Милош Црњански

[Baudrillard]

Onamo su predeli koji se svugde opisuju kao raj, ovde ona Germanija koju je rimska već proza opisivala kao tužnu zemlju, pustih predela i hladnog podneblja. Crnjanski veli da prenosi Tacita, mada je taj znao biti i velikodušniji prema severnim varvarskim susedima Rima. Takav, turoban, i s predrasudama, išao je ususret svome novome boravištu. Nije se, međutim, sećao samo Toskane. Dok je voz prolazio banju Gastajn setio se i jedne velike prečanske drame iz vremena svoje mladosti. Odigrala se u jesen 1913: pod krajnje misterioznim okolnostima u Gastajnu baš netragom je nestao srpski patrijarh Lukijan Bogdanović. Posle šest nedelja nađen je, tridesetak kilometara od mesta, u besnoj planinskoj reci Ahe koja mu je bila raznela i unakazila i glavu i telo. Da li se ubio? Da li je ubijen? Ta su pitanja, razume se, produžavala dramu, i dizala joj ton u inače već uskomešanoj Carevini. Lukijan je nosio breme čoveka raspetog između peštanske vlade i svoje crkve; imao je i žig izdajnika, i žig mučenika. Bio ga je glas da ga neuroze čine nesigurnim, znalo se da uzima barbiturate.

Pratila ga je i odiozna glasina zavodnika koji se s peštanskim glumicama kupa u šampanjcu. Itd. Crnjanski će pak čitav taj silan epski materijal prevesti u malu lirsku sliku dok je voz prelazio „blještave skretnice Gastajna“ i „hučni gorski potok“: reći će samo toliko da se u tu brzu vodu „strmoglavio samoubica, lepi, budimski vladika Lukijan“, čije se lice, veli, pojavljuje i gleda ga u oknu prozora „čisto kao nekad“. Sažetost i melanholija ovog pasaža ne sprečava da uočimo da je Crnjanski sasvim određen u kontroverzi koja nije rešena do danas, i kojoj se ponegde daje status predigre sarajevskog atentata: stao je među one koji drže da je Lukijan digao ruku na sebe; i

među one, isto tako, koji su smatrali da je Lukijanovo lice lepo i čisto. (Bez obzira, dakle, na sve anateme.) Ne znamo da li je takav stav o poslednjem patrijarhu koji je stolovao u Sremskim Karlovcima igrao ulogu, tek ovaj će kratki, dirljivi spomen Crnjanski štampati samo u Glasniku te jeseni 1928. Kasnije će ga brisati i izostavljati iz teksta Tajne Albrehta Direra.

Pravoslavni Uskrs dolazio je nedelju dana iza katoličkog. Onaj koji je Crnjanskog protežirao za Berlin – Slobodan Jovanović, i onaj koji ga je kao šef čekao u Berlinu – Živojin Balugdžić, delili su svojim tekstovima naslovnu stranu uskršnje Politike: Jovanović je pisao o Crnobarčevim memoarima, a Balugdžić o svojim nekim uspomenama na Kralja Petra. Dve sive eminencije beogradskog života demonstrirale su i time svoj položaj u varoši. Crnjanski pak pisao je za praznični broj Vremena – ostavio je pre puta jedan nazdravičarski esej („Uskrsnuti i na strašnom mestu postojati“) pisan očevidno u oskudici pažnje i na brzu ruku, možda i iz nove pozicije državnog službenika. „Ne osećamo kako pod nama klija i drhti velika jedna, mlada zemlja, koja tek ima da rađa i čiji smeh tek ima da se razleže“, evo fraze u mnoštvu sličnih. To je, međutim, bilo od manje važnosti.

U istom broju Vremena, Dragan Aleksić pravi neku sintezu o, kako kaže, deset godina SHS Parnasa pa zaključuje da „dobar deo srednjih počinje da se miri sa starima“, i da „u redu pomirljivih“ vešto, veli, vode Miloš Crnjanski i Sibe Miličić. Tako je Crnjanski ispraćen iz Beograda. Poslednjom tvrdnjom koju bi bio spreman da čuje: da je njegova književna pobuna završena, i da je na redu kohabitacija sa onima protiv kojih se bio digao.

U Berlin ne dolazi prvi put. Kad je uleto 1926. sa svojim avijatičarima išao u Prag – govorili smo već o tome napravio je izlet do Drezdena (on kaže: do Drezde), i Berlina. „Hohštaplirao sam pod Vašim smokingom“, pisao je Marku Ristiću 5. avgusta (u: ARHIV SANU, M. RISTIĆ, NEOBRAĐENA GRAĐA). Javlja mu da je u Drezdenu video izložbu sa 300 000 ruža. Bio je manje barokan od oglasa u drezdenskim novinama koje su brojci i ružama dodavali i ono – „u punom cvatu“. Nije, naravno, mogao da izostavi da „posle Drezde sva je zemlja Lužičkih Srba“. Ali i da setno doda: „Svi su izumrli, samo još dojkinje u Drezdi Sorbkinje su“. Tu, veli, pevao je lepo. Ne spominje veliku, svetsku, izložbu avangarde – niko nije izostao, svi su bili tu, od Kandinskog i Pikasa do njegovog ljubimca Paula Klea.

Kaže samo da su tu „Amerikanke“, i šalje neku moguće lascivnu šifru „japanski jaz-yaz“. Izgleda da ga je taj prvi susret sa vajmarskom Nemačkom izbacio iz ravnoteže.

„U Berlinu sam gledao revije, noć, crnački balet, strašnu sirotinju i luksuz divne električne reklame, ljubičaste plave zelene – avijone – 4000000 stanovnika. U reviji Berlin ohne Hemd puno pozorište golih žena. Satanska liturgija, homoseksualci, ludo. Jednom Amerikancu u kafani digli 8000 maraka, pomnožite 24 puta, u dinare. Itd, itd. Prosi se po ulicama. Muzej kao Luvr.

Novine pišu da je naša zemlja potopljena i sve podavljeno. U 5 sati svi igraju čarlston. Sav je Berlin u garu, jedna vesela veče sa srpskim studentima din. 1000. Nemačka ima 47 vazdušnih pruga, mesta po tri dana unapred prodata“. Ovo je, dakle, za njega bio Berlin: Vavilon. Istrzani i zadihani raport koji šalje mladome prijatelju u Beograd svedoči da je bio pomalo zatečen, i pomalo ošamućen. Živeo je u Beču, Pešti, Parizu, Rimu – pa opet tu i tamo govori kao Njegošev vojvoda Draško kad se vratio iz Mletaka. Na stranu skup život koji je merio svojim plitkim džepom – druge su ga stvari zatekle nespremnijeg da ih primi: noćni Berlin naročito. U kentaurskoj prozi Iris Berlina koju će napisati tri godine posle ovog pisma (pismo joj je sinopsis!) on će Berlin i dalje doživljavati isto: pre svega kao „Vavilon perverzija“. Prijateljima će pisati da je Berlin grad kiše, prostitucije i pederastije.

Homoseksualce i lezbejke opisuje tonom što bi mu danas lako priskrbeo epitet homofoba. Predstava koju spominje Ristiću, Berlin bez donjeg veša, upravo je bila izašla ispod ruke Džemsa Klajna, igrala se svake večeri od pola deset u Komiše operi, navode je istorije kabarea, ali, svejedno, Crnjanskog se nije dotakla. Za taj najspektakularniji znak „gole kulture“ vajmarske epohe imao je jednu reč: bljutavo. Baš takva stoji u pismu Ristiću.

Štaviše, sa svojim karakterističnim cinizmom napisaće u istome pismu da se odmorio tek u akvarijumu zoološkog vrta – gde dame, kaže, kupuju Indijce, sa kojima jašu na slonovima, i tapere sa kojima igraju na štulama. „Bog bezimeni stvorio je ribe šarene i male kao leptirovi. Video sam divne zmije i vanredne kornjače velike kao tele. Hteo sam da skočim među aligatore i da ih zagrlim“. Tek posle toga će reći: „Bilo mi je vanredno dobro u Berlinu“.

Radivoj Cvetićanin

 

[Baudrillard]

OSLOBAĐANJE ZABORAVOM – CRNJANSKI I TARKOVSKI

Željko Simić

Neophodno je da nevelikim fokusirajućim uvodom objasnimo najdublje razloge posezanja, u kontekstu razumevanja dela Miloša Crnjanskog, za estetskim bilansom umetnosti i veoma preciznim autopoetičkim razmišljanjima Andreja Tarkovskog.

Mišljenja smo, naime, da oni mogu poslužiti kao nezamenljiva analoška pratnja pronicanju u srž stvaralačog postupka i presudno ontološki orijentišućih dometa Crnjanskovih stvaralačkih stremljenja. Naravno, osnov ovakvog shvatanja mora biti dokazivanje jedinstvene srodnosti ova dva stvaraoca, takve koja prevazilazi i neutrališe razlike u disciplinarnim domenima.

Dva su tematska sastojka takvog osnova srodnosti, i pokazaćemo da su ona potpuno međuzavisna: 1) sofisticirano „zaboravna” neposrednost izraza, kao ishod vrhunskog empatičkog zahvatanja u asocijativni univerzum ontološkog jedinstva, i 2) neprestana upotreba vremenske organizacije kao svojevrsne „sonde”, kako za poniranje u taj univerzum ontološke svepovezanosti, tako i za posredovano predočavanje, bez gubitka u prenosu, njegovog ontološki rezonantnog dejstva na uživaoca.

S obzirom na prvu srodnost, pitanje koje se samo po sebi nameće glasi: koje ćemo, dakle, rukovodeće uputstvo slediti, preuzevši ga iz razgovetnih poetičkih iskaza Tarkovskog o umetničkoj verodostojnosti?

To je uputstvo o kreativnom zaboravu. Zaboravićemo, naime, u ovom ogledu na svakako glavni cilj kritike umetničkog dela: njegovo dekomponovanje do glavnih sastojaka koji, razvrstani, pomažu smeštanju opšteg utiska u razvođe dalje upotrebljivih iskustvenih prepoznavanja. Zaboravićemo utvrđivanje hijerarhije idejnih stratagema i stilskih zahvata (ili stilema) upotrebljenih za efektivan prenos prvotnog doživljaja umetnika. Zaboravićemo na otkrivanje nosećih značenjskih osa kompozicione konstrukcije ili izabranih elemenata sugestiviteta koji tvore ono što se naziva „jezikom” dela. Zaboravićemo i na lociranje i procenu konstitutivnog uticaja dela prema nekom od (arbitrarno definisanih) pokreta odgovornih za profilisanje opšteodređujućih „duhovnih situacija” epohe. Ukratko, verovatno smo ovim nabrajanjem pokrili najveći deo referentnih polja dragocenih tumačenja velikog i razuđenog dela Miloša Crnjanskog. Postojeća izuzetna iscrpnost i pronicljivost analiza ovih aspekata gotovo da čini izlišnom ma koju ambiciju veću od sekundarno polemičke u odnosu na tretirane predmete.

U ovom ogledu, međutim, sugerišemo jednu naizgled neprimerenu i, verujemo, neispitanu mogućnost odgovora na izazove sličnih pristupa: taj se odgovor sastoji u tome da ih, ponovimo, treba – zaboraviti.1

Odmah moramo dodati samo jedno bliže određenje ili, tačnije, prosto podsećanje: da bi se nešto zaboravilo, naravno, potrebno je da najpre bude upoznato. Ne sugerišemo, dakle, da, u potrazi za vodičem do punoće bartovskog „uživanja u tekstu” Crnjanskog, treba zaobići (to jest, kolokvijalno, „’zaboravi’ na to i da pokušaš”) gore pobrojane i srodne aspekte kao bitne.

Naprotiv, njihova se vrednost – kad je reč o takvim vrhunskim ostvarenjima kakva su Crnjanskova – upravo i sastoji u tome da budu pažljivo upoznati kako bi odnegovali i izoštrili sposobnost uviđanja potrebe njihovog zaboravljanja. Jer, šta ukoliko svi ti analitički i interpretativno pozicionirani uglovi sagledavanja, čak i uzeti zajedno (premda se često uzajamno diskvalifikuju) ostavljaju nerasvetljenom oblast iz koje nam u utisku dospeva – nazovimo je tako stručnopsihološki 1 Koncept „zaboravljanja” kojeg postuliramo u ovom ogledu u mnogome je srodan aspektima sa kojima je ovaj pojam u filozofiju uveo Niče u jednom od Nesavremenih razmatranja, to jest u spisu „O koristi i šteti istorije za život”. Ne moramo daleko tragati za konciznim predstavljanjem ovog pojma – dovoljno je navesti MihailaĐurića: „Čovek koji nema snage da se zaustavi ’na pragu trenutka’ i bar za časak zaboravi ’sve prošlosti’, koji nikako ne može da iskoči iz kruga ’tuđih reči, tuđeg mišljenja’ u kome se njegovo pamćenje neumorno vrti, izlaže se opasnosti da se izgubi u ’reci postojanja’. Ne samo što takav čovek ne može biti srećan, nego ne može ni učiniti ništa važno i veliko što bi usrećilo druge… Već samim tim što sužava polje znanja, zaborav otvara prostor delanju, jer pod teretom znanja čovek može samo da istrajava u neodlučnosti.” Mihailo Đurić, „Preobražaji tragičke misli”, u studiji Putevi ka Ničeu, SKZ, Beograd 1992, 102–103.

– koenestetička potresnost dejstvujućeg remek-dela? Šta, sažeto rečeno, znači to da nam otkrića preporučenih značenjskih uglova i zanatskih receptura možda ipak ne uokviruju adekvatno horizont doživljajnog raspona – time ga, sledstveno, zapravo unapred sužavajući?

To, neminovno, upućuje na odgovor da za korespondentno poreklo horizonta potresnosti mora biti odgovorno nešto sasvim drugo. I da, naravno, to sasvim drugo počiva u tajanstvenoj relaciji sa zaboravljanjem celog urednog, ubeđujućeg korpusa partikularnih problemskih aspekata. Dakle, to nešto sasvim drugo nastaje onda kada jedno vrhunsko umetničko ostvarenje uspe da u sebe uključi sve pomenute aspekte koje brižljivo dešifruju marljivi analitičari, ali na takav način da su oni (aspekti) u njegovoj realizaciji prevaziđeni, suštinski neprimetni, rastvoreni u nečem što ih prevazilazi, odnosno – zaboravljeni. Kako je to moguće?

Mišljenja smo da nijedno delo i nijedno estetičko izlaganje ne dokazuje ovu mogućnost kao oni koje potpisuje Andrej Tarkovski. Podrazumeva se, već iz naslova ovog ogleda, da smatramo kako delo Miloša Crnjanskog distinktivno prožima upravo ovo kompozitno („sasvim drugo”) svojstvo. Razlog, međutim, zbog kojeg – osim, ponovimo, postojanja savršeno formulisanih razmišljanja upravo o tom svojstvu – koristimo Tarkovskog za razumevanje Crnjanskog, a ne obrnuto, počiva u većoj prozirnosti, odnosno lakšem dijagnosticitetu filma kao medija u odnosu na kriterijum suverene realizacije tog svojstva. Pogledajmo, zato, odmah kako se to nešto „sasvim drugo” od predmetâ podatnih racionalnoj analitici, pritom operativno realizovano kao „oslobađanje zaboravom”, ukazuje u režijskim preporukama Tarkovskog.

 

[Baudrillard]

Štaviše, možemo bez odlaganja, radi lakšeg praćenja razvitka poente, najaviti da za ovog genija tim svojstvom postaje ono što ćemo nazvati restitucijom ontolo{kog realizma, to jest takvo izazivanje čulnih efekata putem izabranog medija, koje, mimo svake diskurzivno-simboličke posredovanosti, aficira one psihičke odraze realija kakvi su primordijalno korespondentno utisnuti i u jednom ontološkom spoju povezani sa odgovarajućim emotivnim reakcijama.

Tarkovski ističe da za stvaranje autentičnog utiska (za koji u filmu i književnosti odgovara dramaturgija) nije važna logika toka zbivanja, već način toka tih zbivanja, razvoj materijala, odnosno ne logika, nego transformacija osećanja. Tarkovski tvrdi da je izazivanje verodostojne emocije kroz umetničko delo moguće samo pomoću remećenja logičkog kontinuiteta – što znači da u korenu formalne procedure mora biti ostvarenje utiska igre sa predefinisanim kontinuitetom, a ne sam takav merljivi kontinuitet. Ne treba obavezujuće tragati za logikom, pa ni pričom, nego za razvojem emocije. Samo kada se materijal oslobađa nadzornog luka „zdravog smisla”, rađa se živa emocija u svom prirodnom razvoju i preobražavanju. Tarkovski zaključuje:

„Autentičan umetnički izraz ne poseduje racionalno tumačenje već emotivne karakteristike, koje ne podležu jednoznačnom dešifrovanju.” 2

Ovde, dakle, imamo uvođenje kriterijuma koji je u svojoj suštini uvek korespondentan. S jedne strane je uslov nužnog prevazilaženja naviknutog intervencionizma ma kojeg oblika logičke kontinualnosti – stoga što upravo tokom rutinizirane svakodnevice mi prebivamo u neprestanosti takvog zahvatanja, kako bismo, s nadzornim interesom, redukovali i shematizovali konkretnu neponovljivost realnih prirodnih procesa. Umetnički zahvat sastoji se u načinu organizovanja takvog „poremećaja” u kauzalnom očekivanju pomoću jednog novog utiska koji, tako, ima funkciju „posredovanja neposrednosti” – budući da je cenzorna projekcija logike ono što se inače umeće ispred doživljaja realiteta i time, zapravo, posreduje samu sebe.

S druge strane, ovaj zahvat „posredovanja neposrednosti” ne bi bio moguć da za njega ne postoji spreman (iako u svakodnevici utrnuo) prepoznajući supstrat u vidu onog što Tarkovski naziva „živom” emocijom – očigledno je razlikujući od, nažalost, uobičajenih afektivnih senzacija, koje su racionalno baždarene kako bi odgovarale logičkoj ekspoziciji jedne atrakcione, pseudološke stvarnosti. Verodostojna emocija je, dakle, „živa” po tome što, reagujući na poziv jednako verodostojnog umetničkog posredovanja, dospeva do konkretnosti realiteta.

Pritom, umetničko posredovanje – ili, tačnije, upriličavanje – konkretnosti, principijelno ne sme da bude površno-mimetičko ili fotografsko-kopističko u odnosu na našu redovnu percepciju, a još manje proizvod spekulativnih asocijacija. U tim je slučajevima ono kontaminirano logicizmom, te mimetizam racionalnog „realizma”, baš kao i konstruktivna usiljenost interpretativnog „simbolizma”, zapravo odražavaju i konsoliduju samo projektivni ili kombinatorni kapacitet racionaliteta.

Po rečima Tarkovskog, estetski princip kojim treba da se rukovodi umetnik sastoji se u nalaženju i ekspresiji forme „koja je sposobna da izrazi konkretnost i neponovljivost realne činjenice”, to jest: „nezaobilazan uslov svake plastičnosti vizelne konstrukcije, sastoji se od životne istinitosti i činjenične konkretnosti”.3

Verovatno je sada dovoljno jasno zašto smo ovo insistiranje na konkretnosti realne činjenice osnažili odrednicom ontolo{kog realizma – razlikujući ga od mimetičko-faktografskog ili, najšire rečeno, simboličkog, pri čemu mislimo na svaku „montažnu” kombinatoriku. U oba potonja slučaja dominira predefinisani konstrukt o onome što se mora postići, u prvom slučaju uokvirujući materijal (pojmove, slike, zvučanje) u linearno-kauzalni sled, a u drugom u statičnu relacionu matricu. Primetimo da se u oba slučaja izvršava imputiranje veštačkog finalističkog porekla činjenica, kojima se oduzima nedokučiva autonomija – kod mimetičnosti su one zadate gravitaciono prema poretku svakodnevne percepcije, a kod simboličke kombinatorike prema kalkulumu procene utiska. I naravno, u oba slučaja je legitimno pozvano otkrivanje „šavova” kojima se, promišljenim intervencijama, činjenice „zašivaju” za svoje novo poreklo.

Tarkovski, pak, nastoji da sačuva neuhvatljivi autonomni dignitet jedinica stvarnosti, to jest da im ne ugrozi zaseban ontološki autoritet pred našim opažanjem. Ukoliko se, prilikom umetnikovog pristupanja prevodu doživljaja, uspešno opstane u zaboravu na prilagođavanje ma kojem komunikativnom meritumu i proceni ciljanog odjeka, tada se može probuditi ono što Tarkovski naziva „poetskom logikom”, kadrom da selekciju materijala prepusti „poetskim vezama”, to jest dubokim ontološkim simpatijama koje počivaju unutar same autonomije činjenica. Ove poetske veze se, pak, ne mogu legitimno i obavezujuće za sve analizirati, budući da se i ne obraćaju umnom tumačenju nego uspostavljaju istu takvu poetsku vezu sa filogenetski profilisanom emocionalnom potkom u čoveku. „Preko poetskih veza, osećanja se povišavaju i gledalac postaje aktivniji. On postaje učesnik u procesu otkrivanja života, oslobođenog gotovih dedukcija i zapleta i neizbežnog autorovog usmeravanja. On ima na raspolaganju samo ono što mu pomaže da prodre do dubljeg značenja složenih pojava izloženih pred njim. Složenosti misli i poetskog viđenja sveta ne moraju biti ugurane u okvir očiglednog. Uobičajena logika linearnog sleda je u ovoj primeni neudobna poput dokaza geometrijske teoreme.” 4 Ukratko, jasno je da verodostojni uživalac umetnosti ne razumeva verodostojno delo, nego biva uključen u razmenu sa ontološki zasićenom porukom, takvom koju je uspeo da svojom potrebom privuče umetnik kadar da izvede ono što je jedan izvanredni tumač dela Tarkovskog nazvao „priklanjanjem stvarnosti”.5

 

[Baudrillard]

Sve ove odlike u potpunosti nalazimo u delima Miloša Crnjanskog – štaviše, možda ih nigde ne nalazimo tako kao u njegovim romanima, čime se namah drugačije sagledavaju stvarno poreklo i funkcija „poetizacije” izrazito prisutne, na primer, u najznačajnijoj – i otuda za vrednovanje pristupa egzemplarno-sintetičkoj – Crnjanskovoj proznoj tvorevini, Seobama. Nažalost, prostorno ograničenje čini da s ovim ogledom svakako ne možemo imati ambiciju dugog izvođenja dokaza prisutnosti upravo konsekvenci ovde sugerisanog pristupa u fakturi Seoba. Takođe je nemoguće upustiti se u potanku polemiku sa idejno najprovokativnijim i najlucidnijim tumačenjima tajanstvene „formule dejstva” ovog romana. Ono što, ipak, možemo, jeste da u vidu prolegomene za temeljniju razradu, skiciramo drugačije orijentaciono očekivanje, pa i svojevrsnu doživljajnu pripremu, kao konstruktivne ose stanja iz kojeg se može susresti piščeva monumentalno produžena i usredsređena ekspresija, kao, takođe stanja egzistencije punog ontološkog dosluha sa konkretnim (u gore opisanom značenju) činjenicama realiteta.

Pre svega, moramo odbaciti već uvreženo shvatanje da se Crnjanskova originalnost poetizacije značenjski rešava na nivou rečenice, to jest njene sintaktičke strukture koja, u Crnjanskovoj obradi, preuzima na sebe nekadašnju ulogu poetskog metra. Tako je Crnjanski, po rečima Novice Petkovića, „u sklapanje rečenica uključio ritmička načela stiha”,6 čime je, logično, od Seoba, na jednoj značajnoj ravni, stvorio poemu. Ovo, konsekventno, znači da se namera i dejstvo ovog romana moraju tretirati s velikim obzirom prema načelima poezije, pri čemu svaka rečenica koja nosi iole zaokruženu poruku pokazuje kao stihovni element.

S ovim se, rekli smo, ne možemo složiti. Saglasni, naime, sa razmišljanjima Tarkovskog, za osnovnu jedinicu Seoba (i drugih velikih narativnih celina Crnjanskog) uopšte ne smatramo ni proznu rečenicu, ni njen poetizovani stih-izotop, pa niti bilo kakav gramatički ili formalno-kompozicioni oblik, nego ekspresiju.7 Ova je sastavljena od neposredno predočenih ontoloških činjenica, objedinjenih „poetskom logikom” i nastalih unutar uzajamnog magnetizma pokrenutog autorovom izuzetnom moći „priklanjanja stvarnosti”. (Činjenica je, međutim, da se ove „ekspresije” uglavnom poklapaju sa nepogrešivom „crnjanskijevskom” upotrebom pasusa, koji, premda retko, mogu biti izvedeni iz samo jedne rečenice, pa čak i iz samo par reči.) Takve ekspresije predočavaju susret činjenica svedenih na njihov ontološki konstelacioni potencijal, sastavljenih poetskom vezom i opskrbljenih rezonancom kadrom da pokrene saobraznu „živu emociju” u čitaocu.

Ograničeni prostorom, osvrnućemo se tek na primer slavan već i po gotovo potpuno saglasnom simboličkom tumačenju – reč je o naslovu prve (i poslednje) glave Seoba: „Beskrajni plavi krug. U njemu zvezda.” Možemo samo uputiti na brojna pozivanja na simboličko značenje „kruga” (pojačanog time što se cikličnost eksplicira i ponavljanjem naslova na kraju knjige), na „zvezdu vodilju” kao simbol čežnje, zatim na „beskraj” kao pouzdani „sumatraistički” odjek asocijativne protežnosti. Štaviše, ovaj fragment je i polazna čestica za ona tumačenja koja se upuštaju u otkrivanje meta-plana organizacije Seoba, poput Radovana Vučkovića koji od ekstrahovanih naslova poglavlja, umesto sadržaja uobličava jednu jezgrovnu pesmu, odnosno „jezgrovnu metaforu” u odnosu na koju se celi roman pokazuje kao razgranati komentar.8 Ovde ističemo i Mata Lončara koji insistira na labavijoj „sumatraističkoj” matrici metaforičkih nizova, pri čemu se „temeljni sumatraistički princip sveopćih veza izvanredno prenosi i na oblik, dakle, u tzv. izražajno-formalni sustav”,9 ili jeromonaha Jovana Ćulibrka koji razrađuje zaista spektakularnu egzegezu po ugledu na, rekli bismo, Genonova tumačenja hijeratičko-ezoteričke ravni Božanstvene komedije.10

Nama su, međutim, daleko bliže sugestije koje ispisuje Svetlana Velmar-Janković,11 uzdržavajući se od konstruktivizma i tumačeći slike beskrajnog kruga i zvezde u njemu kao ekspresiju nemogućnosti dosega i zaprečenosti epifanijske žudnje za mirom pod silama rastrojstva zemaljske prolaznosti (pomenute slike, naime, useljavaju snove Vuka Isakovača nedugo pre buđenja).

Za nas, pak, verodostojnu upotrebu pomenutih slika isključivo treba tražiti u njihovoj pozicioniranosti unutar date ekspresivne celine – i ništa više. Ta celina glasi: „A kad se zaljulja, opet, u san, zapaljen i pun nekih plamenova, tumba se u nekom šarenilu u nepreglednu daljinu, u nedoglednu visinu i bezdanu dubinu, dok ga kiša, što kroz trsku prokišnjava, ne probudi. Tada, pomućenom svešću, prvo začuje lavež pasa i poj petlova, da odmah zatim širom, u mraku, otvori oči i ne vidi ništa, ali da mu se učini kao da vidi, u visini, beskrajan, plavi krug. I, u njemu, zvezdu.”

Ukoliko čitamo bez predrasuda i stava da tekst mora biti manifestno upućivanje do nekakvih presudnih pozadinskih značenja, ukoliko dopustimo sebi da se prepustimo tačno onom doživljaju susreta sa realnim izvorima upotrebljenih slika u kojima je Crnjanski pronašao osnov za neposredan, ontološki nepatvoren otisak ekspresije doživljaja lika – tada ćemo lako pronaći sopstvenu „živu emociju” koja ostaje kao novi iskustveni trag, jedan u invazionoj sedimentaciji utisaka uklapanih u pokrivenost celog jednog emotivnog života kojim „dišu” Seobe. Uključeni u strujanje konkretnih „slika” (pri čemu mislimo i na melodiju jezika i na pojmovna konotiranja) nije teško iskusiti da snovna vizija Vuka Isakoviča sa beskrajnim plavim krugom i zvezdom u njemu, zapravo predstavlja izraz junakovog napora kontrastiranja slici iz prvog dela ekspresije – u kojem se Vuk bespomoćno „tumba”, zahvaćen, poput razvejanog oprljka, u neprijateljsku „nepreglednost”, „nedoglednost” i „bezdanost”.

Slika plavog kruga i zvezde iskrsava u polusvesti kao naknadno sinestezičko amortizovanje najpre košmarnog sna, a potom i kakofoničnog buđenja u kovitlacu laveža pasa, poja petlova i prokišnjavanja konačišta. „Tumbanje u nemom šarenilu” se, naporom čežnje i „poetske logike”, onirički pretvara u smirenje u jednotonskom plavetnilu kruga, preteća negacijska određenja prostora (ne-preglednost i ne-doglednost) obujmljuju se i razrešavaju apeironskim doživljajem beskraja koji ipak ostaje i personalizovan prisustvom zvezde, odnosno odrazom isijavanja snovnog uma.

I to je sve – ali istinski zaokupljajuće u živi doživljaj i potresno uverljivo poistovećenje. Svekolika, pak, romaneskna „konstrukcija”, s izuzetkom osnovne ovojnice fabuliranja (koja je, kao što je poznato, umnogome posuđena od Memoara Simeona Piščevića), svodi se na izuzetnu usredsređenost u doslednom nizanju ovakvih doživljajnih predočavanja: ponovimo, reč je o ontološki pročišćenim konstelacijama realnih predmetnih i prirodnih datosti u istorijskom kontekstu. U stvari, ne samo da na elementarnu ravan „poetike” Crnjanskog možemo u potpunosti primeniti princip ontološkog realizma Tarkovskog, nego, po nama, način organizacije epizoda u Seobama ostvaruje istu onu presađujuću moć upriličavanja i isijavanja „poetičnosti” iz bezostatno realističnog sleda kadriranja, kakvu, kao začarani, upijamo iz Rubljova Tarkovskog. Štaviše, za poređenje s ovim filmom možemo posegnuti i u odgovoru na pitanje: da li to znači da odbacujemo sadržaj sugestija kojima se insistira na simboličkim referencama u eksponiranim uprizoravanjima? Da li mislimo da nema mesta (bilo zbog pogrešnosti ili izlišnosti) sagledavanjima upotrebljenog materijala u kontekstu simboličkih analogija i sažimanja?

 

[Baudrillard]

Ne, to ne tvrdimo – jer uopšte nema potrebe poricati da je, na primer, na doživljaj stvarnosti Crnjanskog, u doba pisanja Seoba, značajan uticaj imalo upoznavanje sa poezijom i filozofijom Dalekog istoka – čiji je, uostalom, bio antologičar – te da su bitne organizacione predstave tih i drugih iskustvenih izvora nalazile legitimno mesto u njegovom izražajnom posedu. (Iz ugla procene interpolacije prirodnih procesa u odražavanje raspoloženja junaka Seoba, posebno je zanimljiv japanski haiku, sa njegovim podizanjem jednostavnih predmetnih „snimaka” na nivo opažajnih ne – simbola, nego amblematskih scenskih aforizama, gde jedna prirodna scena odgovara jednom raspoloženju posmatrača.)12 Slično kao što je stvaranje Rubljova nesumnjivo prožeto uvidima u poetiku ikonopisa, pravoslavnu liturgiku ili isihastičku mistiku svetlosti, u odnosu na koje se definisala „poetska logika”, takođe je u iskrsavanju metafizičkog doživljajnog lika iz naplavina udesa i susreta Seoba, našlo mesto svako iskustvo koje je odgovaralo za autorovo rukovodeće raspoloženje. Ono što, međutim, odbacujemo jeste da su na mikronivou (rečenice, kadriranja) Seobe ili Rubljov izvođeni po ma kakvom skrivenom planu, da predstavljaju striktnu materijalizaciju nekakve racionalno opredeljene strukture (poput ezoterične geometrije ili tipski, uzorno obavezujuće eksterne forme) čije specifikovano razložene zahteve minuciozno popunjavaju.

Ipak, u Seobama nesumnjivo postoji krajnja formalna strogost, ali je ona genuina, idiosinkratična, izviruća iz prometa zaokruživanja doživljajnih mena, iz takoreći organskog nadira konkretnog obistinjenja prvotnog, amorfnog, ali upravo zato ontološki vrhunski kapacitivnog umetnikovog poriva.13 Da bi se, međutim, razumelo šta u formalnoj realizaciji znači taj, naizgled krajnje proizvoljan zahtev konkretnog „obistinjenja” (o značenju konkretnosti već smo dovoljno izneli), ponovo je neophodno konsultovati se sa izvanrednim zapažanjima Andreja Tarkovskog.

Jer, za genijalno dočaravanje ontološke neposrednosti materijalnih odraza u rečima (kao jedinicama medija), unutar Crnjanskovih ekspresija pre odgovara jedna postojano primenjivana formula, nego izumevanje formi. Reč je o formuli onog prirodno-remetilačkog poigravanja s vremenskim kontinuitetom koje smo pomenuli na početku ovog ogleda. Upravo to poigravanje, koje ukida bezlično racionalno uokviravanje merljivim vremenom, znači vraćanje ontološkog digniteta objektalnoj činjenici, njeno obistinjavanje u bivstvenoj autonomiji za redefinisanje ljudskog doživljaja. Crnjanskove stilemske ekspresije uspevaju da obuhvate koren verodostojne vremenitosti, da prenesu nezavisnu dinamiku utiska kojeg izražavaju, na način koji neosporno predstavlja vrhunac mogućne literarne moći. Takve ekspresije – pogotovo njihovo dosledno nizanje u romanu, kojim se dodaje dimenzija više sugestivnosti njihove temporalne neposrednosti – približavaju dejstvo onom kvalitetu koji je ponajviše privilegija filmskog jezika, pritom zadržavajući povlašćenu komunikacionu interakciju koju daruje samo upotreba reči.

Najkraće rečeno, Crnjanskove stilemske ekspresije realizuju ono što Tarkovski otkriva kao utiskivanje vremena, insistirajući na tome da originalna efektivnost filma kao umetnosti počiva u tome što odgovara vremenu, što je kao medij u prednosti neraskidivog saglasja sa materijalnom stvarnošću za koju je vezan: „Vreme, utisnuto u opipljive oblike i ispoljavanja radnje: to je vrhunska ideja filma kao umetnosti.” 14 (Ovome ipak treba dodati da je, nažalost, to realizovana vrhunska ideja filmova Tarkovskog, i malo koga drugog.)

Crnjanskove stilemske ekspresije, dakle, uspevaju da dosegnu ideal kojem je u sekvencama svojih filmova težio Tarkovski: vreme u obliku činjenice – ili, po njegovim rečima: slika postaje verodostojna kada ne samo da živi u okviru vremena, nego i vreme živi u okviru nje.

U odbrani svog shvatanja Tarkovski neumorno ponavlja da se čistota umetničkog izraza ne sastoji u simboličkoj prikladnosti slika izabranih po ma kojem unapred pripremljenom kriterijumu (a o simboličnosti govorimo u širem, strukturalističkom smislu predefinisane veze označujuće–označeno), nego u moći ovih slika da izraze posebnu, jedinstvenu i stvarnu činjenicu, što je isključivo moguće ukoliko se predoči njihova realna vremenska perspektiva. Podvucimo: reč je o moći slika da izraze. Jer, stilemska ekspresija, kao sabirni pokret, može imati za cilj veoma složen, redak ili nerazgovetan doživljaj, ali elementi koji taj doživljaj izražavaju moraju ostati oštri u svojoj realističkoj reprezentaciji u odnosu na opažanje, što se jedino može obezbediti njihovim utisnućem u realnu vremensku ekspoziciju. Zašto je to tako – ne možemo ovde razmatrati, ali možemo uputiti, recimo, na Hajdegerov gnoseološki prevrat dokazivanjem da je čovekovo bivstvovanje neminovno uvek realizovano kao „vremenovanje”, to jest da svaki iskustveni pokret predstavlja pre svega način pozicioniranja u odnosu na činjenicu „bačenosti” u konačnost.

Obratimo sada pažnju na ono što shvatanje koje sugerišemo otkriva u pogledu najupadljivije stilske osobenosti kod Crnjanskog: upotrebe zareza. Umesto da poreklo ove potpuno originalne sinkopiranosti tražimo u poetičkoj vezi stiha i muzike (melodije), te dakle u svojevrsnom „magičnom” fiksiranju usmene ambijentalne kontekstualizacije – mi nalazimo da upotreba zareza označava gotovo opsesivno precizno uvremenjavanje moduliranih činjenica. Sa njima pratimo potcrtavanje nezavisnosti svake činjenične čestice, čime se namah u utisku ostvaruje reljefnost obezbeđena nabiranjem vremena kojeg potražuje svaka komponenta u ekspresiji.

Na primer, iskaz – „A kada se zaljulja, / Opet, / U san” – u minijaturi triput preseca prost linearni kontinuitet svedočenja, tvoreći tri, gotovo jukstapozicionirane, činjenice umesto jednog objedinjenog obaveštenja. Ili, na kraju tretiranog navoda, susrećemo se sa naizgled gotovo „manijakalnim” cezurama: „… kao da vidi, / u visini, / beskrajan, / plavi krug. / I, u njemu, zvezdu.” Ovde, dakle, fragmentacijom vremena putem zareza, najpre bivamo opkoljeni poljem činjenica, to jest, redom 1) Viđenja, 2) Lociranja u visini, 3) Nečeg beskrajnog, 4) Što je plavi krug. Potom se ova slika hotimično prekida 5) Veznikom „I” koji postaje vremenski tampon potreban da bi se temporalno udubio krug kako bi se 6) U njemu 7) Mogla smestiti zvezda.

Ukratko, verovatno je i ovoliko dovoljno za demonstraciju plasiranja poretka čistih činjenica, usled insistiranja na izbegavanju ma koje sekundarne asocijacije osim one koju sugeriše cela ekspresija kao stilemska jedinica

 

[Baudrillard]

U slučaju tretiranog navoda reč je o privođenju jednog sna u zonu polubudnosti, i utoliko je zanimljivije ono što nam upravo o ogromnom iskušenju koje činjeničnosti naizgled donosi predočavanje sna, saopštava Tarkovski, kao imajući u vidu potpuno podudaran napor Crnjanskog: „I opet, ako bih bio pitan šta je sa neodređenošću, neprozirnošću i neverovatnošću snova, odgovorio bih da u filmu ’neprozirnost’ i ’neizrecivost’ ne znače nerazgovetnu sliku, već poseban utisak ostvaren logikom sna: neobične i neočekivane spojeve, kao i sukobe, između potpuno stvarnih pojava. Ovo treba da bude prikazano uz savršenu tačnost. Sasvim prirodan film mora izlagati stvarnost, a ne da je zamagljuje.” 15

Možemo zaključiti: kada Tarkovski ustvrđuje da moramo znati stvarne, opipljive činjenice sna, da bi trebalo da vidimo sve činioce stvarnosti koji su prelomljeni u tim slojevima svesnosti koji drže budnost tokom noći – on, zapravo, na najosetljivijem ekspresivnom zahtevu (predstavljanju sna) izlaže ključni negativni diferencijal svog i Crnjanskovog doživljaja verodostojnog stvaralačkog čina: najoštrije odbacivanje primata ma kakvog spolja motivisanog montažnog zahvata nad inicijatičkim gestom „priklanjanja stvarnosti”. A to je upravo zajednički imenitelj svih, na početku ovog ogleda pobrojanih, ciljeva analiza, na koje treba zaboraviti. Ovde, pak, još možemo nabrojati, na osnovu dosad izvedenih zaključaka, nekoliko čvrstih razloga zbog kojih je takav zaborav neophodan.

Najpre, sada već znamo: manje je pogrešno to što svi takvi ciljevi analiza pretpostavljaju ključni udeo svojevrsnog naknadnog racionalnog „pečata” koji, navodno, konačno „overava” stvarnu nameru stvaraoca kome to nije namera – odnosno, ovde, Crnjanskog. Teži je promašaj, mislimo, sadržan u tome što se, računajući da je takav konstruktivizam kao prosede neosporno moguć, posebno u pomodnom praktikovanju postmodernih preporuka (setimo se samo uspelijih dela Milorada Pavića), on krajnje stranputično, veštački „kalemi” na jednu ne samo drugačiju, nego i suštinski suprotstavljenu umetničku prirodu i zalaganje. Ipak, po nama do krajnjeg ogrešenja dolazi usled destruirajućeg uplitanja „montažnog” tumača u ontološki dijalog vrhunskog umetničkog dela sa iniciranim uživaocem: opterećivanje neposrednog spontaniteta Crnjanskovih ekspresija visokoparnim kombinatornim pretenzijama, ne samo da ove destabilizuje, nego može u njima sasvim razoriti potencijal empatijskog sadejstva sa čitaocem – odnosno, kako u pogledu filma sugeriše Tarkovski, uklanja se pravo gledaoca da – usvajajući vremenitost činjenica utisnutih u živu ekspresiju – odmeri i priključi svoje sopstveno iskustvo onome što opaža pred sobom.16

Ukratko, metodološki „primat montaže” znači to, da ezoterički i simbolički klišei sugerišu odgonetanje tamo gde, kao kod Crnjanskog i Tarkovskog, sve počiva na buđenju alternativno upriličenog, bivstveno osmišljenog vremena ekspresije.

Kao što smo videli, kritički i autopoetički osvrti Tarkovskog daju nam ključ za pronicanje nepoželjne, ali bezmalo opšte, sklonosti pokrivene oduševljenjem za varijante „montažnog zahvata”. Reč je o svrstavanju na stranu racionalno kalkulisanog temporaliteta, suprotstavljenog stavaralačkom „priklanjanju” neposrednosti nezavisnih činjeničnih elemenata sveta. Ovi elementi, naime, pozivaju, preko obistinjavanja zajedničkog doživljajnog vremena, na jedan sasvim drugačiji individuacioni meritum od iluzije vlasti nad objektivizovanim predstavama stvarnosti. Jer, montažni postupak „postavlja pred gledaoca enigme i ukrštene reči terajući ga da dešifruje simbole, da se naslađuje alegorijama, apelujući na intelektualno iskustvo gledajućeg.” 17

*

Poslednje navedenom tvrdnjom zaključićemo ovaj ogled.

Nijedno iskustvo nikada nije, u krajnjem efektu, intelektualno – pa takvo nije ni umetničko iskustvo. Ono je, kako je veoma „intelektualno” utvrdio Hajdeger, u krajnjoj liniji način utiskivanja bivstvenih odgovora u vreme; ali ono je, obrnuto, takođe i sagledan rang ostvarene autonomije univerzuma predmeta i procesa u integrativističkom susretu sa vremenitošću ljudske sudbine. Ono što je možda čak i jedinstveno u ukupnom književnom nasleđu srpskog jezika – a to je Crnjanskova čistota ekspresije – gubi se u nastojanju da se uputstvo za čitanje i razumevanje dela ovog velikana predstavi bilo kao poetsko transponovanje jednog kontemplativnog plana, bilo kao artističko uvođenje u nekakvu opsesivnu programsku shemu ili sistematičan filozofični diskurs. Svaka od tih ponuda je, kako smo nastojali da ukažemo ovim ogledom, naprosto, krajnje redukcionistička za totalitet iskustava suočavanja sa neiscrpnim ontološkim bogatstvom činjenica postojanja. Jer, forma koju Crnjanski predočava nije ništa drugo nego uvek neponovljivi lik vremena, razliven kroz „ekspresije” u kojima slike postaju čisti ontološki tragovi.

Eto, tek takav je okvir u kojem dobija dostojno značenje zapa- žanje izneseno u rečima, po nama najpronicljivijeg tumača „fenomena Crnjanski”: „Kod Crnjanskog se sva čula nalaze u pojačanom radu: vidi se, čuje se, opaža se ono što se ranije u našoj književnosti nije opažalo, ili bar nije u toj meri. Stilske promene kod njega nisu vodile naviše, prema pojmovnom i mislenom, nego naniže, prema opažajnoj utančanosti.” 18

Dodajmo još samo – reč je o onoj „utančanosti” koja jedina dopušta da se drugom ljudskom biću osvetli „put, i bezdan, u isti mah”, budući da ostvarenje života ume da pronađe u tkanju života samog:

Tu, tu bih, u ovom životu, da me oblije slap
svih divota čulnih, kao pad mirisnog mleka.
A, čini mi se, jedna jedina, takva, blista kap,
nad peskom pustinja, i tla, nad zemljom, daleka.

Željko Simić

2 Andrej Tarkovski, „Lekcije iz filmske režije”, u zborniku Tarkovski, priredio Radoslav Lazić, „Prometej”, Novi Sad 1992, 32.

3 Isto, 64.

4 Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, „Anonim”, Beograd 1999, 18.

5 „Ako neko istinski vidi i čuje… kroz neki unutrašnji proces, tada ono što će zabeležiti na filmu dotiče granice transcendentalnog. Ali da bi se to desilo, potrebno je da vidi i da čuje svom svojom snagom, a naročito svojom unutrašnjom snagom… I Hičkok veli to isto. Hičkok tvrdi da ako se neko uistinu uplaši, a da toga trenutka može da vidi i da čuje, odnosno, da snimi jedan plan ili da napravi čitav film, tada će opet ono što prikaže na platnu, biti nešto što dotiče transcendentalno. Biće to nešto što je veće od književnosti, veće od slikarstva, veće od svih oblika umetnosti, u onom smislu da je u većoj meri neposredno. Vidimo iznenada nekakvu zagonetnu scenu na drumu i ostajemo bez reči. To osećanje, koje nas obuzima za trenutak i koje prolazi kroz nekakav naš unutrašnji filter, mislim da pokušava da uhvati Tarkovski. Iz njega se rađa poezija. A iz nje se rađa metafizika. Radi se o nekome ko neposredno pokušava da vidi i da čuje i da se potčini nečemu, da se prikloni pred stvarnošću.” Hristos Vakalopus, „Precizno osećanje za duhovno kod Tarkovskog”, u zborniku Tarkovski u ogledalu, „Prostor”, Novi Sad 1994, 27.

6 Novica Petković, „San Vuka Isakoviča”, u: Dva srpska romana, Narodna knjiga, Beograd 1988, 236.

7 Pojam „ekspresije” ovde koristimo kao formalni stilem, potpuno se razlikujući od upotrebe istog pojma kod, na primer, Mata Lončara koji tvrdi: „Evokacija karakterističnih i osobito intoniranih ulomaka zbilje postaje ekspresija doživljaja bića-svijeta, kroz magmu lirske stilizacije.” Mate Lončar, „Obzori sumatraizma”, u zborniku: Književno delo Miloša Crnjanskog, BIGZ, Beograd 1972, 103.

8 Radovan Vučković, „Osnovne crte simbolike i strukture romana Seobe Miloša Crnjanskog”, u: Književne analize, Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo 1972.

9 Mate Lončar, „Obzori sumatraizma”, nav. izdanje, 109.

10 Jeromonah Jovan Ćulibrk, Crno sunce i u njemu krug – geometrija jedne tajne pjesme, izdanje autora, 1991.

11 Svetlana Velmar-Janković, „Pesnik trenutka koji nestaje”, predgovor za Sabrane pesme Miloša Crnjanskog, SKZ, 1978.

12 Više nego indikativno je da i Tarkovski pokazuje istovetno oduševljenje neposrednošću haiku stihova: „Ono što me privlači u haiku poeziji je njeno zapažanje života, čisto, tanano i u jedinstvu sa temom… Ovo je primer čistog zapažanja. Njegova preciznost će učiniti da svako oseti živu sliku koju je autor uhvatio.” Andrej Tarkovski, Vajanje u vremenu, nav. izdanje, 65–66.

13 „Dodirnuta remek-delom, osoba počinje da osluškuje u sebi isti onaj poziv istine koji je potakao umetnika na stvaralački čin.” Isto, 42.

14 Isto, 62.

15 Isto, 71. Naš kurziv.

16 Jedan od konkretnih primera kojeg iznosi Tarkovski jeste upućivanje na čest Ejzenštajnov manir montažnog nametanja značenja putem insistirajućeg izlaganja dva naizmenična kadriranja u otvorenoj, na primer, alegorijskoj intenciji – kao kada, u Oktobru, upoređuje Kerenskog sa paunom. To znači, po Tarkovskom, da reditelj lišava gledaoca mogućnosti da uobliči sopstveni osećajni odnos prema viđenom. Drugim rečima, način konstruisanja lika postaje samom sebi cilj, a autor izvodi „totalnu ofanzivu” na gledaoca, namećući mu sopstveni odnos prema zbivanju.

17 Andrej Tarkovski, „Lekcije iz filmske režije”, nav. izdanje, 81.

18 Novica Petković, Lirske epifanije Miloša Crnjanskog

 

[Mika]

Putnik


Idem slobodno,
niko mi nije odneo
da ljubim tužnu moć.
Raširim ruke, ali ne u zore
nego u more i noć.

Osmehom ulazim, stigo ma kud,
u tužne i bolne jave.
Kad volim meni i gresi svud
nebesa pletu,
oko radosno pognute glave.

Ostavljam bolnim osmehom san,
Da prođe i ode i mre.
Ljubav je put beskrajan
Na kom je dozvoljeno sve.

Ne žalim ni tebe ni sebe ja,
i smešim se na daljine.
Umor mi samo u očima sja,
i sve što ištem od tebe
to je: časak-dva
tišine, tišine.

 

[Baudrillard]

 

[Neprilagođena]

Najposle meni nikog nije žao, najmanje sebe.
Mi treba da nestanemo, mi nismo za život, mi smo za smrt.
Za nama će doći bolje stoleće, ono uvek dolazi.

Miloš Crnjanski

 

[Baudrillard]

IZMEĐU LJUBAVNIKA SE, UVEK, NALAZI SMRT


Snežana Irina

Moje društvo mladih žena i dva oficira, odlazi da skija na terene ispod najvišeg vrha Italije. Tamo ima jedan veliki hotel i jedan mali hotel.

Vrh — takozvana Visoka Stena Italije — dopire do 3.000 metara uvis.

Mi smo zauzeli manji hotel, koji je sav zavejan, pun pukotina, sa prozorima koji se jedva zatvaraju, a kroz koje vetar unosi sneg.

U prizemlju tog hotela, međutim, veselo je i toplo.

U zajedničkoj trpezi gori vatra. Napolju je mećava.

U Rimu su aleje, na Pinciu, već počele bile da cvetaju, ali tu, gore, u planini, mi smo još u zimskom snu i zagrljaju zime. Uz put je moje društvo susrelo i naše neapolitansko društvo, a u tom društvu, bio je i jedan naš poznanik, odličan smučar, atletskog stasa, koji ima ženu Amerikanku, milionarku. To je dama uveliko zašla u godine, sa lažnim osmehom, i lažnim zubima. Na njoj su pravi još samo njen nakit i njeni dolari. Kad, u varoši Aquila, prekidamo put, da popijemo čaj u slastičari na glavnom trgu, taj naš poznanik ne može da plati. Žena mu, ispod stola, dodaje pare. On nema.

U njihovom društvu nalaze se mlade Neapolitanke, koje su SVE lepe.

Naš poznanik kaže za jednu — tako da ga i žena čuje — da bi za jednu noć sa njom dao DESET gođina života. Nama priznaje, tiše, da se sa njom već sporazumeo. Čekaju, samo zgodu.

U tom malom hotelu, kao i u velikom hotelu, uveče svi igraju.

Mi smo se bili razmestili, kako je ko znao i umeo. Zasebnih soba nema, samo je naš poznanik i njegova Amerikanka, i jedan drugi par, koji smo zatekli, imao porodičnu sobu. Taj drugi par bio je otpravnik poslova sovjetskog poslanstva, Helfand, sa ženom i ćerčicom.

Iako je, uveče, u tom zimskom svetu, na toj velikoj visini, hladno, sve Rimljanke i Neapolitanke silaze da igraju, obučene lako. Neke u smučarskom negližeu, a neke u večernjim haljinama od svile. Ispod kojih nemaju na sebi ništa, ama baš ništa.

One su pred hotelom klizile, prekodan, gore-dole.

Ali su više željne da igraju, nego da skijaju.

Muzika džeza sa radija trešti u snegu.

Pored našeg hotela, zjape urvine i provalije, duboke do hiljadu i više metara, a domaćin nas upozorava na to. Kad se sumračje spušta, kaže, skijati, na tim terenima, postaje opasno. Skijaši se tome smeju.

Spustovi su, inače, iako su strmi, bezopasni, i odvode u beskrajnu dubinu snežnih dolina. Velika Stena Italije — Gran Sasso — svetli se i u noći, i, tek polako, nestaje, u magli.

Naš poznanik, lepotan, i pomenuta mlada Neapolitanka, već pre večere, igraju, u trpezariji, zaljubljeno, a posle nestaju. Igraju sa obrazom na obrazu, sa trbuhom na trbuhu, bledi od uživanja. Žena našeg poznanika sedi, i pijucka, u baru, pa kaže, da se skandalozno ponašaju.

Pomenuta mlada Neapolitanka, međutim, oči- glednoizgubila je glavu. To je jedna od onih mladih Neapolitanki, koje se drže dobro, dok se radi o uzdisanju, o pismima, o ljubavnim izjavama na odstojanju.

Ali, koje kao onesvesle padaju, ako dođe do dodira, i zagrljaja. Svest im se muti od poljubaca. To su deca Sunca.

Naš poznanik, izgleda, sa tim računa.

Amerikanka korača, za svojim mužem, i tom mladom devojkom, kao mesečarka.

Par zaljubljenih, međutim, ne vidi ništa, ne čuje ništa, a docnije se sklanja — kao na krilima golubova — nečujno, po hodnicima, pa ga, najzad, nalazimo, i u polumraku podruma, u stovarištu skija. Gde šišarke, od leda, vise — kao nosevi patuljaka, sa drvenih tavanica.

Neko se onda, obešenjački, priseća, pa predlaže, da se iziđe ih hotela i skija, u noći koja je providna.

To se prima uz veliku graju smučara.

Uz viku, vrisku, i smeh, oni istrčavaju iz hotela, pa odlaze u noć i sneg, a za njima polaze i oni, koji ne znaju o čemu se radi. Graja, pred hotelom se, zatim, stišava, i smučari nestaju u tami i mraku, kao jato crnih, zlih, duhova, u carstvu bele tišine i snežnih, ledenih, labudova.

Meni se nije išlo sa njima.

Ostajem u hotelu, u trpezariji, kod ognjišta.

Noć je mračna, a prozori hotela osvetljavaju samo sneg, na nekoliko koraka. Čujem, posle, da se spušta i gusta magla.

Ognjištu prilazi jedna visoka, mlada žena, koja, očigledno, nije iz našeg sveta — ni Talijanka. Ona je vrlo lepa. Domaćica me upoznaje, i kaže, da je to žena sovjetskog diplomate, Helfanda. Sa njom je i njena ćerčica, koja liči na mater, a ne može imati više od deset, dvanaest, godina. Ima divne oči i vrlo je lepa.

Kažemo, jedno drugome, nekoliko učtivih, ljubaznih, reči.

Vatri zatim prilazi i Helfand, čovek visok, plav, Jevrejin, koji liči na Francuza, a koji se smeška, kad čuje ko sam. Kaže mi, da zna prestonicu moje zemlje.

Razgovaramo o smuku, o hotelu, o smučarima.

Pošto moja zemlja, i njegova zemlja, nemaju, zvaničnih, odnosa, izbegavamo svaku reč, koja bi mogla da nam bude neprijatna, i, naš se razgovor, uskoro, prekida. On čita novine, a ja se upuštam u dijalog sa njegovom ćerčicom, koja je vrlo bistra i pametna.

Posmatra me hladno, svojim krupnim, lepim očima.

Većina smučara se, međutim, vraća.

U toplom hotelu, svi vrište, svi namiguju, svi se smeju, kad vide, kako Amerikanka ide od stola do stola, i traži svog muža.

Zaljubljenog para, međutim, nema.

Kroz četvrt sata, vraćaju se i oni, koji su, pred hotelom, napravili nova, lepa, poznanstva, ali mlade Neapolitanke i našeg poznanika, atletskog stasa, nema. Naše društvo odvodi Amerikanku klaviru, na kom ima gramofon, pa joj sviraju jednu, lepu, tužnu, neapolitansku, ploču.

Ja pričam Helfandu i njegovoj ženi, kako sam putovao do Spitsbergena i video Staljinovu sliku, iznad sovjetskih rudokopa.

Naše društvo moli Amerikanku da nešto otpeva.

Ona odbija i kaže da je zabrinuta.

Ljubavni par se ne vraća.

Napolju je, međutim, mećava.

Hladnoća je, kažu, strašna.

Amerikanka, najzad, kaže, da je prošlo pola sata, i da je sramota kako se ta mlada devojka ponaša. Ona odlazi da spava.

Kad je prošlo više od još pola sata, a zaljubljenog para nema, nastaje panika među Neapolitancima. Neko odlazi da izvesti žandarmeriju. Stvar nije šaljiva. Postoji opasnost, da su se, ta mlada devojka, i naš poznanik, izgubili. A ako zalutaju, mogu se survati u dubinu nekog bezdana, pored ovih stena oko hotela.

Uskoro odlazi da ih traži i jedna patrola, sa fenjerima. Čujemo kako, u noći, viču, njihova imena.

Patrola se, međutim, vraća, sa ugašenim fenjerima.

Kažu, da je, napolju, takva magla, da je svako traženje, do sutra, uzaludno.

Stvar postaje tragična. Moguće je, da to dvoje ne vidimo, žive, više nikada. Niko više ne zbija šale na račun zaljubljenog para. Ja sedim kod ognjišta i čitam zapise Michelangela i zaprepašćen sam, kad nailazi red, u kom se kaže: Fra l’uno e i’altro obbietto entra la morte!

Što znači: da se između ljubavnika, uvek, nalazi smrt.

U našem društvu, međutim, počinju međusobna optuživanja: ideja skijanja u noći bila je luda. Neapolitanke naročito žale prijateljicu, mlade devojke, koja je otišla, reda radi, sa ljubavnicima. Zašto da i ona strada, nevina?

Da bih stišao naše društvo, ja onda pričam kako ekspedicija generala Nobile nije uvek bila neuspela, nego je prvo bila uspešna. General je bacio, na Severni pol, iz vazduha, krst — poklon Pape Pija XI.

Društvo misli dvanaestoga — pa oko toga nastaje zabuna.

General, kaže žena Helfandova, živi sad u SSSR.

Neki, međutim, još istrčavaju u noć, pred hotel, i čuje se, kako viču imena te trojke, koja je nestala.

Polako se šapuće, da je sva nada izgubljena.

Sneg je sad, i pred hotelom, kao ledena kora, klizav, brz, tako da na njemu smučke moraju imati brzinu aeroplana. Ako je to troje zalutalo i prešlo negde, u spust, ko zna kud su odleteli, glavačke, sa stena. Možda već leže smrznuti, negde, na dnu provalija, sa pokrhanim udovima, krvavim lubanjama, mrtvi. A trag njihov, do sutra, zavejaće sneg.

Naše društvo ne može, zbog tih misli, da spava, i sedi oko stolova, uz svetlost sveća i ognjišta. Kao da bdi oko mrtvaca.

Familija sovjetskog diplomate odlazi da legne.

Malo docnije, iznenada, napolju, čujemo urlik jednog muškog glasa, koji u pomoć doziva. Nastaje pandemonijum, i istrčavanje pred vrata hotela. U magli, koja se proredila, u osvetljenju iz jednog prozora, vidimo našeg poznanika, kako u snegu baulja, a nosi mladu Neapolitanku, na rukama. Za njima se tetura njihova prijateljica, koja u ruci nosi žuti, debeli pulover našeg poznanika, atletskog stasa.

Čovek, iznemogao, kleca, u vratima, a sve troje cvokoće i jedva govori. Unosimo ih na fotelje kod ognjišta.

Mlada devojka, koju je naš poznanik doneo na rukama, plače i vrišti, kao da je poludela, a nos joj je promrzao i beo, kao u cirkuskog klovna. I uši su joj bele, kao od kreča.

Njena prijateljica je nema i samo nas gleda, i podrhtava.

Neki trče da telefoniraju, da traže lekara.

U našeg poznanika sipa se flaša vermuta.

Tek sutradan, pri doručku, naše društvo sastavlja, kao neki mozaik od reči, sliku onog, što se zbilo, sa ljubavnicima, i njihovom prijateljicom. Ali ni ta, sastavljena, priča, nije jasna.

Izgleda, da je sve počelo veselo, istrčavanjem u noć, na sneg, u lakim, smučarskim, čakširama, a da se nastavilo odlaskom, kroz providan mrak, do nekih stena, nedaleko od hotela. Te stene su se bile nadnele, gostoljubivo, iznad ljubavnog para. Oni su seli, ispod tih stena, na debeli, žuti pulover našeg poznanika. Kao na neko zlatno runo.

Njihova prijateljica počela je da klizi, pred njima, gore-dole, diskretno, na nekoliko koraka. Videla je samo senke ljubavnog para.

Iznenada, međutim, na njih se spustila neka strašna magla.

Odmah zatim, mlada Neapolitanka, počela je očajno da doziva, i, njena prijateljica je imala mnogo muke, da ih nađe u magli, iako nije bila dalje od nekoliko desetina koraka.

O nekoj ljubavnoj idili, u strašnoj hladnoći, nije moglo biti ni govora.

Rešeno je, da se vrate do hotela. Ali, kad se zapitaše, kojim pravcem treba ići, sve troje je htelo, u tri razna pravca. Lutali su, uplašeno, dobrih pola sata. Činilo im se, da ih neko doziva, ali, hladnoća je bila sve veća, a zaprepastiše se, kad videše, da su se vratili na mesto polaska. Što je bilo najgore, čoveku je pobegla jedna skija, tako da je jednom nogom upadao u sneg, kao da mu je druga odsečena.

Nisu našli put do hotela.

Bili su zalutali.

Nastala je i neka, luda vejavica.

 

[Baudrillard]

Mlada Neapolitanka počela je da vrišti i legla je na žuti pulover našeg poznanika, i molila je samo, da je ostave, da odspava. Naš poznanik je pokušao da je teši, poljupcima, ali je zahtevao, da se nastavi traženje puta do hotela. Prema pričanju njihove prijateljice, našem poznaniku, nije se moglo prebaciti ništa. Nudio se, da on, sam, potraži put do hotela i dovede pomoć, a pokušavao je i da zapali smučke i svoje mahrame, da bi time dao znak, koji će možda, videti iz hotela. Ali njegov zlatni upaljač, koji mu je bila poklonila, te godine, na dan venčanja, žena, nije palio.

Smrt im se činila, uskoro, sigurna.

Bili su se ukočili od zime.

Naš poznanik je onda, u jednom trenutku divljeg besa, zgrabio mladu devojku, i bacio je na svoja leđa, iako se ona otimala, pa je pošao prema hotelu, po svom nagonu. Malo docnije, ugledao je osvetljene prozore, i počeo je da doziva.

Nisu bili otišli dalje od hotela, valjda, dvesta koraka.

Pri doručku, zatim, to troje postaje opšti predmet razgovora.

Na njihov račun opet se zbija šala.

Amerikanka prilazi našem stolu i kaže mi, da je čula, da sam, sinoć, kad je ona otišla da spava, vrlo lepo pričao, o Spitsbergenu, i ekspediciji generala Nobilea. Kad se budemo vratili u Neapolj, da dođem kod nje i da i njoj pričam.

Njen muž, međutim, doručkuje kao robijaš.

Sedi i ćuti, dok se njegova žena šeta po hotelu kao paunica.

On čuje, kako mu žena, glasno, pita, naše društvo: Vidimo li, do čega mogu da dovedu bestidne želje muškaraca? Vidimo li, šta od muškarca može da učini neispunjena nada?

Pa se glasno smeje.

Naš poznanik ćuti i trpi, a preko kolena je prebacio svoj žuti pulover.

Kad je završio doručak, on prilazi stolu gde sa svojim prijateljicama, sedi mlađa Neapolitanka, i, čujemo, kako joj se, nežno, izvinjava.

Njene prijateljice ga, međutim, obasipaju prekorom i uvredama, a tom se pridružuje i mlada Neapolitanka. Nastaje svađa. Ružna.

Naše društvo pokušava da pobegne iz hotela, da ne bi prisustvovalo svađi, među zaljubljenima.

Amerikanka, međutim, vrišti od smeha i viče: Je li to ona, za koju reče, juče, da bi dao DESET godina života?

Njene reči onda izazivaju još veću dreku, među mladim devojkama.

Nastaje još ružnija scena.

Ja sam se sklonio iza vrata, koja su otvorena, i, zagledao sam se u sneg, koji je, napolju, pun Sunca.

Prilazi mi ona mlada žena, koja je sinoć, reda radi, izišla, i otišla u noć, sa zaljubljenima. Ona puši, zamišljena, pa mi kaže, osmehnuvši se: Svemu je kriva nestrpljivost, muškaraca! Nijedan muškarac ne ume da sačeka, trenut žena. Nego navaljuje nestrpljivo, pa eto, kako se svršava. Da je čekao samo dan-dva!

U podne, Amerikanka, uzima svog muža, i odlazi iz hotela, saonicama, koje je poručila, izdaleka. Vidimo samo žuti pulover našeg poznanika, kad saone zalaze iza brda.

Žandarmi nas vode, posle, da nam pokažu, kuda se kretala, noćas, ta mala Ijubavna ekspedicija. Kretala se IVICOM provalija. Da je, iza one stene, koja se bila nadnela nad njih, učinila još samo korak dva, srušila bi se u urvine, duboke hiljadu metara. Tamo su jutros našli jednog malog pastira iz Abruzza. Bio je zalutao. Pošao je, da proda jagnje, jedno od prvih jaganjaca, te godine. Možda se bio uputio baš do našeg hotela. Nije mogao biti stariji od petnaest godina.

Našli su ga, pokrhanih kostiju, sa mrtvim jagnjetom, ispod stena.

Ja se zatim vraćam u hotel i sedim kraj ognjišta.

Oko mene obilazi mala ćerka sovjetskog diplomate i ja pitam dete, kako se zove? Ona mi kaže, ponosito: Irina. To ime me seća, junakinje, u jednom romanu Turgenjeva: „Dim”. Ja joj kažem, da će biti, kad odraste, vrlo lepa. Ona me prezrivo gleda.

Zatim joj pričam — tek da bih nešto rekao — film Diznijev o Snežani i kažem, kako je kraljica, trovačica, u filmu, bila strašna, a bela Snežana, lepa. Irina se, međutim, ne slaže sa mnom.

I kraljica je, kaže, iako je trovala, bila vrlo lepa. Pa me bezazleno gleda, svojim krupnim, lepim očima.

Njena se mati smeje glasno.

Miloš Crnjanski - Kod Hiperborejaca

 

[Wuka]

Kицош и женскарош​

ОТАЦ ми беше певао песме и лепио банке тамбурашу на чело... Дању је пискарао, а ноћу банчио, пијаног су га на саоницама доносили кући. Тек после пет година родио сам се ја. И тада ме повише у једној корпи за рубље, а мати ми певаше по целу ноћ успаванке.

Подаци још кажу да је Тома Црњански био писар, робусне нарави, пргав, коцкар и ноћобдија. А његова друга жена (прва је умрла и са њом је имао сина Јована) била је Марија Вујић, из панчевачке угледне фамилије, кћи граничарског официра. Kада су је удали за Тому Црњанског, он је толико био у дуговима, да је мајка Милоша, када се родио, одгајила у кориту у коме се хлеб месио.
Kао ђак и студент Милош је многа лета проводио у Иланџи. Мештани га из тог времена памте као “екстравагантног и кицошки обученог” по последњој, ондашњој моди. Kажу да се дружио са вршњацима, али да је био помало уображен и да је све око себе држао на одстојању. Увек је под мишком носио неке књиге, па су га сви сматрали занесењаком, ученим младим човеком.
Kако је рано остао без оца, мајка није била у могућности да га школује, већ је то учинио богати ујак, Васа Вујић из Беча.

Милош Црњански је био и страствени фудбалер, мачевалац, веслач и авијатичар. Спортски напор био је за њега један вид модерног романтизма, а поред прве штампане песме заиграо је и у школској репрезентацији.
Први светски рат провео је у једном мађарском пуку на Источном фронту, у Галицији, затим на италијанском фронту у Удинама. Kада се царевина распала настанио се у Београду.
Са 19 година написао је драму “Проклети кнез” коју је послао Народном позоришту у Београду. Уписао се на филозофски Факултет, где се упознао са својом будућом женом, Видом, ћерком угледног Доброслава Ружића.

Млад, добро образован, лепо ожењен, поврх свега већ познат и признат песник, брзо је стекао велики број пријатеља, али и понеког завидљивог непријатеља. Говорио је немачки, мађарски, француски, италијански и енглески. Био је изванредан говорник и занимљив у својим излагањима.
По речима Виде, његове супруге, упознали су се на факултету. Она му је рекла да је место до ње заузето, а он: “Шта заузето!” и сео је поред ње.

Изгледао је необично са плавим шеширом. Њени су били против Црњанског, нарочито њен стриц Жарко Ружић.
- Једном нас је на Славији сачеко мотком - говорила је Вида. Црњански је избегао тучу, а ја сам стрицу отела мотку. Стриц је желео да ме уда за једног краљевог официра, стално ме позивајући на дворске балове. Ја сам убрзо отишла у Париз. Црњански ме је испратио на воз и договорили смо се да се дописујемо. Но, сутрадан увече, првим следећим возом, и Црњански је стигао у Париз. Продао је, за један дан, кућу у Панчеву и пошао за мном - говорила је Вида. У Паризу смо живели невенчано, а венчали смо се по повратку кући, у цркви Светог Саве, а “цивилно” у Панчеву.
Много је волео жене. Био је прави кицош и женскарош. У Лондону сам га лично виђала на улици са дамама, он застане, уплаши се. А ја само махнем руком, знам да ће доћи кући. После ми све исприча...

 

[Baudrillard]

DEVOJKA

Rađanja su, zvezde u jezerima,
nemoćan sjaj u životu.
A suzan pogled mlade majke,
slab, kao ruža u ćupu železnom.

Sa žena plodnih, pijanih vinograda,
iz kojih jastrebovi izleću u jesen,
naša bi tela, golubovi beli,
u beskraj, bez žalosti, iščezla.

Tek Ti kad ideš, pođe bol,
u hodu tvome, probuđenom kamenu,
tajanstveni šum peska što tone,
nečujan, na dno voda drhćućih.

Tek tad sine vazduh u rasuti prah,
kroz rešetke srebrne tvojih rebara,
da nam osvetli povorku voćaka,
pggo idu i zru, da mogu svenuti.

 

[Baudrillard]

TRONJEM U NORVEŠKOJ

Tronjem*, na severu Norveške, potpuno je stara slika pristaništa otkuda polaze ribari u Arktik. Jako boja- disana, drvena slagališta ređaju se u luci i izgledaju kao Holandija. Holandsko je i ime varoši. Poslednjih godina u Norveškoj za svaku varoš traže stara, norveška imena. Uspeli su da u prestonici od Kristijanije naprave Oslo. Sada ta bitka između onih koji žele da menjaju ime varoši traje žestoko i u Tronjemu. Staro ime Tronjema koje je varoš imala do XIV stoleća bilo je Nidaroz. Ljudi se sada u Tronjemu svađaju oko toga hoće li Tronjem postati Nidaroz, ili će ostati Tronjem. Ova borba čini temperamentnim hladne i tihe Norvežane na severnoj širini od 63 stepeni i 25.

Krunidbena varoš stare Norveške

Tronjem izgleda, sav u žutoj i crvenoj boji skladišta po lukama, kao neko holandsko pristanište. Neobično je prijatna varoš sa svojim lepim školama, parkovima i mostovima. To je jedna od najtoplijih varoši u Norveškoj, u početku jeseni. Nekada, vekovima, u Tronjemu krunisali su se severni kraljevi.

Restaurirana katedrala, čuvena sa svoje arhitekture, a još više skulpture, stoji i sada. Nasred varoši visoko se uzdiže spomenik kralja Olafa koji je zasnovao ovu severnu prestonicu. Između građevina lučkih koje obuhvataju sve ulice, ređaju se brodogradilišta, mašinske radionice, fabrike duvana, drvare i uljare u kojima se gotovi ulje od riba. More u ovom fjordu nikada se ne zaledi zimi, pa ipak, u ovoj varoši živi šampion klizanja na ledu koji pobeđuje već godinama i koji je pobedio i na olimpijadi, po imenu Ivar Balangrund. On ima sportsku radnju u blizini pošte i ja sam ga posetio. U njegovom izlogu stoji njegova slika u veličini čoveka. Cela je pokrivena medaljama koje je dobio na utakmicama. Deca u Tronjemu ne znaju sv. Olafa, ali svi znaju Ivara Balangrunda. Klizalice u njegovom izlogu, od sjajnog čelika, svetle kao mačevi.

Katedrala

Tronjemska katedrala koju su zidali između XI i XIV stoleća skladna je zajednica romanskog i gotskog stila. Ono što je najlepše u katedrali to je njen kamen, mek kao salun (takvo mu je i ime) koji je ipak vanredno izdržao stoleća. Crkva je nekoliko puta stradala od gromova. Danas je u crkvi instalirano ne samo električno osvetljenje, nego i električno grejanje. Inače, trgovi Tronjema imaju nečeg ruskog, širokog. Kralj odseda u jednoj palati koja je sva od drveta. Tek kada se prođe Norveška, primeti se koliko je nekadašnja Rusija kulturno zajmila od skandinavskih država. U hotelima, do mile volje može se jesti ajvara. A čajevi sa igrankom, u 5 sati po podne, elegantniji su u malom Tronjemu, nego u mnogim evropskim velikim gradovima. Socijalistička Norveška bogata je, bezbrižna i prijatna.

Kasarne

Za moga boravka u Tronjemu, norveška vojska imala je, prvi put, posle mnogo godina, velike manevre. Pokušava se i tamo da se armija motorizuje. Međutim, kraj svega, i ti manevri bili su kao neka idila. Jedinice su male, cela je vojska mala, a starinske i idilične su naročito kasarne. Komande divizija u tim manjim norveškim varošima daleko su manje od osnovnih škola. Prizemne su i izgledaju kao neke stare kuće, otmenih porodica. Jedino što pri ulazu, ukopana u zemlju, stoje dva stara topa i što pred njima, pitom kao pismonoša, šeta stražar. — „Mi se ne bojimo“ — rekao mi je jedan oficir u razgovoru, dok smo se ljuljali po ritmu tangoa, koji se tamo igra kao uspavanka — „mi se ne bojimo, dok je sa nama Engleska.”

Norveška kao idila

Da jedan narod od dva i po miliona drži ovoliku zemlju, i igra tako veliku ulogu u brodarstvu na celom svetu, a kod kuće živi na tolikom stupnju kulture i udobnosti, to je skoro neshvatljivo srednjeevropskim pojmovima. U Norveškoj je neobična tišina. Svi ljudi se kreću sa tihim osmejkom i mirnim gestovima. Zalazio sam i u najgore krčme i nigde nisam našao nekog divljeg očajanja. Svaki je čovek, tamo, jedan svet za sebe, sa očima sanjalica, ali svi zajedno čine jedno neobično prijatno društvo.

Glavni spomenik koji dočekuje u tim manjim norveškim varošima, skoro je uvek spomenik nekog građanina zaslužnog za varoš. Tako i u Tronjemu, pred železničkom stanicom, stoji na pijedestalu bronzani kip civilnog čoveka, širokih ramena. To je spomenik koji je varoš podigla gradskom inženjeru Karlu Adolfu Dalu. Bio je neobični radiša. Svud na svetu ima poneki takav Dal i sve ima da se zahvali nekim ovakvim, plećatim Dalovima.

Ova varoš počela je da se kupa u moru onda, kada su se u Evropi još smejali, kao sakaludama, onima koji su tražili oporavak u morskim talasima. Pred ulazom u luku stoji gradsko kupatilo Tronjema koje je sazidano 1860. godine.

Ideal korzet

Norveška ima vanredne bolnice, a one su i u Tronjemu odlične. Odlična je i pošta, odlične su i škole, ali je najbolje što imaju tamo bezbrojni red odličnih frizernica. Sem toga, na svakom koraku, po jedan izlog sa ogromnim natpisom da je tu stovarište idealnih, ženskih korzeta.

Norvežanke, u pižamama, vraćaju se sa plaže, sa kupanja, na biciklima kroz varoš.

Na tramvajima ima samo jedna klasa, sedi se zajedno sa damama i radnicima. Velike mase radnika voze se na posao u luku i sa posla. Kočničar je sam na tramvaju. On vozi i daje karte i niko mu ne ubacuje u kasu dugme mesto para. Kad se iziđe iz tramvaja, stoji ogromni red magazina i brodova koji odlaze na sve strane sveta. U jednom naročitom bazenu pristaništa, brodovi koji polaze put polarnih krajeva. Predveče, kraj sveg žutog i crvenog lišća u parkovima Tronjema, na moru se javlja neka hladna boja kao od leda. Led koji je hipnotisao tolike istraživače i koji ih je vukao gore u polarne krajeve, hipnotiše i sada ljude. Putem Andrea, Velmana, Nobilea, Amundsena, u ledeno more nad kojim je negde nestao Levanjevski, iako bez neke naročite opasnosti, polazi i naša lađa.

Miloš Crnjanski

*Crnjanski norveški grad Trondhajm, naziva Tronjem, kao Holanđani.

 

[lahor]

LETO U DUBROVNIKU GODINE 1927.

Tla davno nestaje. I već trne,
u telu mom, bezbrižnost mladosti, pre vanredna.
Razum mi još samo treperi, od zvezda ovog leta.
A klone li, klonuće mi na sneg tek, drhćuća i ledna,
ljubav, kao sen umorne srne.

Srem to više nije. Što sad zasja,
preda mnom, izbledelim, od slasti, pre telesnih.
Ne vidim više ni znak, žutog, na bregu, drveta.
Jesenjim zracima Sunca, sa Bačke, u prah nebesnih,
lebde sad bat moj i ševe, sa klasja.

Od zemlje odlazim. I već slutim,
u sebi, sva mučenja prošlosti, pre miline.
Skoro će razneti dim i ovo što ovde zbivah.
No da l će i tad svitati zora iz zimske tišine,
životu mom, da ga zlim ne mutim?

Tla davno nestaje. I već trne,
u telu mom, bezbrižnost mladosti, pre vanredna.
Razum mi još samo treperi, od zvezda ovog leta.
A klone li, klonuće mi na sneg tek, drhćuća i ledna,
ljubav, kao sen umorne srne.

Dubrovnik, 1927.
Miloš Crnjanski

 

[lahor]

USPAVANKA

Kad šuma svene
ostaće nad njom zvezde rumene.
Ponećeš svud, pošla ma kud,
samo srce svoje gorko.

Vetar studeni puše, ne stidi se mene
nema duše,
ni zakona, ni časti
nad bolom ima vlasti
još samo telo golo.

Sve što sam voleo
umrlo je vičući ime moje
a ja mu ne mogah pomoći.

Zbaci odelo svoje,
U celoj zvezdanoj noći
jedina radost nad bolom
u telu tvom je golom.
Sve nam dopušta tuga.

Miloš Crnjanski

 

[lahor]

ŽIVOT

Sve to ne zavisi od mene.
Setim se kako beše lep,
nad vodama dubokim nekim,
kao Mesec beo,
sa lukom tankim i mekim,
jedan most.
I, vidiš, to uteši me.

Ne zavisi od mene.

Dosta je da tog dana,
zemlja oko mene zamiriše preorana,
ili da oblaci prolete,
malo niže,
pa da me to potrese.

Ne, ne od mene.
Dosta će biti ako, jedne zime,
iz vrta jednog zavejanog
istrči neko ozeblo, tuđe, dete
i zagrli me.

Miloš Crnjanski

 

[lahor]

PRIČA

Sećam se samo da je bila
nevina i tanka
i da joj je kosa bila
topla, ko crna svila
u nedrima golim.

I da je u nama pre uranka
zamirisao bagrem beo.

Slučajno se setih neveseo,
jer volim
da sklopim oči i ćutim.

Kad bagrem do godine zamiriše,
ko zna gde ću biti.

U tišini slutim
da joj se imena ne mogu setiti
nikad više.

Miloš Crnjanski

 

[lahor]

VATROMET

Došlo je doba
Da nam duša sve lekove zna,
I nikog, nikog ne treba,
Ponosna, beskrajna.

U telu nam je pobuna.
U telu nam je gađenje,
Poniženje neverstvo zlo.

Došlo je doba
Da nam duša sve voli i trpi.
Na najgoroj krpi sanja,
Blagodari, blagosilja.

Tela nam se uznesu,
Kao kamenje u nebesa.
Da pršte grme i gore
U mržnji, razočarana, u besu.

Miloš Crnjanski

 

[lahor]

MOJA RAVANICA

Bludno gledam tvoju bogorodicu svetu,
što miriše kao grobovi u cvetu,
pa me je stid da živim.

Nadamnom miriše u oblacima sivim
šuma tvoja fruška,
od tamjana kadionica srebrnih.

I dok zvezde gasi vetar lipa
ja se smrti divim.
Ona mi se čini jedina čista
i ponosna sudbina muška.

A ikona se blista.
I ko rumene oči,
vino što bela ruka toči,
zadiru mi u grudi dojke bele,
sa ranama sred vrha naga
Bogorodice tvoje.

Jedine drage pred kojom klečim,
jer na njoj ne mogu ni moje
bludne gorke oči nevesele
da ostave traga.

Miloš Crnjanski

 

[lahor]

STRAŽILOVO

Lutam još, vitak, sa srebrnim lukom,
rascvetane trešnje, iz zaseda mamim,
ali, iza gora, zavičaj već slutim,
gde ću smeh, pod jablanovima samim,
da sahranim.


I ovde, proletnje veče
za mene je hladno,
kao da, dolinom, tajno, Dunav teče
A, gde oblaci silaze Arnu na dno
i trepte, uvis, zelenila tvrda,
vidim most što vodi, nad vidikom,
u tešku tamu Fruškog brda.


I, mesto da se klanjam Mesecu, toskanskom,
što u reci, rascvetan kao krin, blista,
znam da ću, ovog proleća, zakašljati ružno
i vidim vitak stas, preda mnom, što se roni,
verno i tužno,
senkom i korakom, kroz vodu što zvoni,
u nebesa čista.

I, tako, već slutim
da ću, skoro, dušu sasvim da pomutim.
I, tako, već živim,
zbunjen, nad rekama ovim, golubijski sivim.


Poveo sam davno tu pognutu senku,
a da sam to hteo, u onoj gori,
poznao groždje, noć, i terevenku,
i potok, sto sad, mesto nas, zubori.


I, tako bez tuge,
oči su mi mutne od neke bolje, duge.
I, tako, bez bludi,
na usnama mi gorka trulost rudi.


Lutam još, vitak, sa srebrnim lukom,
rascvetane trešnje, iz zaseda mamim,
ali, iza gora, zavičaj već slutim,
gde ću smeh, pod jablanovima samim,
da sahranim.


Već davno primetih da se, sve, razliva,
što na brda zidam, iz voda i oblaka,
i kroz neku žalost, tek mladošću došlom,
da me ljubav slabi, do slabosti zraka,
providna i laka.


Znam da mi u kosu,
po zori rumenotamnoj,
tudja, umorna, ruka, bledi sumrak prosu.
A da veselosti mojoj, čiloj i pomamnoj,
dve zaspale, bolne, dojke ne daju
da se glasnim krikom baci po trešnjama,
sto mi ostadoše u zavičaju.


I, mesto da vodim, pogledom zelenim,
kao pre, reku što se sliva,
da skačem, ko Mesec, po gorama pustim,
i zažarene šume da potpirim,
sad, plavim i gustim,
snegom i ledom, smešeći se, mirnim
sve što se zbiva.


I, tako, bez veza,
steže me, ipak, rodna, bolna, jeza.
I, tako, bez doma,
ipak će mi sudba postati pitoma.


Ne, nisam, pre rodjenja, znao ni jednu tugu,
tudjom je rukom, sve to, po meni razasuto.
Znam, polako idem u jednu patnju, dugu,
i, znam, pognuću glavu, kad lišće bude žuto.


I, tako, bez bola,
vraticu se, bolan, voćkama naših polja.
I, tako, bez mira,
patiće gorko, mnogo šta, od mog dodira.


Već davno primetih da se, sve, razliva,
što na brda zidam, iz voda i oblaka,
i, kroz neku žalost, tek mladošću došlom,
da me ljubav slabi, do slabosti zraka,
providna i jaka.


Lutam, još vitak, po mostovima tudjim,
na mirisne reke priležem, pa ćutim,
ali, pod vodama, zavičaj već vidim,
otkud podjoh, posut lišćem žutim
i rasutim.


I ovde, rumen krina,
sa devojačkog rebra,
ja, zorom, umorno brišem, bez milina.
A kad utopim čun Mesečev, od srebra,
u novo more jutra i trave,
sednem na oblak, pa gledam svetlost,
što se po nebu, uz moje strasti, jave.


A mesto svog života, davno živim,
bure i senke groznih vinograda.
Nastavljam sudbu, već i kod nas prošlu,
bolesnu neku mladost, bez prestanka;
tek rodjenjem došlu,
sa rasutim lišćem, sto, sa grobom Branka,
na moj život pada.


I, tako, bez groba,
veselost je neka, u meni, rugoba.
I, tako bez tela,
duša mi je nevidljiva, i nevesela.


Jednog proleća, i ja sam gorko znao
da, kroz svirale devojačkog rebra, zdravlje
dajem.
I grudi svoje, u groždju, krikom, raskidao,
nag, na dnu neba, opivši se zavičajem.


I, tako, bez lica,
na liku mi je senka jarca, trešnje, tica.
I, tako bez stanka,
teturam se vidikom, bez prestanka.


Lutam, još, vitak, po mostovima tudjim,
na mirisne reke priležem, pa ćutim,
ali, pod vodama, zavičaj već vidim,
otkud podjoh, posut lišćem žutim
i rasutim.


Drhtim, još vitak, od reka i nebesa.
Miluje vazduh, poslednjom snagom i nadom,
ali, svisnuću, to i ovde slutim,
za gomilom onom, jednom, davno, mladom,
pod sremskim vinogradom.


Za jedan blagi stas,
što, prvi put, zaljulja
višnje i trešnje, poljupcem, kod nas
i poskoči, vidikom, sa ritova mulja.
Za društvo mu, što po vinskom mehu
svelo lišće rasu, sa osmehom mutnim,
preskačući, prvi put, potoke, u smehu.


A, mesto svog života, znam da, po vidiku,
taj smeh rasut, nad svakim telom, golim,
i, nad zemljom ovom, kroz koju Arno rudi,
pun zvezda i zraka, moj se šapat sliva,
u izmoždene grudi,
jer se, u proleću, sve to opet zbiva,
svuda, gde ja volim.


I, tako, bez reči,
duh će moj sve tudje smrti da zaleči.
I, tako, bez traga,
rasuće mi ruka živa tela mojih draga.


Jer ljubav ce moja pomešati, tajno,
po svetu, sve potoke, i zore,
i, spustiti na život, vedro i beskrajno,
i kod nas, nebo, i senku Fruške gore.


I, tako, bez zvuka,
smeh će moj padati, sa nebeskog luka.
I, tako, bez vrenja,
za mnom će život u trešnje da se menja.


Drhtim, još vitak, od reka, i nebesa.
Milujem vazduh, poslednjom snagom i nadom,
ali, svisnuću, to i ovde slutim,
za gomilom onom, jednom, davnom, mladom,
pod sremskim vinogradom.


Lutam, još, vitak, sa osmehom mutnim,
prekrstim ruke, nad oblacima belim,
ali, polako, sad već jasno slutim
da umirem i ja, da duhom potamnelim,
teškim, neveselim.


I ovde, reku jednu
vidim, pod svojim telom,
da hladi laku, srebrnu, zemlju, nepreglednu.
A, kad mi prospe trešnje po duhu obolelom,
i, kraj Meseca, i ovde, zvezda zablista,
vidim da je, u ranom umiranju,
moj, i tudja, mladost, gorka i jedna ista.


I, mesto moje sudbe, sa užasom novim,
susrećem davni život, bolan i prozračan.
A, kroz ovu zemlju, svilenu i prozirnu
čim, uplašeno, spustim devojačko telo,
kroz maslinu mirnu,
vidim, daleko, opet, lišće svelo
i zavičaj oblačan.


I, tako, bez kretnje,
tudjinu, poljupcem, dižem, u vetrove proletnje.
I, tako, bez znaka,
dozivam golu dragu, iz mekog, toskanskog, mraka.


A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku
i prevučem, nad providnim brdima, i rekom.
I, neizmerno slabe, sve te trešnje, što se vuku
sa mnom, po svetu, sa zemaljskim lelekom.


I, tako, bez tame,
duh moj sa mračnim voćkama pokriva me.
I, tako, bez imena,
istom žaloscu milujem brda nevidjena.


Lutam, još, vitak, sa osmehom mutnim,
prekrstim ruke, nad oblacima belim,
ali, polako, sad već jasno slutim
da umirem, i ja, sa duhom potamnelim,
teškim, neveselim.


Lutam, još,vitak, sa šapatom starasnim
i otresam clanke, smehom prelivene,
ali, polako, tragom svojim, slutim;
tišina ce stići, kad sve ovo svene,
i mene, i mene.


I ovde, bez boje tajne,
ni jedne voćke nema,
nebesne one boje, gorke i beskrajne.
A kad razgrnem doline, rukama obema,
i, otkrijem dna bezdana, srebrna i bela,
na dnu je, opet, žalost, nejasna i laka,
vazduhom kupanih voćaka i tela.


I, mesto srebrnih pruga, zabrezja i reka,
susrećem, kao u snu, umorne misli, svoje.
A, nad trešnjama i mladim višnjama,
tamnu i dugu maglu, što se svuda širi,
u život pred nama,
gde se strast, polako, u umiranju smiri,
i čula upokoje.


I tako, bez reda,
mladost uvijam mirom, snegova i leda.
I tako, bez puta,
moje milovanje, po umiranju luta.


A mir, svud je mir, kad raspem što je bilo
i priklonim glavu na ono što me čeka;
na ceo jedan kraj sa kog se vino slilo
i smeh, i divna bestidnost, daleka.


I, tako, bez mora,
prelicu život naš, zorama Fruških gora,
I, tako, bez pića,
igracu, do smrti, skokom, sretnih, pijanih, bića.


Lutam, još, vitak, sa šapatom strašnim
i otresam članke, smehom prelivene,
ali, polako, tragom svojim, slutim,
tišina će stići, kad sve ovo svene,
i mene, i mene.

Miloš Crnjanski

 

[lahor]

ODA VEŠALIMA

Što ste crna kao krst?
I masna ko mesarska vrata?
Ta senka vam liči na mač čvrst,
a skuplja ste od zlata.
Što se krijete u robijaški vrt
i cvetate iza zida?
Još nas ima što volimo smrt
i na vama visiti – od stida.
Što ne bi pošla na vrhunce,
ko kraljevi i vođe?
Silnija ste no jarko Sunce,
nek vam se klanja ko prođe.
Ta grlili smo gore od vas
i nosili na oltare.
Pa kad Isus ne spase nas,
vaše će ruke stare.
Ta vi ste svakom narodu doneli
ponos, i spas, i radost.
Ta k vama su išli koji su hteli
čast na svetu, i mladost.
Pa što bi došla tako tajno
i pognula svoju glavu?
Hoćemo da vas dočekamo sjajno
sa pesmom u vašu slavu.
Lepše se vama po nebu šeta,
po zemlji ima blata.
Čvršće grlite no nevesta zakleta
oko mlada vrata.
Pa kad je srce ludo tako
da više voli poštenje
i sve za čim je svet toliko plako
no pomije i korenje.
Što bi se krila u robijaški vrt
i cvetala iza zida?
Još nas ima što volimo smrt
i na vama visiti – od stida.
Što ste crna kao krst?
I masna ko mesarska vrata?
Ta senka vam liči na mač čvrst,
a skuplja ste od zlata.

Miloš Crnjanski

 

[lahor]

POBEDI

Videh tvoja kola od krvavog zlata,
zasuta ružama i ženama golim.
U moru modrih telesa preli me plačem starim
robova, satrapa, imperatora i bogova
onaj urlik divan: „Thalatta, Thalatta“.
Tad sinu nebo sjajno, ko mladost,
u njemu planu strašnom senkom Rim.
Deca i zveri i žene gole putem
padahu po tebi, polivene vinom.
Videh na njima maske i hetere i dželata,
u beloj svili suznu, stidnu Madonu sa sinom
u bujici krvi i kruna i zlata.
Pobedio je svaki narod, svi carevi.
Pobedila su deca i razbojnici.
Pobedila je smrt. Pobedila je slast.
Jednu nikad ne vukoše tvoja kola:
čast.

Miloš Crnjanski

 

[lahor]

ZAMORENOJ OMLADINI

Da li znaš još naše noći budne
kad su u jorgovana rumene senke
kad je tavan kao žudne
nebu uperene oči?
Da li si osetila da svud to boli
ne samo kod nas: biti mlad.
I nositi u duši neku mutnu setu
što sve, a da pomoći može, voli?
I da li si se već jednom utešila
da je to mladost:
ta bolna mutna sudba?

Miloš Crnjanski

 

[lahor]

RASTANAK KOD KALEMEGDANA

Rastali smo se
i sisli iz grada.
Kao dve suze,kad naporedo kanu,
sa naboranog lica.

Na vodi su nas cekale ladje.
Tvoja ode prva.
Moja je obilazila ostrva

Sedeo sam poguren i crn,
pust
kao meseceva senka.

Miloš Crnjanski