Kritike, prikazi, odlomci objavljeni na internetu

[Rayela]

Neverovatno
Pre 35 godina Kundera izgovara reci , kritiku, misljenje koje je validno i za romane danas, a verovatno ce tako biti i sldeceih pedeset gdina.

Opet o romanu, i opet o totalitarizmu:
Čuvam se riječi pesimizam i optimizam. Roman ne tvrdi ništa; roman traži i postavlja pitanja. Ne znam hoće li moja nacija nestati i ne znam koji je od mojih likova u pravu. Ja izmišljam priče, suprotstavljam ih međusobno, i na taj način postavljam pitanja. Ljudska glupost dolazi iz potrebe da postoje odgovori na sve. Kad je Don Quijote krenuo u svijet, taj svijet se pred njegovim očima pretvorio u tajnu. To je naslijeđe prvog evropskog romana ostavljeno čitavoj kasnijoj historiji romana. Romanopisac uči čitaoca da shvati svijet kao pitanje. U tom stavu postoje mudrost i trpeljivost. U svijetu izgrađenom na neprikosnovenim izvjesnostima, takav roman je mrtav. Totalitarni svijet, bez obzira je li zasnovan na Marxu, islamu ili nečem drugom, svijet je odgovora a ne pitanja. Tu nema mjesta za roman. U svakom slučaju, izgleda mi da danas, ljudi širom svijeta više vole prosuđivati nego shvatati, odgovarati nego pitati, tako da glas ovog romana teško može nadjačati glasnu glupost ljudske izvjesnosti.




- - - - - - - - - -

Читала сам то, није лоше. Читала сам још две њене: „Истанбулско копиле“ и „Љубав“. Највише ми се свидела ова трећа. Пореде је са Орханом Памуком, али је за мој укус он много бољи.

Ja cu se zadovoljiti ovim jednim njenim romanom.

 

[Lada]

David Albahari : Gec i Majer
U svom slavnom djelu iz 1963., “Banalnost zla”, Hannah Arendt govori o sposobnosti malih, nevidljivih ljudi za najgnjusnija zvjerstva golemih razmjera. Ili, u tom konkretnom slučaju, o Adolfu Eichmannu, čovjek koji je u miru bio anonimni putujući trgovac, a u ratu kreator Holokausta, i koji se na suđenju u Jeruzalemu branio rekavši da je samo “vršio svoju dužnost”. Hannah Arendt pritom nadodaje da je važnu ulogu igrala činjenica da je u njegovom slučaju apsolutna vjernost režimu bila jača od indiferentnosti prema Židovima, koja sama po sebi nije bila klasično zlonamjerna, zbog čega njegova slijepa predanost masovnom zločinu još više zbunjuje.
David Albahari u svom kratkom, ali dirljivom romanu “Gec i Majer” također govori o ljudskoj psihologiji, njenoj istodobnoj sposobnosti za dobrotu i okrutnost, spontani prelazak iz jednog u drugog. Samo što u ovom slučaju, autor kao glavne likove umjesto stvarne osobe kao što je Eichmann u središte radnje stavlja dva lika iz naslova, dvojicu fiktivnih oficira koji se, jednako kao on, samo trude izvršiti ono što se od njih očekuje, bez previše moralizatorskog opterećivanja. S jedne strane, svjesni su da predstavljaju tek jedan kotačić u golemom mehanizmu Holokausta, a s druge, svjesni su da pripadanje velikim projektima - jer i Holokaust je, u svojoj suštini, bio projekt - njihovim životima daje potpunost i smisao, stoga su marljivo igrali svoje uloge: vozači kamiona koji su funkcionirali kao plinske komore na kotačima.
Albahari nas nimalo ne štedi, koristeći vokabular koji žrtve opisuje kao “utovar” i “istovar” - testira granice gađenja koje čitatelj može podnijeti, ledeno hladnim narativom o ratnoj traumi. Tu se već premišljamo je li Albahari sadist, provokator ili naprosto vrhunski narator koji zna kako izazvati maksimalnu reakciju kod svog čitatelja. Najradije bih vjerovao u to posljednje, jer bi pročitati ovaj vrhunski roman bez da se osjećamo neugodno značilo da smo otupjeli na upozorenja i lekcije Holokausta. Kao da tekst sam po sebi nije dovoljno pun šokantnih detalja, najgori od svih je dijeljenje čokoladnih bombona logorskoj djeci koja su na putu u plinske komore, gdje se Gec (ili Majer) jasno emotivno ograđuje od budućih žrtava kako bi ublažio njihove posljednje trenutke. Ili možda svoju savjest, ukoliko je do kraja nije uništio sustav u ime kojeg prljaju svoje ruke i dušu. Čitatelj se mora upitati, što je zapravo duša, i jesmo li je uopće imali ako smo je uspjeli izgubiti.
Čak i kada ulazi u logor, kada podiže decu visoko iznad zemlje, Gec, ili Majer, nijednog trenutka ne pomišlja na ono što će uslijediti. Sve je, na kraju krajeva, deo nekog velikog plana , svakome je data njegova sudbina, niko to, ponajmanje Gec, ili Majer, ne može izmeniti. Stoga je on s decom samo onda kada je s njima. Onog časa kad pomiluje poslednju tršavu glavicu, podeli poslednju bombonu, spusti poslednji par nožica na čvrsto tlo, one iščezavaju iz njegove svesti i on se vraća svojim maštarijama.
Kada Albahari kaže da je “svakome data njegova sudbina” po prirodi stvari moramo se upitati na koji način i tko je taj tko nam ju daje. To su više sile na koje ne možemo utjecati, to su oni koji dijele čokoladne bombone i zarobljenike vode u fiktivne logore u Rumunjskoj, u kamionu Zaurer iz kojeg se nitko od njih neće izvući živ. Za to vrijeme, oni za volanom u svojim fiktivnim životima daleko od fronta žive potpuno drukčijim, ugodnim životima do kojih ne dopire dim iz logorskih krematorija.
Autor namjerno neprestano prebacuje između dvojice junaka kako bi naglasio da je potpuno svejedno o kome se radi, da u ovoj priči nema nevinih i da se nitko ne može izvući na neznanje, nema opravdanja, nema spasenja. To se kasnije desilo i u njemačkom društvu, kada su mladi počeli zapitkivati vlastite roditelje i rođake jesu li znali, sudjelovali, i barem se pokušali oduprijeti. To je dovelo i do poplave studija i knjiga, prosvjeda i raskola, kako obiteljskih tako i društvenih. Odatle je proistekao pojam “njemačka krivnja” (der deustsche Schuld), koja je na kraju prividno ispod radara sada proizvela renesansu radikalne desnice pod vodstvom stranaka kao što je AfD (Alternative für Deutschland).
Tek postupno, kako radnja odmiče, upoznajemo se s pripovjedačem: likom profesora koji vlastitim učenicima želi približiti temu Holokausta, dok se s druge strane neprestano pokušava i sam suočiti sa vlastitom prošlošću i sudbinom vlastite obitelji, koja je, kao i mnoge druge, bila kolateralna žrtva rata koji ih je sažvakao i ispljunuo. Univerzalnost te istine leži u njenoj stalnoj aktualnosti, jer se uvijek radi o uludo žrtvovanim životima i osakaćenim obiteljskim stablima. Gotovo je opsjednut potragom za izgubljenim precima. Istodobno, na školskom izletu pokušava rekonstruirati iskustvo zloglasnog kamiona smrti kako bi učenici iz prve ruke razvili empatiju za žrtve.
Tu se čitatelj opet vraća referencama, ovaj put na njemački film “Die Welle” (2008.), u kojem jedan profesor eksperimentom pokušava učenicima pokazati koncept diktature, što kraju eskalira u potpuni kaos. Srećom, autor neće dopustiti da njegov školski izlet otklizi u takav ekstrem, iako će glavnog lika otjerati do granice ludila, a čitatelje u dilemu da li su Gec i Majer tek likovi iz njegove mašte, metafore za bezlične izvršitelje koji sebi ni trenutka neće dopustiti sumnju u ispravnost onoga što čine ili utjelovljenje moralnog autizma njemačkih SS-ovaca.
To je razlika o kojoj želim da govorimo, ta činjenica da stvarnost i dalje zamišljate kao umetničko delo u kojem i dalje imate mogućnost izbora, dok u pravoj stvarnosti izbora nema, u njoj se mora učestvovati, ne može se iz nje iskoračiti i stupiti u nešto drugo, ništa ne postoji osim onoga što je dato, hteli to ili ne, što znači da morate da osetite kako vas osvaja hladnoća, da morate da znate, makar i samo jednim delom svoga bića da se više nikada nećete vratiti (…)
Ovo je priča o borbi za sjećanje, onome što smo odlučili upamtiti. Pripovjedačev pristup toj borbi za porodično stablo podsjeća na rekonstrukciju grčkog hrama: minuciozno prikuplja svaki raspoloživi ostatak i pokušava ih složiti u smislenu cjelinu. Čitatelju je teško dokučiti što je od toga istina, a što tek improvizacija, jer njeni svjedoci s vremenom teško razlikuju jedno od drugog, dovodeći ga u sumnju da je, možda, cijela njegova prošlost imišljena. Stoga se pretvara u zarobljenika narativa koji ne može promijeniti, čije rupe je gotovo nemoguće zakrpati. Svjesno ili ne, učenike pretvara u taoce te metaforičke komore smrti koji malo pomalo shvaćaju da je riječ o nečem mnogo složenijem od uobičajene praktične nastave. Priča o nacističkom logoru na beogradskom Sajmištu doista ne ostavlja prostora za ravnodušnost, pravo na nju prepuštena je žrtvama koji još uvijek ne znaju što ih očekuje, a narator svim silama pokušava da iz nas izvuče makar koji atom panike ili suosjećanja.
Albahari, naravno, precizno skicira sudbinu beogradskih i drugih Židova: konfisciranje imovine, deportacije sa minimumom prtljage, gubitak individualnog identiteta. Iz današnje perspektive, ovo je tek uobičajeni popratni element prekrajanja i dokidanja jednog društvenog konstrukta koji mora propasti jer ne može koegzistirati sa onima koji pretendiraju na njegov fizički i metaforički teritorij. To su postala opća mjesta narativa o Drugom svjetskom ratu, zbog čega je bilo nužno uvesti nekoga tko će svemu tome dati nešto novo, poput šamara. Vođa izleta uspijeva u svojoj misiji, suputnici postavljaju pitanja na granici između poetskog i metafizičkog. No jednostavna pitanja nikada nemaju jednostavne odgovore, pa im tako on i odgovara:
A Adam, izdvojio se glas najviše među njima, da li je njega, mislim njegovu dušu, netko dočekao tamo gore? Pogledali smo načas u nebo. Naravno, rekao sam, svi su bili gore, ceo roj zlaćanih duša lepršao je u blizini, i mogao je da oseti kako se sav bol izliva iz njega i nestaje u beskrajnoj plaveti.
I Gec i Majer negdje u budućnosti vide svoj vlastiti happy end nakon rata, i to je točka na kojoj se svatko od nas počinje identificirati s njima do određene mjere, jer želimo vjerovati da na kraju tunela postoji svjetlost, jedino usredotočenost na nju može pomoći da izdržimo. Samo što na pokretnom tunelu koji su njih dvojica punili “utovarom” nije bilo bilo svjetla, a pisac u tome ipak pronalazi liriku. Jer se, na kraju krajeva, sve religije i temelje na pronalaženju smisla u patnji, no Gecovim (ili Majerovim) putnicima ni bog neće pomoći, kako god da ga zovu. Jednako kao što “utovareni” samo čekaju iskrcavanje u Rumunjskoj, tako i čitatelj jedva čeka iskrcavanje na kraju knjige jer empatiju suptilno preusmjeravamo na pripovjedača, sve dok konačno ne uđemo u njegovu kožu.
A onda, čekamo Majerovu (ili Gecovu) čokoladnu bombonu, da nam skrati muke. Iako bi Albaharijevu pripovjedaču bila potrebnija nego čitateljima.

 

[Lada]

Maryam Madjidi : Marx i lutka
Maryam je rođena pripovjedačica, tako kaže njena baka. Ima i punjenje za svoj pripovjedački dar, baštinila je priču koja traži da je se ispripovijeda, koju se isplati saslušati. Rodila se dvaput i od svoje šeste godine vodi dvostruki život, raspolućena između dviju domovina, podvojena između dvaju jezičnih pa i nacionalnih identiteta. Rođena je najprije u teheranskom zatočeništvu i opet u pariškom izgnanstvu; rodit će se i treći put, ali o tome kasnije. Maryam je i promatračica; s tom vještinom nije došla na svijet, nju će steći u jednom pariškom parkiću. Ondje čeznutljivo promatra igru druge djece, dok njena mama bojažljivo osluškuje razgovore njihovih majki srameći se svog slabog francuskog.
Malena promatračica i pripovjedačica tridesetak godina kasnije primit će prestižnu književnu nagradu Goncourt za svoj roman prvijenac, autobiografsku prozu "Marx i lutka" (Marx et la poupée). Domaća publika ovu iransko-francusku autoricu mogla je upoznati na pulskom sajmu knjiga krajem 2017., netom nakon što je u Parizu dobila to vrijedno priznanje, a uskoro ćemo se s Maryam Madjidi družiti opet, na Zagreb book festivalu, držeći u ruci prijevod Marka Gregorića za Sandorf (svibanj, 2019).
Obiteljska priča ove profesorice francuskog, sad je već sasvim jasno, takva je da zaslužuje postati književnom temom, a ona sama o svom spisateljskom angažmanu u knjizi kaže: “Ja iskapam mrtve pišući. To li je dakle moje pisanje? Izokrenuti grobarov posao.” Nešto kasnije svoju potrebu za pisanjem Madjidi objašnjava ovako: “Željela bih provesti život sabirući priče. Lijepe priče. Stavljala bih ih u torbu i nosila sa sobom. I zatim ih u povoljan čas poklonila pozornu uhu da vidim kako se magija rađa u pogledu.” A sve je počelo pod odmorima u novoj pariškoj školi dok još nije govorila njihov francuski i baš nitko ondje nije razumio njezin perzijski. “Djevojčica s krupnim crnim uvojcima tada počinje smišljati razgovore sa zamišljenim prijateljima. Izmišlja priče. Utješne priče. Priče koje začepljuju zjapeći otvor stvarnosti. (...) Potpuno sam izgubljena, sama, obavio me neki mjehur koji me izgleda skriva od tuđih pogleda...”
Njezina majka za studija medicine u Teheranu strastveno sudjeluje u demonstracijama; 1980. je godina, po svršetku iranske revolucije i s uspostavom Homeinijeve vlasti Maryamina baka svoju kćer mora zaključati u sobu kako bi ta tvrdoglava mlada žena u miru iznijela trudnoću, jer gotovo je poginula skačući kroz prozor pred naoružanim islamistima kad su upali na njen fakultet. A lijepo je biti taocem bakice Masume, razmišlja Maryam, majčine majke koja će zauvijek ostati njezinom zaštitnicom, “zakriljivati je i ušutkavati viku svijeta”, pružati joj sigurnost koju roditelji, revolucionari obuzeti borbom i ilegalnim sastancima, nisu mogli. Ondje, u toj lijepoj kući koja miriše na basmati rižu sa šafranom, aromatični čaj i slatkiše, Maryam se još u majčinu trbuhu neraskidivo veže za tu toplu, elegantnu baku koja zdvaja nad neodgovornošću kćeri i zeta, jer će svoju tek rođenu djevojčicu, primjerice, koristiti za raspačavanje letaka, računajući da policija ipak neće pretraživati bebine pelene.
Kad Maryamin otac nakon višegodišnjeg skrivanja od vlasti bude prisiljen na bijeg pred novim režimom, njezina majka radije bi nastavila studirati u rodnom gradu, ali mora poći za njim u Pariz, s čijim se rubnim arondismanima i nesavladivim jezikom nikad neće pomiriti. Maryamin tata, nekadašnji bankar, svoje prognaničke dane provodi u opijumskim izmaglicama, zaokupljajući se kaligrafijom i vrtlarenjem, mučen grižnjom savjesti zbog nečega što on smatra kukavičlukom, a njegova kći naprosto željom za životom. Za to vrijeme majka u rezigniranoj šutnji ispisuje pisma iščekujući povratak kući koji se neće dogoditi, kući koje više nema.
Dojmljiva su Maryamina nježna, poetična obraćanja majci, onakva kakva se, podcrtana mekim grafitom, iščitavaju iznova, pa evo jednog takvog: “Voljela bih sakupiti krhotine tvojih snova, sačuvati ih, nanizati kao biserje na vijenac sačinjen od svojih vlastitih riječi, koji ću objesiti na vrh stabla kako bi tvoji snovi nastavili živjeti. Probuditi te. Uskrisiti te. Zatamniti tvoje crte, namazati tvoje usne ružem, ubrizgati u tebe život da zapjevaš, da se počneš smijati, vikati, ali uzalud, ti si se tiho rastapala u vodama svoje mašte.” I još jednog: “Mažem tvoje lice svojim sanjarijama, miješam ga sa svojim lažima, sa svime onime što me tješi, uranjam ruke u kantice s bojom u potrazi za tvojim očima. Namačem te u tekućinama načinjenim od maštanja i zebnji i ponovo te vadim iz njih, pročišćenu, oplemenjenu, preobraženu. Željela bih te izvlačiti unedogled, da nikad ne umreš.”
Maryam, međutim, prešavši u frankofonoj sredini tegoban integracijski put (“Sve je ovdje zbrkano, naopako i ja ne shvaćam ništa od svega toga.”), od prezrene “mutavice” do superiorne brbljavice, izrasta u pravu Parižanku, koja francuski savladava toliko dobro da dobiva formalnu potvrdu da znanje institucionalno može prenositi drugima (magisterij iz metodike francuskog kao stranog jezika), dok u slobodno vrijeme pariške dečke zavodi orijentalnim fabulacijama, perzijskim mitologijom i starinskom poezijom. Djevojčini roditelji, koji su u svom prirodnom okruženju figurirali kao progresivni buntovnici, u egzilu su stjerani na marginu, izgubljeni između dvaju svjetova, u tuđem jeziku kojim nikad neće ovladati.
Ona, njihova kći, pripitomit će zato oba ta svijeta, ipak, dugo će trebati da se otrese noćnih mora, halucinacija i maski, maske “zatomljene boli” i one “romantične izgnanice”, u čemu joj pomaže još jedna mala iranska izbjeglica, prijateljica Širin, “čarobnica [koja je] “preobrazila težinu u milost”. O nesigurnosti identiteta Maryam piše ovako: “Željela bih šutjeti kad me upitaju za moje porijeklo. (...) A u isto vrijeme, uživam u svome malom egzotičnom svijetu i on me ispunja orgazmičkim ponosom.” Napokon besprijekorno pofrancužena i društveno uklopljena djevojčica niže školske uspjehe, no suočava se s novim problemom - na inzistiranje oca mora ponovo učiti perzijski, jezik svojih predaka, ali i vlastitog djetinjstva, koji je u uslijed prilagodbe potisnula i čemu se isprva opire jer “nije stablo da ima korijene.”

Dobitnik Goncourta 2017. godine za najdojmljiviji debitantski roman ispovijedna je proza kaleidoskopskog prosedea, mjestimice vrlo lirskog izraza, dakle, gotovo poezija, organiziran u kraća poglavlja usitnjena u komadićke sjećanja koja nelinearno vrludaju kroz prostor i vrijeme - Teheran 1980., Pariz 2005., Peking 2011., Indija 2014. itd. Zavodljiv je to dokumentarni tekst iz kojeg saznajemo štošta o suvremenom Iranu, o tamošnjim ne uvijek lako shvatljivim političkim zbivanjima i društvenim fenomenima u posljednjih 40-ak godina, ali i o, recimo, finoj iranskoj kuhinji. Uglavnom, o svemu što tu zemlju čini fascinantnom, a istovremeno itekako zbunjujućom s obzirom na paradoksalan sraz visokih civilizacijskih dosega i zastrašujućeg konzervativizma.
Čitamo tako o neonu teheranskog noćnog života, o dekadentnim partijima iza prozora prekrivenih aluminijskim papirom, o kabrioletima na ulicama i iranskom popu na koji pleše Maryamina sestrična, ali i o političkim robijanjima, životarenju pod šerijatom, o tome kako krišom od ćudoredne policije jedni druge zavode teheranski klinci, o tome kako je tinejdžerici moguće završiti u zatvoru zbog bikinija ili majci ostati bez skrbništva ako se odluči razvesti od nasilnog muža, jer dijete automatizmom pripada očevoj obitelji. I da, sve to događa se u ovom, našem stoljeću.
Ukratko, meko tkivo teksta sačinjava niz naoko nasumično sabranih anegdota iz autoričina starog i novog života. Pamtljive su i one Maryamina ujaka: on je u strogom iranskom zatvoru ćeliju dijelio s jednim angažiranim intelektualcem koji je svako jutro ritualno gledao isti crtić; kad ga se ovaj napokon ohrabrio pitati zašto to uporno čini, odgovorio je da glavni lik progovara glasom njegove žene koja radi na sinkronizaciji crtanih filmova. Ili druga, gdje ujak pripovijeda kako je francuski učio upravo u zatvoru kako bi mogao razumjeti Brelovu Ne me quitte pas, i to iz priručnika koji je dijelio s ostalim zatvorenicima, pa su ga umnožavali zajedničkim snagama, krišom prepisujući tekst rukom.
Maryam Madjidi osim podvojenosti spram vlastita porijekla i domovine pažljivo bilježi taj pipav i nepredvidiv put došljaka, stranca, nezvanog, nevoljko primljenog, ali ne nužno i prihvaćenog, političkog izbjeglice, falš Francuza, egzilanta, azilanta, imigranata, iskorijenjenog, na odredištu isključenog i na koncu krajnje depriviranog, poniženog... svih tih rubnih i “sumnjivih” kategorija. Zabilježeni ovdje ostaju njihovi kompleksi i neuroze, trud oko integracije i strah od asimilacije, zabrinutost zbog izmještenosti, balansiranje na ivici nepripadanja, neprevladivi sram, nastojanje da se ne zaboravi ishodište, porijeklo i nasljeđe, ali i potreba za emancipacijom od tradicije, za vlastitim putem, osobnim rastom i društvenim statusom. Sve to ovoj autorici itekako je poznato: kad se u Parizu predstavlja kao Iranka, kolege se čude, jer zaboga pa Francuskinja je, a kad se pak predstavi kao takva, uvijek će se naći netko da joj predbaci što se izdaje za nešto što ne može biti.
Roman pred nama također je i pripovijest o jeziku, o teškoćama usvajanja novog jezika, interferencijama dvaju jezičnih sustava, o dvojezičnosti i jezičnim blokadama. Madjidi kao da je živ primjer svih problematika koje možemo pronaći u literaturi iz metodike stranih jezika.
"Marx i lutka", knjiga je koja se manje čita, a više gleda, poput dokumentarca, jednostavno ustrojenog, informativnog i živopisnog, gdje se u offu, glasom same autorice, nižu introspektivni, originalno analitični, poetično uobličeni komentari. Komentari od kojih ćete mnoge poželjeti zabilježiti, kao što sam ih ovdje zapisivala ja. Maryam Madjidi u brojnim je intervjuima progovarala o napadima koje je doživjela od konzervativnijih iranskih medija samo zato što se kao žena ohrabrila objaviti knjigu o tamošnjoj politici. Knjigu, o egzilu i različitosti, itekako vrijednu pažnje, koja znači pomirbu autoričinih dvaju identiteta i jezika te naposljetku, njezino treće rođenje.

 

[Lada]

Sándor Márai : Četiri godišnja doba
Zbirka kraćih proznih zapisa danas svjetski znanoga, književno kanoniziranog mađarskoga pisca Sándora Máraia (1900 – 1989), koncipirana je u poglavlja prema mjesecima u godini - svako pojedino poglavlje počinje autorovim lirsko kontemplativnim zapisom o naravi, karakteru toga mjeseca, o načinu na kojega on djeluje na ljude, o pojavama u materijalnom i duhovnom svijetu, a na kakve ga asocira određeni mjesec u godini. Unutar toga klasičnog okvira, koji priziva stare književne forme, svojim vanjskim obličjem pomalo i zapise iz nekih starih crkvenih godišnjaka, slijede piščevi zapisi na različite teme. To su vrlo sažeti, koncizni zapisi, nekada sabijeni tek u rečenicu, dvije, nekada u maleni prozni odlomak kakav ne zauzima više od polovine, ili jedne knjižne stranice.
Unutar velikog književnog opusa ovoga autora (oko pedesetak publiciranih naslova), opusa koji se najvećim dijelom oslanja na njegove poznate romane, književna forma kakvom se poslužio u knjizi „Četiri godišnja doba“, pronašla bi svoje najpreciznije tumačenje u nazivu prozni epigrami. Tim više je uporište u ovakvom određenju utemeljeno, uzme li se u obzir da i sam autor spominje čuvenog latinskog epigramatičara - Marcijala, kao jednog od svojih književnih uzora, kojemu polaže svoju književnu prisegu. Od davnih Marcijalovih vremena, pa do dvadesetoga stoljeća, tijekom kojega su nastajali ovi zapisi, granice ovoga pojma razvodnile su se, stoga se danas epigram ne promatra strogo, pa tom književnom obliku mogu pripadati i ne nužno sasvim kratki zapisi, kao što se ne moraju poštivati zakoni rime, niti ritmičke strukture.
Važniji je sam unutarnji karakter teksta, sa kojime se Maraijevi zapisi uistinu podudaraju, a on se, prema nekim definicijama, ogleda u pikantnome, gorko slatkome tonalitetu, u skrivenoj didaktičnoj noti, te u nerijetko ironičnome, sarkastičnome, crnohumornome tonu, što od autora zahtijeva dovitljivost u izrazu, naročito i stoga jer se tekst ipak oblikuje unutar sužene, kraće forme.
No, forma epigrama nije bila tipična samo za helensko i rimsko književno razdoblje – nakon dugog múka tijekom latinskog, crkvenog srednjovjekovlja, ponovno je oživjela, a rukopisi Schillera, Lessinga i - kako knjiga „Četiri godišnja doba“ daje zaključiti, Máraiju naročito važnog Goethea, potvrđuju epigramsku živost i tijekom, mađarskome piscu po književnim interesima i ne toliko udaljenog 18. stoljeća.
Tema mnogih od ovih zapisa su upravo neki od, književnoj povijesti veoma važnih pisaca, poput Byrona, Mauppasana, Krúdya, Petöfija, Tolstoja, Célinea, Anatol Francea, Maupassanta, Schakespeara, Puškina, Rilkea, Prousta, Virginie Woolf, Haupptmana, Werfela, Gidea, Stendhala, i mnogi drugi. U tim tekstovima Márai najčešće jezično i misaono efektno sažima određene momente vezane uz stvaralaštvo autora, momente koje čitatelj doživljava kao važne, a za koje stječe dojam da ih, niti sam, niti uz pomoć drugih tumača, nikada ranije nije uspio sagledati iz takvoga ugla, i tako vižljasto elaborirane.
Knjiga o travamaMarai Sándor
Knjiga obiluje i zapisima posvećenim razmišljanju o naravi spisateljskog posla, također, ima puno tekstova u kojima autor efektno sažima i bilježi svoj doživljaj nekog grada, određenog dijela dana, neko unutarnje osjećanje, promatranje nekog uličnog prolaznika, slučajnog poznanika, razmišljanja o ženama i ljubavi, o cvijeću i biljkama, o odlascima na bazen ili o godišnjici mature, o tržnici ili Bruegelu, o Schopenhaueru, Staljinu, o spletkama, o smrti… No zapravo, promatrano u konačnici, svi tekstovi u ovoj knjizi na neizravan način progovaraju o čovjeku i njegovoj sudbini, o tajanstvenoj sili postojanja, o božanskome i ljudskome koje progovara iz istoga bića, i po svojoj formi a toj okvirnoj tematici srodni su „Knjizi o travama“, koju je prije nekoliko godina u nas objavio isti nakladnik.
O Virginiji Woolf je, primjerice, između ostaloga, Sándor Márai zapisao: "Žena je to kojoj je jedinoj u svjetskoj književnosti uspjelo ono nemoguće: zabilježila je vrijeme. Nešto što nije uspjelo Proustu, a što je Joyce uzalud pokušavao. „U potrazi za izgubljenim vremenom“ i „Uliks“ su remek – djela, ali bolesna, deformirana remek – djela, oba su beskrajan niz izdanaka. No Virginia Woolf napisala je knjigu u kojoj je obuhvatila vrijeme i obuzdala mu mjere: „sve“ je u njoj, i uz to, proporcionalno. Pisac više od toga i ne može učiniti."

Specifičnost ovih zapisa jest u tome da njihov autor ne izmišlja – on piše neobično blisko životu samome, čak i ukoliko, u rijetkim slučajevima, fantazira. To je ujedno razlog zbog kojega ovi tekstovi čitatelju mogu ponekad i „teško pasti“ – njihova je neprijatnost u radikalno okrutnom, deziluziranom pristupu obradi tema, ali i u suptilnoj, profinjenoj ironiji, punoj tajanstvenog osjećanja nadmoći, superiornosti koja je, moguće, dijelom posljedica autorova karaktera, odgoja ili aristokratskog porijekla, a dijelom i vrst svjesno kreirane obrane, zaštite pred svijetom kojemu uvijek iznova uspijeva trijumfirati u banalnosti i gluposti, u zlu, neukusu i ružnoći.
Upravo je neobična karakteristika dominacije, neumitne težnje za racionalnim ovladavanjem pojava, stvari, svega što okupira um autora, za prodiranjem do srži u većini proznih opservacija i apstrahiranjem istine nad kojom se više neće imati potrebe dvojiti, specifičnost Máraijeva stila, i ne samo kada je riječ o ovoj njegovoj knjizi. Magija ovih tekstova na čitatelja djeluje principom koji je, prije obrnut nego prevladavajući u književnosti – principom „odčaravanja“, a ne „očaravanja“, no nipošto ne bez literaturi neophodnih „slikarskih pozadina“, plastičnosti opisanih priloga, vjerno oslikanih dijaloga…
Unatoč sklonosti Máraia da oživljava pojedine romantične prizore, koji bude osjećanje nekog kitnjastog devetnaestostoljetnog dekora, oboružanog jastucima, knjigama i cvijećem, zavjesama i vazama, ipak ga se na koncu doživljava kao pisca izrazito „ohlađene glave“, spremnog i samu opsesiju svoje strasti, književnost, staviti ondje gdje joj je zbiljsko mjesto – na + 18 stupnjeva celzijusevih, nipošto ne manje od toga, jer, kako se iz knjige saznaje, autor je iskusio kako to izgleda sjediti u nezagrijanoj sobi i na temperaturi od – 20 celzijusa čitati vrućeg Byrona ili Goethea – takvo što, kaže Márai, naprosto nije moguće.
Kada govori o francuskom piscu Duvernoisu, moglo bi se steći dojam da to Sándor Márai zapravo govori sam o sebi: „Nije imao velike namjere. Ali – i to je tajna pravog pisca – za svaki je redak jamčio cijelim bićem. Nema velikih ideala. Govori o životu, ali s poniznim osjećajem za realnost… Duvernois je od one vrste pisaca kojega si kao luksuz mogu priuštiti samo velike i bogate književnosti…“, zaključiti će Márai, a poznavaoci velike i bogate mađarske književnosti zaključiti će kako si je ta književnost mogla priuštiti pisca poput ovoga.
Niti stil Sándora Máraia ne odražava velike namjere – on je tipičan upravo po odsustvu atraktivnosti - atraktivnost njegovoga stila leži u činjenici da on vjerodostojno odražava autorovu uravnoteženu, smirenu, no teško stečenu i održavanu, dosljednost sebi samome, i ta je vjerodostojnost spram vlastite autentičnosti (i onda kada je u pitanju tamniji, slabiji, niži dio ličnosti), kao i sposobnost da se ona zavidnom ljepotom i skladom prenese u riječi, ono što čitatelja očarava.

 

[Lada]

Darko Cvijetić : Schindlerov lift

Crveni soliter, arhitektonski ponos onog doba i tih prostora - a govorimo o Bosni i Hercegovini sredinom 1970-ih, kao i tvornički dimnjaci koji taj dvostruki neboder okružuju, pedesetak godina kasnije poput nišana utisnutih u rahlo tlo odaju počast jednom pokorenom svijetu, nekom ljepšem ili bar smislenijem življenju kakvo se ondje, a vjerojatno ni igdje drugdje, neće ponoviti. O stamenim vertikalama u pustinji koje svjedoče o izgubljenim vrijednostima zajedništva i solidarnosti pripovijeda Darko Cvijetić, prijedorski pjesnik, dramatičar, redatelj i prozaist (r. 1968) u "Schindlerovom liftu" (Buybook, 2018), svom romanu prvijencu, prepunjenom životom, a samim time i smrću koja je motivska konstanta i njegovih ranijih, poetskih radova.
U pitanju je prozni tekst od tek devedeset i jedne stranice i čak trideset i dva poglavlja ili možda isto toliko ulančanih pripovijesti (ako knjigu ipak odlučimo čitati kao zbirku, za što itekako ima uporišta, jer svaka od priča potpuno je zaokružena), za koji bi, međutim, bilo naivno pomisliti da ga je moguće preletjeti tek tako, u jedno popodne. Potencijalnoj zabuni pridonose kratke cjeline od stranicu-dvije, razlomljene u manje odlomke, a pisane jednostavnom, dokumentarnom rečenicom, odnosno lako prohodnim i naoko neobavezujućim stilom.
Stvar je, dakako, daleko složenija; predmetna knjižica nepretenciozno je, ali promišljeno i profinjeno stilizirana posmrtna posveta u kojoj čovjek od poezije i teatra usredotočeno bilježi prisutnost onih kojih više nema, raznorodnih pojedinaca koji su jednu golemu višekatnicu učinili zajednicom, ili kako je autor naziva, vertikalnim selom. Selom koje je heterogeno, usložnjeno od pripadnika različitih etničkih, obrazovnih i dobnih struktura, jer ovo mnogoljudno susjedstvo izgrađivali su, i to u miru i slozi, radnici okolnih tvorničkih kompleksa s obiteljima te nastavnici obližnjeg srednjoškolskog centra.
Cvijetić poput Frodea Gryttena u romanu "Pjesma košnice" (Naklada MD, 2004) ili Mustafe Mastura u noveli "Svinjska kost u leproznoj ruci" (Buybook, 2017) prepliće vrlo osobne storije stanovnika jedne zgrade, pripovijeda o nekom specifičnom mikrosvijetu, dinamičnom i optimističnom, kojeg će međutim petnaestak godina kasnije tragično nestati. Na taj način ispisuje poemu o multinacionalnom Prijedoru, uspješnom industrijskom središtu zapadne Bosne, 1990-ih poništenom masovnim zločinima. Utroba nebodera koja godinama vedro podrhtava od radničke pjesme, zatvorit će se nad tom životnošću kao bezglasna kripta. O svemu tome pripovjedač govori prividno distancirano, tzv. postupkom ohlađivanja, ustežući se silom od emocionalnosti dok rekonstruira biografiju Crvenog solitera koji ovdje figurira više kao središnji junak, nego kao mjesto radnje.
Zapisi Darka Cvijetića o uništenoj prijedorskoj industriji prizivaju ozračje hipnotičnog romana "Kap veselja" Selvedina Avdića, ode zeničkoj željezari. Upravo Avdićevu bilješku nalazimo na koricama ove knjige, prigodno, jer baš njegov roman mogao bi s Cvijetićevim tvoriti skladan melankolični diptih. Istodobno, naslov ove proze neizbježno asocira na dramu Schindlerova lista, s tim da autor ovdje popisuje one koje nije imao tko spasiti; on je zato tu da žrtve otme od zaborava, kad već nije mogao od smrti.
Pripovjedač u dobro odmjeren broj kartica sabija niz pojedinačnih i obiteljskih tragedija - vršljajući hodnicima trinaest katova visokog nebodera, on formira svojevrsnu kartoteku, niže dosjee, izgovara epitafe. U predstavljanju svojih protagonista Darko Cvijetić služi se raznim tehnikama, od taksativnog nabrajanja imena (sjetimo se srodne metode u romanima Daše Drndić), transkripata opuštenih monologiziranja do nabacivanja dobrosusjedskih anegdota koje se u pravilu okončavaju tragičnim obratom, kakvi čitatelja udarcem u trbuh odbacuju na tlo.

Tri su tu vremenske ravni, ona predratna, idilična, doba odrastanja skupine pripovjedačevih vršnjaka kojima su krov nebodera i njegovi liftovi prostor igre i slobode, ali i umiranja (nezaboravljiva epizoda krajnje bizarnog stradavanja jedne nesretne djevojčice) dok njihovi roditelji rade, i to u neposrednoj blizini, u tvornicama i nedalekim rudnicima, a susjedi jedni druge tretiraju kao rod i među sobom ne prave razliku, unatoč svim različitostima, koje, kako se čini, ionako ne primjećuju. No nastupanjem ratnih neprilika neboder i njegova okolica postaju prizorište iz akcijskih filmova, a onda stratište i na koncu groblje; klinci koji su ne tako davno oko zgrade razmjenjivali sličice, sada ondje sudjeluju u razmjeni mrtvih. Svršetak rata, stoga, donosi nijemu prazninu, jer budućnosti nema.
Taj bezazleno izgledajuć sveščić zaklopit ćemo utučeni zaključkom da se baš ništa od pročitanog nije smjelo dogoditi, u isti mah duboko zabrinuti za autora; ako je taj tekst bilo toliko tjeskobno čitati, kako ga se tek živjelo, pisalo? Jer Darko Cvijetić posjeo nas je pred jezgrovit i artikuliran dokument jedne kolektivne traume, pred autentično svjedočanstvo premreženo zrnatim slikama, zamućenim negdje optimizmom pamćenja, a drugdje opet posljedicama proživljenog. Najmanje što možemo jest ukoračiti, ne štedeći se, u bolne istine onih koji su naprosto imali manje sreće od nas. Za ovim hrabrim, silno važnim romanom ostaju razvaline, stećci što vire iz blata i čitatelj, bez suza, tup od užasa. Sretnog kraja, suvišno je naglašavati, nema, a ima li šanse za katarzu, svatko od nas mora procijeniti sam.
Liftovima (marke Schindler) izvozili su umrle i teško bolesne, liftovima su odlazile mladenke i odlazilo se u rat. Schindlerov lift isprva je statusni simbol, “dokaz gradskosti”, element svakodnevne normalnosti, da bi se, samo odjednom, prometnuo u metaforu rasporenog smisla, u zdvajanje nad neskladom između svega što je bilo i poslijeratnog ničega.

 

[Lada]

Wole Soyinka : Vrijeme rasapa
Kad smo bili mali, često se koristila riječ Biafra kao definicija ekstremne mršavosti i pothranjenosti. Naravno da tada nismo znali što to znači, ali nakon što pročitate roman "Vrijeme rasapa" nigerijskog nobelovca Wole Soyinke i zahvaljujućima blagodatima interneta proučite temu nigerijskog građanskog rata (1967.-1970.), stvari kontekstualno postaju mnogo jasnije. Uzrok gorespomenutog simboličkog diskursa je masovna glad u Biafri koju su uzrokovale nigerijske ekonomske sankcije.
Naime, sukob je započeo etničkim i religijskim tenzijama između naroda Hausa i Igbo. Progoni naroda Igbo bili su povod za proglašavanje neovisnosti Biafre, a strahote tamošnjeg građanskog rata bile su među najgorima u 20. stoljeću. Bila je to jedna od kriza koje su medijski bile iznimno eksponirane, a jezik poput jantara čuva sve ono što je u nekom trenutku bilo općeprihvaćeno, pa se stoga i do danas Biafra koristi kao sinonim za glad, iako je sukob odavno završio. To djelomično podsjeća na imidž grada Sarajeva u zapadnim zemljama, gdje se višeslojni, bogati identitet jedne sredine reducira na ono najplitkije, kulturološki narativ za morbidni turizam koji prodaje vlastite suze strancima koji umjesto pijeteta, dolaze samo po selfieje i ćevape.
Wole Soyinka prvi je afrički nobelovac, što nije mala stvar za pisce iz tzv. egzotičnih književnosti. Samim time dodatno osvjetljava sve ono što propuštamo zahvaljujući pretjeranoj koncentraciji na tzv. velike kulture i njihovo naslijeđe, iako se, tehnički, i ovaj roman može staviti u tu kategoriju zbog kolonijalne prošlosti autorove domovine Nigerije, što je vrlo očito oblikovalo i "Vrijeme rasapa". Za razliku od npr. bildungsromana "Ne plači dijete" kenijskoga autora Ngũgĩja wa Thiong’oa, ovdje središnja narativna prizma nije lik (dječak) kroz čije odrastanje autor prikazuje sliku jednog društva u rasponu od nade u budućnost do gubitka iluzija.
Možda je previše afričke autore opterećivati zadatkom da budu glasnogovornici cijelog jednog kontinenta, kao što je ustvrdio prozaist Masande Ntshanga. To je svojevrsno prokletstvo “skrivenih” književnosti, gdje se svaki neotkriveni autor tretira poput prozora u jedan mnogo širi svijet koji on svojim djelovanjem ipak ne obuhvaća. S druge strane, to povlači i određena očekivanja u vezi sa tematskim područjem i problematikom, što u kontekstu Afrike najčešće znači obrađivanje tema među kojima pretežu rasizam i kolonizacija. Južnoafrička autorica F.T. Kola kaže da svako konkretno locirano pisanje ne može ignorirati političku realnost mjesta radnje, što je zapravo samo po sebi logična datost jer su likovi u književnom narativu u dobroj mjeri definirani okolnostima u kojima se sama radnja dešava. A to posebno važi za tenzijama obilježene locuse kao što je onaj u "Vremenu rasapa".
Strukturno, knjiga je podijeljena u pet dijelova: Zameci, Pupoljci, Pipci, Žetva i Spore. Soyinka konstruira priču oko skupine koja živi naoko izolirano, u svijetu vlastitih vrijednosti i otvorenosti, ono što bi se možda moglo usporediti sa komunama šezdesetih godina na Zapadu. Aiyero i Aiyétómo su dvije zajednice koje su, u knjizi, povezane na mnogo različitih načina, a razdvojene Prekorječjem i religijom, gdje jedni štuju boga svojih kolonizatora, a drugi su se otcjepili i vratili vjeri svojih predaka. Raskol ovdje istovremeno predstavlja i čin kulturološke emancipacije, što je češće iznimka nego pravilo, jer u mnogim slučajevima nakon osamostaljenja, bivše kolonije zadržavaju običaje i religiju svojih bivših vladara. No ona je (re)konstruirana više poput filozofije, otvorenog duhovnog teritorija u kojem nema prisile, nego kao otvorena vrata kako za one koji ulaze, tako i one koji izlaze.
Kroz centralni narativ provlače se tri lika, Ahime, Iriyise i Ofeyi koji nisu u funkciji klasičnih pripovjedača, prije se može reći da su žrtve narativa, jer se sve nedaće koje pogađaju zajednicu prelamaju kroz njihove sudbine. Arkadiju dvaju zajednica narušava Kartel koji, u stilu pravih južnoameričkih narkokartela, i upravlja životima stanovnika. Kao što je priča o američkom robovima prije svega priča o pamuku, tako je ovo priča o kakau, i cijeni koju su Nigerijci platili kako bi ostatak svijeta mogao uživati u plodovima njihove muke, o kojoj piše Soyinka. Moramo se zapitati, čitajući, je li moguće stvoriti utopiju u paklu, ili još bolje - je li u takvim uvjetima može preživjeti, i što smo sve za to spremni riskirati.
Soyinka konstruira cijelu hijerarhiju pomno osmišljenih likova, od kojih nijedan nije karikaturalan ili tek na nivou simbola: Zaki Amuri svemoćni je despot koji ljudskim sudbinama žonglira kao da su klikeri. Jedna od upečatljivih scena zasigurno je ona gdje Salau na koljenima moli Amurija da mu oprosti prodaju svog zemljišta zbog gladi. Scena priziva dramatičnost “Kuma” Francisa Forda Coppole, a kako radnja napreduje, idilična arkadija prerasta u horor bez iskupljenja, sveobuhvatna kataklizma u kojoj ni djeca nisu pošteđena, a autor ništa ne uljepšava. Dapače, koristi svoj bogati, fantazmagorični vokabular kako bi probudio trnce u svojim čitateljima, u čemu je zasigurno uspio jer je "Vrijeme rasapa" jedan od onih žanrovskih romana koji će vam se urezati u sjećanje.
Soyinka dobro poznaje opasnosti memorije, kao fitilja političke krize: “Ne vjerujemo”, počne starac, “u okove pamćenja”. Ovdje smo, napredujemo i poznajemo sklad. To je dovoljno. To je prvo načelo kojem učimo djecu, rastu gajeći prezir prema mrtvom znanju čija je narav narav onoga što je nestalo, umrlo, istrunulo.
Reklo bi se, čitajući roman, da su pronašli tajnu sretne i ispunjene egzistencije jedne zajednice, ili “strategiju”, kako se to danas popularno naziva. Uspjeli su u onome što je danas nemoguća misija mnogih zemalja, njihovi ljudi vraćaju se iz inozemstva sa novim znanjem koje doprinosi razvoju, naoko sve funkcionira upravo onako kako treba.
Iznimna je i vizualnost teksta, što posebno dolazi do izražaja u morbidnim scenama poput goruće crkve pune zatočenika koji se pokušavaju izvući i preživjeti, da bi ih potom napolju dočekale hladnokrvne ubojice spremne da dovrše masakr: Taj su trenutak napadači čekali. Kad je iskočio prvi čovjek, strelica je poletjela prema plamenu, načas ga prikovala za mjesto. Stvor je zateturao, povratio ravnotežu i pobjegao prema zamišljenoj sigurnosti. Za njim su nahrupili i drugi, ali i postojana procesija strelica, muklo udarajući u svoje mete i otkidajući im kletve s usana.
Karakteristično za roman je čitav niz ovakvih scena za koje doista treba imati otporan želudac, ali istovremeno i jezički toliko promišljeno i privlačno konstruiranih da im se vraćamo i nakon što smo završili sa čitanjem.
Soyinkin roman sve je samo ne plitak ili banalan. Njegova struktura neprestano isprepliće lirsko i nasilno, a ponekad se pojavljuju i natruhe borgesovskog magijskog realizma. Autorov jezik raskošan je i gust, povremeno se kroz njega doista treba probijati, no obojen je nijansama koje ga čine iznimno pitkim većinu vremena.
Imam dojam da bi se o mnogim afričkim zemljama mogla napisati ovakva knjiga, no jedino bi je Wole Soyinka mogao napisati na ovaj način. To prije svega znači da je jezik, kojim on sam iznimno vješto i inovativno barata, najprikladniji za govor o tragedijama, a da pritom izbjegava zamku patetike i deklamatorskog pijeteta, što je danas više iznimka nego pravilo. Na kraju, Ofeyi se suočava sa polumrtvom Iyirise, koja utjelovljuje sve ono što je Nigeriji ukradeno, odnosno što je građanskim ratom izgubila. U tom i takvom scenariju, pojavljuje se lik Zubara koji poput nekog ekvivalenta Jamesa Bonda, rješava problem čak s određenom dozom šeretskog humora, koji prividno olakšava ratnu traumu u kojoj su svi skupa zatočeni.
Hrvatsko je izdavaštvo konačno krenulo u otkrivanje suvremene književnosti kontinenta koji zaslužuje mnogo više pažnje nego što je trenutno na ovim prostorima dobiva. Posebno u svjetlu toga što je ovaj roman objavljen davne 1974. godine, a Soyinka nagrađen Nobelom 1986. Nadati je se da je "Vrijeme rasapa" tek prvi od niza hrvatskih prijevoda afričkih pisaca koji bi morali uslijediti nakon ove knjige.

 

[Baudrillard]

Stefan Simić: EPOHA BUKOVSKOG

Postoje orijentiri, postoje ljudi poput Moravije, Kamija, Nerude, koji su mogli pokretati razne (bitne) stvari. Sad je toga sve manje, sve je pomereno…“

Savremeni čovek sve manje traži odgovore kod Getea, Rusoa, Tolstoja, okreće se Bukovskom, i njegovoj individualističkoj filozofiji svakodnevnice “koja sve opravada”, i u “kojoj se sve može”.

Bukovski je bez sumnje veliki pisac, sudeći po trenutnom uticaju možda i najveći. Međutim, šta ga to čini velikim?

On je vrlo vešto krenuo u obračun “sa svetom oko sebe” iz perspektive običnog, malog, čoveka. Sebi nije dao zadatak da brani hrišćanstvo, ni socijalizam, demokratiju, ni jedan religijski, ili politički sistem. Ne, krenuo je da udara po svemu, nemilosrdno, cinično, u ime “čoveka”, i u ime “ljudske duše”.

Jedan od glavnih njegovih književnih načina je upravo u omalovažavanju i demistifikovanju sveta, koristeći negaciju kao glavnu kreaciju. Bukovski je pljunuo na sve, čak i na samoga sebe.

Kako je moguće da Bukovski kao veliki negator svega postojećeg postaje najobožavaniji pesnik današnjice? Kako je moguće da onaj koji najviše “pljuje” postaje onaj koji je najviše hvaljen? Kojom to pesničkom magijom raspolaže Bukovski kada uspeva da pridobije na svoju stranu sve one koje bi on prvi izvrgnuo ruglu u svom životu i stvaralaštvu?

U vremenu masovnih medija i destrukcije ljudskog gde nestaju jasni vrednosni pravci, kao iz pepela diže se Bukovski svojom individualističkom filozofijom. Nema ideala, nema budućnosti, nema prošlosti, nema vere u brak i otadžbinu, samo zlo i deformacije, samo patologija koja izbija na sve strane, i usamljeni pojedinac zatvoren u četiri zida koji “čuva svoju dušu” i koji se ruga svemu tome.

On se u svojim delima neprekidno suočava sa životnim ništavilom. Ne nudi poput Krleže odgovore u komunizmu, ne upućuje nas na Hrišćanskog Boga poput Dostojevskog, ne poziva, kao Marks, radnike da se bore za promenu svog društvenog položaja i za svoja građanska prava. Ne, ne, i ne. Zaobilazi sve to, velike ideje, istoriju, pozivanje na društvenu odgovornost, mogućnost bilo kakvog uticaja na promene u svetu, i obraća se čoveku, neposredno, direktno, na ti, ne obavezujući ga ni na šta.

Verovatno niko u književnosti nije uspeo do te mere da bude intiman sa čitaocem kao Bukovski. Neopterećen odbranom vladajućih moralnih normi on ispisuje poruke čoveku. Jasne, direktne, neodoljive, kakav je, uostalom, i njegov stil pisanja. Bukovski ne očekuje ništa od svog čitaoca, ni revoluciju, ni poniznost, ni zahvalnost, vraća ga sebi, svojoj svakodnevnici, i nagoni ga da istraje u izgubljenom svetu.

Bukovski je uveo u književnost više “života” nego bilo koji drugi pisac u istoriji, približio običnom čoveku, i izjednačio život sa poezijom. Njegov jezik je pojednostavljen, nema “teško razumljivih” reči, nema lokalizama, nema simbola koji zahtevaju šire poznavanje umetnosti i kulture. Sve je mainstream, sve je lako svarljivo i na dohvat ruke, sve je prilagođeno i sažvakano.

Nakon nekoliko pročitanih pesama Bukovskog svako se oseća sposobnim da piše poeziju.

Nakon nekoliko pročitanih mudrosti Bukovskog svako se oseća mudracem.

Bukovski je u pesničkoj negaciji, nalik na Ničea i Tolstoja, samo neuporedivo jednostavnije i bliže tzv. običnom čoveku, uspeo da sublimira svu nemoć i raznolikost ljudske egzistencije, i da upravo u toj nemoći pronađe smisao. On ne nudi “velika rešenja”, kod njega nema “velikih ideja”, kod njega nema “spasioca”, ne, samo čovek suočen sa sobom, svojom srećom i nesrećom, i svetom oko sebe.

Bukovski u knjizi kolumni “Beleškama matorog pokvarenjaka” kaže – “Kako možeš da sereš kada ti je u dupe nabijen hrišćanski čep star 2000 godine? Da bi shvatio stvari ne čitaj Marksa. Suvoparno sranje. Molim te, shvati dušu. Marks su samo tenkovi koji prolaze kroz Prag. Nemoj da te tako uhvate… Izbegavaj Šekspira, Foknera, a naročito Džordža Bernarda Šoa, najnaduvanije izmišljotine veka… Hoće li Čovek biti pred mojim vratima? Koga boli *****?”

Upravo poslednja rečenica u ovom citatu najbolje opisuje svet u kome živimo, kao i banalizaciju svega…

Bukovski ne kači sebi oreol svetitelja i misionara, on ih ruši, gazi po njima, i upravo u tom svlačenju i čišćenju od svega on postaje svetitelj i misionar za mnoge. Bukovski rušeći bogove i sam postaje bog. Čitaoci se poistovećuju sa njim, postaju on sam, osećaju da to piše neko “njihov”. Pojavljuje se kao motivator koji sve prašta, kao čovek koji sve “tvoje” razume…

Kako je moguće da od tolikih pisaca, od ljudi sa enciklopedijskim znanjem, od ljudi koji su menjali tok istorije, učestovali u kreiranju svog vremena, Bukovski izbije na sam vrh? Neko sa margine društvenih zbivanja, neko ko vrlo svesno i umešno “piša” i “sere” po svemu?

On uporno trči suprotnom stazom u odnosu na vodeće pisce svog vremena. Na prvi pogled gubitnik, večiti luzer, propalica, dok je, u stvari, čitava staza njegova staza, i čitav svet njegov svet. Nepripadanje i negacija postojećeg otvorilo mu je vrata pripadnosti “svima”, i onoga što tek dolazi. Njegov stvaralački prostor je beskonačan zato što je on vrlo vešto izašao iz opšteprihvaćenih književnih metoda i vrednosti vremena u kome je živeo. Sve je okrenuo naopačke, prilagodio sebi, i postavio onako kako odgovara njegovom stilu, načinu života…

Bukovski se igra, smišlja, izmišlja, prilagođava, ne opterećen bilo čime, bez respekta prema bilo kome…

Njegova pesnička pozicija, njegova osmatračnica, sa koja posmatra svet ispostavila se kao idealna. Neopterećen odbranom “velikih ideja”, neopterećen “promenom sveta”, ili “promenom ljudske prirode” izvanredno koristi prostor koji se otvara. Napada sve oko sebe, izvrgava ruglu, cinično, sarkastično, izvanredno duhovito, a ništa ne brini?

Zar to nije savremeni čovek? Zatvoren u četiri zida u nekom milionskom gradu, nestabilan, nepoverljiv, nepouzdan, spreman svemu da se podsmehne? Zar to nisu opisi podeljene ličnosti? Čoveka koji ne zna ni gde ide, ni šta radi, koji ne veruje ni u šta, i podiže kule i gradove oko sebe, u svojoj samoći? Zar to nije savremeni čovek u čijim se rečima ne oseća poštovanje prema prošlosti, ni nada i vera u budućnost?

Bukovski je nesumnjivo pobedio, pošlo mu je za rukom ono što stotinama drugih velikih pisaca nije. Pobedio je vreme u kojem živeo, i postao glas savesti, unutrašnji glas, drugo JA, koje živi u svakom čoveku, i koje govori kroz njega.

Teza da čitaju Bukovskog i oni koji ne mare za književnost govori u prilog njegovoj književnoj intuiciji da ujednači poeziju sa životom, i približi je svima… Vrlo vešto je iskoristio prostor koji su otvorili Selin, Selindžer, Fante, samo je još dodatno prilagodio stil i formu savremenom čitaocu.

Bukovski ima milione sledbenika, simpatizera, oponašatelja, kako u životu, tako i u pisanju. Glavna i osnovna razlika između njega i njih je što oni nisu Bukovski. Možda su bolji, ali nisu Bukovski. Možda su zanimljiviji, ali nisu Bukovski. Možda su obrazovaniji, ali nisu Bukovski.

Bukovski je mnogo više od pisca, Bukovski je postao književni pravac, način mišljenja, način života, simbol epohe u kojoj živimo, epohe koja se obračunava sa asketizmom, idealizmom, vizionarstvom, i sve banalizuje i utapa u blato svakodnevnice…

Vreme Bukovskog nesumnjivo tek dolazi, kapitalizam nemilosrdno briše ljudski i životni prostor stvarajući gomile usamljenika koji u samouništenju pronalaze svoju potvrdu. Bukovski koliko god predstavljan kao kritičar kapitalizma predstavlja simbol kapitalističkog načina života. Koliko god se u svojim pesmama i tekstovima predstavljao kao pravednik, rušeći sve oko sebe, šta za uzvrat, kao rešenje, nudi?

Tačno tako, ne nudi ništa, osim prividnog saosećanja i razumevanja…

Što čovečanstvo više propada, Bukovski postaje sve veći. Što čovečanstvu bude potrebnija organizovana ljudska akcija, očuvanje planete u ekološkom smislu, civilizacijski prevrat, glas i podsmeh Bukovskog u vidu njegovih sledbenika biće sve ciničniji.

Upravo je glas Bukovskog glas izgubljenog čoveka koji se davi u vlastitom ništavilu. Nema Boga, nema ideala, nema države, nema revolucije, nema promene, nema ničega što je sveto i trajno, nema pravila i zakona, nema ničega.

Samo čovek zaronjen u svojim mislima, zagledan u svoju prolaznost, svoje ništavilo, i svet koji ga okružuje? Ne čovek kao stvaralac istorije, ne čovek kao duhovni svetionik, ne bogočovek, ili čovekobog, već izgubljeni pojedinac u vremenu i prostoru, pijan i nezainteresovan, kome je sve dozvoljeno, bez odgovornosti prema prošlosti, budućnosti…

Bukovski je uspeo ono što ni jedan drugi pisac u istoriji nije – vrlo vešto je oslobodio čoveka savesti približavajući ga najsebičnijem mogućem sebi.

U prevodu, zaključiće čitalac, kada je mogao Bukovski, zašto ne bih mogao i ja?!

 

[Baudrillard]

Proljeća Ivana Galeba: esej

Sudbina umetnika u romanu Proljeća Ivana Galeba Vladana Desnice

Bilo je to davno, u jednom dalekom mestu na morskom žalu – ako svet merimo godinama i miljama. Mnogi tako čine, i to izgleda sasvim u redu. Premeriti sve što postoji! Zar ima većeg poduhvata? Ipak, zamislimo samo tu obalu, prskanu belom penom i uzburkanim talasima; zamislimo da postoji karta tog mesta, rastvorena pred nama. Jednolična plava površ za večno promenjivu pučinu, tlo prikazano preko niza izohipsi, nalik na skelet ogoljen od mesa; to je ono što ćemo videti. Uzmemo li šestar, uz malo znanja lako ćemo odrediti dužinu obale. I ko to može osporiti? Tačnost dobijenog rezultata, dakle, biće van svake sumnje. Ipak, ako i posumnjamo u to – ako se usudimo na tu jeres – možemo preći celu dužinu graničnog područja vode i kopna, gacajući po mokrom pesku i brojeći korake. I sasvim je sigurno, kada se svi računi svedu, da ćemo dobiti drugačije rešenje. Kako to? Jednostavno, jednostavno! Ono što mi smatramo istinitim tek grubo ocrtava stvarnost; linija obale nije jedinstvena kao što je prikazujemo, već sastavljena od bezbrojnih manjih linija, useka, uvala i rtova. Da, možemo dobiti i šeststo i sedamsto kilometara; drugim merenjima, pak, naći ćemo da je ta dužina beskonačna. Ne, ne... Zašto ovo i pričam?
Ljudi vole objašnjenja, vole razum i racionalnost. Vladajuća paradigma jeste da je sve moguće definisati, i to se uklapa u sliku sveta koja je dominantna kod većina osoba. Istina, nešto nije lako do kraja opisati – ali to je samo naša krivica, a ne opšta nesaznatljivost prirode. Ipak, pravo je pitanje da li je uopšte moguće spoznati išta van nas samih. I da li je to uopšte potrebno? Umetnici se skoro nikada ne bave pokušajima objašnjenja onoga što čine i stvaraju; umesto toga, njihov život i umetnost se spontano – slepo – nagonski prepliću u jednu neraskidivu, organsku celinu; um umetnika drugačiji je od uma analitičara. I to je sasvim razumljivo; postoje tolike stvari koje se ne mogu objasniti upotrebom logike i pozivanjem na razum. U svakom od nas leži čitav jedan svet, različit od svih što su ikada postojali i svih što će ikada postojati. I zaista, ko može reći da poznaje ikoga? Ko može reći da uopšte poznaje i sebe? Ništa ne postoji van nas samih. I zaista, kada se osvrnemo na godine prošle, nećemo videti jasnu hroniku jednog usuda, već nešto nalik obali Galebovog zavičaja, izgubljene u magli – niz slomljenih slika van prostora i vremena. Pravu oštrinu i bol, ali i slast, imaće samo za one najranjivije na život sam – dakle, na umetnike.
U Desničinom romanu, zahvaljujući specifičnoj kompoziciji i lirskom pristupu, imamo priliku da život naslovnog junaka doživimo iznutra – i to je jedini način na koji je to zaista i moguće. Zar je moguće svesti neku osobu samo na suva fakta, na niz brojeva i tvrdnji koji će nam reći sve o njoj? Da li su naša sećanja svodiva na niz šturih činjenica, hronološki poređanih? Ne, ne, i opet ne! Proleća ljudskog života sva su u odlomcima sećanja – poluzaboravljenim mirisima, bojama, teksturama, svetlostima i senkama – u davnim osećajima koji iskrsavaju u nama i ponovo kolaju venama s novom snagom. Umetnik poput Ivana Galeba, svikao da opaža svet na drukčiji način, biće potpuno svestan čudne prirode života i pamćenja. Sama po sebi sudbina umetnika nije nešto bitno različita od sudbine drugih ljudi, ali ono što čini razliku jeste samosvest i bolni, drhtavi osećaj prožetosti slatkom gorčinom življenja – tako nesvojstveni većini čovečanstva. Posmatrajući – osećajući – pisca, slikara, muzičara – nismo u dodiru sa nadljudskim bićem, nekim ko je izvan čovečanstva – nasuprot, mi se srećemo sa Čovekom dovedenim do punog ispoljavanja svoje ljudskosti – tako savršenim i nesavršenim, u isti mah!
Ivan Galeb tako postaje predstavnik svih nas, zatočnik čovečanstva, zadržavajući u isti mah svoju jedinstvenost, zastupajući sebe; priča o njegovom životu je u isti mah i priča o Životu samom. Kroz Galebov solilokvij doživljavamo paradoks samog postojanja: ispunjenost se rađa iz neispunjenosti, punoća iz praznine, savršenost iz nesavršenosti, besmrtnost iz smrtnosti. Tek kada naučimo da prigrlimo stvarnost kakvu jeste – da se oslobodimo svojih aproksimacija i umišljanja koji je racionalizuju – doživećemo pun intenzitet bitka i shvatićemo blagoslov, ali i prokletstvo koji leže na nama. Ima li ičega lepšeg? Ima li ičega tužnijeg? O, živote! Teško je tvoje breme, i mnogi ga s mukom nose, ali onome ko tebe voli i hiljadu godina bi prošlo poput sna u jednoj noći. Postoji li razlika između sećanja i snova? Kako vreme odmiče, oni se stapaju... I nemoguće je razlučiti ih. Jednoga dana, kada se budemo osvrtali na naša proleća, nećemo znati da li su ona stvarnost ili san, ali to nam neće biti važno. Tu leži početak mudrosti, i njen kraj.

Miloš Mihailović

 

[Lada]

Dragana Velikića, kao i za Ivu Andrića nekada, roman je dio šireg autorskog projekta, možda ne baš work in progress tipa, ali svakako jednog dinamičnog koncepta koji se iz knjige u knjigu sve više otvara oprema događajima, ljudima, različitim povijesnim interpretacijama, pa čak i literarnim modama. To nikako ne znači da je novi Velikićev roman ‘Islednik’ doslovno ‘nastavak’ izvrsnog romana ‘Bonavija’ (2012., hrvatsko izdanje 2013.), niti da se ‘Islednik’ ne može čitati neovisno o ‘Bonaviji’, koliko god bila istina da Velikić starta s ‘Islednikom’ točno tamo gdje završava s porodičnom pričom u ‘Bonaviji’.
Premda ‘Bonavija’ nije bila zamišljena (samo) kao očeva priča, lik oca na kraju je ispao tako upečatljiv da je neplanirano ukrao čitav show. Velikić pak nije tip pisca koji bi ignorirao teme koje mu se nametnu, ali on zbog njih neće mijenjati poetiku, već eventualno spisateljsku ‘taktiku’. Ni ‘Islednik’ nije tako samo roman o majci, čak i ako taj lik očekivano ‘dominira’ čitavim romanom. Velikiću je, naime, da bi napisao roman o vlastitoj majci – kao o bilo čemu drugome – potrebna šira slika, odnosno širi historijski okvir u kojem može propitivati odnos između ‘privatnih’ i ‘velikih’ povijesti, miješati porodične kronike s povijestima gradova i država, oživljavajući ih svakodnevnim putničkim i putopisni impresijama ili pak ljubavnim pričama. Potrebni su mu također ‘svjedoci priče’, zanimljivi pobočni likovi, koji mogu biti ‘anonimni’, poput izvanredno uspjele Lizete u ‘Isledniku’ ili pak stvarni, historijski epizodni svjedoci, poput Raše Livade u ‘Bonaviji’ ili Aleksandra Tišme u ‘Isledniku’.

U ovoj samo naizgled zamršenoj proznoj-romanesknoj shemi, s jasnim metafikcijskim odmakom, pisac i za sebe mora naći primjerenu ulogu. U ovom romanu se vidi kao ‘isljednika’, što je možda preteška kvalifikacija; u svakom slučaju, vidi se kao pomnog istražitelja jednog porodičnog slučaja koji je sve samo ne muzealiziran i okončan, kao što okončani nisu ni svjetska ni jugoslavenska povijest – barem ne u viziji ovog pisca – pogotovo ne jugoslavenska, koja se danas, pod stalnom dnevnom baražnom političkom vatrom, čini življom i neshvaćenijom nego ikada ranije. Sve historije u Velikićevoj interpretaciji su tajanstveno povezane i na piscu je da otkrije njihove odnose s likovima. Jesu li oni pak bizarne žrtve jednog zaostalog političkog eksperimenta ili pak nevini junaci jednog ljudskijeg vremena, to nije lako shvatiti, a Velikić umjesto spremnih i upakiranih odgovora u ‘Isledniku’ nudi skoro netaknutu temu socijalističkog matrijarhata. I tu se stvarno ima o čemu pisati: o ludostima jednog tipa odgoja, o sumanutim pedagoškim opsesijama, ponajprije o famoznom ‘čuvanju djece’, sigurno psihološki povezanim sa svim balkanskim ratovima, pa sve do kolektivne socijalističke fascinacija redom i čistoćom – što već izdaleka smrdi na fašizam, koji je, uostalom, socijalizmu bio i najbliži rođak.
Velikić u ‘Isledniku’ piše i o nezdravim opsesijama stanovanjem, okućivanjem, o neprelaznim carstvima kućnih pragova. Doista, zašto je socijalizam bio tako sjedilački nepomičan? Velikić ‘isljeđuje’ taj bijedan i veličanstven svijet matrijarhata, tužan u svojoj naivnosti i čestitosti, ali i opasan u svojoj bizarnoj skučenosti. Socijalistički matrijarhat je sigurno bio skriveni temelj sistema i socijalizam je funkcionirao bajno sve dok jeTito vodio računao o njegovim vrlinama i manama, o željama i potrebama svojih saveznica. Još ni izbliza nije jasno je li njegov krah 1991. bio nasilan, logičan, očekivan ili pak posve apsurdan. Smislen ili besmislen? Velikić je u ‘Isledniku’ načeo još jednu važnu temu – nastavak u novom romani sigurno slijedi.

 

[Lada]

PIŠTALO JE ŽIVEO I RASTAO SA ANDRIĆEVIM DELOM
Posle hvaljene i višestruko nagrađene knjige o Tesli, Vladimir Pištalo (1960), danas jedan od najznačajnijih savremenih srpskih pisaca, pojavljuje se sa novom knjigom posvećenom našem nobelovcu Ivi Andriću. Roman je neuobičajen – u obliku pisama Andriću. U njemu se konstatuje, ne raspravlja se. Činjenice o životu i književnom radu nobelovca izrečene su na drugačiji način. Ličnosti, izvađene iz konteksta pa sagledane kroz drukčiju prizmu. Pesnički način izražavanja, karakterističan za Pištala, sličan je onome u „Veneciji“, delimično sličan „Tesli“. No, knjiga koja će zbog načina na koji je pisana, zbog nekih stavova i viđenja Andrićevog dela i likova kroz prizmu dana današnjega, pa i nekih ocena koje se razlikuju od onoga što se naziva stav „zvanične“ kritike, a koji pogotovo idu uz dlaku ljudima koji su pokušavaju da iskoriste velikog pisca za dnevno-političke ciljeve – biti hvaljena i osporavana.
Pištalo je veoma pažljivo čitao dela Iva Andrića. Naslovljavajući svoju knjigu „Sunce ovog dana“, a pišući o čoveku jednog drugog vremena, Pištalo posmatra Andrićevo delo u njegovom vremenu gledajući ga ispod sunca ovog dana. On je Andriću bespogovorno odan. Osim toga on ga u isto vreme bespogovorno poštuje. No, to mu ne smeta da njegovo delo analizira, secirajući ga od detalja do detalja i od lika do lika, ostajući pažljivi posmatrač i tumač toga dela.
Pištalo vidi čoveka koji je toliko pisao o mostovima, ali koji je viđen ispod sunca ovog dana kao neželjeni most. Uz sve poštovanje prema uozbiljenom i namrštenom Ivu, Vladimir mu na jednom mestu kaže da je trostruki konvertit: između Srba i Hrvata, između kraljevske diplomatije i komunizma i između treznog stanja i ludila. U nastavku se može zaključiti da je Andrić, budući istok zapada i zapad istoka – ostao između svetova, gde obitavaju bogovi, veliki i sjajan i da za njega neće prionuti prašina dnevne politike i zavisti nesposobnih.


Ovaj roman tumačenja, kako ga odredi Nenad Šaponja, roman tuđeg toka svesti je istovremeno i roman pesma, esej o književniku, putopis, analiza… Pisan bogatim, pomalo raspevanim Vladimirovim jezikom iz vremena manifesta, to nije knjiga koja teče uobičajenim i utvrđenim koritom navike. To je knjiga koja gleda bolje, koja vidi više, koja ulazi u način razmišljanja, u proces stvaranja, knjiga koja ne ostavlja prostora za ravnodušnost. Istovremeno, to je knjiga koja budi radoznalost: ček da pročitam još jednom, da proverim da li je Vlado razumeo Iva. A Vlado je itekako razumeo Iva, ali na svoj način koji nije nimalo ravnodušan, koji nije uobičajen i običan, ali je zato dobar i izazivački. Današnji naočari za nekadašnje ljude i njihove postupke, današnje analize nekadašnjih postupaka i starih prijateljstava i grehova, današnja poštapanja Andrićevim stvaralaštvom za dnevnopolitičke potrebe. Sve je to našlo mesta u pismima nobelovcu koje piše pažljivi čitalac i dovitljivi stvaralac, kolega pisac Vladimir Pištalo.
Pištalo oseća kako je Andrić video svoju sudbinu kada je video prvu biblioteku. I počeo da piše. A u tom njegovom svetu prati ga kao prokletstvo ili kao sudbina – prolaznost. Sve Andrićeve avlije pune su tihog umiranja kaže Pištalo. Jer Andrić je uspevao da vidi kako najtanja stvar na svetu troši najtvrđu, kako vreme jede kamen, kako razgrađuje. A u Andrićevim knjigama se fizički može osetiti vreme koje on izgleda mogao pomirisati, pomilovati kao nevidljivu mačku.
Pištalo kaže da su Andrićevi Znakovi trebalo da umire Nemire, osim kada Znakovi postanu Nemiri. Čudno je to kako pažljivi čitalac Vlado otvara prozore Andrićevih gledanja na svet i život, na strast i ljubav, na rađanje i smrt. Ova knjiga kao da je reflektor: ona jednim finim pletivom pesnički nadahnutog Vladimira osvetljava tamne kutke Ivovih stvaralačkih lutanja na kojima srećemo toliko mnogo ljudi i sudbina, toliko tame vremena, skrivenih i suspregnutih strasti, prigušenih ljubavi i jedva uzdržane zlobe. A jedan smireni, dostojanstveni, na prvi pogled autoritativni sud velikog pisca krije u svojoj dostojanstvenosti mnoge sumnje i nesigurnosti. Naše neuvežbano oko ne bi ih uočilo, ali ih zato tako vešto i tako dobro uočava i beleži Vladimir čitalac i stvaralac.
Vidi on Iva (i ne samo Iva) kao Balkanskohg Hrista. Čovek razapet između Istoka i Zapada, Sreće i Nesreće, Ljubavi i Mržnje, Vere i Bezverja, Punoće i Praznine. Razapet u sebi i sa sobom. A sve to u sredini koja će pre verovati da te je potrebno razapeti, nego da te prihvate za spasioca.
Pištalo vidi Andrića kao čoveka koji je pokušavao da nađe kontrapunkt, da uspostavi vezu, da poveže ljude, nacije, vere, traženja i nalaze, Dušu i Stvarnost, Dobro i Zlo. No, ovde, na balkanskoj vetrometini kao da su večnost sinteza i antiteza, ubijanje i rađanje, smrt i život, kao da svako povezivanje predstavlja grešku. Kao da harmonije nema. Duša nalazi harmoniju, ali je stvarnost uruši.
Pištalo kaže da je Andrić imao oko za svaku ženu, za žene svih naroda i žene svih doba od devoјčice do starice. Pištalo kao akvarele izdvaja nekoliko Andrićevih likova: pored Jelene koje uvek ima u nemanju i Anike, tu su Ciganka, Anica, Mila Rifka, Mara… I razlika u viđenju žena različitih doba starosti: devojčice na zidu koja postaje svesna svoje ženskosti i žene na kamenu koja počinje da shvata svoju prolaznost. A među muškarcima se posebno izdvajaju Ćorkan i Đerzelez, bolesni od ženske lepote koju ne umeju da izraze rečima. A ono Ćorkanovo gledanje ženske lepote kada „čini mi se da mi se srce ovoliko nadulo“ Pištalo definiše kao izraz bosanskog metafizičara.
Videti toliko detalja u delu velikog pisca mogao je samo čovek koji je živeo sa njegovim delom. Knjiga o Andriću nije nastala za godinu ili dve. Za nju su bile potrebne decenije. U njoj je vidljiv dečji doživljaj, ali i sud zrelog čoveka, pa na kraju sud kolege pisca. Sva ta Vladimirova viđenja sreću se u ovoj knjizi. Još im se priključuje profesor književnosti i čovek koji na specifičan način vidi današnjicu, pa se svi oni nađu u društvu sa Ivom. Ne kao skromni čitaoci, nego kao tumači. Ali tumači koji se u prvom gledanju vide kao čitaoci
.................


odknjigedoduse

 

[Lada]

Umetnost kritike
Kritika može biti korisna ako se uputi kada treba i na konstruktivan i taktičan način. Međutim, naše kritike uglavnom potiču iz negativnog stava, i često iz predrasuda.
U zavisnosti od toga kakvog smo karaktera i na koji način smo formirani kao ličnosti, mi ćemo različito reagovati na kritiku. Kritika može biti afirmativna ali i destruktivna. Ona neretko nema veze sa stvarnim stanjem stvari, i često je odraz ličnog stanja našeg kritičara. Svaka kritika je subjektivna, obojena bojama našeg kritičara.

Kritičar je onaj koji uočava stvari, osoba koja nudi razuman sud ili analizu, valjan sud, tumačenje ili primedbu. Ovaj izraz opisuje osobu koja se slaže sa nečim ili je protiv nečega što je predmet interesovanja, o čemu se priča, onoga što je kritikovano.

Kritičari su profesionalci ili amateri koji redovno procenjuju ili opisuju performanse ili radove slikara, muzičara, naučnika, glumaca i uglavnom svoje kritike periodično objavljuju. Postoji sličnost između prijateljske podrške i korisne kritike. Kritika je od velike pomoći umetniku da prepozna ono što je slaba tačka u njegovom umetničkom izrazu, ali ona može biti kamen spoticanja i osuda u procesu stvaranja.

Kritika uništava veze
Neki ljudi su vrlo skloni tome da kritikuju druge. Konstruktivna kritika jeste poželjna, ali stalno kritikovanje uz lično viđenje, može prilično da poremeti odnose, pa i da dovede do odustajanja od veze bilo koje vrste. Kada stalno imate primedbe na način na koji je osoba nešto uradila, i da ono što je uradila ponovo uradite vi, onda ste vrlo destruktivan kritičar. Recimo, neko nije oprao sudove onako kako biste vi to uradili, pa ponovo, uz pridike vi operete sudove. Ili nije dovoljno dobro usisao, pa vi ponovo usisate.

Kad tako postupate ljudima oko vas stavljate do znanja da nisu dovoljno vredni, da ne umeju to da urade kako treba. Ljudi ne vole da budu kritikovani. Što je još gore, mogu da vam poveruju, jer vi očigledno umete, umete da uradite, da kažete, pa valjda možete i da procenite ume li to neko drugi. I, kad vam poveruju vremenom počnu da odustaju od određenih poslova, namera, aktivnosti.

Ne ume nešto da očisti kako treba, da opegla, opere…? Odustaće od čišćenja, pranja, peglanja... Ne ume deci da pripremi „ljudski ručak”? Odustaće od pripremanja hrane. Ne ume da pazi na decu kako treba, da ih vaspitava kako treba? Polako će se povući, ograničivši svoje pokazivanje ljubavi možda na to što će naporno raditi i donositi novac u kuću ili na nešto drugo što „ume” da radi. Nisu „muške stvari” za nju? Uvek će čekati na njega da to obavi, a on će se onda žaliti na to da je s bespomoćnom glupačom. Vremenom, voljena osoba dođe i do zaključka da nije dovoljno dobra za vezu, pa odustane od veze. I oduševi se prvom osobom koja pokaže malo poštovanja prema njoj.

Um ne voli tišinu, jer je neograničena, bezlična i neodređena. Zato voli zvuk, jer je, slično kao misli, ograničen, izmerljiv i prilagodljiv. Um izbegava tišinu; zato jer tišina predstavlja za ego „zvuk” smrti. Buka ili stalno pričanje troši našu energiju. (iz knjige Tao Teh Ching)
Kontinuirana kritika umetničkih dela, koja se pritom svakodnevno izlažu i od kojih umetnici mogu da žive, danas u Srbiji zvuči kao bajka, a to je zapravo bila uobičajena pojava pre gotovo sto godina, kada je umetnost bila važna u društvu – rečeno je na nedavnom vođenju kroz izložbu “100 dela iz zbirki Muzeja savremene umetnosti. Jugoslovenska umetnost 1900-1945” u Muzeju istorije Jugoslavije.

“Nije bilo intelektualca u prvoj polovini 20. vela” koji nije našao za shodno da nešto kaže o umetnosti i umetnicima”, rekla je kustoskinja MSUB-a Aleksandra Mirčić na tematskom vođenju kroz izložbu, koje je praćeno predavanjem “Slika i reč srpske avangarde” naučnog savetnika u Institutu za književnost i umetnost u Beogradu dr Bojana Jovića.

Među mnogobrojnim intelektualcima prve polovine 20. veka koji su pisali o umetnosti bili su estetičari Milutin Borisavljević i Bogdan Popović, istoričari umetnosti Miloje Vasić, Božidar Nikolajević i Svetozar Radojčić, kritičari Bogdan Popović, Todor Manojlović i Milan Kašanin, književnici Jovan Dučić, Isidora Sekulić, Miloš Crnjanski i Rastko Petrović, tvorci pojedinih poetičkih i umetničkih ideologija Ljubomir Micić, Dragan Aleksić, Marko Ristić, slikari Nadežda Petrović, Moša Pijade i mnogi drugi.

Sava Šumanović, Pijana lađa, 1927.

Intelektualci prve polovine 20. veka pisali su tekstove u mnogobrojnim časopisima, kao što su “Misao”, “Umetnički pregled”, “Život i umetnost”, “Srpski književni glasnik”, “20. vek”, “Letopis Matice srpske”, “Stožer”, avangardni časopis “Zenit” i drugi. Takođe, pisali su kritike u novinama, kao što su “Politika”, “Pravda”, “Vreme”, “Štampa”, “Republika”…

“Kada poredimo sa današnjim vremenom, u kojem gotovo ne postoji umetnička kritika i ne postoji gotovo nijedan časopis koji se bavi savremenom umetnošću, ovo zaista fascinantno zvuči. Ceo taj period između dva svetska rata i prve polovine 20. veka je jedno zlatno doba naše culture”, istakla je Aleksandra Mirčić, navodeći da su rasprave o umetnosti dosta pomagale i samim umetnicima, ali su im na neki način bile i ograničenja.

“Ovo je ipak bila jedna mala građanska sredina, vrlo konzervativna, ali je imala velike intelektualce koji su nalazili za shodno da raspravljaju o umetnosti i da je stave u prvi plan. Kako vidimo, tada je umetnost bila očigledno mnogo važnija za društvo nego što je to danas”, dodala je Aleksandra Mirčić.
Rasprave su vođene na različitim poljima, a neke od njih se i danas vode, kao što je pitanje da li umetnost treba da služi nacionalnom identitetu i da se vodi konzervativnijim i tradicionalnijim momentima, ili treba da bude autonomno delo koje će živeti neki svoj život.

“To je ono što se prvi put pojavljuje u ovom periodu, to su te nove ideje koje vode naše umetnike i koje možemo da vidimo među svim ovim umetnicima, gde se umetničko delo više ne posmatra kroz temu i kroz ono čemu će služiti - religiji, politici ili nacionalnom momentu, već se bavi elementima same slike, samog dela, kao što su forma, boja, umetnik dolazi u prvi plan, njegovo emocionalno stanje, njegovo viđenje sveta i umetničko delo postaje zapravo potpuno odvojeni svet za sebe”, navela je Aleksandra Mirčić.
Upravo o tome raspravljali su i vodili polemiku svi kritičari prve polovine 20. veka, bili da su bili književnici, istoričari umetnosti ili estetičari.

Najviše i najdalje u modernističkom pogledu na umetnost otišli su književnici, koji su, kako je navela Aleksandra Mirčić, najbolje umeli da kažu šta misle, rasterećeni svih nekadašnjih stega umetnosti.

U to vreme, kako je istakla, gotovo svakodnevno su se otvarale po dve-tri izložbe.

“Sve ono što umetnik naslika u svom ateljeu bilo je bukvalno sutradan već viđeno. Imalo je o čemu da se piše”, navela je Aleksandra Mirčić.

Umetnička dela su bila otvorena i svima dostupna.

“Umetnici su, naravno, od toga i živeli tako da su negde i svoja dela morali da prilagode i sredini. A na tu sredinu su dosta uticali i svi tekstovi i rasprave koje su pisani svakodnevno”, dodala je ona.

To je bilo “junačko doba, ali ne u pežorativnom smislu busanja u nacionalne grudi, već je to bilo doba kada je posle jedne od najvećih katastrofa koja je zadesila ovo podneblje, nova država, sa novim odnosima i novom umetnošću stupila na snagu”, rekao je naučni savetnik Instituta za književnost i umetnost u Beogradu dr Bojan Jović, koji je posetiocima izložbe održao zanimljivo predavanje o slici i reči srpske avangarde.

Jović je predavanje započeo rečima Miloša Crnjanskog o mladim umetnicima, koje su i danas aktuelne, iznevši još niz zanimljivih istorijskih detalja koje možete poslušati u VIDEO PRILOGU.

Gotovo sve radove na izložbi MSUB-a u MIJ moguće je, inače, upoznati i kroz knjigu “Eseji i kritike” Rastka Petrovića, u izdanju MSUB-a.

(SEEcult.org)

 

[Baudrillard]

СМРТ У ТЕМЕЉИМА

Павле Зелић, Пешчана хроника, Лагуна, Београд, 2013.

Зелићев роман заснован је на литерарном осветљавању једног историјског периода (време непосредно после Другог светског рата), које је скоковима у прошлост и будућност додатно обогаћено фантастиком, односно елементима хорор жанра.
У структури Пешчане хронике налази се испрекидан хронотоп, који садржи један простор итри временска слоја: дешавања у логору „Старо сајмиште“ у време Другог светског рата, радна акција на крају четрдесетих година двадесетог века и финале распада Савезне Републике Југославије – крај деведесетих година, са нагласком на НАТО бомбардовању 1999. године. Највише простора у књизи припада последњој временској етапи, која кореспондира и укључује претходне две, док се време седамдесетих година спомиње епизодно и спорадично, а не као четврти временски слој.
Прича о настанку Новог Београда описана је из перспективе приповедача-саучесника, који је уклопљен у активизам младих пионира на радној акцији. Убрзо, већ у „прологу“ романа, појављује се фактор заплета радње – неко или нешто, које вреба из песка под земљом и односи животе вредних акцијаша. Одгонетка ове загонетке вештим приповедањем и драматизацијом одлаже се све до „епилога“, односно последњих страница књиге. Кључ приказане тајне читалац открива постепеним корацима, кроз пет делова романа, симболички повезаних мотивима песка, страха, смрти, огледала и параноје.
Главни јунак романа је Илија Орловић, бивши члан ДБ-а, који се након изненадног и прераног завршетка каријере окреће породици, сину Лакију и сећању на преминулу супругу Тамару. Илија је „пропуштен кроз шаке“ комунистичког и социјалистичког режима, који му је као заслужену награду доделио висок и ризичан степен параноје. За разлику од чувеног голооточанина Илије Чворовића, који несвесно, али системски уништава властиту породицу и себе, Орловић ће се издићи из идеолошког пепела и са својом „новом породицом“ кренути у једну бољу и здравију будућност. Илијин живот „виси о концу“, што потврђује „необуздани рој“ суицидних мисли, које га опседају у континуитету и оштро исијавају из његових потресних дијалога са огледалом. Презиме главног јунака повезује његов карактер са орлом, јер је обележје његовог контакта са окружењем управо велика и тешко сагледива дистанца, попут удаљености орла од земље.
Читалац може стећи утисак да су сва необична и опречна дешавања на игралишту испред Илијине зграде – исти простор на којем су после Другог светског рата погинули млади пионири и на којем су за време истог рата мучени и стрељани Срби јеврејске и хришћанске вероисповести – директан продукт размишљања полуделог бившег полицајца, све док на ред не дође примеса хорора (низ крвавих сцена). Из пешчаника на игралишту излазе духови погинулих акцијаша, који уливају страх свима, од станара зграде до политичког врха. Нико није могао да реши овај „проблем“, али Илија је онај изабрани, који ће добити ту битку.
Илија Орловић има насушну потребу за непрестаним опирањем од свега што подсећа на систем и идеологију која га је учинила параноичним и од њега направила „звер“. У њему је уобличена особа, која се у својој каријери према животињама опходила људски, а према људима животињски. У покушају да се врати здравој памети главног јунака ометају духови, који за своју следећу жртву врбују његовог сина Лакија. Оваква ситуација Илију отрежњује и приморава на велику борбу, у коју ће укључити све новостечене пријатеље. Пре напада на његову породицу, Орловић је био у кући, испред рачунара, скривен од измишљених непријатеља, док ће сада изаћи из сенке и суочити се са собом и са светом. Илијина лектира су историјске књиге „разбацане свуда по кући“, али му познавање званичне (победничке) историје неће много помоћи у разоткривању мистериозне смрти сакривене у темељима великог града. Предмет који ће покренути размотавање замршених појава јесте прећутани и сакривени рукопис, као у великом делу Умберта Ека. Дневник ударника Ђорђа Османчића, који представља живог (свевременог) сведока и симболичку синтезусадашњости и прошлости, јесте својеврсна књига-кључ за разрешење заплета Пешчане хронике.
Дело Павла Зелића посредно указује на реалне и истините историјске чињенице, које су у вези са зверствима учињених од стране немачких генерала Едгара Енгеа и Херберта Андорфера у Другом светском рату. Сведочанство о прећутаним злочинима може представљати металитерарни елемент Зелићеве прозе, који има рецепцијску улогу, односно, својеврсну функцију шифре и путоказа за читање. Дискурс фантастике дозволио је аутору да „зверски предмет“ претвори у песак, који ће отићи у ветар и тако симболички ослободити масакриране жртве у масовним гробницама. Интересантна је чињеница да се ове године појавио филм Кад сване дан Горана Паскаљевића, који осветљава исти феномен брзоходног масовног убијања, али из нешто другачијег угла. Роман Пешчана хроника близак је формалном и садржинском обрасцу постмодерне српске прозе, која је, према тврђењу Саве Дамјанова, лишена „чисте“ фантастике, неговане у романтизму и модернизму, и усмерена на другу поетички инспиративну страну фантастике – на њену слободу, алтернативност, субверзивност и друго. (Сава Дамјанов, Постмодерна српска фантастика)
Пешчана хроника је првенствено хроника, сведочанство о непрестаној и увек актуелној потреби различитих политичких идеологија, да неподобне и по режим узнемирујуће чињенице гурају под „вео несећања“, али, са друге стране, и о обнови разума и породичних вредности, које побеђују сваку наметнуту силу.

Милан Громовић​

 

[Baudrillard]

Glas uvreda u Selinovim pamfletima

(…) Vraćam se na moj veliki napad protiv Reči. Poznato vam je da u Pismu piše: „U početku bejaše Slovo“. Ne! U početku je bila Emocija. Slovo je, potom, zamenilo emociju“. L-F Selin vam govori
Upotrebom argoa, postavljena u stalni desakralizujući i profanišući lingvistički okvir, sjedinjena s nasiljem u meri u kojoj nastoji da postane mesto neartikulisane osobenosti izraza i neprestane kritike društvenih artefakata kako bi imala moć stvaranja čiji je neodvojivi alibi potkazivanje – takva je Selinova književna reč. Stoga, bilo da razmatramo lingvističke ili ideološke književne mehanizme (oslobađanja inhibicija povezanih s lepim ponašanjem, dovođenja u pitanje vrednosti književnog jezika i obnavljanja norme koju tradicija u Francuskoj propisuje književnosti), pamfletska reč izgleda da je ispunila sudbinu te književne reči. Ne samo da ne postoji stilistički prekid između ispisivanja nasilja u Putovanju na kraj noći [Voyage au bout de la nuit] (1932) ili Smrti na kredit [Mort à Crédit] (1936) i pamfletskog nasilja, već izuzetno jezičko nasilje antisemitskih pamfleta učestvuje u logici prethodnih književnih izbora i s Putovanjem na kraj noći produžava prvobitni profanišući gest: provalu narodnog govora i argoa književnog pisanja.

Ako uvredi pristupimo s tačke gledišta književne ideologije i basne, rekli bismo da ona predstavlja vređanje zajednice rečima („Svaka gorčina i gnev i ljutina i vika i hulja sa svakom zlobom, neka su daleko od vas“, Efescima poslanica, 4, 31). U Tričarijama za jedno krvoproliće [Bagatelles pour un massacre], književnom i antisemitskom pamfletu, uvreda se opravdava u ime promišljanja o jeziku, u ime estetike Emocije. Dakle, prilibižiću uvredu teoriji o deljenju jezika – prisutnoj u Tričarijama – koja je i preduslov mogućnosti suprotstavljanja govornog, „narodskog“ jezika pisanom jeziku; foliranja „istinskom“ govorenju; onog sirovog, krasnogovoru; eufemizacije pareziji; figurativnog, doslovnom jeziku, ali isto tako i latinskog (grčkog ili hebrejskog), francuskom jeziku; suprotstavljanju Emocije, Slovu. Slovo: ovde je potrebno čuti retoričke reči (verba), kao i tradiciju razdvajanja verba i res, i Slovo kojom se oglašava Bog. Ovaj tekst je posvećen glasu uvreda u središtu iskaznog dispozitiva antisemitskih pamfleta; odnosima koji taj glas održava s diskurzivnom manipulacijom, svojstvenom pamfletskoj mašini, kao i lingvističkoj teoriji koja opravdava uvredljive izraze.

Najpre bi bilo dobro ukratko se podsetiti vremenskog konteksta nastanka ovih tekstova, krajem tridesetih godina, tokom kojih se pripremao višijevski režim (krize sa izbeglicama, donošenja dekreta zakona o nadziranju i policiji za strance, u maju i novembru 1938.); postojanja međunarodne krize i početka rata (prolećni Anšlus Austrije, pretnje Čehoslovačkoj, Minhenska kriza); kao i talasa ksenofobije u Francuskoj u kojoj, nakon 1936. – kako su istoričari pokazali – antisemitizam postaje katalizator otpora prema Narodnom frontu u Parlamentu, na ulici (Marrus, Paxton, 1981., str. 49), u štampi ekstremne desnice (L’Action française, Je Suis partout, Gringoire), i za kojim slede antisemitske mere u inostranstvu (u Rumuniji početkom 1938., u Italiji nekoliko meseci kasnije i u nacističkoj Nemačkoj, za vreme „Kristalne noći“, tri meseca nakon Minhena).

Događaji koji su odredili pamflete, desili su se na temelju takvih napetosti: tekstovi su nastojali da budu jednako žestoki kao i događaji čiji odek su bili . Njihov izdavački vek je zavisio od tih događaja. Pisani „u groznici i u vrelo doba“ – najpre, leta 1937. Tričarije, objavljene u decembru, i Škola leševa u leto 1938., štampana novembra iste godine – oba teksta su povučena iz knjižara mesec dana nakon što je objavljen dekret zakona 1939., izglasan kako bi se borio protiv „javnog podsticanja podele građana, ili difamacije vršene u tu svrhu“, suzbijajući antisemitsko izražavanje i kampanju protiv stranaca. Ponovo se pojavljuju u štampi u septembru 1940, da bi se preštampavali i 1941. Lepe zastave, tekstovi koji su se pojavili u martu 1941, biće zabranjeni u neokupiranoj zoni decembra iste godine. Podstičući iminentnu upotrebu sile, sasvim politički aktuelni kao i bilo koji drugi pamflet, mazarinad [većinom anonimni pamfleti pisani protiv kardinala Mazarana i kraljice majke Luja XIV, prim. prev.] ili predrevolucionarna paskvila, oni predstavljaju govor o nasilju u kojem se nanovo odigrava proces dramatizacije i teatralizacije koji i uvode nasilje.

Takvo angažovano jezičko nasilje ima svoj kontekst: artikuliše se mreža u kojoj tekstovi kao i procesi njihovog razvijanja, njihova difuzije i recepcija, ukazuju na mesto ili okolnosti jednog diskurzivnog funkcionisanja i njegovog istorijskog upisivanja (Maingueneau, 1984). I sami predstavljaju događaj u aktuelnosti koju tumače, predlažu moguće čitanje, u kojem pokušavaju da deluju, kako i jeste nagoveštavao uspeh Tričarija u knjižarama 1938. (objavljeni tiraž je prelazio 20.000 primeraka, da bi 1944. dosegao 90.000 primeraka), i podrška koju je knjiga imala u mesecima nakon objavljivanja (Je Suis Partout, l ‘Action française, Candide, Gringoire: „Tričarije za jedno krvoproliće je najbolja Selinova knjiga“); i pored ekstremne desnice, jer je knjiga proglašavana za „remek-delo“ u mnogim nedeljnicima i književnim časopisima . Les Nouvelles Littéraires su Leonu Dodeu, uvodničaru časopisa L’Action française, poverile brigu o njenom predstavljanju: „Tričarije za jedno krvoproliće nastavlja svoju pobedničku karijeru (…) i to iz dva razloga:

1. zbog postojanja skrivenog antisemitizma koji pobuđuje kabinet Jevrejina Bluma;
2. zbog potrebe za sirovim izražavanjem, nastalom u nasilju i pretnji političkih događaja“ (Daudet, 1938).

Uvreda se uopšteno proučava u jednoj leksikografskoj perspektivi; njene najbolje istražene dimenzije, stoga, predstavljaju njenu ekspresivnu vrednost, jezičku inventivnost, postupke derivacije i sufiksacije, neologizme i onomatopeje, kao i važnost, u odnosu na tu kreativnost, „sklonosti“ duhovitosti prema neprijateljstvu, agresiji i opscenosti. Na stranicama koje slede malo će biti reči o leksičkim, sintaksičkim (uzvičnim apozicijama, pridevskim konstrukcijama) ili stilističkim (povezivanja reči, ritma, rime, asonanci, aliteracija) manifestacijama. Ne pratim put reči; zauzimam jednu retoričku perspektivu i vezujem se za polemičku i argumentativnu upotrebu izražavanja uvreda u pamfletu, čija pravila prate ili krše Tričarije za jedno krvoproliće (1937), Škola leševa (1938) i Lepe zastave (1941) . Upravo o toj retorici sanja hroničar Grangoar (Gringoire) kada odobrava Tričarije za jedno krvoproliće:
„niko ne poriče da postoji rečnik, jedan, u najboljem smislu te reči, selinovski ‘argo’.

U romanu može doći do zamora tog rečnika i tog argoa. U pamfletu oni uopšte ne popuštaju (…) uvreda – i naročito psovački jezik – nisu uvek pogodni za roman. U pamfletu, obrnuto, uvreda zadaje (…) udarac koji ponekad, kod Selina u romanu, dostiže tek senku svakog pamfletskog udarca. Jer u pamfletu on ne gađa izmišljena bića koliko se obrušava na sasvim stvarne figure, nakaze od krvi i mesa“ (Maxence, 1938). Upravo na njegovu argumentativnu dimenziju misli onaj iz Marianne: „Njegove bodlje su zaista njegov skelet, njegovi argumenti, uvrede i psovke. Njegov zaključak? Pogromi.“ .

Uopšteno govoreći, pamflet se drži jedne teme ličnog i strasnog izraza, plod je raspoloženja: sve u svemu, bila bi to tema koja se iznosi bez retorike. Preovladavajuća među savremenim čitaocima Tričarija, ta iluzija se susreće i pod perom iskusnog hroničara revije Nouvelle Revue Française, za koga su Tričarije za jedno krvoproliće predstava:

„Gospodina Luj Ferdinand Selina u punoj slobodi (…), koji im se predaje srca ispunjenog radošću (…), poput odglumljenog lika u savršenoj mešavini ludačke prepuštenosti i svesti (…). Ta žestina daleko za sobom ostavlja sve antisemitske napade (…). O Selinu se govori upravo u ime nezavisnosti, oslobođenja i lirske emocije. On to radi bez nijansi, čak bez mere, što i žalimo jer tako šta umanjuje domet njegovog poduhvata. Ali, dobro je da se takvi poduhvati dešavaju, čak i kada su zbrkani, zamagljeni, lažni u velikoj većini tački (…), jer su frenezija, elokvencija, jezičke novotarije – konačno, i lirizam – često zapanjujući (…). Nesumnjivo je da upravo u tim trenucima – kada je neposredno pogođen i reaguje iz sebe ne brinući se o kompoziciji i fikciji – Selin pruža najbolji deo svog stvaralačkog opusa.“

 

[Baudrillard]

Na stranicama koje slede, povezujem „prirodno“ pamfletskog izražavanja i njegove najžešće crte – figure verbalne agresije, jezička „preterivanja“, „verbalno nasilje“, uvredljivost, prostakluk, „prave reči“, skatologiju, opscenosti – i logiku, kao i pravila jednog žanra za koji smatram da predstavlja, sledeći Marka Anženoa, vidove interlokucije, verbalne razmene i argumentacije (Angenot, 1982). U okviru tipologije diskursa, Anženo svrstava pamflet među entimematičke diskurse, diskurse suđenja na osnovu pretpostavki (diskurs pretpostavlja jednu širu celinu topika u odnosu na značaj pretpostavljenog polja). Pamflet je doksološki (za razliku od saznajnog, filozofskog i naučnog diskursa koji svoje pretpostavke postavljaju aksiomatski uključujući ih u diskurzivno tkivo), agonijski je (za razliku od eseja), te se, konačno, suprotstavlja svim varijacijama polemike i satire . Njegova specifičnost je u njegovom načinu ubeđivanja: u povlašćenom pozivanju na moralne i subjektivne dokaze – stavu koji sebi pripisuje govornik (ethos), strastima koje budi u gledalištu (pathos) – kao i u retkoj upotrebi logičkih i objektivnih dokaza (demonstracije). Otuda potiče i snažna prisutnost govornika u iskazu i veliki značaj afektivne snage, indignatio, tako da u sredstvima koja se koriste kako bi se prisvojio pristanak za izložene teze, strast prevazilazi demonstraciju – postavljajući ovaj žanr kao „patetični“, na granice entimematičkog diskursa.

Diskurzivna manipulacija

Tričarije za jedno krvoproliće i Škola leševa, u skladu sa zakonom žanra pripadaju reakciji jednog subjekta koji ne brine ni o slušaocima niti o argumentima, već nastoji oko divlje, razuzdane i bezumne reči. U ovim delima od nekoliko stotina stranica, diskurs je eksklamativni monolog stilistički ispresecan psovkama, prostačkom agresivnošću i mešavinom opštih izjava, difamacija, uvreda seksualnog karaktera i skatoloških tema.

Svrstavajući pamflet u istu skupinu sa zakletvom, dijatribom govornika i diskursom političara, upućujući na njegove drevne religijske i političke upotrebe kao i na veze sa aktivnostima agitatora, N. Frye nas podseća da taj izraz potiče iz retorike neknjiževne prozodije, kao i iz traganja za emocionalnim sadržajem:

„Primere polemičke i psovačke retorike ćemo pronaći u snažnim dijatribama predikatora protiv greha, ili u optužnicama istražitelja protiv suda (…), kada neposredni kinetički i verbalni izraz emocije zamenjuje književni proces. U tom smislu, emotivni naboj koji nosi tematika postaje neodvojiv od ličnosti autora (…). Stoga postaje primetan izvestan automatizam u načinu pisanja“. Ta žestina pripada određenoj vrsti ars praedicandi: „radi se o uobičajenoj i lako prepoznatljivoj stilskoj figuri: iritirajućem stilu (…) s kojim pripadnici Crkve osuđuju jeres ili svetovna zadovoljstva, ali i stilu totalitarnih propagandi (…) većine retoričkih dela u kojima se stiče utisak da autor više ne gospodari svojim rečima (…). U oblasti smo emocionalnog jezika, ispunjenog opsedajućim ponavljanjima čisto verbalnih formulacija; u neposrednoj smo blizini neartikulisanih izraza koji retorički izraz rečenice zamenjuje sa svojim pridevima, prilozima, epitetima i interpunkcijom, jednom jedinom reči koju je najčešće nemoguće štampati.“ (Frye, 1957, str. 396 – 399)

Jedan govor se u svojoj zastranjenosti tako pokazuje i prikazuje. U pozadini neuređenog izraza, gestikulacije, digresija, ponavljanja, nezamislivih teza, zanošenja, prividnog odsustva argumentnativne kontrole selinovskih pamfleta, skriva se učenost, i veoma često, upravo sračunata reč. Upravo u meri u kojoj pitanje koje postavlja tekst jeste u tome da se radi o uređenom, učenom govoru koji kontroliše većinu svojih učinaka: sposobnom da anticipira i hvata u zamku svoju recepciju – što je većim delom i bio slučaj tokom 1938. – glumeći delirijum s kojim teži da proizvede utisak sprečavajući da se a priori izjasni o svojoj temi i statusu (da li je reč o književnom pamfletu ili političkom spisu?) ozbiljnom i distanciranom iskazu :

„Vičem! Grmim!“;
„Reći ćete mi, sve te stvari, sve je to brbljanje, Ferdinand se otkačio“;
„Ne treba verovati da sam odlepio, da sam se otkačio iz zadovoljstva“;
„Ferdinande, odlepio si! … U ime Boga (…) zatvorićemo te! Kunem ti se (…) Dobro će se zabavljati… kad budu čuli tvoju tačku prepunu ludila i gluposti… Srušiće te!“;
„nećeš moći sve te stvari da prodaješ pod firmom nesvesnog… ti si od onih ludaka koji misle… Ljudi to ne mogu uvek znati… Ponekad se prevare… mogu pogrešiti…“

Pamflet se režira – sačuvajmo definicije teorije govornih akata – kao ekspresivni akt (izražavajući osećanja i stavove govornika), iako, u stvari, predstavlja direktivu (govornikov pokušaj da nametne slušaocima da nešto urade), i deklarativan je (potkazivač izaziva promene u svetu). (Searle, 1982, str. 39 – 70)
Pamfleti se pretvaraju da jesu ono što nisu, predstavljaju se da su ono što nisu: na taj način, tekst jeste plod ličnog i strasnog zanosa teme ukupnim zbirom teza koje upravo prikazuju antisemitsku propagandu tog vremena. Taj razmak između napora „spontanog“ izražavanja i njegove stvarne retorike, između razloga koje tekstovi pružaju kao svoje razloge (ljutinu, strast) i stvarnosti ciljanih komunikacionih učinaka, ja nazivam manipulacijom, upravo na tragu istraživača koji su se trudili da promišljaju pamfletski dispozitiv koristeći A. J. Greimasovu definiciju manipulacije, u skladu s kojom manipulacija predstavlja akcije jednog agenta nad drugim s ciljem da se izvrši određeni program (Greimas, 1979, str. 221 – 222; 1983, str. 110 – 111). Trebalo bi, ipak, zajedno sa H. Parret naglasiti da manipulacija ne cilja na to da se radi ono što se radi, koliko da se tako šta radi ne prepoznavajući tu intenciju (Parret, 1987, str. 230 – 278).
Manipulacija je unilateralni i intencionalni akt koji poništava kontraktuelnost argumentacije, vraća se na razdor i početni konflikt, „izaziva vraćanje na nekontrolisano polemologisanje“ (Parret, 1988, str. 93). Intencionalna ali i suprotna od intencije, uvek deklarisana, na osnovu Griceove teorije, ili teorije govornih aktova, ta intencija je nepriznatljiva; da bi manipulacija uspela, intencionalnost manipulativnog akta se uvek mora skrivati, i manipulacija mora uvek biti smeštena na „ivici bilo kakve javne ili prihvatljive argumentacije“. Pomirljiva (irenijska) šema razgovora, koju predlaže Grice na osnovu kooperativnih načela koji, kako on tvrdi, uređuju razgovor – L (govornik) želi da kroz P označava (odnosno, L ima nameru da izjavljujući P proizvede jedan utisak na slušaoca, zahvaljujući slušaočevom prepoznavanju te namere) (Grice, 1979) – u slučaju manipulacije postaje: L ima nameru da označava P a da nema nameru da namera da znači P bude prepoznata od strane A (slušaoca). Upravo manipulacija dozvoljava jednom L da razume P a da A ne može da prosuđuje da je L imao želju ili moć da saznaje ili veruje u pretpostavku od P. Tu manipulaciju rečima, koja se pretvara da predstavlja čist afektivni izraz a da je njena diskurzivna stvarnost, u stvari, retorička i argumentativna, predlažem da imenujemo glasom uvreda.

 

[Baudrillard]

Patetični diskurs

Čitalac ima osećaj da se nalazi pred temom čije primitivno nasilje izraza i jezik koji izražava afektivnost onoga koji govori, najpre proizilaze iz činjenice da Tričarije za jedno krvoproliće i Škola leševa deluju kao patetični diskursi. Oni predstavljaju odgovor subjekta na ono što mu se dešava, zbog čega pati, što ga pogađa (prihvatanje Smrti na kredit i Mea Culpa, politička kriza, ratna opasnost): trenutni i iznenadni, nesuzbijeni i neodgovorni učinak pathosa, pre nego ethos oratora. Radi se o zbiru emocija rođenom iz ogorčenosti i ljutine koje postoje u Tričarijama, u trenutku kada se pamfletista prikazuje u autorskim crtama (Smrti na kredit), razjaren kritikom. Pored starog satiričara – koji je ovde pamfletista, razjaren autor (Juvenal, Boileau) protiv loših autora, ogorčen prizorom nezasluženih povlastica, onog istog prizora što objavljuje njemu lično nanesenu nepravdu i sebe smatra prognanim iz redova umetnika koji preuzimaju zvanične komande Međunarodne izložbe umetnosti i tehnika održane 1937. godine – trebalo bi prepoznati onoga koji se predstavlja kao anatemisan, ekskomuniciran, koga književna zajednica proklinje; autor je koga provlače kroz blato i koji, treba to reći, pribegava figuri samoponižavanja, kleijazmu (χλευασμός):

„Zar ona nije upravo to rekla, ta kritika?… – Ah! Uopšte nije!… Od takvog govnarskog blaga se i nije moglo naći ništa bolje… ni u dve hemisfere, nigde unaokolo… izuzev u tim velikim Ferdinandovim knjigama. Radi se zaista o velikom sranju… Lupetalo, rigidan, napet – svi su napisali – uporno se trudi da stvori verbalni skandal… Gospodin Selin nam se gadi, smara nas i ne iznenađuje… jedan zakržljali pod-Zola… jadni manijakalni imbecil bezobzirne vulgarnosti… morbidne i nemaštovite grubosti… Gospodin Selin je plagijator grafita pokupljenih po javnim toaletima… nema ničega veštačkijeg, ispraznijeg od njegove večite potrage za gadostima… čak bi i ludaku tako nešto dozlogrdilo… Gospodin Selin čak nije ni ludak… Taj histerik je jedan običan lukavi tip… Bavi se svim mogućim glupostima, lakovernostima esteta (…) Čitaoci! Čitaoci! Slučajno nemojte da kupujete knjige ovog prasca (…) u trenucima kada toliki broj naših autora, velikih, osetljivih i lojalnih talenata, svetlih primera našeg (lepšeg od svih drugih) jezika, u punoj snazi svojih najboljih veština, izvanredno nadareni, snuždeni pate zbog strašno malih tiraža!“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 12 – 13)

Jednako je i svedok – koga štampa dovodi u pitanje povodom teksta Mea Culpa, objavljenog u decembru 1936. – selinovskog povratka iz Sovjetskog Saveza – optužen da se poriče, da je prevrtljivac:

„Prevrtljivac!… kao jedan Andre Žid, dobacuju oni… kao M. Fontenoa (Fontenoy) i mnogi drugi…
– Ja prevrtljivac?… Ko je prevrtljivac?… Prevrtljivac čega? Prevrtljivac ničega? Ali ja nikad nikoga nisam poricao… Sramota je neviđena… Koja je to smrdljiva faca koja sebi dozvoljava da se ostrvljuje na mene zbog komunizma (…) Ali, ja nikada ništa nisam poricao! Nikada ništa nisam obožavao! Nikada se tako nešto nije moglo videti napisano… Nikada se nisam popeo na pozornicu da bih vikao… kuda me glas nosi, urbi et orbi (…) Ne! Ne! Ne! Nikada nisam mikronizovao, nikada nisam makronizovao na mitinzima… Obožavam vas moj Staljine! Moj obožavani Litvinofovu! (…) Ništa ja nemam da poričem!… Uopšte ništa!… Nije kod mene bilo, bilò čega u rukavicama… Mislim kako hoću kako mogu… glasno i jasno… Razume se moja sramota, ona je prirodna, čim me neko naziva prevrtljivcem!“ (Ibid, str. 33).

U Školi leševa, radi se o uvredljivoj temi s kojom se odgovara na jedno anonimno fiktivno pismo, a pronalazimo ga u poreklu poricanja:

„Zaista sam napisao na stotine stranica moje tužbalice, u jednom dahu, priznajem to, zaista iz prve ruke, u nekoj vrsti zanosa, kada me je obuzela sumnja… neka vrsta obamrlosti“. „Pretačeš se u mržnju, Ferdinande! Kada mi je, u jednom trenutku, preko glasnika stiglo jedno pismo, ekspresno, hitno, anonimno i, vere mi, „sasvim lično“ (…) „Razvratniče, Selinu! Jebeni tipu, pročitao sam neke delove tvoje kurvinske knjige. Nije me iznenadilo tako nešto od đubreta kao što si ti.“ (Škola leševa, 1942., str. 19)

Ogorčenje i gnev u Tričarijama. Retorika strasti, opisuje ogorčenje kao „nešto što se pre svega suprotstavlja procesu sažaljenja“ (Aristotel, II, 9, 1386b). Dok je gnev „definisan kao impulsivan i s bolom popraćen efekt žudnje za stvarnom osvetom zbog stvarnog omalovažavanja (…discipientia…) naše ličnosti, ili ličnosti naših (bližnjih) kad omalovažavanje doista nije zasluženo.“ (Ibid., II, 2, 1378a)
Mržnja i strepnja u Školi leševa. Gnev, ogorčenje, mržnja, strepnja: navodeći ih kao razloge, pamflet sebe proglašava glasnogovornikom subjekta koji je van sebe, koji se prepušta drugosti, nesvodivom, pretećem i iracionalnom karakteru strasti. Individualnost u svojoj izuzetnosti, u onome što je u njoj odbacivačko, poričuće, ukazuje se kao razlog bujice nerazumnih, optužujućih i ubilačkih reči nošenih nepoznatim tonom (Meyer, 1989, str. 153). Strast u takvom diskursu postaje „razlogom“ svog nalikovanja grču, svoje sličnosti s patološkom gestikulacijom („stil je strastven kad se, ako je reč o zlostavljanju, govori srdito; kad se, ako se govore bezbožne i bestidne stvari, govori s indignacijom i uzdržano“) (Aristotel, III, 7, 1408a).
Prepuštanje nesnosnom i remetećem tonu koji odgovara gnevu, opravdava uvredu: „Koji su to tvoji kritičari? (…) – Sve sami idioti! Sve samo smrdljivi idioti! (…) Svi propali tipovi! Sisači kurčeva! Jajare!“ (Tričarije za jedno krvoproliće, 1942., str. 13)

Inkriminisana propitivanja, apostrofiranje, pozivanje na lični angažman slušaoca, pribegavanje obraćanju u drugom licu jednine, podsećanje na dijatribu: eto šta bi bila struktura žestokog stila koji tekst usvaja. Postavljeno pod tim obeležjem, pamfletsko pisanje uvodi dijaloški način koji govornika vidi kao nekoga koji „odgovara na optužbe, klevetanje, primedbe“, jednog „neprijateljskog slušaoca-sagovornika“, i u kontaktu je s prozvanim, uvređenim i traženim čitaocem „pre svega, u recipročnoj agresivnosti“ i u jednoj „situaciji stalne virtuelne polemike“ (Godard, 1985., str. 128 – 133; 168 – 169 i dalje). Crte Selinovog budućeg fiktivnog posleratnog diskursa, svoje poreklo vuku iz prozivačke situacije koja je karakteristična za mehanizam pamfletskog iskaza: uključivanje govornika, prozivanje protivnika, pravilnu razmenu i spektakularne osobenosti same razmene.
Poricanje, anatema, dijatriba: eto šta u jednakoj meri projektuje tekst u intertekst, sećanje i religijsku upotrebu žanra: antisemita identifikuje Francusku s jednim Jerusalimom u kojem prikriveno nasilje preti da se razbukta u verski rat; proglašava se lošim prorokom Božjeg gneva, poziva na osvetu, na zajedničko nasilje protiv neprijateljskog tela, programirajući nasilne poteze i ponašanje; s pamfletom vrši angažovani potez, „krstaški pohod“, dijabolizujući i animalizujući neprijatelja: „odvratna životinja neprijateljske, proklete rase koju treba satrti“. (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 181)

 

[Baudrillard]

Govorništvo. Figure

U svakom delu diskursa, kao i u izboru figura i argumenata, moguće je opaziti brižno odsustvo diskurzivne koherentnosti, pragmatičke usmerenosti i raznovrsnosti ciljeva. Govorimo najpre o figurama, ali ne o figurama reči (kontaminacijama, igrama reči, onomastičkim potkazivanjima) vektorima neprijateljskih sklonosti duha i uvreda, već o figurama koje retorika opisuje kao izuzetno obdarene emocijama i strastima. Nalazimo figure konstrukcije, inverzije i apozicije, dok u govorničkim figurama preovladava gradacija:

„trebalo bi da još krvarimo… do kraja… dva… tri… deset užasnih ratova“;
„tri puta… deset puta… petnaest puta zaredom… dvadeset puta, i jednog lepog dana (…)“. (Ibid., str. 39.; 72.)
kao i ponavljanja, izraza snažne emocije i gađenja, koji se najčešće odnose na antisemitsku mržnju :

„Svi su na vlasti (…) Svi u svojim torbama imaju kule (…) Svi u svojim džepovima imaju ceo Istok (…) Sve proždiru (…) Svuda ostavljaju pečat, svaku stvarčicu beleže! (…) gospodari su, tirani, apsolutni vlasnici svih Škola, svih Likovnih Akademija sveta, pogotovo u Francuskoj; svih profesora, svih mogućih žirija“. (Ibid., str. 40.)

Od stilskih figura pribegava uzviku, u svom dvostrukom vidu, kao izrazu gađenja ali i izrazu raznih oblika potvrde koji imaju emocionalnu funkciju:

„Nisu nikada jebeno imali stila! Nikada ga neće ni imati! (…) Svi buržujski pisci su, u osnovi, prevaranti!“ „Uvek se radi o ludaku, folirantu, nedostojnom i ispraznom đubretu koji svoje smeće nameće masama, uvek lažnjaku!“ (ibid., str. 10.); pitanju: „Čemu svi ti bedni gmazovi?… Vi ste stoka?… Stoka?… ili, štetočine?… Opirati se kome?… Opirati se kako?… Nikada nismo videli stoku koja pripada pristalicama „prigovora savesti“?… Da li hoćeš da te razvalim, *****?“ (Ibid., str. 188 – 189.);

potčinjavanje u službi insinuacije :

„Ko to kuva, širi, propagira, muti, pitam ja vas, ko to zapitkuje, uvećava, propoveda, truje, posvećuje tu jebenu pizdariju? Ne tražite! Te naše skaredne face prevaranata (…)“ (Škola leševa, str. 70);

koji, na upućeno pitanje fiktivnog sagovornika, može ponuditi odgovor eksklamativnog tipa:

„Rim? U poređenju s čime?… Ali imperija zaluđuje srećom! Jedna filozofska Telema! Srednji vek?… Inkvizicija?… Berkinade! Slobodno doba! Intenzivnog nereda! Neobuzdane proizvoljnosti! Vojvode od Albe? Pizaroa? Kromvela? Umetnika!“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 118);

kao i nabrajanje i akumulacija:

„svaki pohod opravdan je trenutnom replikom, ujedinjene hiljade kongresa sve zagrejanijih u ispunjavanju jevrejskih zahteva, koji se prelivaju u grozničavim kuknjavama (…) pokretanje na stotine hiljada drugih peticija, konačno, sve urlanje, sarabanda, papsko krivljenje, drhtanje, sve moguće igre orgulja u piskove koji duvaju u dahu večne jadikovke… ričući jevrejske anateme“ (Ibid., str. 86.)

Konačno, primetićemo, pre svega, snažno prisustvo tih pokreta mišljenja koje je retorika, pre njega, svrstavala u klasu figura strasti. Kominacija je figura koja nastoji da kod sagovornika rodi strah koji nastaje u pretnji govornika :

„Suzbijaš mi zadovoljstvo! (…) Reći ćeš mi nešto o novim muškaračama! Aaaa! Fino previjene lažnim govnetom! Aaaa! videćeš ti tek šta je antisemitizam (…) Aaaa! videćeš šta je pobuna!… buđenje poniženih!…“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 31.)

Prokletstvo i njegova varijanta imprikacije :

„Nesreća prokletnicima! Crkni, onda, nemoguća životinjo!… Odstupi! Više ni ne klecaš od užasa ugledavši takve monstrume! Ne vidiš li upisane, tvoje mučenje i tvoju smrt, razorene na tim somovima?… Kakvo li ti ogledalo treba?… Da bi video sopstvenu smrt? (…) probaj, ako ništa drugo, da naučiš da čitaš (…) ukaz koji te se tiče, lično, Ukaz, u grimasama živa najava tvoga krvoprolića“. (Ibid., 1942., str. 181.)

Imprikaciji valja pridružiti sve diskurzivne akte koji prete, optužuju, anatemišu, ekskomuniciraju:

„Psujte! Anatemišite! Posvećujte!“ (Ibid., str. 43.).

Argumenti, „definicija“

Ako razmatramo pamfletske načine rasuđivanja, uočićemo one koji su manje logični i prilagođeniji utiskivanju nečega prirodnog i izuzetno polemičkog, tekst je teži poretku iskustva u odnosu na poredak racionalnosti i deduktivnim argumentima, skloniji je primeru koji dozvoljava da se od pojedinačnog slučaja ide ka opštosti; skloniji je argumentu autoriteta; analogiji koja s poznatog prelazi na nepoznato; kao i maksimama, najkraćim oblicima rasuđivanja. Konačno, skloniji je diskvalifikujućim argumentima. Argumentu ad personam kojim se pribegava semantičkom polju inverzije:

„Gospodin Žid se još uvek propituje, sasvim zbunjen otporima, iskrivljenim skrupulama, sintaksičkim krhkostima, treba li ili ne, naguziti malog Beduana, a da je Putovanje već poodavno to uradilo s njegovim likovima“. (Ibid., str. 55.); „Kako li to oni prave karijeru (…) u opisnom gonkurizmu (…) ili minijaturnim analizama jebanja u dupe jednog Prdeža-Prusta“. (Ibid., str. 109.)

Argument ad populum, i napuštanje argumentacije u korist emotivnih i izbezumljenih poziva upućenih narodu:

„Vašom krvlju se hrane ove krvopije!… To bi trebalo da čini da urlate… da drhtite… (…) Teški prokletnici! Crkni, nemoguća životinjo!… Đubre jedno! Kakvo li ti ogledalo treba?… Da bi video sopstvenu smrt?“ (Ibid., str. 181.)

Ovim argumentima bi trebalo dopisati i pamfletsku definiciju, u stvari, pseudo-definiciju (Dupriez, 1984, str. 144.). Argumentacija se ovde ne trudi da prepozna različite entitete diskursa, niti da esencijalizuje stvar. Struktura definicije je zadržana, ali ona više ne obezbeđuje značenje pojma; predikat više ne obezbeđuje semu [sème] same teme već im pripisuje polemičke konotacije. Bio bi to slučaj s većinom „definicija“ koje se susreću u Tričarijama i u Školi leševa:

„Francuska je jedna ženska nacija“; „Francuska je jevrejska kolonija“; „Francuska masonska republika predstavlja tek jednu najsmrdljiviju biračku papazjaniju, neverovatan poduhvat kojim se zaluđuju naivni Francuzi“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 150., 188.; Škola leševa, str. 29.);

„Demokratije – arijevske, pripitomljene, ucenjene, opore, podeljene, zevalačke, zbunjene (…) hipnotizovane, depersonalizovane mase obučene u mržnji, apsurdima, bratoubistvima“ (Škola leševa, str. 25.).

Postaje jasna polemička osobenost pamfletske „definicije“ koja nema bilo kakvu kognitivnu dimenziju i lišena je bilo kakve objektivne, subjektivne i paradoksalne osnove, u kojoj vlada zbrka vrednosnih, diskvalifikujućih sudova, pristrasnosti koja je na ivici da postane uvredljiva. Ne čudimo se da se ona, pre svega, primenjuje na predmete antisemitske mržnje:

„Jevrejin je (…) mufljuz“, „koji se sprema da sve preuzme“, „on je diktator naših duša“, „crnčuga“, „pokvarenjak“, „bogataš“, itd. (Tričarije za jedno krvoproliće, 1942., str. 32., 36 – 37., 121., 168.) Neuklopivo s jedinstvom i identitetom iskaznog subjekta, predikativno mnoštvo vodi predstavljanju subjekta kao jednog i mnoštvenog: takav „Jevrejin“ pripada istom stereotipu antisemitske propagande; pseudo-definicija postaje argument.

 

[Baudrillard]

Taxis: digresija

Figure reči se temelje na označitelju (na igrama reči, kontaminacijama, onomastičkim potkazivanjima: „Blaum“, „Maršal Prdežtan“, „Prdež-Prust“, „Gospodin Pol od Groblja Valeri“, „Gospođa Valeri“, „Plačibende“, „Bordolaksativi“), figure mišljenja koje se tiču odnosa diskursa prema svojoj temi – uvredama – sa semantičkim iskliznućima koja upućuju na paroksizam emocije, na figure strasti, figure žestine, dok se slabi argumenti uključuju na jednom višem nivou, u diskursu čija se struktura značajno udaljava od onoga što predviđa retorička mašinerija, izlaganje dokaza i organizacija argumentacije kao poretka različitih strana. Ovi obimni tomovi sadrže sekvence različitih dužina, od po nekoliko stranica u desetak redova. Umesto izuzetno tehničkih dokaza, njihov tekst pribegava dokumentima čiju je autentičnost teško proveriti, istinski lažnim dokumentima kao što su „Protokoli Sionskih mudraca“, citatima i isečcima iz novina .
Selinovi tomovi se postavljaju kao pravi splet književnih, političkih i antisemitskih tema (kritička reakcija nakon objavljivanja Smrti na kredit, stanje francuske književnosti; Međunarodna izložba 1937. godine, Narodni front, ratne pretnje). Daleko od toga da ograniči svoju priču, žanr i svrhu, prelazeći s teme na temu, pamflet se pokazuje kao diskurs odsutnog središta. Priklanja se lutajućim činiocima, izbegavajući sintagmatske strukture kakva digresija jeste. Udaljavanje od plana diskursa predstavlja osnovno načelo ovakvog govora, rađaju se stranice koje nemaju nikakve veze sa osnovnom svrhom teksta, postavljajući u diskurzivno i argumentativno nekoherentne okvire, izuzetno nasilne, kao i beznačajne trenutke. U takvom govoru digresija predstavlja trag strasti, ostavljajući utisak da je subjekat – koji je u osnovi svega – izvan sebe. Izgleda da je govor promašio temu, dok je i subjekat rečenice, što se njega tiče, van sebe .

Čovek sklon digresijama predstavlja jednu od omiljenih figura pamfletiste u svom lutanju:

„Pričajmo malo o nekim drugim stvarima“; „Pričao sam vam o nekim profesionalnim stvarima vezanim za krizu knjige… kada sam prekinuo… ponovo ću lagano početi da govorim o tome“; „udaljio sam se (…), kratko ću se osvrnuti, ali ću se vratiti na moje teme“; „napraviću digresiju…“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 33., 103., 115., 135.)

Pamflet na taj način pronalazi vezu – koju je kodifikovala drevna retorika – između digresije i strasnog zanosa, patetičke funkcije prepuštene egressio, koji se razumeva kao nešto što je strano samom pitanju te služi da skrene temu, kao mesto na kojem jezik zastranjuje i pojavljuju se figure razjarenosti. S digresijom koja prevazilazi vidokrug rečenice i tiče se diskurzivne kompozicije, jednako kao i s takozvanim figurama mišljenja Fontaniera, prelazimo na opšti nivo diskurzivne manifestacije kao pokazatelja afekta i znakova emotivnosti: segmentaciju rečenice, sintaksičku elipsu, razlaganje reči, navođenje trotačke, koji ponekad, nadovezuju potpune pretpostavke, a ponekad, tome nasuprot, izdvajaju predikat od subjekta, time oslobađajući veliki broj nominalnih, nedovršenih ili uzvičnih rečenica, slobodnih sintagmi, kako bi na taj način govor oblikovao uvredu.

 

[Baudrillard]

Zakon pravnog žanra i uzrok

Naglašavajući digresiju, pamflet nastoji da se postavi izvan svakog ubeđivačkog vidokruga pretvarajući se da predstavlja neorganizovani govor, u suprotnosti sa uređenim i usmerenim govorom koji ima za cilj neku efikasnost. Dakle, potrebno je učiniti da se stvar zamuti kako bi se kod čitaoca proizveo utisak neusmerenog govora koji ima za cilj da diskursu onemogući da identifikuje neku opštu situaciju (koja podrazumeva konstitutivnu konvenciju koherentne diskurzivne aktivnosti) i da njegovi ciljevi, ipak podržavaju komunikacione situacije različitih žanrova govora čije svrhe, vreme, argumente i slušatelje oponašaju i mešaju. Pamflet poništava podređivanje svojih rečenica svakoj pojedinačnoj svrsi i podvrgava se obavezi da pozicionira svoj jezik. Kombinujući više jezičkih igara, sprečava identifikaciju vladajuće jezičke igre u skladu s kojom se i nastavlja. Ako je tačno da „konvencija ili prihvaćeno pravilo, objavljena intencija“ (S. Hampshire, Thought and action, 1970, poglavlje „Intention and action“), proizilaze iz snopa protivrečnih pravila koje pamflet sebi pridaje, onda oni predstavljaju suzbijeno razumevanje sagovornikove intencije, ako je razumevanje „žanrovski povezano“, onda žanrovska neodlučnost usporava odluku dodeljivanja značenja, dovođenje u vezu intencije i njenog prepoznavanja (Hirsch, 1967). Pošto izgleda da su intencije (konvencionalizovane uz pomoć diskurzivnih pravila kakva su žanrovi) mnoštvene i da se time poništavaju, žanr nije u stanju da organizuje i prepozna koherentnost lingvističke akcije. Tako se objašnjavaju s nepoverenjem neka tumačenja 1938. godine. Štampa često nije u stanju da identifikuje o čemu se radi u nekoj knjizi i da se izjasni o statusu njenog diskursa; pamflet je, često prihvaćen kao jednoglasni izraz krize i porasta antisemitizma u javnom mnjenju – „znak je vremena i upozorenje“, „upozorenje čiji značaj ne bi trebalo potceniti“. Uvrede, opscenosti, neverovatnost i mnoštvenost ciljeva Tričarija, prepoznati su kao činjenice jednog nesvrhovitog teksta, kao dokaz nerazumnosti: „epileptičkih formi“ (L’œuvre, 2. januar 1938.), kao „delirantan subjektivizam, bez i najmanje brige o verovatnoći aktuelnosti koja, naprotiv, obiluje različitim temama“ (Vincent, 1938.).
U jednom, često navođenom tekstu, Žid je napisao:

„Kritika je u priličnoj meri nerazumna, kada govori o Tričarijama za jedno krvoproliće. Čudi me da je mogla tako šta da ne shvati (…) Podrazumeva se da se radi o šali (…) Kako bolje pokazati da nas to zabavlja? (…) Selin preteruje u vređanju. Kači se za bilo šta. Jevrejstvo je ovde tek izgovor. Najobimniji, najtrivijalniji, najprepoznatljiviji mogući izgovor, onaj koji se namerno izruguje nijansama, koji dozvoljava najopštije prosuđivanje, najveća preterivanja, najmanja briga o jednakosti i najhirovitije prepuštanje kuda ga pero nosi. I Selin je najbolji upravo onda kada je najneumereniji (…) u Tričarijama za jedno krvoproliće, on gomila (…) patetične i beznačajne šale, kao što će verovatno nastaviti da radi i u svojim sledećim knjigama (…) na veliko zadovoljstvo čitalaca, njegove kandže i njegov prkos se proširuju (…) Ako je u Tričarijama za jedno krvoproliće trebalo videti bilo šta drugo pored igre, to je da je Selin, uprkos sveukupnom svom geniju, svojim cinizmom i mrskom lakoćom, bez pardona uzburkao najbanalnije strasti“.

Naslov, Tričarije za jedno krvoproliće, ako i jeste oksimoron, ovde bi se mogao uzeti kao obeležje pamfletske mašinerije u svojoj dvostrukosti. Jedinstvo suprotnosti – nemogući spoj reči koji se ostvaruje – programira mnoštvenost čitanja i protivrečnih recepcija: „naslov se objašnjava kroz mišljenje pisca da Jevreji vode u rat“ (Le Mois); „ako sam dobro razumeo autorovu nameru, ovaj naslov znači: malo bezvrednog rada kako bi se ljudi podsticali na ubijanje“ (Esprit).

Opšta nedoređenost proizvodi mešanje obično razdvojenih oblasti. To je naročito istina u slučaju komične i ozbiljne mešavine koja se primećuje u Tričarijama. Kao što za istoričara polje mogućih čitanja mazarinadskih tekstova polazi „iz pobune ka karnevalu, iz razbesnele osvete ka farsi“ (Jouhaud, 1985), tako se i selinovski pamfleti, za poetologa, upisuju „između gađenja i smeha, apokalipse i karnevala“ (Kristeva, 1980). Podrazumeva se da stilističke i logičke neusklađenosti proizilaze iz sapostojanja smeha i agresije, time dopuštajući figure reči, onomastičku denuncijaciju („Mme Valéry“), antisemitsko skrnavljenje patronima – „Blaoum“, „Bloum“, „Bloom-Bloum“, „Bite-Bloum“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 95., 146,, 149.), koje je u potpunosti funkcionalno: književni ili ne, čitaoci se mnogo „smeju“, na pomen antisemitskih „igri reči“.

Selinovski pamflet održava složene odnose sa svakim od tri velika retorička žanra, deliberativnim, prosuđujućim i epidiktičkim (demonstrativnim). On meša svrhe i vremena svakoga od njih: govoriće o korisnom i štetnom (kao deliberativan), ali isto tako i o pravednom i nepravednom (pravnički). Preokupiran je budućnošću, kada predviđa budućnost Grada („zreo sam da vas obeležim“); prošlošću (sudnjim vremenima), kada optužuje: „sve ih poznaje, sve njih po ćoškovima, tajne javnog mišljenja“ (…), oni drže sve konce u svojim rukama“; sadašnjošću: „ne znaju da naprave razliku između mrtvog i živog… ‘organskog’ i mlitavog, kartonske smese i čistog soka, pre bešike nego svetiljke, lažnog i autentičnog“. (Ibid., str. 46.).

Rat koji preti da se razbukti, mir koji bi trebalo očuvati, saveti onih koji zasenjuju narod: u Tričarijama i Školi, radi se upravo o deliberativnim temama. S istom krivicom i njenom proširenom, psovačkom formom, pronalazimo i epidiktiči sadržaj. Prisustvo ovog poslednjeg žanra nije bez značaja: on bi mogao da propiše „estetsku recepciju“ rasističke uvrede, neopredeljenost njenog statusa, ozbiljnosti ili ne diskurzivnog, književnog ili pobunjeničkog akta.

Pre svega, međutim, vređanje i klevetanje, provokacija u kojoj se govornik proglašava žrtvom u uvodu Tričarija, fiktivno pismo puno „anonimnih“ psovki na samom početku Škole leševa, kao i tvrdnje i podmetanja, uvrede i ponižavajuće reči u temelju antisemitskih optužbi – suštinski smeštaju pamfletsko odricanje u perspektivu procesa, govora koji za svoj okvir ima sud u kojem se govornik obraća publici sastavljenoj kao da je sudija i gde se onaj koji govori trudi da pokaže da stvari o kojima se radi, jesu ili nisu bile ispunjene, jesu ili nisu određene vrste, gde optužuje ili brani s ciljem da ubedi treću stanu – sudiju koji eventualno trebalo da odluči o primenjivosti kazne. Pravnička retorika opskrbljuje pamfletsku govornu matricu i utvrđuje pravila razgovora. Antisemita se pretvara u tužioca nakon što se pobrinuo da se predstavi pod obeležjem zgroženog čoveka koji odgovara na provokaciju: „Ja sam sopstveni kritičar. Branim se“ (ibid., str. 22). Samoproklamovana žrtva, onaj koji se žali, advokat i tužilac. Žrtva sramote („sramota je izuzetna… Moja zgroženost je razumljiva“, Tričarije…) postaje glavni svedok u procesu koji tek što je započeo, tužilac. Publika je sudija i cilj pamfletiste, protivnika. Svedok, govornik odaje slušaocima utisak da nije advokat, već čovek koji govori istinu, povređeni čovek koji traži odštetu i predstavlja protivnika kao nekoga ko je u stanju da inspiriše gnev. Pravnički govor organizuje rečenice u skladu s ciljevima specifičnim za žanr, podvrgavajući ih jedinstvenom cilju. Pravnička matrica konstruiše govor u kojem se iscrtava onaj koji je odgovoran ili kriv, prepušten javnoj osveti, od strane onoga koji, postavljajući se kao pravednik, u manjoj meri traži nadoknadu koliko je gladan osvete – izvan sudova: takvo bi bilo značenje neprihvatljivih, neuračunljivih reči.

Na kraju, u pozadini ekstremne rasutosti ciljeva i prividnog odsustva logičke povezanosti, jasno su prisutni komplementarna osobenost predmeta potkazivanja kao i organizovanost argumentacije; i to tako da govor može ilustrovati teorije koje opisuju diskurzivnu koherentnost u vidu postojanja jedinstvenog ilokucionog cilja, ujedinjujući zajedno retoričke i argumentativne postupke. Postoje tri teme oko kojih se konstruišu Tričarije: stanje književnih prilika, Međunarodna izložba iz 1937, Narodni front i ratne pretnje, sve tri teme predstavljaju okvir događaja o kojima pamflet obezbeđuje odjek i to u meri u kojoj njihovo nadovezivanje dozvoljava povezivanje teze i argumentacije. Izložba iz 1937. predstavlja primer koji dozvoljava razvijanje teze o korupciji Elite od strane tuđih, apatridskih i neautentičnih umetnosti. Narodni front je predstavljen tako da ukazuje na „judeo-boljševički“ uticaj u odnosu na narodne slojeve. Korupcija elita i dominacija narodnih klasa pripremaju naciju na budući sukob („rat za Jevreje“), eto kakav je argumentativni put Tričarija. Razlaganje umetnosti, korupcija elita, dekadencija zemlje, srljanje u rat na osnovu činjenice o postojanju jednog „agenta“, o kojem štampa i intelektualci ni jednu reč ne zbore, nikad ne „dopirući do svetske zavere“, eto kakav je sistem koji obezbeđuje interpretacioni okvir i uređuje različite činjenice.
Celokupan diskurs se bavi samo jednim pitanjem, nastoji oko jedne stvari i brani jednu tezu. Početna tačka retoričke mašine, piše Bart (Barthes), jeste „tačka oko koje je potrebno izboriti se u vremenu i prostoru“ („L’Ancienne Rhétorique“). Na govorniku preostaje da je ograniči za slušaoca, i to tako da slušalac o njoj može prosuđivati. U meri u kojoj tezom usmerava diskurs, zauzima određenu poziciju i angažuje govornika, pamfletska taktika usporava svoju identifikaciju. Pamflet se u uvodu trudi svim silama da ne naznači ono o čemu procenjujemo, od čega se udaljavamo – da li se radi o lošim svađama pisaca, o Izložbi iz 1937, itd., izbegavajući da opiše svoje teme. Razlog jeste: jedna argumentacija se ne može razviti ukoliko rasprava nije otvorena; stalo nam je da ubeđujemo samo ukoliko sve nije odlučeno unapred, ukoliko je moguće uticati na budućnost Polisa (Aristotel, II, 18). Dakle, o pitanjima koje otkrivaju Tričarije za jedno krvoproliće, rasprava je jasno podeljena: „Još od Drajfusove afere, razlog je zakopan“. Moguće ga je ponovo otvoriti samo u kritičkim okolnostima, i ukoliko argumentacija zna da uhvati mogućnost čiji je nosilac događaj, kako bi učinila neverovatnim ono što je verovatno, slab argument jačim: obrtanje situacije. Radi se o slučaju, o kairos-u, koji upravlja izborom sredstava kako bi se govorilo o poretku stvari i obrnuo redosled njihovog javljanja. Tako da žestina govornika, digresija i generička neusmerenost, predstavljaju znakove tih prilika. U kritičkim političkim prilikama 1937. godine, nekoherentnost i „delirijum“, uvredljivi stil i narodski prostakluk, visoka reč postavljena na nivou krize, predstavljaju sredstva potiskivanja razloga i razvijanja antisemitske teze.

 

[Baudrillard]

Slovo, parezija i eufemizacija

Nakon što je glas uvrede posmatran iz perspektive strasne uzročnosti, vreme je da ga razmotrimo i na osnovu teorije Emocije kao i pledoajea vulgarnog jezika, koje nalazimo u Tričarijama.
Pamflet je dobrim delom književni pamflet, jedna kritika umetnosti i moderne književnosti. Najavljena dugim razvojnim putem protiv Međunarodne izložbe 1937, francuskog akademizma, socijalističkog akademizma, nadrealizma i anglosaksonske književnosti, ta kritika pogađa, pre svega, jezik pisaca koji su „obrazovani na mrtvim jezicima“, koji su prošli kroz „gimnazije mrtvih jezika“, „stekavši iskustvo u grčkom, proživevši život u latinskim prevodima i brbljarijama gospodina Alana“: dakle, „prefinjenog francuskog“, „probranog“, „‘francuskog’“ gimnazijalaca, „pročišćenog“, filtriranog francuskog, snažnog francuskog, ukrućenog francuskog, izribanog (naturalistički modernizovanog) francuskog, francuskog u rukavicama, montenjevskog francuskog, rasinovskog, jevrejskog francuskog koji sprema maturante, francuskog pojevrejenog Anatola, francuskog slinave elegancije (…) mandarinskog kineskog“.

Tom mrtvom jeziku, tom „mrtvom govoru“ i tom „toliko semitskom, uglađenom, ušuškanom, lažnom“ stilu, „odnosno, dragocenom, uzdržanom, slatkastom, ulaštenom, nadri-ušećerenom, sirupastom, jebenom“ (…), stilu „kojeg francuski perverzni gimnazijalci (…) nazivaju ‘le Beau Style’“, Selin suprotstavlja „autentičnu, čulnu emociju“, „autentičnu, spontanu, ritmičnu emociju“, „neposrednost govornog jezika“, životnost: „ništa nije teže nego usmeravati, nadvladavati i prenositi govorni jezik, emocionalni, jedini iskreni jezik, uobičajeni jezik u pismo, fiksirati ga i ne ubiti ga (…). Eto kakva je užasna ‘tehnika’ u kojoj se većina pisaca izbezumljuje – hiljadu puta oštrija od takozvanog ‘umetničkog’ ili ‘uglađenog’, ‘standardizovanog’, ‘ukalupljenog, manirizovanog’ pisma.“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 106 – 147.)
Ovde polemičar preuzima raspravu koja se odvijala tridesetih godina dvadesetog veka o francuskom jeziku i njegovom razvoju, obeleženu istorijskom lingvistikom Vendryes-a, čija je teza o razdoru između pisanog jezika (književnosti) i govornog jezika – prvi je nastao po uzoru na latinskim mrtvi jezik, dok je drugi, kao živ jezik izražajane i spontane upotrebe, narodski jezik uticao na populiste kakvi su bili Keno (Queneau), Ramiz (Ramuz), Žid ili Tibode (Thibaudet): „Ti veliki pisci (…) su stekli životno iskustvo kroz grčke prevode, latinske verzije (…) svi ti autori koje mi hvale (…) nikada nisu osetili ni trun neposredne emocije (…) svi ti naši veliki autori, oni daju tonalitet (…) izlazeći iz gimnazija mrtvih jezika (…) upiru se da pišu sve pročišćenije (…) obrazovani u mrtvim jezicima, prirodno je da teže jednom mrtvom jeziku.“ (Ibid., str. 106 – 113.)

U pamfletu, sasvim prirodno, razlika između živog i mrtvog jezika zadobija polemološku vrednost; utemeljuje se na neprekidnoj suprotstavljenosti onoga što je konstruisano, veštačko i lažno s jedne strane, i onoga što je istinsko, s druge; pruža mesto jednoj, po pravilu, inverzivnoj kritici, u kojoj je govor udaljen od prirodnog (naravno, radi se o književnom govoru), u skladu s toposom obrnutog sveta: moderna umetnost predstavlja „totalnu inverziju estetskih čula“; „moderna publika je (…) do kostiju pervertirana“; „sve dekadentnosti, sve trule epohe obiluju jevrejima, kritičarima, homoseksualcima“, „znam sasvim jasno da Židovska umetnost, nakon Vajldovske umetnosti i Prustovske umetnosti, čini deo neumoljivog kontinuiteta jevrejskog programa (…) Istruliti (…) u apologijama svih perverznosti“. (Ibid., str. 47., 115., 119., 133.)

Ova procedura inverzije je zajednička satiričarima (Juvenal, Boalo, Dobinje [d’Aubigné]), kada se pozivaju na „autentičnost“ reda u književnosti i normama društvenog poretka. Pored ad hominem napada i difamacije, potrebno je prepoznati stilističke teorije koje predstavljaju figuru kao izdvajanje (ukrašavanje, odevanje ili senčenje) , devijantni iskaz koji odstupa u odnosu na normu kao i tradiciju koja je izgradila stil kao ukras pridodat sirovoj reči. Izgleda da se ovde radi o osudi književnosti koja ponovo otkriva razloge hrišćanske i filozofske antiretorike. Osuđuje se formalizam i verbalizam pisaca, isprazne i beskorisne reči (verba), figuralno, književno i retoričko u ime doslovnog, sirovog i neosenčenog izraza koji odbija upotrebu perifraza: „finese okolišanja“, „stila okolišanja (…) dijalektičkog… eliptičnog, krhko oklevajućeg, inertnog, gimnazijalskog, pripijenog, elegantnog stila“, „formalističkih mučenja“, „retoričkih skrupula“, „simulakruma emocija“, „igri reči“ onih koji otvaraju manirističke geometre“, „pompeznosti latinskog jezika“. (Ibid., str. 73., 106 – 107.)

Polemička razlika između živog i književnog jezika postavlja na scenu jedno kulturološko i lingvističko razdvajanje. Sve se odigrava na samom početku Tričarija, kada se radi o načinu kojim započinju. Evo kako glase prve rečenice:

„Svet je prepun ljudi koji za sebe govore da su prefinjeni a da to nisu, potvrđujem da su jeftino prefinjeni. Ja, vaš sluga, verujem da sam ja, upravo ja prefinjen! I to takav kakav sam! Autentično sam prefinjen! Sve donedavno mi je bilo teško da to priznam… Opirao sam se… I onda sam jednog dana posustao… Šta mogu!… Ipak mi je malo neprijatno što sam prefinjen… Šta li će drugi reći? Da sam pretenciozan?… Da insinuiram?… / Uvaženo prefinjen, ispravno prefinjen, onako kako je uobičajeno, ozvaničeno, i kako bi trebalo pisati ako ništa drugo onda barem kao gospodin Žid, gospodin Vanderem, gospodin Benda, gospodin Diamel, gospođa Kolet, gospođa Femina, gospođa Valeri, „Francuska pozorišta“, obespamećeni pred nijansama… Malarmea, Bergsona, Alana… dopisujući kojekuda samo prideve… dodvoravati se govnetu! (…) izbezumljivati se pred Beznačajnim, pompezno i dodvorački brbljati, kukurikati u mikrofone (…) / mogao bih i ja, isto tako mogao bih postati istinski stilista, „dosledni akademik“. Radi se o pravom zanatu, o temeljnom radu koji traje mesec do dva dana… možda i nekoliko godina (…) / Ipak, prestareo sam, previše sam napredovao (…) na putu proklete spontane prefinjenosti… nakon dugotrajne karijere među „teškima od najtežih“ da bih se sada vratio na put! da bih se konačno pojavio na pičkastom završnom ispitu!… Nemoguće! U tome i jeste cela drama.“ (Ibid., str. 11.)

Bila bi to uvodna scena sukoba između reči koja nema pravo da postoji, koja je anatemisana, i one policijske, obogaćene književnim jezikom. Sirova reč, u svojoj vulgarnosti i nasilnosti, suprotstavlja se omekšavanju civilizovane, prefinjene reči koju postavlja na scenu, suprotstavlja se otporima, okolišanjima i eufemizaciji . U pamfletskoj manipulaciji razgovora, glas uvrede, stoga, postaje prava mera razmaka između uglađenog i „istinskog govora.
„Istinska“ reč jeste glas protiv opiranja, okolišanja i od trenutka kada izloži ideju o opštem umekšavanju diskursa, pamfletista zahteva pravo da sve izgovori, nastojeći da stvari naziva njihovim imenom i koristeći direktnim izrazima: „zreo sam da vas obeležim“, „Usuditi se? Prosečni Francuz? Priznati? Direktno čuti da ne voli Jevreje?“, „ja to kažem glasno“, „kažem to iskreno“. (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 41., 84., 182., 193.; Škola leševa, str. 91.) Ključna figura onoga koji tako iznosi svoje stavove je parezija. Parezija u svom apostolskom značenju je parezija Hrista koji sve može da izgovori jer govori istinu; hrišćanska parezija koji svedoči svoju veru i govori neustrašivo jer je oslobođena straha; jezička sloboda apostola koji se suočava sa svetinom, samouvereno propoveda, hrabro izlaže svoje mišljenje . U svom političkom značenju, sloboda govora, predstavlja rešenost koja dozvoljava da se neko obrati skupštini, demokratsko pravo rezervisano za građana, koji se time razlikuje od stranca i roba (Platon, Država, 557b). U svom retoričkom smislu, licence (sloboda govora), koju klasicizam osuđuje kao jezičko preterivanje… probrana je figura satiričara (J. Starobinski, Collège de France, 1987-1988) .

 

[Baudrillard]

Postavljena kao lek pred eufemizacijom u ime „istine“, licence opravdava sve načine govora, te dakle, i glas uvreda: verbalnu agresiju, proklinjanje, nasilje i pozivanje na njega, psovke sa seksualnom konotacijom, opscenost i skatologiju. Ako je retorika uvijena (Selin bi rekao „omamljena“…) i ublažena, izgleda da prozilazi da je istinu moguće izgovoriti samo kroz blasfemiju, profanisanje, izvikujući psovke koje nikoga ne štede: „Ali vaspitani ljudi kakvi jesmo, uglađene osobe, mi ne pričamo na taj način. Te osobe se izražavaju pomoću retorike, one razumeju sve kazuističke argumente“. (Škola leševa, str. 91.) Parezija čini da uvreda prolazi kao dokaz slobode govora. Vešt manevar, jer pamfletisti zabranjuje da govori kako on smatra da treba da govori, ograničenje antisemitskog izražavanja proizvodi utisak da on nema jednako pravo na slobodnu političku reč i sukob argumentima, ukazuje mu na odsustvo slobode govora (isegoria) i prisustvo tiranije na koju se on, zarad svojih potreba, poziva.

Pored eufemizacije diskursa, parezija služi i da udalji „mlaki italijanski antisemitizam s njegovim bledim, nedovoljnim ukusom“, „fine diskriminacije, slobodarske skrupule, nijanse i ‘umerene’ mere“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 194.), „jezičkim rešenjima“, „smešanim, premerenim, književnim antisemitizmima, uvijenim podmuklim rečima“, „dejudaizacijom na italijanski način, poput jednog Morasa (Maurras), okolišajući“ i opravdava ekstremna rešenja: „Onaj koji ne govori o Jevrejima, koji u svom programu ne planira da ih, pre svega, rasturi… taj priča, priče radi“. (Ibid., str. 188.) Licence postaje povlašćena figura političkog potkazivanja, oružje onoga koji se bori protiv oslabljivanja govora i tajnih (kruptos) praksi, on obelodanjuje „tajne“ i osuđuje pred svetinom one koji deluju „iza kulisa“ . Figura pamfleta, koja nastoji da „pokaže tajnu kao ono skriveno“ (Marin, 1990), ukazuje na to da je politička aktivnost, kakva se prikazuje pred narodom od strane moćnika i elite, tek privid, predstava kojom se manipuliše iza zavese – ona nastoji da nas uveri, ugledajući se na stare prilike i paksvile, da prekida „stari monopol uskih manjina o političkim i religioznim saznanjima.“
Naravno, suprotstavljanje našminkane i feminizirane književne reči, retorike, i one žive koja je vulgarna i populistička, pre svega se u velikoj meri odnosi na razdor između res i verba, kao i kritike [retoričkog, prim. prev.] azijanizma. To sukobljavanje upućuje na istoriju lingvističkog problema u svojim istorijskim i religioznim vidovima: proširivanja registra i upotreba vulgarnih prostih jezika, autoriteta Pisma, borbe između prostih i učenih jezika. Dovođenjem u pitanje mrtvih jezika, pamfletista nastoji da u aktuelnost unese snagu konflikta koja se dogodila između svetog i nacionalnih jezika. Prateći teološke posvećenosti jeziku, borba protiv pisma postaje borba protiv jezika Božanskog slova i jezika egzegeze.

Biti deo naroda

Populistička maska govornika, koherentna s odbranom vulgarnog/prostog jezika, svodi se na suprotstavljanje između govornog i pisanog jezika. Upravo se na to „populističko“ poreklo govornika poziva akademska sredina kada odobrava nasilan diskurs:

„izgleda da neverovatan uspeh, kod široke publike, gospodina Luja Ferdinanda Selina – koji je toliko značajan – kritika uopšte nije prihvatila (…). Ovaj nesporazum proizilazi iz apsolutno pogrešne predstave koju kritika ima o jeziku. Ona jezik posmatra samo iz pisane perspektive. Ne prepoznaje izuzetna bogatstva koja se mogu otkriti u govornom jeziku. Ne shvata da je moguće dotaći se pisanog jezika. U tome ona vidi kršenje pravila igre, neku vrstu jeresi. Dakle, celokupni Selinov genije potiče iz te majstorski izvedene operacije. Poslušajte prosečnog Francuza, narodskog čoveka, ili buržuja, poslušajte ga kako govori kada je pijan (…) ili kada je izložen nekom veoma nasilnom osećanju (gnevu, sramoti, boli, itd.): tada on progovara kao Selin. Možda mu je rečnik malo siromašniji (…) ali mu je svakako ista – poremećena, razbijena, prepuna inverzija, prozivki i besa, neverovatno živa – sintaksa. Te smelosti, kao i bilo koje druge nepristojnosti, remete ljude naviknute na elegantnu, uglađenu i do krajnjih granica proverenu književnost, kakva i jeste francuska. Jednom rečju, mandarinska književnost (…) čiji je bedem ispražnjenost ne znam kakvog akademskog konformizma u odnosu na koji Selinove knjige čine neverovatan kontrast. Trebalo bi se vratiti na Rablea da bi se u našoj književnosti pronašlo tako snažno nadahnuće, tako zapanjujuća verbalna lakoća, rekao bih, neverovatna plemenitost najotkačenije vulgarnosti (…) sve to u zelenoj i čistoj plebejskoj tradiciji Hala, kafea, polja i ulice“. (Miomandre, 1938.)

Prljavi i „populistički“ stil Tričarija za jedno krvoproliće i Škole leševa, želi da naznači u kojoj meri se govornik, svim sredstvima s kojima bi trebalo auditorijumu da se pokaže kako bi ostavio dobar utisak, otvoreno opire, kršeći prva pravila govorništva (jasnoću, prigodu, ispravnost, jezičku i leksičku čistotu) i nužno govori ne mareći da bude ubedljiv. Toj zvaničnoj nebrizi bi trebalo zameriti sistematsku upotrebu osrednjih argumenata. Na mestu na kojem bi argumentacija trebalo da bude koherentna kako bi bila prihvaćena, pamfletski diskurs, u neredu koji stvara, objavljuje postiđenost baratanja argumentima, nedostatak ovladavanosti logičkim veznicima, ako ne i argumentativno neznanje. Dokazi su nepouzdani, a ni argumenti nisu bolji. Hiperbola umnožava neverovatne ciljeve: „Montenj, Rasin, Stendal, Zola, Sezan, Mopasan, Modi, Prdež-Proust“ predstavljaju „jevrejske uspehe“. (Tričarije, str. 81.)

U hijerarhiji oblika rasuđivanja, njegovi argumenti su na najnižoj lestvici: te tako upotrebljava analogiju, sasvim sumnjivi postupak kojem se poriče bilo kakva vrednost kao sredstva dokazivanja; maksime ili argumente ad personam, isključuje se racionalna argumentacija i diskvalifikuje onaj koji je upotrebljava; potom se, uopšteno, koristi digresija kojom se stiče utisak da govornik nije u stanju da konstruiše argumentaciju.
S kojim ciljem se ova enoncijativna mašinerija, na ovaj način suprotstavlja uobičajenom rasuđivanju i argumentativnoj racionalnosti? Pozivanje na svakodnevno pseudo-rasuđivanje za glavni cilj ima da odbije slušaoce ali i kriterijume koje ti slušaoci odobravaju, da u jednakoj meri pamfletisti onemoguće da stupi s njima u razmenu. „Narodski“ govor, pošto odbija upotrebu argumentativnog jezika, služi da diskvalifikuje racionalnost protivnika: „sve što je složeno, lažno je i pokvareno.“ (Ibid., str. 186.)

 

[Baudrillard]

Argumentacija i dokazivanje se osuđuju kao stvar elite, „jedne, takozvane elite“. Pobijati argumentativnu racionalnost, uvod je u dovođenje u pitanje i ponovno pisanje istorije – i predstavlja „napor sveštenstva… kako bi nametnuli svoju sopstvenu egzegezu“. (de Certeau, [1985], str. 689 – 707.)
Populistička pamfletska maska postaje sredstvo da se osposobi govornik koji je u osnovi kognitivno verovatnih iskaza i tvrdnji, kompatibilnih s njegovom ličnošću. „Svetska jevrejska zavera“, snaga tajnih društava, „Protokoli Sionskih mudraca“ biće predstavljeni s dozom uspeha kao „stvarni“, „moćni“, ili „autentični“ od strane antisemite, od trenutka kada su prokazani „naučnici zvanične Nauke“.
Autorizujući pozivanje na loše argumente i pseudo-definicije, „narodski“ stil pamfleta nameće visoku reč, „figuru prozivanja“, „ratnu mašinu sa svim svojim ofanzivno diskurzivnim figurama“ (Barthes, 1984, str. 61-69). Oslabljeni položaj pisca (odsustvo „stila“, zamerke koje mu se prigovaraju) postaju moćno mesto pamfleta kada bi trebalo zasmejati, uništiti protivnikovu ozbiljnost i smehom je zabraniti . Brazilak [Brasillach] se „kraljevski zabavljao“ čitajući pamflet: „ne tražimo dozvolu da se zabavljamo“; autor zabeleške koja je objavljena u L’Émancipation Nationale, doriotističkoj dnevnoj novini, „razboleo se od smeha“, hroničar nedeljnika La Revue de France, „mnogo se smejao čitajući te zastrašujuće Tričarije.“ S antisemitskom „dobrom reči“, koristeći duhovite „sklonosti“ (agresivnost, opscenost), u srži smo agonističke i komunikacione strukture diskursa: uništavanje cilja, pred budnim okom čitaoca, neprestani je ulog Tričarija za jedno krvoproliće i Škole leševa.
Pamfletska diskvalifikacija argumentativne racionalnosti, pored dovođenja u pitanje ugovorne osnove komunikacije, preduslov je koji dopušta da se ne ulazi u logiku potrage za dogovorom i izbegne ugovorno regulisanje konflikta. Koristi se prilika da se režira situacija u kojoj se subjekat postavlja izvan sebe, ne dopušta se rasprava s njim, lišava se problematske debate i uvek mogućeg konsenzusa koji bi se mogao okončati u pomirenju. Onaj koji vodi monolog koristi ga neopozivo kao poslednje sredstvo. Psovka je upućena i nemoguće je povući je: „postavio sam pitanja i dao odgovore, moja je zadnja reč“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 199). Jezik ne uspeva da svede nasilje, izbegne konflikt, već kroz pogrdu ih još obnavlja i proizvodi, ostajući pri onome što je kao nekontrolisano započelo polemiku, umesto da teži dogovoru i pomirenju.

Na taj način, u rastućoj egzaltaciji govornika, pamflet kontinuiranom i kumulativnom postupkom razvija „ubeđivačke moći, razlažući otpore i sklanjajući predrasude publike“ (Angenot, 1982, str. 295). To bi bila funkcija ovog jezika koji, koristeći se konvencijama i pravilima zabranjene reči, „izvrdava granice i otvara izvore uživanja koji su postali nedostupni (…) potkupljuje slušaoca viškom užitka koji time obezbeđuje (Freud, [1988], str. 193-199), socio-lingvističkim rečnikom, time „potiskuje stare tabue protiv antijevrejskog jezika (…) koji se proširio nakon konačne pobede drajfusovaca“ (Marrus, Paxton, 1981, str. 57). Što akademik, vezan eufemizacijom, prevodi na sledeći način:

„Gospodin Luj Ferdinand Selin nije autor kojeg treba imati u svom društvu. Uostalom, kao ni Rablea (…) Uzdržani smo, ali ih i približavamo jednoga drugome kako bismo podsetili da bi publika, isto kao i kritika, trebalo da, u određenim slučajevima, odustane od jezika ili situacija koje nisu uvek akademske, kao i da umetnik zadržava pravo (…) na izbor svog rečnika i svoje sintakse (…) Gospodin Selin na zadivljujući način zna da izabere svoje naslove (…) sreća je da se pojavio jedan Selin kako bi govorio o tim stvarima prikladnim rečima i, kada posmatramo njegove teme, skloni smo i da mu oprostimo njegov rečnik“. (Truc, 1938, str. 550-565)

Tabui čitaoca bi trebalo da nestanu. Da li tekst, dakle, napreduje tako što se oslobađa lingvističkih zabrana, osvajajući izgubljen teren:

„Kapetan Drajfus je daleko veći od kapetana Bonapartea. Osvojio je i sačuvao Francusku“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 199); „Nakon afere Drajfus, stvar je gotova, Francuska pripada Jevrejima“. (Ibid., str. 85).

Dokazi menjaju stranu. Pogrom tako prestaje da bude krvoproliće i postaje pobunjenički ustanak; Francuska nije imperija već kolonija: „agresor urla ne bi li smo ga preklali. Stvarčica je stara koliko i Mojsije… i dalje funkcioniše“ (Ibid., str. 86). Započinjući s najtananijim značenjem, sa anegdotom, Tričarije za jedno krvoproliće se završavaju s govorom o kraju vremena, koje se pokreće zbog pogroma koji sugeriše.

„Narodski“ i uvredljivi govor ispunjava poslednju funkciju: njime se konotira revolucionarni sadržaj aktuelnog trenutka; radi se, u stvari – u šta ni ne sumnjamo – o upotrebi revolucionarnih slogana – Nacija bez plemstva, „strani element“ – protiv dèla Revolucije: emancipacije Jevreja. Paskvile o kraju Ancien Régimea, koje bi trebalo da otkriju zakulisne tajne, skandale i zavere, proširuju svoju mržnju prema eliti i ispliću priču o nemoći i preokretu Velikih uoči 1789, ovde su model Tričarija za jedno krvoproliće. Daudet navodi primer časopisa Le père Duchesne: „Od Reforme i njenih pamfletista, ukazala se potreba za Rochefortom (Svetiljkom) i Igom (Kaznama), trebalo bi izraditi posebnu studiju, čak polazeći od Le père Duchesne i 1793, i od uloge razuzdane uvredljivosti. U jeku svoje difuzije, Le père Duchesne je, po rečima braće Goncourt (Histoire de la Société Française pendant la révolution) štampana u sto hiljada primeraka! Bila je pogana, sramotna, ali je predstavljala novotarije svetine – danas bismo rekli ‘mase’“ (Daudet, 1938). „Narodski“ govor i psovački stil, dakle, prizivaju taj revolucionarni trenutak kada „poganost postaje politički ‘žanr’“ i uzdiže do „teorije nužnog prostakluka“ (F. Brunot, 1937) taj period koji je obavezivao na izbor između poganosti uvrede i „mekuštva uglađenih i ispravnih formi“.

 

[Baudrillard]

De injuriis i famosis libellis

Igrajući se igara napetosti između govornog i pisanog, pamfletski glas in fine mora biti prenesen na actio retorike: to je trenutak kada se sastavljenom tekstu udahnjuje život, kada se on pokreće glasom, telom, gestovima, i kada se instanci u kojoj govornik igra, moraju pridodavati pokret, potez, sklapati govor, izigravati uloga glumca ne bi li se slušaocima prenela emocija. Actio je u središtu pamfletskog pisanja, koje u svoje pismo uključuje govorni i javni stil; i to tako da čitalac stiče utisak da prisustvuje jednoj predstavi, krizi, upravo histeričnoj krizi, da čuje glas subjekta u „primitivnom nasilju njegovog izraza“ (L. Marin, 1990) . Teško se može prizivati taj glas, a da se pritom ne priziva i jedan njegov savremeni odjek, glas fašističkog diktatora koji isto tako objavljuje nadmoć izgovorene reči nad pismom .

Privremeno ću zaključiti ovo poređenje. Pamfletska raspuštenost ukazuje na stanje pometnje i krize, trenutak u kojem politički poredak u naponu, govornike izdiže ne bi li pokrenuo/ganuo narod, kada se strasni postupci slobodno razvijaju (Garin, 1969, str. 101-119). Istovremeno dok i deluje, parezija promišlja okolnosti u kojima se ozakonjuje prestanak ograničavanja slobode govora, kraj zabrane tabuirane reči; ona čitaocu jemči trenutak u kojem postaje nekažnjivo govoriti i pisati. To čineći, glas uvreda dobija svog primaoca u tekstovima – pod tim podrazmevam i cilj koji ona mobiliše prevazilazeći ičitaoca kojem se obraća. U „France-la-libérale“, „masonskoj francuskoj republici“ (…) odvratnoj biračkoj prevari“ (Tričarije za jedno krvoproliće, str. 29), pamfletista se okreće ka „Colonels“, „Doriots“, „našim nacionalnim doterivačima, ljudima poput La Rocque-a, Doriot-a, Maurras, Bailby, Marin-a“, koji „zaista govore da ne bi ništa rekli“, „brbljivcima“ (Ibid., str. 133), objavljujući odustvo šefa, pozivajući se na autoritarni režim i umišljajući se kao diktator („kada bih ja bio diktator“). Diktator je primalac selinovskog pamfleta. Poznato je iz političke filozofije, kada ona raspravlja o pobuni koja su prouzrokovale paskvile, da glas uvreda u svom jezičkom nasilju i raspuštenosti ne predstavlja negaciju poretka i norme već znak tiranina, u svojoj moći, gospodara reči, umešnost njegovih izraza.

Philippe Roussin

 

[Lada]

Savrseni prikazi!

 

[Baudrillard]

Tema vampira u književnosti

Od prve pojave do danas vampir je doživeo metamorfozu. Današnji vampir je daleko od vampira iz starijih vremena kada su bile čvrsto određene njegove prednosti i mane, snage i slabosti. Njegov obrazac ponašanja je bio predvidiv. Ključna promena odigrala se u osamdesetim godinama 20. veka sa pomenutom Anne Rice i njenim 'Intervjuom sa vampirom', iz 1994. godine. U tom se romanu raskrstilo sa starim stereotipom vampira.


Lik vampira je kroz svoju dugu istoriju doživeo brojne metamorfoze. Literarna obrada jedne od najstarijih legendi o drugim svetovima i opasnim bićima tako može poslužiti i kao ilustracija društava koja se njome uvek iznova inspirišu. Aktuelna popularnost "vampirskih žanrova", lišenih većine religijske simbolike i opterećenih pitanjima seksualnosti i identiteta, u tom smislu nije fenomen koji treba ignorisati.


Uprkos tome što je uvereno tvrdila da ga više neće oživljavati, autorica Anne Rice se ipak naposletku slomila i s navršenih 75 godina ponovno udahnula život vampiru Lestatu – možda najpoznatijem gospodinu s izraženim očnjacima još od Drakule Brama Stokera. Nakon Princa Lestata, ove godine najavljen je izlazak novog romana Princ Lestat i kraljevstva Atlantide. Posle smrti svoje kćeri od leukemije, napisala je Razgovor s vampirom u kojemu vampirski lik pripoveda novinaru svoju životnu priču. Taj roman, objavljen 1978. godine, ostvario je svetski uspeh. Uzeti zajedno, njezini romani su se prodali u više od sto miliona primeraka.

Lestat de Lioncourt u Razgovoru je bio sporedni lik, međutim ubrzo mu Rice daje središnje mesto. Izmučen, nasilan, zavodljiv i biseksualan, Lestat postaje heroj serije koja danas broji četrnaest svezaka. On šarmira koliko i užasava. Za razliku od Stokerovog Drakule, ispričanog iz perspektive žrtava tog "čudovišta", Lestat sam uzima reč i daje svoju perspektivu. Njegovi problemi se nalaze u prvom planu: postao je vampir 1789. godine, zaslugom drugog vampira, te od tada bez prestanka traži kako da pomiri svoje potrebe s nekim oblikom etike, sa svojim poštovanjem za čoveka i njegove instinkte. Reč "vampir", verovatno poreklom iz slavenskih jezika, prvi put se pojavila u nemačkom jeziku 1721. godine. Ona određuje, kao što svako zna, "imaginarno biće koje noću izlazi iz grobnice kako bi sisalo krv živih".2 Figura onoga koji pije krv i upija energiju svoje žrtve pojavila se u nekim antičkim mitologijama mnogo ranije, a uticaj tog mita kasnije su osnažile narodne legende povezane s pojedinim stvarnim osobama, poput vlaškog kneza iz 16. veka.

Vlada Drakule ili mađarske grofi ce Elizabete Báthory koja je također živela u 16. stoleću i za koju se sumnja da je ubijala mlade devojke kako bi povratila mladost kupajući se u njihovoj krvi...

U književnosti vampire možemo pratiti od 1748. godine kad im je Heinrich Von Ossen-felder posvetio prvi roman – Vampir. Nakon toga je palicu preuzeo ni manje ni više nego Goethe u svojoj poemi Korintska nevesta iz 1797., a zatim i John William Polidori 1819. godine s novelom Vampir koja se jedno vreme pripisivala Lordu Byronu s kojim je kratko vreme bio u bliskim odnosima. Godine 1872. irski pisac Sheridan le Fanu drsko feminizira to stvorenje u svom romanu Carmilla te izmišlja personu lovca na vampire.

Kroz devetnaesti vek pojavljuje se moda određenog "crnog romantizma", odnosno "gotičke" pomame koja se zanosi svime zakopanim ispod zemlje pod devastiranim dvorcima te koketira s onime što tadašnji moral osuđuje. To je svet Ann Radcliffe (Misterije Udolpha, 1794.) ili Matthewa Gregoryja Lewisa (Redovnik, 1796.). Vreme tehničke modernosti i izgubljenih revolucija je skandalizovano pojavama seksepilnih mrtvo-živih od La Morte amoureuse Théophi-lea Gautiera (1836.) do La Ville vampire Paula Févala ("Vampirski grad", 1875.) preko La Dame pâle Alexandrea Dumasa ("Bleda dama", 1849.). No upravo je roman Irca Brama Stokera Drakula, objavljen 1897., doživeo ogroman uspeh i odredio karakteristike tog heroja za narednih gotovo stotinu godina.

Vampir je, dakle, zao. Uistinu, čisto zlo. Kinematografija u tom smislu nije puno promenila kad ga je ekranizovala, pa tako Nosferatu Friedricha Wilhelma Murnaua (1922.), koji su hvalili nadrealisti, estetizuje vampire i istodobno užasava publiku. U statičnom Drakuli Toda Browninga iz 1931. godine, glumac Bela Lugosi deluje kao veoma groteskna figura: olovne boje lica, s velikim očnjacima i naglaskom koji reže poput noža, kreće se sa zapanjivom sporošću... Većina autora unosi vlastite koncepcije vampira koje ulaze u mitologiju. Za neke, oni nemaju odraz u ogledalu; za druge, oni ne mogu podneti Sunčeve zrake, skvrče se pred krstom – ili pak pred češnjakom. Vampir se više služi hipnotizmom nego zavođenjem kad privlači k sebi žrtve kojima potom ispija krv i preobražava ih u vampire u nekom trenutku. Iza njega se skriva privlačnost nekog drugog sveta, devijantna seksualnost koju bi trebalo neutralizovati po svaku cenu.

U seriji filmova, počevši od 1958. godine, britanski glumac Christopher Lee je zauvek obeležio lik Drakule. No kraj njegove karijere je pokazao potrošenost mita. U Drakuli i sinu Édouarda Molinara (1976.) namerno parodira samog sebe... Hammer Film Productions, kompanija koja je svoje najbolje filmove ostvarila kroz saradnju s režiserom Terenceom Fisherom, razvodnila je lik u nizu loših proizvoda koje je ugušio erotizam. Slika čudovišta lišenog osećaja, koje se mora po svaku cenu ukloniti, nakon toga se duboko promenila menjaju se i vremena. Kraj Drugog svetskog rata, a zatim i Hladnog rata, malo su pomalo doveli do nestanka tih apsolutnih zlikovaca. Kako se smanjila uloga religije, uništenje vampira pomoću krsta i različitih simbola povezanih sa snagom vere postalo je veoma retko. Ali kako su postajali humanizirani, počeli su utelovljavati druge strahove. Za neke autore, vampirovo stanje je postalo posledica bolesti umesto prokletstva. Iako je još uvek opasan, istovremeno je i žrtva. U Ja sam legenda (1954.) heroj Richarda Mathesona, jedina osoba koja je izbegla misteriozni virus koji preobražava druge ljude u vampire, postavlja sebi pitanje smisla otpora – perspektive da ostane jedino "zdravo" biće u svetu napučenom bolesnima... U svom Drakuli iz 1992. godine, dosad najvernijoj adaptaciji Stokerova romana, Francis Ford Coppola probija oklop nehumanosti lika tako što mu daje da proživi ljubavnu priču.

Eros i tanatos


S Anne Rice nestaje kako folklor, tako i crno-bela slika. Rođen je izmučeni i senzualni heroj, rastrgan između svoje ljudske prirode i svojih ubilačkih potreba: Lestat, kojeg je u filmu iz 1994. igrao Tom Cruise, propituje svoj identitet. Riceini vampiri su istovremeno gospodari našeg sveta i žrtve njegove moći. Ako se bore, ponajpre se bore protiv samih sebe. Autorica je poljubac smrti učinila darom stvoritelja i prokletstvom žrtve, čašću koja se daje samo odabranima. Raskinuvši s arhetipovma, u svojim je romanima stvorila celu mitologiju u kojoj se pojavljuju utemeljitelji pijenja krvi te se prati poreklo vampira do starog Egipta. Potomci prvih gospodara su pristojno integrisani u moderni svet: Lestat objavljuje svetu svoje stanje tek kad postane rock zvezda.

Sumrak saga (2005.–2008.), serija četiri romana Stephanie Meyer, prati tu evoluciju tako da od svojeg lika – premda je bez sumnje aseksualniji i puritanskijeg karaktera od onoga Riceinoga – napravi heroja nemoguće ljubavne priče te predmet žudnje pre nego repulzije. Literarna skromnost sage i filmova koje je inspirisala, nije stala na put njenom ogromnom uspehu. Vampir više ne uliva strah, već zavist. Opskurnost i smrtonosnost su skoro posve prikriveni, a njegovo primarno obeležje postaje lepota. Eros je pobedio Tanatos.

U međuvremenu se u 1980-im godinama pojavio podžanr fantastične književnosti, tzv. urbana fantazija, koja umeće neobične mitove u urbani svet. Sa Sunglasses After Dark (1989.), Nancy A. Collins je prva, čini se, uspela da integriše vampira u vreme nastanka knjige. Kao muškarac ili žena, vampir od tog trena može da napusti svoje aristokratske dvorce i da se bavi svakakvim zanimanjima, uključujući i ona proleterska: profesor u Običnom vampiru (1980.) Suzy McKee Charnas, plesačica u Crvenom flamen-cu (1993.) Jeanne Faivre d’Arcier, prostitutka u Lot Lizards (1990.)... Više ga izgleda ništa ne može da zaustavi. Vampiri su posvuda, kruže u skupinama, ružni su, lepi, stari, siromašni... Film Joela Schumachera Izgubljeni dečaci (1987.) usvojio je taj princip kao moto: "Biti vampir je kul".

Američka serija Buffy, ubica vampira (1997.–2003.) stvorila je najpoznatiji lik tog pravca. Buffy je srednjoškolka obdarena nadnaravnim moćima koja štiti svet od brojnih demona. Njezini neprijatelji nipošto nisu prikazani monolitno, a naročito demonski Angel koji je dobio i vlastitu seriju, već su rastrgnuti između svojeg stanja i svojih simpatija prema čovečanstvu. Iz sezone u sezonu, fantastično postaje metafora za evoluciju heroine, mlade devojke koja postaje žena i čija se ličnost oblikuje u sukobljavanju s "čudovištima" koja nisu uvek onakva kakvima se čine.

Buffy je otvorila vrata romanima u kojima su glavni likovi često žene te u kojima se romansa spaja s hororom, tako što se vampira ponekad prikazuje kao idealnog ljubavnika. Bilo da su one same vampirke, bilo da love tu zver, heroine se pokazuju opasnim zavodnicama te se često kolebaju između svoje dužnosti i svoje privlačnosti prema onome što love. Serijal Laurell K. Hamilton Anita Blake, započet 2002. godine, kao i Serijal o Sookie Stackhouse Charlaine Harris, traže svoje mete u ženskoj publici i među ljubiteljima žanra horora. Serijal o Sookie Stackhouse je inspirisao televizijsku seriju Alana Balla, Okus krvi (2008.–2014.), čija je inventivnost učinila od vampira, uronjenog među druga fantastična bića, moćan erotski simbol. To predstavlja rođenje bitlita (doslovno biting literature, književnosti koja grize). Francuska izdavačka kuća Bragelonne se, specijalizirala za taj žanr.

U Francuskoj danas, Marjane Marie Pavlenko, s vampirima koji se množe u Parizu među vodenim vilama ili L’Héritière ("Naslednica") Jeanne-A Debats, operišu na istom terenu. I dečiji svet je dotaknut tim trendom: kolumbijska serija koja balansira između telenovele i horor filma, Chica Vampiro ("Mala vampirica"), prati adolescentkinju koja se bori protiv svoje žudnje kako ne bi proklela svojeg ljubavnika. Serija je potaknula stvaranje desetak romana, društvene igre i muzičke komedije, "Vampi Tour", koja igra celim svetom.

U Drakulino doba, vampirska drugost vodi samo do uništenja. Danas se vampir vidi kao branitelj prava na različitost te ga baš ta drugost čini uznemirujućim. U svetu u kojem se sve češće postavlja pitanje o pluralnosti identiteta, preobrazba ikone poput vampira u popularnoj kulturi zasigurno nije slučajna.

Hubert Prolongeau (Iber Prolonžo)

S francuskog prevela: Marija Ćaćić

 

[Baudrillard]

BIOLOGIJA KAO SUDBINA U POSTHUMANOM SVETU MIŠELA UELBEKA

Pišući o Uelbekovom romanu Elementarne čestice u Njujorkeru, Džulijan Barns je kazao: "Ovo je roman koji se upušta u lov na krupnu divljač, dok se ostali zadovoljavaju pucanjem na zečeve."
I zaista, Uelbek čoveka posmatra u vrtlogu sila mnogo većih od skučene perspektive većine današnjih prozaista: istorija i biologija, genetika i futurologija, evolucija u prošlosti i dalekoj budućnosti, utopija i distopija - neki su od parametara u slici čovečanstva koje Uelbek prikazuje... Posežući za motivima kao što su mogućnost vanzemaljskih rasa, utopističke zajednice 'Novoljudi', genetski inženjering kao metod obezbeđenja besmrtnosti, apokalipsa i postapokaliptični svet, čovek i natčovek, i njima sličnim, on je sebe postepeno i gotovo neprimetno doveo u blizinu naučne fantastike. Ipak, njegova proza jasno pokazuje da naučna fantastika u svojoj suštini ipak nije futurologija: ona se ne bavi budućnošću, već razobličavanjem sadašnjosti kroz fikciju (prozu). Otud neki kritičari idu tako daleko da čak ustvrde kako je Uelbek prvi francuski romanopisac posle Balzaka kome je pošlo za rukom da uhvati društvenu realnost savremenog života. Drugi se boje da već živimo u distopiji koju on opisuje, i da čak ni njegovi fantastični koncepti nisu tako neostvarivi, imajući u vidu evidentne tendencije u današnjoj nauci i opštem svetonazoru despiritualizovane, materijalističke civilizacije koja ka njihovom ostvarenju kao da zaista vodi.
Uelbekova prva knjiga, H.F. Lavkraft: Protiv sveta, protiv života (1991) zapravo je poduži esej posvećen radu velikog američkog pisca fanastike i horora, ali je Uelbek u svom predgovoru naziva svojim prvim romanom. Napisana sa velikom strašću ali i dubokim razumevanjem ovog književnog i životnog autsajdera, ona već i svojim naslovom sugeriše nepristajanje na ovaj svet, koje s Lavkraftom Uelbek deli:
Malo je ljudskih bića –piše on o Lavkraftu- ikada bilo do srži prožeto ubeđenjem o apsolutnoj besciljnosti ljudskih težnji. Svemir nije ništa drugo do nasumični raspored elementarnih čestica. Prolazna slika na putu ka haosu. Koja će se okončati onim neizbežnim: nestankom ljudske rase. Druge rase će se pojaviti, i nestati za njima. Nebesa su hladna i prazna, prošarana putanjama slabašnog svetla polu-mrtvih zvezda. Koje će, takođe, nestati. Sve nestaje. A ljudske radnje su isto tako nasumične i besciljne kao i kretanje elementarnih čestica. Dobro, zlo, smrtnost, fina osećanja? Čista 'viktorijanska izmišljotina'. Postoji samo egoizam. Čist, nerazvodnjen i zasenjujuć. (Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft: Against the World, Against Life, San Francisco, Believer Books, 2005, p. 32 (sve navode iz ove knjige, neobjavljene na srpskom, preveo D.O.)
Lavkraft se, u tom 'romanu', pokazuje kao jednako zahvalan glasnogovornik Uelbekovih nazora kakvi će, kasnije, biti i protagonisti svih ostalih njegovih proznih dela. Pored bliskosti nazora (uključujući i neke 'politički nekorektne', kao što je zaziranje od tuđinskih, nezapadnjačkih kultura i rasa), Uelbek je od Lavkrafta naučio bar još jednu veliku lekciju: "korišćenje naučničkog vokabulara može proizvesti enormni stimulans za poetičku imaginaciju. Sadržaj koji je istovremeno precizan, gust u detaljima i bogat teoretskom zaleđinom, kao onaj u enciklopediji, može proizvesti deliričan i ekstatičan učinak." (ibid, p. 74.) Lavkraft je rasturio ljušturu konvencionalne naracije sistematskom upotrebom naučnih termina i koncepata u svojim fantastičnim i stravičnim pričama, i time utro put drugim poetama klinički-naučne, mračno-apokaliptične proze, kakvi su Vilijem Barouz i DŽ. G. Balard, koji zapravo predstavljaju most ka Uelbeku, i nužnu pozadinu za razumevanje njegovog stila i pristupa odabranoj tematici.
Slično Lavkraftu i Barouzu, za Uelbeka je biologija, takođe – sudbina. Sa opsesivnom posvećenošću on se iznova i iznova vraća analizi ljudske životinje, neprestano podsećajući na usud zacrtan već u našim 'elementarnim česticama', u ćelijama smrtnih tela još uvek, i zauvek, gonjenih životinjskim porivima:
Praktično sva životinjska društva funkcionišu po jednom sistemu dominacije koji je povezan sa relativnom snagom njegovih članova. Ovaj sistem se karakteriše striktnom hijerarhijom: najjači mužjak u grupi se zove životinja alfa, iza ovoga dolazi drugi po snazi, životinja beta, i tako dalje sve do životinje koja je najniža po rangu hijerarhije, i koja se zove životinja omega. […] Bruno se nalazio u manje pogodnom položaju. Grubost i dominacija, veoma rasprostranjene u životinjskim društvima, praćene su već kod šimpanze (Pan trogolodytes) činom bezrazložne surovosti koji je uperen protiv najslabije životinje. Ova tendencija dostiže svoj vrhunac u primitivnim ljudskim društvima, a u razvijenijim društvima kod deteta i mlađeg adolescenta. (Mišel Uelbek,Elementarne čestice, Plato, Beograd, 1999., str.58-59.)
Elementarne čestice govore o dva brata: Brunu, seksom opsednutom profesoru književnosti, i Mišelu, genetičaru čije će otkriće, na kraju romana, omogućiti kloniranje ljudi i nastanak nove rase umnogome oslobođene najvećih opterećenja čovečanstva: porodičnih trauma, seksualnosti i smrtnosti. Najveći deo romana posvećen je kliničkom, i gotovo ciničnom posmatranju dvojice junaka. Oni su poput laboratorijskih miševa u lavirintu požuda i opsesija, i neprestano se sudaraju sa ograničenjima ukorenjenim u pomenuta tri ograničenja. Trauma porodice i rane mladosti ogleda se u napuštenosti od strane majke (koja se pridružila hipi komuni), odrastanju uz baku, i kasnije, u internatu gde mučenje starijih dečaka ostavlja neizbrisive ožiljke; Bruno je njima opsednut i u zrelom dobu, načinjen nesigurnim, povučenim. Seksualnost je, u tom kontekstu, jedini (potencijalni) spas: "Svet je bio spor i hladan. Postojala je međutim jedna vrela stvar, ono što žene imaju među nogama; a ta stvar mu je bila nedostupna." (ibid, str. 79.) Česta uskraćenost tog jedinog azila od neprijateljskog sveta izvor je brojnih frustracija za Uelbekove junake, simbolički predstavljajući nedostižnost 'izgubljenog raja', odnosno njegovu prolaznost u retkim slučajevima kada on bude dosegnut, budući da se sve romanse Uelbekovih junaka po pravilu završavaju ili smrću voljene, ili njenim odlaskom (zarad mlađeg muškarca, karijere, i tome slično).