnovnog principa – odnosno osnovni princip je nihilizam. Um, koji bi mogao biti osnova ove nauke, čista je negativnost: poricanje intelektualne intuicije. Iako se: „nesumnjive istine mogu naći samo intuicijom, intuicijom, dakle: nepogrešivo“. Naravno, ova intuicija se ne sme brkati s onom koju ovako naziva moderna filozofija. Intelektualna intuicija tradicije nije racionalna, nego nadracionalna. U društvu se može videti ista nelegitimna i neuredna zbrka, kao i u nauci i mišljenju. I ovde je napuštena osnova. Poriče se tradicija. A tradicija pak nije samovolja, nije teorija, nego jednom za svagda zasnovano ljudsko postojanje – drevno znanje koje važi za sva vremena, ljude, razdoblja, vrste, društva. Moderno doba je poverovalo da su izmišljene nove istine; „istina nikada ne može biti nova, jer ona nikada nije plod ljudskog duha – nezavisna je od nas i mi je samo možemo upoznati“. Ali kad je već spoznata, od nje se više nikada ne može nekažnjeno udaljiti. A
činjenica da se istina, kao danas, procenjuje s praktičnog stanovišta, prosto je smešna. Priroda istine je metafizička i nalazi se iznad svake prakse. Naturalizam novog doba, koji je postavio ovu misao, zapravo je metafizika, a otuda i poricanje tradicije.

Kao što se vidi iz odeljka o zlatu i uz njega dodata nekolika zapažanja, tradicija Renea Genona je tako univerzalna i temeljna misao koja stvarno ima samo jednu karakterističnu pojmovnu oznaku, a ona je: metafizička. Što otprilike znači da se u jednoj jedinoj tački sustiču filozofija istorije, istorija, društvene nauke, pogled na svet, karakterologija, antropologija. Dakle Genon postavlja tako univerzalnu osnovu koja, pored toga što je metafizička, ima i istorijsku perspektivu. Ali je važno još nešto: ova metafizika nije njegova, nego drevnog čovečanstva, i svagdašnjeg čovečanstva, jer je to jedina, istinska, legitimna, to je apsolutna doktrina, Genonovo znanje se proteže na sve ono što je bitno obeležje čovečanstva: na egipatske, iranske, indijske, kineske, praameričke, starogrčke, ranohrišćanske zapise i dela, i izgleda da se ovo mišljenje i znanje, prividno rasuto i u najvećoj
meri heterogeno, pod njegovim rukovodstvom pretvara zaista u jedinstvo, takvo jedinstvo po kome zaista izgleda: prastaro znanje i večita tradicija.

Tradicija: synthese complete. Ne religija.

Religija je mnogo, tradicija je samo jedna. Istorijske religije su jedna jedina projekcija nadreligiozne tradicije u pojedinim rodovima, narodima i razdobljima. Tradicija je izvor, začetak i početak svakog duha – drevno učenje o postojanju, o poretku, o čoveku, o društvu, o istoriji, o religiji i o životu.

„Sve što postoji i svako ko postoji na način na koji jeste, nužno sudeluje u univerzalnim principima, a nema ničega što bi bilo moguće izvan ovog sudelovanja…ovi principi pak večni su, nepromenljivi, stalni, živa stvarnost u božanskom smislu“.

Ko iz ove tradicionalne metafizike hoće da izdvoji znanje koje se odnosi na društvo, čuće sledeće: poredak tradicije je da čovečanstvo živi u istoj takvoj hijerarhiji kao čovek. Duh ga vodi, a snaga da sledi reč duha, ekonomija da se pokorava snazi, materija pak ekonomiji. Ove četiri životne funkcije su u društvu četiri kaste. Duh je brahman, snaga kšatrija, ekonomija vaišija, materija šudra. Sveštenik, ratnik, trgovac i radnik. Najviša je delatnost sveštenstva, jer duh svemu prethodi i stoji iznad svega. Funkcija svešteničkog reda je „očuvanje i dalje predavanje učenja tradicije, a ova
tradicija čuva zakone i osnovne principe socijalne organizacije“. Brahmansko nasleđe je čista metafizika. Nije samo tako bilo u Indiji. Svako je drevno društvo živelo u ovom poretku.

Genon je neiscrpan u nabrajanju paralela koje potvrđuju ovu činjenicu. Nadmoć sveštenstva poremetio je ratnik vitez. To je ono razdoblje u kojem zlato više ne pripada crkvi, Bogu, već nije svetlost, moć, večnost, simbol zlatnog doba, nego počinje da se humanizuje – demonizuje: meša se u sudbinu i pretvara se u đavolji žuti metal zbog kojega počinju ubijanja, i započinje borba, prolivanje krvi, rat. Zlatno doba nestaje. Na prednji plan stupaju vitez, plemić, aristokrata, ratnik,što znači da je snaga iznad duha. Poremećena je ravnoteža duha i moći: ne govori duh šta treba činiti, nego moć deluje bez prethodne odluke duha. Početak rasula. Time je ušlo u život poricanje raznovrsnih transcendentalnih principa. Sveštenik je čuvar duhovnosti. Ova činjenica prevedena na društveni jezik: autorite spirituelle mora biti na najvišem mestu. Ratnik ne može da vodi. Ratnik samo reguliše snagu. To je: pouvoir temporel. Les hommes, qui sont faits pour l’action, ne sont pas faits pour la connaissence*.

U društvu zasnovanom na tradiciji svako treba da radi onaj posao za koji je sposoban i rođen: sveštenik da bude sveštenik, ratnik ratnik. Sveštenik je čovek duha koji zna zakon i koji poseduje transcedentno znanje. Ratnik je čovek snage koji sprovodi zakon. Autorite spirituelle je duhovni autoritet: tip posmatrača i funkcije; pouvoir temporel je izvršna i dejstvena vlast, aktivan tip i funkcija. Drugi je podređen prvom, kao snaga ruke podređen je mozgu i duhovnom razmišljanju i njegovim odlukama. Ako u delovanju nedostaje duh, onda je ono zlo i nerazumljivo. Ratnik je stupio u prvi plan i sa sobom doneo borbu: metafiziku rata: to je prvenstvo delovanja nad duhom. Tim činom je on uskomešao niže kaste i poremetio tradicionalni poredak. Ova prekretnica u svetskoj istoriji je VI vek pre naše ere pojava Lao-cea, Konfučija, Bude, poslednjeg Zaratustre, Xeraklita, Pitagore, početak istorijskih vremena, rađanje modernog čoveka, konačan nestanak zlatnog doba, pobuna, oslobođenje mržnje, poremećenje kasti i prvi korak krize.

Znanje Renea Genona mnogo je bogatije, sadržina njegovih knjiga bitnija i misao o tradiciji univerzalnija nego što je ovaj pokušaj ovde da se prikaže njegovo celokupno delo. Sada bi to i inače bilo nemoguće. Istina, on je već izložio bitne delove tradicije, naročito u knjizi o hinduizmu. Zasnivanje univerzalne tradicije, međutim, upravo je u toku a ukupno otkrivanje možda i ne treba uskoro očekivati. Genon sa svojim učenicima, kao što kažu, sada živi u Egiptu, gde istražuje drevnu egipatsku i muslimansku tradiciju, dok su mnogi pribrali ili pribiraju materijal Dalekog Istoka, Tibeta, Irana, severne Afrike, keltskog sveta i Amerike. Takav pokušaj jedinstva tradicije na osnovu Genona je delo Leopolda Ciglera Uberlieferung. Pronalaženje uzajamnih veza svakako će dovesti do formiranja shvatanja razdoblja, a što se toga tiče svaka reč o tome za sada je prerana.

Još samo nekoliko reči o sadašnjici: danas smo, po Genonu, na samom kraju Kali juge (tamno razdoblje), kada je zlato potonulo u materiju, pretvoreno u sitne pare, kalja se krvlju i prljavštinom, što znači: moć i duh, hijerarhija i poredak su se raspali smrvljeni i osramoćeni. Posle ovog razdoblja više ništa ne sledi. Srozati se niže nije moguće. To je apokalipsa – za koju znaju Vede isto kao Ede, Egipćani, Kinezi i Novi zavet. Moderni čovek sve to ne uzima ozbiljno – sve su to fantazmi, religija, vizije, kaže se danas. I time ljudi popunjavaju svoju sudbinu što ne veruju ničemu za što se znalo i pre deset hiljada godina. I pošto nauka neprekidno govori još, s automatizmom dostojnim sažaljenja, o napretku i snazi čovekovog uma, moć utonula u politiku izbezumljeno jurca za rešenjima, smetena masa sanjari o bratstvu i svetskom miru – za to vreme tradicionalno znanje vidi da je
situacija beznadežna i da je okončan jedan veliki svetski period. Usledila je kriza – discernement des esprits – kao što piše u Otkrovenju: dobro zrno se odvaja od lošeg. Vreme odvajanja je sama kriza. Put stiže do kraja i sada se treba vratiti na izvore. Povratka neće biti za sve. Discernement
des esprits znači: razdvajanje plodnih i jalovih duhova. To je smisao krize. Plodni idu u smeru obnove. Po Genonu, to je prvi znak da smo našli predvodnika: večnu tradiciju. Ona će nas ponovo odvesti početku, novom polasku i pre-porodu. U svojoj knjizi o stvarnosti on ne taji da će kraj razdoblja, sud, razdvajanje – biti užasno. Veoma je malo izabranih. Ali ko je izabran, u njemu već živi strasna radoznalost da se oslobodi od današnjeg lažnog humanizma, ideja bratstva i da se smesti u hijerarhiju. Tome će prethoditi restauracija duha tradicije – c’est l’unique remede
du desordre actuel. Kao i u svakom razdoblju punog života, čak i u evropskom srednjem veku, društvo poslednji put prestaje da bude akcionarsko društvo ili radni logor ili eksploatisana rulja, vraća se izvornoj hijerarhiji, slojevima koji odgovaraju čovekovoj prirodi, bez obzira da li se nazivaju klasama ili kastama. Vraća se poretku kojim upravlja duh, čija je osnova i suština uvek bila metafizika i uvek će metafizika biti.

(* Vremenska moć. Ljudi koji su stvoreni za akciju, nisu stvoreni za znanja.)

Bela Hamvaš
1942

 

[Baudrillard]

Stendalov sindrom

Veliki francuski pisac iz prve polovine 19. veka, koji je dobro predvideo da će ga zvanična francuska kultura prepoznati tek nakon četrdesetak godina, Anri Bejl (koji se u knjižestvu potpisivao kao Stendal), ostao je poznat ne samo po desetini izvanrednih knjiga nego i po fenomenu koji je poznat kao Stendalov sindrom.

Kad je kao francuski konzul u Napoleonovom carstvu prvi put kročio u Italiju 1804, razgledajući velika likovna i arhitektonska dela Renesanse u Firenci, bio je potresen lepotom i od silnog uzbuđenja primetio je da mu srce užurbano kuca, da od silnog uzbuđenja jedva diše.

Krajem tog veka jedna italijanska psihijatrica je ovaj fenomen kod ljudi zaprepašćenih silinom lepote nazvala imenom “Stendalov sindrom”.

Čemu sve ovo podsećanje? Da li mi danas, kao i naši savremenici, imamo prilike da u sebi osetimo nešto slično, mereno silinom unutrašnjeg doživljaja? Retko i sve manje.

U Stendalovo doba, bez interneta, temeljnih kulturno-istorijskih proučavanja, bez autoritativnih tumačenja velikih umetnika prošlosti, ovaj pisac (1783-1842) je uleteo u začarani vilajet obilja remek-dela velikana koji se zovu Leonardo, Mikelanđelo, Rafaelo, Bernini, Bruneleski, a opremljen čulima “kojima se poima lepota” (Geteov srećni izraz), reagovao je burno - i, srećom, nije umro od lepote.

Danas, u vremenu lake dostupnosti svih informacija i analitičkih uvida, malo ko dolazi u blizinu velikih likovnih dela i umetničkih dostignuća bez jasnije predstave šta ga tu čeka. Ostavljamo po strani industriju modernog turizma, sa hordama ljudi snabdevenih bedekerima i prepuštenih vodičima koji ih vodaju po beskrajnim aulama pariskog Luvra, njujorškog Muzeja moderne umetnosti (MOMA), petrogradskom Ermitažu, moskovskoj Tretjakovskoj galeriji...

Kad sam dva puta razgledao Luvr, nisam uspeo ni da se na desetak metara približim harizmatičnoj Mona Lizi. Uvek sam ispred ovog nezvaničnog ikonostasa zaticao silne grupe organizovanih turista, ponajviše iz Japana (svaka čast!), a sa svih strana su dopirali glasovi na nekoliko jezika... Slično mi se događalo i sa drugim najvećim majstorima slikarstva.

Studirao sam istoriju umetnosti, polagao kod nezaboravnog profesora i pravog znalca Lazara Trifunovića... Da nemam među svojim knjigama monografije i preglede sa izvanrednim reprodukcijama (nova digitalna štampa čini čuda), malo šta bi mi ostalo u glavi i doživljaju posle poseta velikim galerijama.

Pa dobro, da li sam negde doživeo nešto približno Stendalovom sindromu? Nekoliko puta, tamo gde to baš nisam očekivao. Sredinom sedamdesetih, prolazio sam pored čuvene londonske galerije Tejt i video da su izložena platna velikog slikara Vilijema Tarnera, inače Stendalovog savremenika, kojeg su površni istoričari umetnosti olako gurnuli u nišu slikara pejzaža, prizora sa mora. Izložbi je isticalo tromesečno vreme, turistički cunami je već minuo, ušao sam i uz nekoliko srećnika na miru razgledao sjajna ulja sa prizorima iz prirode, morskih bura i zalazaka sunca, raskoš lepote i epifanijskih otkrovenja.

U novijem vremenu vidim da Tarnera proučavaoci stavljaju uz bok flamanskim majstorima, Sezanu, francuskim impresionistima. Čudo od lepote svetlosti koja se prelama kroz oblake i britanske magle.

Navešću još jedan primer iz svog iskustva (tuđa prepuštam drugima). U vreme još nepriznate poljske Solidarnošći, u jesen 1981. našao sam se među gostima na Festivalu poljskog filma u Gdanjsku. Znao sam da ću tamo sresti velikane poljskog filma, Andžeja Vajdu, Zanusija, Kješlovskog… Uzgred sam napravio intervju sa velikim piscem Andžejom Andrejevskim, autorom kultnih romana “Pepeo i dijamant”, “Deca raja” i “Ide skačući po gorama”. Bio je član glavnog žirija, domaći su na njega navikli kao mi na Andrića dok je bio živ. Sedeo je jednog jutra za doručkom, prišao sam, predstavio se, odmah je pristao na razgovor i rekao: “Imam vremena za vas koliko vam je potrebno”. Toliko o autentičnoj veličini.

Tad sam na ulicama video ljutu sirotinju kakvu ćemo mi imati desetak godina kasnije. Od jednog poljskog kritičara doznam da se, na obodu velike industrijske luke u Gdanjsku, nalazi seoce Gdinja sa divnim, najstarijim orguljama u Evropi (početak 12 veka). Posetim tu crkvicu i kad sam ušao u glavni brod, začujem Baha na orguljama! Na ulazu u crkvu važna, rukom ispisana napomena: svakog dana u 14, 16 i 18 sati po 20-ak minuta jedan mlađi majstor na orguljama svira muziku velikana.

Sednem i uživam. Posle 20-ak minuta muzičar odlazi, ja prošetam do nekog bircuza gde popijem kafu (samo za dolar, jer sa zlotima koje smo dobili za džeparac od ljubeznih organizatora mogli smo na pijaci da kupimo samo jabuke i neko domaćinsko pecivo). Pošto je filmski program počinjao tek predveče, sem ove crkvice nisam imao drugih prilika da dobro provedem vreme.

Kad sam trećeg dana zaredom seo nekoliko minuta uoči prve popodnevne muzičke gozbe, mladi muzičar mi je prišao, rekao mi da ga država plaća kako orgulje ne bi zarđale (što se, nakon skandalozne nebrige dogodilo divnim orguljama Valdner u dvorani beogradskog Doma sindikata). Pošto sam bio jedini u crkvi, upita me: “Da li mogu da odsviram nešto za vas?”.

Zbunio sam se, ni u kafani koje retko posećujem ne bih znao kako da brzo odreagujem. Rekoh mu: “Bahov Preludium i fugu u a-molu”. Ode mladić za orgulje i sledećih petnaestak minuta bio sam sa Bahom nasamo!

Možda ovo nije Stendalov sindrom, ali zvuci ovih orgulja iz Gdinje još odjekuju u mojoj glavi.

I ništa ih ne može izbrisati.

Milan Vlajčić