Horor književnost

[Baudrillard]

LEPOTA SMRTI

Be thus when thou art dead and I will kill thee

And love thee after.

W. Shakespeare: Othello, V, 2​

Jedan od kvaliteta koji Lavkraftovog "Goniča" izdižu iz mora sličnih "palp" priča njegovog doba jeste motivacija glavnih junaka, o kojoj je već bilo reči. Umesto banalnih pljačkaša grobova [kakve, recimo, nalazimo u klasičnoj Stivensonovoj (R. L. Stevenson) priči "Kradljivci tela" (Body Snatchers)] on nas upoznaje sa dvojicom "sanjara mračne i nemirne vrste", sa dvojicom esteta. Istina, radi se o naročitoj estetici, daleko od klasičnih poimanja i vrednovanja, ali ipak izgrađenoj (u očaju) i doslednoj (u svojim kontradikcijama).

Malo je dela u svetskoj literaturi u kojima je u toj meri prisutno insistiranje na estetici mrtvila kao što je slučaj u Lavkraftovom pisanju. Ono se ogleda ne samo u gustim, klaustrofobičnim opisima grobalja, kripti, podzemnih tamnica, bunara, podruma i sl. već prelazi i na višu skalu, u poznijim pričama, gde ih zamenjuju: ljudske naseobine u raspadanju; zapušteni gradovi; neizmerno podzemlje ispod Velike piramide, koje krije užasni kult smrti; čitave podzemne civilizacije i bezbrojna napuštena svetilišta; Kadat, titanski grad Starijih Bogova, izgrađen od masivnih blokova crne stene, visoko u planinama pustinje Leng - grad čijoj milenijumskoj pustoši jedino igre senki i nezemaljskih uglova i perspektiva daju neku preteću vrstu "živosti"...

Vrhunac ove estetike nalazi se bez ikakve sumnje u pompeznom, u nedogled prostrtom gradu tuđinaca od pre pedesetak miliona godina, zarobljenom u ledu visokih planina Antarktika. Ultimativno, ali efektno preterivanje je ono što se krije ispod njega: u pećinskoj tami zemljinih dubina na južnom polu u mračne vode potopljen leži još jedan grad. Među mrtvim stenama, mrtvom vodom dopola progutan, počiva nekropola od kiklopskih blokova... Ovome treba dodati i nezaboravne opise neizmerne kamene pustinje Leng, u kojoj i ono malo "žitelja" nisu ni sasvim živi ni sasvim ljudski, te ledene beživotne pustare južnog pola i oštre "planine ludila" u njima. A čak ni to nije kraj: tu su i podjednako mrtva staništa i pejsaži drugih planeta; čitav svemir tek mračni je i mrtvi bezdan iz koga ništa dobro i živo ne može da dođe - beskrajna praznina, hladnoća i poneka mrtva stena - "Ovo odvratno groblje univerzuma."[1]

Kosmička odvratnost, metafizičko gađenje dovedeno do ovolikih ekstrema donekle zalazi u patologiju - tačnije, onaj zajednički presek skupova genijalnosti i patologije, koji je tek u poslednjih stotinak godina počeo da se ozbiljnije i dublje istražuje. Kolin Vilson je donekle u pravu kada zapaža: "(...) bilo je očigledno da izrazito nasilje i morbidnost njegovih dela predstavljaju tipičnu reakciju 'autsajdera' na svet koji je za njega bio sirov i nepodnošljiv",[2] ali fundametalno greši kada tvrdi: "on je poslednji od velikih romantičarskih 'autsajdera' i njegovo delo označava kraj jednog doba."[3] Na žalost ili na sreću, upravo njegova opsednutost stilizacijom mrtvih eksterijera i enterijera i insistiranje na telesnom užasu sakaćenja i deformacije i upravo osećanje sveopšteg mrtvila, zatočenosti, klaustrofobije, otupelosti, nemoći - čine ga jednim od autentičnih začetnika i utemeljitelja novog senzibiliteta druge polovine XX veka. A to doba očigledno nije doba Vodolije, već - kako to američki filmski kritičar Robin Vud (Robin Wood) zapaža - doba Saturna.[4]

Da njegov duh ne samo da živi i dalje, već nikad nije ni bio aktuelniji, najbolje svedoči upravo priča Popi Z. Brajt, koja ga sedamdeset godina kasnije vrlo dosledno prati i - razvija. Najznačajnija izmena jeste definitivno ukidanje one mrske ambivalencije koja narušava lepotu većine Lavkraftovih priča. Brajtova briše moralizatorski stav koji Lavkraftovi junaci (tj. on sam) imaju prema svojim "mračnim" aktivnostima, i koji i pored sve uverljivo proklamovane ljubavi prema novom i drugačijem prečesto opterećen njegovim uobičajenim epitetima: "ludo", "odvratno", "ogavno", "šokantno", "bogohulno", "nesveto" i sl. koji, u stvari, reflektuju tragove stare moralnosti engleskog džentlmena u inače amoralnim i smelim pokušajima proširenja granice ljudskog iskustva.

"Bogohulno" je pridev koji bi Luis iz priče Popi Z. Brajt izgovorio samo u inspiraciji crnohumornom ironijom. Ova spisateljica promišljeno preuzima Lavkraftovo poimanje estetizacije i stilizacije ružnog kao jedinu utehu izmorenih senzibiliteta, i čisti je od svake nepripadajuće joj primese moralizatorstva. Time je ovaj stav iskazan ne samo ubedljivije, nego i efektnije. Kako će primiti ponašanje njenih glavnih likova - simpatijom, razumevanjem, odbojnošću, gnušanjem... - sugerisano je čitaocu na delikatniji način, bez nametljivih epiteta.

Pored estetizacije morbidnog i perverznog, u obe ove priče nalazimo i onaj viši stupanj toga, koji je u vezi sa simbolizmom i dekadencijom, tačnije njihovim začetnikom, Edgarom A. Poom: radi se o "ritualizaciji" smrti. Izgradnja muzeja-mauzoleja, meditacije, molitve i paljenje sveća pred tamošnjim "relikvijama"; narkotično umesto mističkog iskustva, seksualne orgije umesto crkvenih misa, kopulacija umesto komunije (pričešce) - sve su to oblici ispoljavanja jedne religije bez boga, bez kanona, bez vere. To je letargična, bezvoljna, nesistematična, samodovoljna religija onih za koje postoji samo jedna dilema: "Hteti ne-biće ili ne hteti biće - pitanje je sad." Ostalo je samo apatično ritualizovano prikrivanje praznine.

Muzeji raspadanja koje junaci ove dve priče sastavljaju i ukrašavaju najočigledniji su primeri toga. Kod Lavkrafta je muzej zamišljen i opisan sa za njega karakterističnim preterivanjem:

Duž zidova ove odbojne sobe sanduci drevnih mumija smenjivali su se sa očuvanim, doskora živim telima savršeno prepariranim i doteranim veštim rukama mrtvozornika; i sa nadgrobnim spomenicima ugrabljenim sa najstarijih crkvenih grobalja na svetu. Niše su tu i tamo sadržale lobanje svih oblika, i glave očuvane u različitim fazama raspadanja. Tu su se mogle naći istrulele, ćelave lobanje čuvenih plemića, i sjajne zlataste glave tek sahranjene dece.[5]​

Tu je i najmaštovitija (ujedno i najmorbidnija) kreacija: nizovi leševa konopcima uvezani u svojevrsni ples mrtvaca, danse macabre pokrenut pneumatskim pumpama u nasumičnu, mehanizovanu zombi-igru:

Naš muzej bio je bogohulno, nezamislivo mesto na kome smo sa satanskim ukusom i neurotičnom virtuoznošću okupili čitav jedan univerzum užasa i raspadanja kako bismo uzbudili naše dosadom izmorene senzibilitete. Beše to tajna prostorija, duboko pod zemljom; gde su krupni krilati demoni isklesani u bazaltu i oniksu bljuvali čudnu zelenu i narandžastu svetlost, a skrivene pneumatske pumpe u kaleidoskopske plesove smrti pokretale nizove crvenih koštavih stvari ruku za ruku upletenih i tako visnulih sa bezbrojnih crnih konopaca. Kroz ove pumpe stizali su nam po želji oni mirisi za kojima su naša čula najviše žudela; ponekad dašak bledih grobljanskih ljiljana; ponekad narkotične smole zamišljenih istočnjačkih svetilišta mrtvih kraljeva, a ponekad - drhtim čak i dok se prisećam toga! - zastrašujući smradovi otvorenog groba što uzburkavaju dušu.​

U poređenju s upravo opisanim, muzej Luisa i Hauarda manje je kitnjast i slikovit: delovi tela, glave, prah, tričarije pokupljene iz grobova...

Bili smo srećni dok smo sređivali muzej, glancali unutrašnjost zidne armature od plemenitih metala, brisali prašinu što je poput mraza visila u baršunastim ukrasima tapeta, i spaljivali naizmenično mirisne smole i krpice koje smo natapali svojom krvlju, kako bismo sobama dali onaj miris za kojim smo žudeli: opojni miris kosturnice dovoljno jak da nas izludi. Putovali smo daleko radi naše zbirke, ali smo se uvek vraćali sa sanducima punim stvari koje nikada čoveku nisu bile namenjene za posed. Čuli smo da je u nekom dalekom gradiću umrla neka devojčica sa ljubičastim očima; nema ni sedam dana potom, a već smo imali te oči u ukrašenoj posudi od rezanog stakla, potopljene u formaldehid. Gulili smo koščani prah i kamenac sa dna pradrevnih kovčega; krali smo tek sparušene glave i ruke dece sveže položene u grob, sa mekanim prstićima i usnama poput crvenih latica. Imali smo jevtine ukrase i nasleđene dragocenosti, crvima izjedene molitvenike i pokrove ukrućene od blata. Nisam ozbiljno shvatao Luisovu priču o vođenju ljubavi u kosturnici - ali nisam ni računao na užitak koji u meni može potaknuti pomoću butne kosti natopljene mirisnim ružinim uljem.[6]​

Popi Z. Brajt mudro uviđa da u preterivanju ne može nadmašiti Lavkrafta, a sve i ako bi pokušala, rezultat bi bio tragikomičan i neubedljiv. Kod nje odsustvo naglašenih gotskih ukrasa i nastranih umetničkih dela potcrtava ključnu temu njene priče: "smrt u životu" njenih junaka, naspram "života u smrti" kod Lavkrafta. Sedamdeset godina ranije, Lavkraftovi gulovi su - koliko god izmoreni i otupeli na sve spoljašnje poticaje - još uvek u sebi posedovali crtu kreativnosti, makar i nastrane. Oni sami klešu svoje krilate demone u bazaltu i oniksu, tuđim crtežima pridružuju svoje slike, originalno zamišljaju i ostvaruju "ples mrtvaca", sami improvizuju uvrnute kakofonije na muzičkim instrumentima, a i sâmo iskopavanje grobova - sa precizno određenim okruženjem, dobom noći, mesečinom, raspoloženjem, itd. - za njih je "najizraženiji oblik estetske ekspresije".

Putovanja na kojima smo grabljivo sakupljali naša neizreciva blaga bila su uvek u umetničkom smislu nezaboravna. Mi nismo bili vulgarni gulovi vec smo radili samo u uslovima naročitog raspoloženja, zemljišta, okruženja, vremena, godišnjeg doba i mesečeve faze. Ovaj hobi bio je za nas najizraženiji oblik estetske ekspresije, i njegovim tehničkim detaljima posvećivali smo minucioznu pažnju. Neodgovarajuće doba noći, treperavi efekat svetla ili otežano kopanje vlaže crnice bi nam gotovo upropastili ono ekstatično golicanje koje je pratilo ekshumaciju neke značajne zemljine tajne u raspadanju.[7]

Rigor mortis današnjeg čovečanstva čini i moderne gulove tek pasivnim konzumentima već gotovih, tuđih proizvoda (recimo, muzike), nesposobnim - jalovim - bezvoljnim da u svojoj narko-letargiji išta novo stvore. Čak ni akt iskopavanja grobova nema onaj nivo promišljenog, planiranog, traženog estetskog čina, već je sveden tek na još jedan bezstrasan pokušaj da se uzbude nervi i poigra sa opasnošću. Kreativnost, kao suštinski element života - mrtva je. Ništa novo ne nastaje, postojeće se razlaže i (samo)ubija, entropija je zakon prihvaćen i sa zadovoljstvom ispoštovan. Otpor postoji jedino još u vidu namernog odlaganja propasti, kako bi se došlo do jedinog mogućeg užitka - mazohističkog.

---KRAJ U SLEDEĆEM BROJU

Dejan Ognjanović

​

[1] H. F. Lavkraft, "Niarlatotep", u: Lavkraft, Nekronomikon, Orfelin izdavaštvo, 2018.
[2] Colin Wilson: "Introduction", in: Crawling Chaos, ibid, p. 8
[3] C. Wilson, ibid, p. 11
[4] Robin Wood, "Uvod u američki horor film", Pitanja br. 4-5-6, Zagreb, 1989, str. 142. Ova kvalifikacija data je povodom filma Teksaški masakr motornom testerom (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), koji nimalo slučajno pruža niz ilustrativnih primera za atmosferu dekadencije, haosa i sloma svih vrednosti - ali i neke od najmaštovitijih vizuelizacija nekrofilne estetike u najbukvalnijem smislu (nameštaj od ljudskih kostiju, stilizovana "skulptura" od delova ljudskih leševa, itd.).
[5] H. F. Lavkraft, "Gonič", u: Lavkraft, Nekronomikon, 2018.
[6] P. Z. Brajt, isto, str. 739.
[7] H. F. Lavkraft, isto,

 

[Baudrillard]

NA IVICI PONORA

"Kada je apsolutna Nizina konačno nadvladala Visinu, kada se budućnost, trošeći se, svela na nulu a trajanje pretvorilo u prošlost bez ikakvog izlaza i perspektive, tada je sve rečeno i učinjeno, tada apsolutna hladnoća smrti odnosi prevagu."

Vladimir Jenkelevič: "La Decadence"


Moderna estetika prožeta je temom (ali i postupkom) destrukcije. To je proces dug najmanje jedan vek, i njegovo očitavanje je, tokom decenija, sve češće, žešće i transparentije. Jedina tema istinski moderne poezije jeste nemogućnost pisanja poezije. Jedina tema istinski moderne umetnosti je nemogućnost umetnosti. Umetnost danas mora da bude anti-umetnost, jer je njeno vekovno poimanje postalo anahrono.

Entropija razlaže naše ambicije i konstrukcije - utoliko brže ukoliko su složenije - i rastakanje protivmera i odbrambenih mehanizama, pa i umetnosti među njima, sve je brže i brže, jer je ritam kojim se neminovno krećemo takav. Umetnost je sve do nedavno imala ulogu sličnu dečaku koji svojim prstom zatvara rupicu na onoj holandskoj brani (ili onom Lavkraftovom holandskom groblju?) - ničeovska sila umetnosti koja nam je neophodna da ne bismo propali od previše saznanja. Umetnost kao nužna iluzija koja život čini mogućim više nije aktuelna. Previše racionalnosti dovelo nas je na kraju do previše saznanja - do previše bolnih, neprijatnih istina.

Mi živimo na blaženom ostrvu neznanja, usred mračnih mora beskonačnosti i nije nam namenjeno da putujemo predaleko. Nauke, svaka stremeći na svoju stranu, do sada nam nisu mnogo naudile, ali jednoga dana spajanje tog razuđenog znanja razotkriće nam tako užasavajuće horizonte stvarnosti, i strahotnost našeg položaja unutar nje, da ćemo ili poludeti od otkrovenja, ili od te svetlosti pobeći u mir i sigurnost novog mračnog doba.[1]

Silina naboja koju onaj "prstić" umetnosti treba da izdrži prevelika je.

Umetnost koja danas drži do sebe nemilosrdna je: ona odbacuje vekovnu ulogu vela i šarene obmane i izvlači svoj prst iz brane, puštajući onostrane sadržaje da slobodno pokuljaju ka nama. Utoliko je ona protiv-životna, jer slatkoj laži suprotstavlja gorku istinu. Da smo krhke, lako raskidive hrpice organske materije. Da ćemo umreti, i da će to biti definitivan kraj. Da su naši posmrtni ostaci dostojni reprezenti onoga što smo bili za života. Da smo sve vreme, u svakom trenutku svojih života, hrlili smrti - i da smo uživali u tome, želeli to. Da volimo svoje nestajanje.

I u tome, konačno, počiva ključna razlika izmedu nekrofilije nekad i sad: Lavkraftov "gul" kuka i zapomaže od samog početka, preklinje svoju "nastranost" koja ga je odvela na ono prokleto holandsko groblje, gde se na kraju vraća ne bi li izmolio izvinjenje za svoju drskost što je načas provirio "onostran" brane:

Neka nam nebo oprosti na ludosti i morbidnosti koje su nas obojicu dovele do tako monstruozne sudbine! Zamoreni banalnostima jednog prozaičnog sveta gde čak i radosti romanse i avanture brzo postanu bajate, Sen-Džon i ja smo s entuzijazmom pratili svaki estetski ili intelektualni pokret koji je obećavao predah u pustoši naše dosade.[2]

Uzalud! Učinjeno se ne može izbrisati, i on poseže za samouništenjem tek kada shvati da nikako drugačije ne može da se izbavi od upornog goniča i spase svoj kukavni život. S druge strane, "gulovi" kod Popi Z. Brajt već u prvoj rečenici priče nazdravljaju "bogatstvima i užicima groba":

"Bogatstvima i užicima groba", rekao je moj prijatelj Luis i nazdravio mi peharom apsinta u pijanom blagoslovu.

"Grobljanskim ljiljanima", odgovorio sam, "i miru bledih kostiju." Pio sam obilno iz sopstvene čaše. Apsint mi je peckao grlo aromom, delom od bibera, delom slatkog korena, delom truleži.[3]

Sva zbivanja koja tome slede tek su nezaobilazni, maltene ritualizovani, put kojim svesno i bezobzirno stupaju ka unapred odabranom (tačnije: prepoznatom) cilju, a gorko-slatki ukus pelina i truleži prihvaćen je bez ostatka kao neminovnost i deo užitka a ne njegova negacija.

Luisov motiv za sakupljanje grobljanskom plena ima u sebi nešto od onog "memento mori" u srednjevekovnoj ikonografiji leševa, kostura i smrti: "Katalog bola, ljudske trošnosti - sve to samo za nas (...) Pomisli šta bi to bilo - šetati kroz takvo jedno mesto, meditirajući, razmatrajući našu sopstvenu efemernu suštinu."[4] Ono što je različito jeste perspektiva: srednjevekovni umetnik, u svojim kontrastima kostura sa bujnim devojkama ili nakićenim dostojanstvenicima, identifikuje sebe sa onim živim, onim što "još nije" kostur. Za Luisa i njegovog druga Hauarda pravog kontrasta i nema: oni znaju da su već mrtvi (u skladu s izrekom "In media vitae in morte sumus"), jedino njihova smrt - formalno gledano - još uvek nije aktuelizovana. Ali to je stvar formalnosti, obreda prelaska - nužnosti koju oni priznaju, i predaju joj se sa sladostrašćem.

I jedna i druga priča snažno su obeležene atmosferom neminovnosti, i u obema je još na početku predvidiv kraj. Kod obe je to plod namere pisca, a ne njegove neveštine, ali je smisao te predvidivosti jače naglašen kod Brajtove: od privlačne mogućnosti amuleta "da se desetostruko okrene protiv onoga ko ga koristi", preko neodoljivo "hladne elegancije poput istančanog vela razuma koji skriva ludilo" androginog dečaka, do Luisovog rastakanja u samrtnom orgazmu i pomame njegovog preživelog prijatelja da i sam doživi "jedini istinski trenutak spoznaje" u postelji od crva - nema ni najmanje sumnje da je put ka Smrti odabran još na samom početku, a da ga jedino mazohistička slast čini tako krivudavim, indirektnim.

Inverzija je potpuna: jedan Lavkraftov junak biva iznenada progonjen i ubijen dok beži, a drugi je, da bi izbegao takav kraj, nateran na samoubistvo:

Ludilo jaše na zvezdanom vetru... kandže i zubi izoštreni na leševima kroz vekove... smrt kaplje, uzjahala na bahanaliji šišmiša iz kao noć crnih ruševina zatrpanih hramova Beliala... Sada, dok zavijanje te mrtve koštunjave monstruoznosti postaje sve jače i jače, a ujednačeno treperenje i lepršanje tih prokletih paučinastih krila kruži oko mene sve bliže i bliže, potražiću uz pomoć revolvera zaborav koji je moje jedino pribežište pred neiskazanim i neiskazivim.[5]

Kod Popi Z. Brajt jedan junak dobrovoljno vrši ritualno samoubistvo, predajući se očiglednoj propasti, dok drugi mora da čeka na smrt, a zatim i sâm goni i traži onoga koji će mu podariti isti takav kraj:

Umiranje: završni šok bola i ništavila koji je cena koju plaćamo za sve. Ne bi li to moglo da bude najslađe uzbuđenje, jedini spas koji možemo dosegnuti... jedini istinski trenutak samospoznaje? Otvoriće se mračni bazeni njegovih očiju, mirni i duboki dovoljno da se utopim u njima. Ispružiće ruke ka meni i pozvati da legem uz njega, tamo dole, na mekanoj postelji od crva.

S prvim poljupcem njegova usta imaće ukus pelina. Posle toga imaće samo moj ukus - ukus moje krvi, mog života, ištrcanih iz mog tela u njegovo. Osetiću ono što je i Luis osetio: sparušavanje mog tkiva, isušivanje svih mojih životnih sokova. Nije me briga. Bogatstva i užici groba? To su njegove ruke, njegove usne, njegov jezik.[6]

Dakle, umesto da pred neiskazanim i neiskazivim beže, junaci Popi Z. Brajt tome hrle u zagrljaj.

Ako polovinu našeg bića čini Eros, a on je, kako smo ranije videli, mrtav ili bar dobrano nagrižen kancerom, onda preostali deo - Tanatos - više nije samo polovina. Ravnoteža je narušena u njegovu korist, i nekadašnje uživanje u ljubavi preobražava se danas u uživanje u smrti. Apokaliptičnost vizije Popi Z. Brajt i plastično uhvaćena atmosfera dekadencije na širem planu – recimo, u scenama u noćnom klubu - omogućavaju poređenje sa još jednim sjajnim piscem sličnih nazora: Vilijem Gibson (William Gibson), tvorac kiberpanka, iz svog ugla prikazuje sledeći stupanj tj. blisku budućnost današnjih mazohističkih i nekrofilnih tendencija. Sve one darkerske grupacije visokih, bledih, ispijenih, narkolikih "Gotika", "Vampira" i dr. iz Gibsonovih romana naslednici su klinaca iz noćnog kluba Popi Z. Brajt. Očigledno - i sasvim ubedljivo - njihova nekrofilija itekako ima budućnost u svetu sa sve više brzine, tehnologije, kompjutera, droge i ostalih demona, a sve manje kontemplacije, dodira i bliskosti.

Zadovoljstvima i užicima groba hrlimo s nestrpljivošću leminga, iz razloga koje je svojom genijalnom intuicijom prvi shvatio i u magične reči uobličio Edgar Alan Po:

Stojimo na ivici ponora. Zavirujemo u bezdan - hvata nas muka i vrtoglavica. Prvi nam je poriv da ustuknemo pred opasnošću. Ko zna zašto - ipak ostajemo. Malo-pomalo, mučnina i jeza i vrtoglavica stapaju se u oblak neizrecivog osećanja (...) A taj pad, to srljanje u propast, upravo zato što je povezano sa onom najsablasnijom i najužasnijom od svih slika smrti i stradanja što su se ikada rodile u našoj mašti - upravo zato sad to živo priželjkujemo. Razum nas žestoko odvraća od ivice ponora, i baš zato mu se tako plahovito primičemo.[7]

--- KRAJ---

Dejan Ognjanović

[1] H. F. Lavkraft, "Zov Ktulua", Nekronomikon

[2] H. F. Lavkraft, "Gonič", Nekronomikon

[3] P. Z. Brajt, isto

[4] P. Z. Brajt, isto

[5] H. F. Lavkraft, "Gonič", isto

[6] P. Z. Brajt, isto

[7] E. A. Po: "Bes nastranosti", u Izdajničko srce, NZMH, Zagreb, 1989, str. 210-211.

 

[Baudrillard]

GOTIKA
Autor : Ocuići
Izdavač : TANESI

U romanu Gotika, podeljenom u šest celina, pisac nam pripoveda jezivu priču strave i užasa. Dvoje srednjoškolaca, sociopata, opsednuti su serijskim ubistvima. Držeći se dobropoznatog, amaterskog detektivskog postupka, njih dvoje pokušavaju da otkriju ko su ubice, dok njihova opsednutost narasta i vodi ih mračnim putem na kom se najgore noćne more obistinjuju. Pun psiholoških preokreta i veoma uzbudljiv, ovaj roman, putokaz je nove struje u japanskoj tradiciji horora, jer se mračne strane ljudske psihe istražuju na posve nov način.

Morino je najčudnija devojka u školi – kako ne bi bila, kada je opsednuta morbidnim ubistvima? A u gradiću u kom živi, koji kao magnet privlači serijske ubice, takvih ubistava ima sasvim dovoljno. Morino i njen drug, koji je narator većeg dela romana, ne pokazuju strah u istraživanju zločina, često dovodeći sebe u opasnost. Oni ne žele da uhvate ubice – već samo da ih razumeju.

GOTIKA je, kako se ispostavilo kad sam najzad seo da je pročitam, zapravo „fragmentarni roman“. Ili „roman u pričama“. Iliti zbirka priča sa istim glavnim likovima i sličnom tematikom. To znači da ovde ne postoji jedan centralni zaplet knjige, već da je svako „poglavlje“, odnosno „priča“, zaseban događaj – još tačnije, zaseban serijski ubica na kojeg nailazi naš čudni mladi par. (Film, inače, obrađuje motive iz samo prve dve priče...)

Glavni junaci su dvoje srednjoškolaca, povučenih čudaka u bizarnom neromatničnom odnosu: i devojčica i dečak su svedenih afekata, ne samo uzajamno nego i uopšte, prema svima. Nezainteresovani za „normalan život“, za „obične“ drugare ili familije, oni se upuštaju u male privatne istrage vezane za čudna dešavanja oko sebe, potpomognuta talentom devojke Morino da sebi privlači serijske ubice i manijake svih boja.

Potonji „talenat“ je možda samo how convenient gimmick za činjenicu da baš ona (a preko nje i momak) dolazi u dodir sa tolikim ubicama i ludacima u okolini, ali to je simpatična fora koja pruža vezivno tkivo ovoj zbirci-romanu. Dodatna fora: u nekoliko slučajeva zaplet je vešto iskonstruisan tako da Morino nije ni svesna čitave priče-konteksta-slučaja u kojem se zatekne, odnosno da je bila zatočena od strane ubice, ili da je osoba s kojom je načas došla u dodir bio ubica. Za to vreme njen ne-baš-drug, ne-baš-dečko sve vreme je prati, ponekad koristi kao mamac za ubicu, ponekad je izbavi…

Kao što već rekoh povodom filma, ne očekujte dinamiku ni previše saspens-akcije. Ovo je film (a isto važi i za roman) opuštenog, laganog ritma, u kome je najveća čar u kreiranju mikrosveta to dvoje glavnih junaka i njihove, vrlo uslovno, romanse. Što je naročito zabavno, i krajnje dosledno njihovim karakterima, ovo i nije tipična „boy meets girl“ pričica – iako postoji neka sapatnička empatija među njima, nisam baš siguran da se bilo ko tu zaista zaljubiška.

Sva njihova svedena afektacija, svi skokovi na fletlajnovima njihovih egzistencija, rezervisani su za ubice koji vrve oko njih. I toliko vrve da to pomalo rasteže plauzibilnost, ako bi se ovo sve doslovno čitalo – ne znam baš koliko su serijske ubice čest fenomen u Japanu da dvoje mladunaca u nekom manjem gradu (ne baš Tokiju), eto tako, slučajno, naleti na čak petoricu njih u ovoj knjizi, a na šestog u priči izvan ovog „romana“, koju imate u gorepomenutoj antologiji (i odlična je, sasvim na nivou ovih u GOTICI).

Samo jedna priča ovde tiče se nečega ličnijeg: „Sećanje / blizanci“, o zbivanjima vezanim za mladodevojačke dane male Morino i njene sestre bliznakinje, dok su odrastale u seoskom ambijentu i suočavale se sa patologijom mnogo bližom domu od one kojoj su posvećene ostale priče. Sve ostale su u relativno proizvoljnoj vezi, u smislu da se mogu i drugačijim redom premeštati u knjizi, ili iz nje izbacivati, ili se još sličnih može ubacivati, jer su junaci na istom mestu u poslednjoj glavi-priči gde su bili i u prvoj, nema nekog primetnog razvoja. Dešavanja u poznijima se primetno NE nadovezuju na prethodne, niti što se tiče zapleta, niti u pogledu odnosa junaka.

Ono što ih povezuje, rekoh već, jeste to dvoje likova, njihove osobene psihologije i motivacije, a ponajviše tematika pritajene, naizgled sveprisutne psiho(a)patije koja tinja svuda i u svakome, a samo u ponekima proključa dovoljno i da se manifestuje (pri čemu se nikad ne zna ko će biti sledeći ko će da „prsne“ – i ko će mu/joj biti žrtva). U tom kontekstu ni naš goth par nisu klasični detektivi-amateri, niti Skubi-Duberi/DilanDozi u pokušaju, već dve načete, blago poremećene psihe (ali ne previše – taman da se s njima mogu simpatisati oni „drugačiji“) koje, čačkajući po ludacima na koje nailaze, teže, sasvim sebično, ne da pomognu „zajednici“, pa čak ni „pojedincima“ – žrtvama, niti su gladni kažnjavanaj zlikovaca (ako ih i kazne, to bude uzgred, a ponekad ne bude ni uopšte), nego pre svega tome da razumeju sebe same.

I jedino što je još zabavnije od preturanja po psihologiji glavnih junaka jesu vizure onih koji su otišli korak ili dva dalje od njih – onih koji su svoje ludilo, bezosećajnost, otuđenost od drugih doveli do nivoa da im oduzimaju živote. Ocuići je izuzetno maštovit, kako u kreativnom sadizmu različitih ubica, tako i u njihovim motivacijama i načinima razmišljanja i osećanja, pošto nam pruža i njihove tačke gledišta. Sa vanrednim umećem on stvara nekoliko memorabilnih scena saspensa u interakciji ubica i (potencijalnih) žrtava, ali za moj groš najjeziviji je onda kad ubica još nije ni stupio u akciju: kad još premišlja, planira, opisuje svoje pomerene senzacije, borbu sa svojim porivima…

U tom smislu najefektnija priča u ovom romanu je „Grob“, i to dvojako. Kao prvo, sadrži meni najstravičnijeg ubicu, savršeno lucidnog, a opet, uprkos tome, bespomoćnog pred svojim neshvatljivim nagonom da ubija. On se doslovno odupire samom sebi i svojim nagonima, i naravno ne uspeva u tome, i njegova nemoć – nemoć razuma da se odbrani od nerazumnog u sebi samome – najstrašnija je od svega. Mada, kao drugo – moram reći da je njegov metod ubijanja toliko košmarno gnusan da ne znam da li da ga ovde spojlujem ili da vama prepustim da ga sami otkrijete. Vanredno je nadahnut i useravajuće sadistički. SPOJLER: Taman kad pomislite da nema ništa gore nego biti živ zakopan u sanduku dva metra pod zemljom kad ono… eto ga twist… u vidu cevi kroz koju vam u tu rupu gde ste sahranjeni pusti vodu, i udavi vas ko pacova, tamo dole, pod zemljom, gde ne možete ni da se batrgate a kamoli nešto više… Brrr!

Sve u svemu, Ocuići je ovime otkriven kao jedan od savremenih prvorazrednih majstora horora: njegov stil je nenapadan, jednostavan, „nevidljiv“, nerazmetljiv, a opet vrhunski funkcionalan, mestimično sinematičan, sa izuzetno pametnim i ubedljivim i dramski intoniranim dijalozima, sa smislom za set-pis, i sa zaista genijalnim uvidom u abnormalne psihologije čije vizure prikazuje ubedljivo i, u odmaku od američkog horor-popovanja danas, sasvim nemoralizatorski, neafektirano.

Ako nešto mrzim u današnjem hororu na engleskom jeziku to je njegova dominantna politička korektnost, napadna satiričnost i sklonost jedva prikrivenom ili čak i NEprikrivenom propovedanju. Bla bla beli muškarac bla bla rasizam bla bla manjine bla bla žene bla bla rase dženderi bla bla kapitalizam bla bla blaaah… Ocuići se ne spušta na te bedaste nivoe plitke „društvene kritike“ – iako je ona implicitna u bezdušnom svetu koji on tako precizno ocrtava – i prepušta čitaocima da sami odaberu da li će da budu zgroženi ili fascinirani ovim ludacima; da se sami užasnu, bez piščevog sufliranja da tako (možda) treba; ili – da se u njima, bar donekle – prepoznaju?

Dejan Ognjanović

 

[Baudrillard]

 

[Baudrillard]

Horor, književnost i tehnologija: Kako izgleda Frankenštajnovo čudovište 21. veka


Veštačka inteligencija uvek deluje kao da je na oko 30 godina od nas: decenijama su futuristi i naučnici predviđali razvoj čovekolike inteligencije mašina u okviru svoje generacije.

Imajući u vidu da trenutno čak ni automatizovani automobili ne umeju da se staraju o sebi, izgleda da još neko vreme nećemo morati da se brinemo da li će nama zavladati svesne mašine.

Štaviše, jedino mesto na kom su ljudi koje je napravio čovek napredovali jeste svet proze.

Pre dve stotine godina, dvadesetogodišnja Meri Šeli dobila je opkladu sa budućim mužem Persijem Šelijem i njegovim prijateljem lordom Bajronom da će napisati horor roman.

Stvorila je Frankenštajna, priču o ženevskom naučniku koji je stvorio veštački život – i zažalio zbog toga do kraja života.

Šeli je postigla više nego što je bila svesna: njena priča smatra se ne samo prvim naučnofantastičnim romanom, već je i izrodila vojsku čudovišnih potomaka.

Šta je to što uporno privlači pisce, naročito one koji obično ne pišu naučnu fantastiku, da stvaraju veštačke ljude?

Kako pisci koriste ove likove da bi nam rekli nešto o samima sebi?

Kako izgleda Frankenštajnovo čudovište 21. veka?

Valja se prvo podsetiti o čemu to Frankenštajn – oklevetan u Holivudu da postane manijakalni cirkus nakaza – zapravo govori.

Jedna definicija klasika, na kraju krajeva, glasi da je to knjiga koja uporno ume da vas iznenadi.

U romanu, radoznali student Viktor Frankenštajn udahne život „stvorenju“, koje potom beži i polazi u ubilački pohod.

„Njegova duša jednako je nakazna kao i njegova spoljašnjost“, zaključuje Viktor, prokazavši vlastitu kreaciju, „prepuna podmuklosti i demonske zlobe“.

Ali čitalac je prisiljen da preispita svoj stav prema čudovištu kad ovo izravno progovori o svojim iskustvima: o žudnji za ljudskim društvom, večitom izopštenju, okretanju prvo protiv samog sebe.

„Usamljen sam i omražen… Nisam napravljen za uživanje u zadovoljstvima“ – a potom i protiv Viktorove porodice, kao zamenu za omraženog tvorca.

„Ako ne budem mogao da pobudim ljubav, izazvaću strah.“

Saznajemo da su pravo čudovište obojica.

Viktor zbog svirepog odbijanja da mu napravi družbenicu kako bi ublažio usamljenost kreacije, a čudovište zbog traga leševa koji ostavlja za sobom pre nego što se uputi ka konačnom izbeglištvu na arktičkom moru.

Otkako je Šeli pokrenula ovaj trend, drugi pisci su s oduševljenjem istraživali kvazi-ljudske kreacije, da bi utoliko bolje proučili šta je to što nas čini ljudima.

Jedan od najnovijih je Pol Bredon, čiji je debitantski roman Aktuelnost nedavno objavljen, a BBC je već kupio prava za snimanje TV serije po njemu.

Radnja Aktuelnosti smeštena je oko 150 godina u budućnost i ispričana je iz vizure Ivi, jedne od dva preživela, izuzetno napredna Veštačka autonomna bića (VAB), u vreme kad su takve kreacije postale zakonom zabranjene zbog problema sa ranijim modelima.

Ona je u stalnom bekstvu sa ljudskim mužem i ispočetka za sebe misli da je čovek:

„Uporno je poricala istinu čak i kad su dokazi počeli da se gomilaju i gomilaju.“

Ironično, jedna vrlo ljudska osobina.

Napetost u priči potiče i od njenog otkrivanja svoje prave prirode i od bekstva od vlasti i potrebe da se bori kako bi zaštitila vlastito postojanje.

Bredon za BBC Kulturu kaže da on vidi paralelu između Frankenštajna i Ivine priče:

„Poput čudovišta, i ona postaje izgnanica; ljudi je se plaše zato što od nje očekuju najgore.

Kao i Frankenštajnovo čudovište, u teoriji Ivi ima potencijal da bude bilo šta, ali je ograničena načinom na koji ju je stvorio njen tvorac. Ona mora da se oslobodi stega vlastitog postojanja.“

Aktuelnost nam donosi bogatu kontemplaciju nad etičkim i filozofskim pitanjima o veštačkom životu i inteligenciji.

Gde život počinje, a gde se završava? Ako VAB poput Ivi može da simulira svest, da li ona onda ima i prava?

Opet, ako ubije pravo ljudsko biće, može li da se pozove na odgovornost?

U priči je Ivi zasnovana na pravoj ženi i, kako objašnjava Bredon, „uslovljena je programiranjem da oponaša nekoga kog nikad nije srela i ponaša se kao što bi ona – njena ‘nepokolebljiva misija da bude druga najbolja’ – ali uprkos tome, ona i dalje mora da bira između dobra i zla“.

Dok je Ivi u bekstvu, njene odluke imaju „posledice po život i smrt“ drugih, kaže Bredon.

„Povremeno sam se osećao kao da sam napravio Ivi suviše dobrom za njeno dobro, ali mislim da sam do kraja pronašao dovoljno mračnog u njoj da se sve to izjednači.“

Haotična mešavina​

Naravno, da bi veštački čovek bio realističan, da bi ličio na nas ostale, on mora da bude haotična mešavina dobra i zla, da put pronalazi prebirajući po ruševinama vlastitih loših odluka.

Još jedan skorašnji primer je stvorenje po imenu Kakosezvaše u romanu Frankenštajn u Bagdadu Ahmeda Sadavija, koji se našao u užem izboru za Međunarodnog Bukera 2018.

U ratom zahvaćenom Iraku ranih 2000-tih, trgovac otpadom Hadi sastavlja biće od delova tela ljudi ubijenih u sukobu.

„Upotpunio sam ga da ga ne bi tretirali kao smeće, da bi bio poštovan kao i drugi mrtvi, i da bi dobio pristojan ukop.“

Ali Kakosezvaše nestaje i polazi u osvetnički pohod, baš kao i originalno Frankenštajnovo čudovište.

Sadavijeva vizija je satirična, najcrnja komedija o osvetničkim ubistvima po principu oka za oko i dehumanizaciji ljudi u ratu.

Stvorenje otkriva da kako osveti svaku smrt, odgovarajući deo tela mu otpadne, tako da mora da ubija više ljudi da bi ih zamenio.

Na kraju „znao je da je njegova misija suštinski da ubija, da ubija nove ljude svaki dan, ali više nije imao jasnu predstavu o tome koga treba da ubije i zašto.“

Ovo najsavremenije od čudovišta čak drži konferenciju za štampu da bi opravdalo svoja dela i podsmeva se svom tvorcu, poput deteta koje se buni protiv oca:

„Ti si bio samo kanal, Hadi. Pomisli samo koliko je glupih majki i očeva proizvelo velike ljude tokom istorije.“

Za Sadavija, čudovište je „odraz u ogledalu nas kao celine“, odražavajući kako su ljudi u Iraku „postali ili aktivni učesnici u ubijanju ili nezainteresovani prema prizorima smrti“.

Govoreći za Kalčaral frontlajn BBC Svetskog servisa, on je rekao da „volimo da vidimo sebe kao žrtve a druge kao agresore, ali u ovom slučaju, Kakosezvaše je istovremeno i agresor i žrtva“.

Baš kao i kreacija Viktora Frankenštajna – i on predstavlja „čudovište u svakome od nas – ne samo među Iračanima, već svuda.“

Sklepano stvorenje, drugim rečima, zakrpa je sastavljena od naših najboljih i najgorih ljudskih osobina.

Kako može biti drugačije?

U Frankenštajnu, ljudsko društvo koje je prokazalo stvorenje čudovišnog izgleda navelo ga je na ubilački pohod.

Pol Bredon je upravo to imao na umu kad je pisao Aktuelnost:

„Zaista se brinem kako bismo mi kao ljudi imali interakciju sa nečim takvim.“

Kad je pripovedač romana i sam stvorenje veštačke inteligencije, postavljaju se suštinska pitanja o čovečanstvu
U središtu ovih priča nije samo odnos veštačkog čoveka prema njegovom tvorcu, već i svrha njegovog nastanka.

Viktor Frankenštajn napravio je stvorenje iz plemenitih pobuda jednog znatiželjnog naučnika.

Nikad ne saznajemo kako je Frankenštajn zapravo napravio svoje čudovište, pravdajući se da ne želi da bilo ko ponovi njegovu grešku, mada je to zgodno spaslo Meri Šeli smišljanja tehnike samog događaja.

U Aktuelnosti, s druge strane, pokretačka snaga iza Ivinog nastanka manje je časne prirode.

Bez spojlera, ali „sve se svodi na to šta motiviše ljudsku vrstu“, kaže Bredon, „što bi u najprostijem smislu moglo da se svede na novac, moć i seks“.

Mogu li ženu da naprave muškarci?

Može li ona dobrovoljno da pristaje na seks?

Kao i svi mi, Ivi je ograničena okolnostima vlastitog nastanka.

Seks je zaista nešto bez čega nijedna priča o čoveku – ili veštačkom čoveku – prosto ne bi bila kompletna, a roman Dženet Vinterson iz 2019. Frenkisstajn to iskorišćava do kraja, sa njenom tipičnom odvažnošću i duhom.

Roman Dženet Vinterson ukršta priču o tome kako je Meri Šeli došla do toga da napiše Frankenštajna sa alternativnom sadašnjošću u kojoj se veštački ljudi prave kao seksboti.

Vinterson, čija vidovitost znači da je pisala o veštačkom seksu („teledildoniks“) još u romanu iz 1992. godine Pisano na telu, ne iznenađuje što vidi da čovečanstvo polazi putem koji je ona predvidela.

„Zato što smo tako temeljno glupavi“, izjavila je ona, „delićemo planetu sa nebiološkim životnim oblikom koji smo sami stvorili tako da bude pametniji od nas samih. Bravo, ljudska raso!“

Ali Frenkisstajn je, možda jedini od svih romana o veštačkoj inteligenciji prikazanih ovde, veoma duhovit.

„Svet je toliko u škripcu u ovom trenutku da je veoma važno nasmejati ljude. To nije eskapistička reakcija, već način da se izborite s tim.“

Jedan poslušniji nečovek našao se na policama za knjige kad je Kazuo Išiguro objavio Klaru i sunce, njegov prvi roman otkako je osvojio Nobelovu nagradu za književnost 2017.

Klara je Veštačka prijateljica, kvazi-ljudski uređaj stvoren da spreči usamljenost kod tinejdžera.

Kao i Ivina priča, Klarina je napisana iz tačke gledišta neljudskog lika.

Kako je Išiguro pristupio tome? „E, pa“, rekao je on za BBC Kulturu, „prosto sam nesmotreno uskočio naglavačke u sve to da vidim šta bi se dogodilo.“

On se smeje.

„Ali oduvek su me privlačili blago iščašeni pripovedači.“

Kao pripovedač, kaže on, Klara „ima veliku prednost zato što tehnički nije čovek“.

I to onda veoma prirodno postavlja pitanja u čitaočevom umu: Šta znači biti čovek? Šta ljudi misle kad kažu da vole nekoga?

To je veoma dobar način da dođete u situaciju da postavljate ta pitanja a da ne delujete nategnuto ili pretenciozno.“

I iako je manje verovatno da će Klara postati begunac nego neke druge kreacije o kojima smo govorili ovde, Išiguro na sličan način koristi Veštačku prijateljicu da prikaže čitav dijapazon ljudskog života, baš kao što je uradio sa klonovima u Ne daj mi nikada da odem.

Kako se njena priča razvija, Klara u realnom vremenu prolazi kroz proces učenja kako ljudi razmišljaju i osećaju.

„Ovo je pripovedač koji u sebi može, mislim, da nosi neverovatno složenu mešavinu sofisticiranosti i naivnosti“, kaže Išiguro.

„I mislio sam da u njen pristup možete da nagurate čitav jedan ljudski životni vek, u svega nekoliko godina koliko ova mašina postoji.

Ona može da prođe kroz iskustvo od mališana, preko tinejdžera, do nečeg sličnog roditelju, do sindroma praznog gnezda, kada oseća da je uradila sve što se od nje očekivalo.“

Savremeno Frankenštajnovo čudovište, stoga, jednako je raznovrsno kao i ljudi koji su ga stvorili.

To je prozna tehnika, oni su dobar povod za satiru, triler, horor ili alegoriju, čak i ako, kao što Ijan Makjuan napominje u romanu o ljubavnoj aferi androida Mašine kao ja, na kraju predstavljaju samo „čudovišni čin ljubavi prema samom sebi“.

Ali u svim slučajevima, oni na kraju uspevaju ili propadaju u zavisnosti od toga kako se pravi ljudi odnose prema njima, što je nešto što njihovo programiranje ili mašinsko učenje nikad ne može da prevaziđe.

Tjuringov test za veštačku inteligenciju kaže da ako ne možemo da razlikujemo veštački i ljudski um, prema veštačkom umu treba da se odnosimo kao prema ljudskom.

Ali ljudski likovi u ovim romanima – motivisani veoma ljudskim predrasudama – to ne čine, u strahu od različitosti ovih stvorenja, ili samo zbog prezira prema njihovoj savršenosti.

U romanu Meri Šeli, Frankenštajnovo čudovište imalo je potencijal da bude bolje od svih nas.

Ono se za uzore ugledalo na miroljubive zakonodavce iz Plutarhovih Života – ali se povelo za najnižim ljudskim nagonima zbog onoga kako su se drugi ophodili prema njemu.

To su sve loše vesti za veštačke ljude, ali dobre za književnost: naša moralna nesigurnost ne čini samo da ove priče žive i cvetaju.

Stvorenja koja nisu sasvim poput nas mogu da nam pomognu da bolje razumemo sami sebe, čak i ako rezultati nisu uvek najlepši.

Štaviše, u Makjuanovom romanu Mašine kao ja, lik androida Adama komentariše da bi u svetu kojim vladaju veštački ljudi, bez emotivnih potresa, bez večitih misterija ljudskog srca, većina književnosti bila irelevantna i suvišna.

Onda je baš dobro što se to neće desiti još nekih 30 godina, zar ne?

BBC News na srpskom

 

[Baudrillard]

ISIJAVANJE (THE SHINING, 1980.)​

Pogled kroz ključaonicu sobe 237 – Isijavanje Stenlija Kjubrika

Piše: Miloš Cvetković

“Kada reditelj nije ujedno i autor priče, mislim da je njegova dužnost da ostane stoprocentno veran autorovoj viziji i da ništa od toga ne žrtvuje zarad klimaksa ili efektnosti” [1], izjavio je Kjubrik nekih dvadeset godina pre nego što će adaptirati roman Isijavanje Stivena Kinga i time izazvati negodovanje brojnih obožavalaca romana, kao i samog Kinga. Međutim, može se reći da je Isijavanje (The Shining, 1980), iako formalno adaptacija poput većine Kjubrikovih filmova, zapravo Kjubrikovo čedo. Istoimeni Kingov roman je razmontiran, rekonstruisan i pretvoren u scenario koji kao takav predstavlja zasebno autorsko delo. U tom procesu, Kjubrik je izmenio srž romana, njegovu poentu, i time zapravo otvorio polemiku sa Kingovim delom.
Isijavanje je snimljeno u trenutku kada je Novi Holivud već bio na zalasku. Tokom prethodne dekade nekoliko zapaženih horor filmova – i to prevashodno: Isterivač đavola (The Exorcist, 1973) i Ajkula (Jaws, 1975) – izašli su iz žanrovskog zabrana, a njihovi autori (Stiven Spilberg i Vilijem Fridkin) pokazali su da je moguće snimiti film koji će, ma koliko to nedostižno izgledalo, istovremeno biti efektan žanrovski film, samosvojno autorsko delo i visokobužetni studijski projekat. Međutim, ideja Novog Holivuda, čiji je Kjubrik jedan od preteča, polako se iscpljivala, a percepcija žanrovskog filma (posebno horora) se shodno tome menjala na njegovu štetu. Najsvežiji primer filma nominalno slične tematike bio je Amitvilski užas (The Amityville Horror, 1979), koji je suštinski bio senzacionalistička eksploatacija navodno istinite priče u formi sporadično efektnog žanrovskog rolerkostera, dok su istinski kvalitetni filmovi o duhovima bili stvar davne prošlosti (kao npr. Ukleta kuća (The Haunting, 1963)[2] i Nevini (The Innocents, 1961)[3])
Iako su reakcije nakon premijere bile podeljene, uz neke iz današnjeg ugla neočekivano negativne kritike, danas se Isijavanje nalazi na većini relevantnih lista najboljih horor filmova, kao i na nekim koje ne uzimaju žanr za osnovni kriterijum. Do koje mere je Isijavanjeuticajan film jeste priča za sebe; brojni omaži[4], citati, parodije i drugi filmovi manje ili više inspirisani njime pokazatelji su koliko Kjubrikov film i dalje živi u svesti i podsvesti filmadžija i filmofila, a čak i oni retki pojedinci koji nikada nisu pogledali Isijavanje jesu posredno svesni njegovog uticaja. Upravo zbog toga niko nije bio iznenađen kada je na prošlogodišnjem Sandensu premijeru doživeo dokumentarac Soba 237 (Room 237, 2012) koji za temu ima ovaj Kjubrikov film. Ono što, međutim, jeste predstavljalo iznenađenje za mnoge filmofile je pristup autora dokumentarca Rodnija Ašera koji je, zauzevši potpuno neutralno stanovište, prosto snimio petoro opsesivnih fanova Isijavanja kako izlažu svoje kontroverzne teorije.

Između redova

Sprega između forme i sadržine u Isijavanju toliko je čvrsta i neodvojiva da je upravo kroz analizu onoga što jeste prikazano moguće doći do svega onoga što nije izrečeno. Iako, treba napomenuti da se u najboljem slučaju radi tek o hipotezama, ma koliko neke od njih delovale argumentovano. Sličnim principom su se rukovodili i autori teorija koje možemo da čujemo u Sobi 237 (kao i mnogih posejanih diljem Interneta, koje se nisu našle u dokumentarcu). Soba 237 se ne bavi Isijavanjem na način koji bi bio prihvatljiv svakom ljubitelju filmske umetnosti željnom analize bazirane na kriterijumima oko kojih bi se svi (ili bar većina) mogli složiti. Naprotiv, Soba 237 predstavlja skup drskih, hrabrih ili naprosto sumanutih teorija, gde je Kjubrikov film tretiran poput Roršahove mrlje od krvi u kojoj svako može da vidi ono što želi: genocid nad Indijancima, Holokaust, zaveru u vezi sa sletanjem na Mesec, hotel koji se neprestano menja, pa čak i skrivene penise. Međutim, ipak bi valjalo napraviti razliku između teorija baziranih na onome što, ma koliko ulazili u domen nagađanja, i dalje ostaje utemeljeno na filmskom jeziku, i teorija, koje je najbolje staviti pod navodnike, i koje umesto u filmu svoje polazište imaju pre svega kod onoga koji film posmatra i koje sledstveno tome mogu više toga da nam kažu o posmatraču nego o predmetu analize.
Zagovornik pomenute teorije o Holokaustu, profesor istorije Džefri Kuks, bazira svoju ambiocioznu hipotezu, na osnovu koje je napisao i knjigu The Wolf at the Door: Stanley Kubrick, History, and the Holocaust, na nekoliko klimavih pretpostavki; zapravo, jedna od njih je činjenica da je Kjubrik bio fasciniran Holokaustom i da je dugo razmišljao o snimanju filma na tu temu, dok se ostatak Kuksovog polazišta bazira na dva detalja koji figuriraju u filmu: broj 42 i pisaća mašina nemačke proizvodnje. Kuks povezuje broj 42 sa 1942. godinom kada je zvanično doneta odluka o tzv. „konačnom rešenju.“ Ali umesto ove reference, koja će teško pasti na pamet nekome ko nije profesor istorije uže specijalizovan za Drugi svetski rat, zar ne bi imalo jednako smisla pomisliti kako je Kjubrik bio ljubitelj Džekija Robinsona (naročito što palica za bejzbol ima bitnu ulogu u jednoj sceni)? Teza o genocidu nad Indijancima bazira se na nekim scenografskim rešenjima i jednoj žanrovskoj konvenciji (hotel je sagrađen na indijanskom groblju), i onda biva elaborirana u sličnom duhu kao i ona o Holokaustu. Naime, u oba slučaja reč je o pojedincima koji su očigledno zainteresovani za određenu tematiku i time praktično uslovljeni da posegnu za učitavanjima te vrste.
Ali čak i tako sumnjivo primenjena numerologija, još sumnjivije interpretacije grešaka u kontinuitetu i čitanje između redova naslaganih konzervi[5] formiraju jednu upadljivu tačku preseka koja se ne može tek tako u potpunosti prenebregnuti. Ukoliko izdvojimo ove tri teorije: genocid nad Indijancima, Holokaust i zaveru u vezi sa sletanjem na Mesec (verovatno najmanje uverljiva teorija), zatim ih u potpunosti ogolimo i odbacimo sav taj beli šum suštinski nebitnih detalja i opsesivnih učitavanja, dolazimo do jedne zanimljive podudarnosti, odnosno čitanja filma po kome se ključ nalazi u mračnoj, traumatičnoj prošlosti koja nastavlja da progoni čovečanstvo odnosno likove u filmu. Još interesantnije je kako se motiv lavirinta (na kome se bazira zapažanje Džuli Kerns o nemogućim sobama i hodnicima hotela Vidikovac [6]) može lako povezati sa pomenutom vremenskom dimenzijom: kretanje u krug po prostornoj osi (lavirint iz kojeg nema izlaza), i paralelno kruženje po vremenskoj (prošlost koja se ponavlja). Dakle, ako s osmehom odbacimo neka zapažanja, koja idu od fantomskog Minotaura na posteru skijaša, pa do još fantomskijeg lika Kjubrika u oblacima (ekvivalent liku Isusa na prepečenom tostu!), preostaju nam zanimljive podudarnosti kao više nego solidna osnova za našu kontemplaciju o ovom unikatnom i fascinantnom filmu, koji više od tri decenije rovari po kolektivnom nesvesnom svih filmofila ovoga sveta.

Porodične veze

O čemu se zapravo radi u Isijavanju Stenlija Kjubrika? Isijavanje se na jednom nivou može posmatrati (i opisati) kao košmarna vizija raspada jedne porodice. Međutim, kad je o samoj porodici reč (Džek, Vendi i Deni Torens), inicijalna postavka se donekle razlikuje kod Kinga i Kjubrika, a naročito kad je reč o liku Džeka Torensa (Džek Nikolson). Kod Kinga ima smisla govoriti o transformaciji lika koji usled uticaja spolja polako ulazi u ulogu antagoniste, dok se kod Kjubrika Džek pretvara da je dobar momak, i to tako da su napukline na fasadi namerno vidljive već od prve scene, samo što se sve više i više šire i produbljuju. On se ne transformiše u antagonistu kao kod Kinga već samo prestaje da laže samog sebe. Indikativna je jedna scena u kojoj Džek razgovara sa svojim sinom Denijem (Deni Lojd). Ukoliko se koncentrišemo isključivo na dijalog, dobijamo sliku normalnog razgovora između oca i sina, što je naravno varka; način na koji je scena glumljena i režirana, kao i upotreba muzike nam otvoreno govori kako je u pitanju simulacija. Džek se samo pretvara da vodi normalni razgovor sa Denijem. „Ti nikada ne bi povredio mamu i mene, zar ne?“, Deni iznenada pita svog oca i time eksternalizuje tenziju koja je prisutna od početka scene. Džek pak nastavlja da glumi, uveravajući sina kako ga nikada ne bi povredio, ali se postavlja pitanje kome se on obraća. Deniju? Nama? Kao da Džek zapravo pokušava da ubedi samog sebe kako je i dalje dobar momak, ali mu to kako vreme prolazi sve teže uspeva.

 

[Baudrillard]

Džek je predstavljen kao protagonista i neko sa kime provodimo najviše vremena, međutim, kako film odmiče njegova uloga se menja, odnosno naša pogrešna percepcija biva korigovana nakon što Džekove maske polako počnu da spadaju. Džek Torens kao pisac jeste jedna od tih maski, i ona biva strgnuta u čuvenoj sceni kada Džekova supruga Vendi (Šeli Dival) otkriva da se rukopis na kome radi sastoji od jedne bezbroj puta ponovljene rečenice. Odmah zatim spadaju i Džekove maske supruga i oca, kako bi se on najzad transformisao u antagonistu. Ili je bolje reći da se Džek probudio, imajući u vidu da je jedna od ključnih scena ona u kojoj se budi nakon košmara u kome sanja da je ubio svoju porodicu. Ogledala se u više navrata koriste kako bi nam bila saopštena prava priroda stvari: redrum = murder (ubistvo), naga žena u sobi 237 zapravo je čudovišna starica… I poput odraza u jednom od njih, Džekov košmar se može posmatrati kao njegovo unutrašnje buđenje. Ovo je jedna od nekoliko prelomnih tačaka, a odmah posle nje sledi Džekova poseta sobi 237 i još jedan pogled u ogledalo. Džek Torens je nakon toga spreman da po rečima ubice Grejdija „popravi“ svoju porodicu.

Ova razlika u tretmanu Džeka Torensa kod Kjubrika je izuzetno bitna u idejnom smislu. Ali hajde da se još za trenutak pozabavimo formalnom dimenzijom toga. Ko, dakle, onda postaje protagonista u trenutku kada Džek to više nije? Vendi je na početku predstavljena kao domaćica koja dok Džek traži posao brine o Deniju, ali je istovremeno možemo videti i kao modernu ženu koja puši i čita Lovca u žitu. Vendi je u suštini žrtva, pa čak i pre nego što aktivno prigrli tu ulogu ona je sve vreme pasivno igra kao deo uspostavljene porodične dinamike koja se ne preispituje. Lik najbliži protagonisti bi u tom slučaju bio Deni. Na samom početku, pre odlaska u hotel, stavlja nam se do znanja da je Džek povredio Denija u stanju pijanstva [7]. Vendi u razgovoru sa doktorkom pokušava da to opravda, da negira Denijevu (i svoju) ulogu žrtve, ali zapravo samo odlaže neizbežno suočenje. Erupcija nasilja stoga postaje jedini izlaz iz tako postavljenih patoloških odnosa koji se onda moraju silom raskinuti. Vendi reaguje instiktivno, nevoljno, a materinski nagon isprva deluje kao sasvim prigodna odbrana od Džeka, koji se kreće kao da je pokretan isključivo instiktima i ponaša se poput ranjene i razdražene zveri. Međutim, to nije niti može da bude konačni sukob. Kjubrik potom odvlači pažnju publike tako što nagoveštava da bi kuvar Dik Haloran (Sketmen Kroters) mogao da postane nevoljni heroj nakon što ga Deni telepatski dozove u pomoć. Narastajuća tenzija kulminira scenom koja na prvi pogled izgleda kao Kjubrikov omaž Hičkoku (slična scena u Psihu (Psycho, 1960) u kojoj gine detektiv Arbogast). Zapravo je u pitanju promišljen čin kojim se brutalno preseca svaka mogućnost konvencionalnog razrešenja i akcenat biva stavljen na (jedini preostali) konačni sukob između Džeka i Denija, odnosno između probuđenog Džeka i Denijevog alter-ega Tonija, a taj sukob se, sasvim prirodno, odvija u lavirintu od žive ograde, pod budnim okom hotela.

Rodžer Ebert je bio jedan od kritičara koji se poigravao teorijom kako u Isijavanju možda uopšte nema duhova [8] i kako je čitav film proizvod jednog poremećenog uma, odnosno dva uma ukoliko posmatramo Denijevu vidovitost kao svojevrsnu aberaciju. Zanimljivo je primetiti da tokom većeg dela filma sve potencijalno natprirodne manifestacije opažamo bilo kroz perspektivu Džeka, koji ulazi u direktnu interakciju sa duhovima, bilo kroz Denijeve vizije, koji ne ulazi u direktnu interakciju sa njima (jedini bliski susret, koji ne vidimo, je kada Denija povredi žena iz sobe 237, što Vendi pripiše Džeku). Vendi vidi duhove tek na kraju, što se poklapa sa trenutkom kada Džekova maska porodičnog čoveka potpuno spada i ostaje samo pomahnitali manijak. Međutim, čak i ako pokušamo da racionalizujemo svaku manifestaciju natprirodnog, nepostojanje duhova ne negira sav realni užas priče o raspadu jedne porodice, dok postojanje natprirodne strave zapravo hipertrofira i pojačava one realne strahove. Duhovi su samo način da porodična drama bude ispričana jezikom žanrovskog filma i time, sagledana iz jednog inherentno uznemirujućeg ugla, bude učinjena još strašnijom, ali ništa manje stvarnom.
Mehanizam strave

Osećaj nelagodnosti koji proizvodi prizor koji je na neki način pogrešan teško je adekvatno opisati rečima. Uncanny [9] bi bio adakvatan mada ne i lako prevodiv termin koji se odnosi na nešto što je istovremeno poznato, ali i tuđinsko, i što izaziva osećaj neprijatnosti. Ukoliko prihvatimo da u Isijavanju postoje takvi kadrovi i čitave scene (subjektivno posmatrano), onda možemo pokušati da proniknemo u autorsku nameru koja se nalazi iza njih (objektivno posmatrano). Ono što razlikuje Isijavanje od mnoštva drugih horor filmova – i ovde govorimo pre svega o mehanici žanra – jeste način na koji Kjubrik pravi neosetni prelaz iz realistički postavljene scene u očiglednu scenu strave, a suština te specifičnosti leži u tome što je u Isijavanju svaka scena zapravo horor scena, iako to nije očigledno, niti treba da bude, barem ne na svesnom nivou. Ključ je upravo u ovoj tenziji između dve praktično preklopljene slike – one koja se racionalno opaža i one koja se iracionalno naslućuje.

Jedan najobičniji hodnik svesnom, racionalnom oku izgleda opipljivo, autentično (za tu autentičnost Kjubrik se pobrinuo tako što je svaki deo enterijera hotela Vidikovac baziran na već postojećim dizajnerskim rešenjima i različitim stilovima), ali istovremeno se daje signal onom nesvesnom, iracionalnom unutrašnjem oku da tu nešto nije kako treba. Razrešenje ove tenzije se postiže uvođenjem novog elementa odnosno elemenata putem kojih scena nedvosmisleno postaje horor (Denijeva vizija mrtvih bliznakinja). Manje vešt reditelj bi u strogo realističan seting uveo nedvosmislen horor element ne bi li tako putem kontrasta proizveo željeni efekat, ali Kjubrik ide težim putem i postavlja scenu koja samo deluje realistično, ali je zapravo od početka deo slagalice: elementi strave kojima Kjubrik barata nisu pojedinačno dovoljni da proizvedu konačni utisak, već tek u sadejstvu postaju neka vrsta horor geštalta gde svaki deo scenografije, izgovorena replika, iznenadna pojava sablasti (koje deluju opipljivo, poput osoba od krvi i mesa), i dobro tempirana muzika Kšištofa Pendereckog imaju svoje mesto i skupa čine celinu koja je veća, odnosno drugačija od pukog zbira delova.

Kadar u kome je lift iz koga izvire bujica krvi, i koji se u filmu ponavlja nekoliko puta, najbolji je primer ikoničkog prizora strave u kome ono iracionalno doslovno nadire kroz vrata lifta (uma), bez konkretne uzročno posledične veze sa onim što prethodi odnosno sledi. Mogućnost da se tako nešto desi, da jedan naizgled običan, trivijalan kadar hotelskog lifta bude u trenutku pretvoren u krvavu orgiju ida, jeste ono što proizvodi potmuli osećaj strave koji je prisutan tokom čitavog filma.

 

[Baudrillard]

Kjubrikova posvećenost formalnoj strani filma ogleda se i u upotrebi stedikema. Razlozi za korišćenje ove tada relativno nove tehnike snimanja kamerom [10] ne iscprljuju se u pukoj želji za eksperimentom, već nam još jednom skreću pažnju na konstantno prožimanje forme i sadržine u Kjubrikovom filmu. Isijavanje je prvi horor u kome je korišćen stedikem. Fluidnost kretanja kroz lavirint hodnika hotela Vidikovac, osim vizionarske anticipacije video-igara, pre svega je trebalo da bude jedno praktično rešenje za dugačke scene iz jednog kadra u kojima se lagano gradi tenzija pred neumitni šok (naprosto osećate da će se nakon nekog od skretanja nešto pojaviti). Međutim, pored ove još jedne, veoma bitne komponentne u konstrukciji horor geštalta, stedikem postaje i jedan od mogućih ključeva za razumevanje filma, odnosa među likovima, kao i značaja različitih perspektiva (point of view).

Mario Falseto u knjizi Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis, koja se, između ostalog, bavi značajem perspektive u kontekstu filmskog narativa, iznosi tezu po kojoj Kjubrikova upotreba stedikema nije isključivo formalna već je obogaćena i dodatnim značenjem. „Tačka gledišta “duhova” jedna je od najfascinantijih konstrukcija u filmu“ [11], kaže Falseto, i potom daje primer opisujući jednu od scena: „Ova perspektiva se može primeniti i na mnoge kadrove u kojima posmatramo Denija iz donjeg rakursa dok se vozi kroz hotel na svom triciklu.“ [12] Zanimljivo je primetiti da su ovakve scene iz prvog lica uglavnom korišćene da se dočara perspektiva ubice kao na primer na početku filma Noć veštica (Halloween, 1978). Ekstrapolirano na primer Isijavanja, i u kombinaciji sa stedikemom koji sugeriše fluidan, dakle neljudski pokret, dolazimo do zanimljive hipoteze o tome da sâm hotel ostvaruje svoje antagonističko prisustvo i na jedan direktan način upravo kroz subjektivne kadrove koji ne pripadaju niti jednom od junaka od krvi i mesa, a previše su naglašeno subjektivni kako bi se olako otpisali na sveznajuću kameru pripovedača.
Ključna razlika

Pitanje izbora je u svojoj pojednostavljenoj formi jedna od manifestacija dualizma. Kretanjem kroz lavirint suočavamo se iznova i iznova sa naizgled prostim izborom skretanja levo odnosno desno, ali kako se broj skretanja umnožava situacija postaje nesagledivo kompleksna. Govoreći o filmu Paklena pomorandža (A Clockwork Orange, 1971) Kjubrik je izjavio: „Glavna ideja filma se odnosi na pitanje slobodne volje. Da li ćemo izgubiti našu ljudskost ukoliko ne možemo da biramo između dobra i zla?“[13] Ovo pitanje se može postaviti i vezano za Džeka Torensa. Tu se moramo ponovo vratiti na bitnu razliku između Kingovog romana i Kjubrikovog filma. Kingov Džek je čovek koji sve vreme ima izbor između dobra i zla, ali je praktično inficiran zlom hotela (uticaj sa strane) koji ga navodi na onaj pogrešan izbor. Da li je tako i kod Kjubrika, da li njegov Džek uopšte ima ikakav izbor? Kod Kinga zlo uvek dolazi sa strane, poput kakvog entiteta koji je takav po sebi, suštinski nesaznatljiv i može se, dakle, nazvati Zlim sa sve velikim početnim slovom. Kod Kjubrika to zlo već postoji unutra i prirodno ga je nazvati „zlom“ sa sve navodnicima, i iako ga je često nemoguće do kraja objasniti, ono je ipak znatno prozaičnije, ali i opipljivije time što je deo ljudske prirode, i kao takvo samo čeka da bude probuđeno i oslobođeno.

Kod Kinga hotel Vidikovac je istinsko čudovište protiv koga Džek Torens gubi bitku, kod Kjubrika je hotel saučesnik, neka vrsta katalizatora koji pomaže Džeku da prihvati ono što već nosi u sebi. Kod Kinga čudovište na kraju biva pobeđeno (hotel je spaljen), kod Kjubrika je reč o pirovoj pobedi, jer zlo nastavlja da živi kroz ljudsku prirodu a hotel ostaje netaknut da održava ciklus nasilja koje, po Kjubriku, ne može da ima kraj. To je još dodatno potcrtano u epilogu koji je Kjubrik nakon prve projekcije izbacio, shvativši da je ipak suvišan pored svih drugih nagoveštaja. „Ne bih da vam protivrečim gospodine, ali vi ste čuvar. Oduvek ste bili čuvar. Trebalo bi to da znam, gospodine. Oduvek sam ovde“, kaže Delbert Grejdi Džeku. Da li tu onda govorimo o predestinaciji, da li to onda znači da se Džek, budući da ne može da bira, čitav svoj život pretvarao, simulirao ljudskost, te je dolazak u hotel zapravo povratak kući, jedinom „porodičnom domu“ za kakav je neko poput Džeka podesan?

Ukoliko pokušamo da situaciju objasnimo na drugačiji način, kojim se ne svodi sve na usud i predestinaciju, opet dolazimo do toga da je Džek proklet, i to pre svega time što je čovek, sa svim svojim nesavršenostima koje prosto čekaju da budu dalje iskorišćene, i u tome, za razliku od nekih drugih dešavanja, nema ničeg nužno natprirodnog. Drugim rečima, Džek je svoj izbor napravio (svesno ili ne) mnogo pre susreta sa hotelom Vidikovac; a ono što sledi je surovi podsetnik. Međutim, ova dva tumačenja nisu međusobno isključiva, odnosno moguće im je naći tačku preseka, u kojoj priča dobija izvesne faustovske obrise kad je reč o sudbini Džeka Torensa. Kjubrik koji je u Odiseji u svemiru 2001 (2001: A Space Odyssey, 1968) agnostički pomirio teoriju evolucije i božanske (vanzemaljske) intervencije, u Isijavanjudolazi do zaključka kako slobodna volja postoji, ali da mnogima od nas to ništa ne vredi pošto ćemo uvek načiniti pogrešan izbor. Džek je otelotvorenje tog pogrešnog izbora, ukleti junak koji se kreće zacrtanom putanjom.

Džek je tek pojedinac, dok ono što se dešava u Isijavanju ima implikacije koje sežu dalje od tek još jednog pojedinačnog slučaja (ludila). Odatle se rađaju i različite teorije, poput onih koje smo čuli u dokumentarcu Soba 237, koje pokušavaju da postave stvar u širi kontekst, ali zapravo usled prevelike scecifičnosti i fokusiranosti na jednu premisu (Holokaust, Indijanci, Lavirint…), izazivaju kontraefekat. Klaustrofobični enterijer hotela Vidikovac samo je pozornica koja sama po sebi ne postavlja ograničenja za delo koje se izvodi. U širem kontekstu, Isijavanje je film o tome kako je zapravo nemoguće pobeći od prošlosti, o tome kako traumatična i nasilna dešavanja tako snažno odjekuju da se „zlo“, odnosno Zlo, istovremeno dešava juče, danas i sutra. Linearnost vremena postaje ništavna spram konstantnosti mračne strane ljudske prirode, a hotel Vidikovac je njena fizička manifestacija koja, sasvim logično, i sama postaje svojevrsna konstanta zamrznuta u prostoru i vremenu. Zato na kraju vidimo Džeka smrznutog u lavirintu iz koga nikada neće izaći, a odmah potom sledi poslednji kadar u kome kamera putuje kroz sada prazni hotel i na se kraju zadržava i fokusira na fotografiji proslave 4. jula 1921. na kojoj se nalazi Džek Torens. Samo još jedan od duhova hotela Vidikovac koji je tu bio, jeste i biće „uvek… i zauvek, i zauvek…“

1Words and Movies. Sight & Sound, vol.30 (1960/61), str. 14.
2Adaptacija romana The Haunting of Hill House Širli Džekson
3Adaptacija novele Okretaj zavrtnja (Turn of the Screw) Henrija Džejmsa
4Jedan od skorijih primera jeste animirani film Priča o igračkama 3 (Toy Story 3)
5Konzerve praška za pecivo marke Calumet na kojima se nalazi profil Indijanca
6http://www.idyllopuspress.com/meanwhile/13834/updated-maps-of-the-shining/
7Scena sa doktorkom postoji samo u američkoj verziji od 144 minuta
8http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-the-shining-1980
9Freud, Sigmund. Das Unheimliche, 1919.
10Stedikem je prvi put upotrebljen u filmu Bound for Glory (1976)
11Falsetto, Mario. Stanley Kubrick: A Narrative and Stylistic Analysis, Greenwood Press, 1994., str. 124.
12Ibid, str. 125.
13Ciment, Michel. Kubrick: The Definitive Edition, Macmillan, 2003., str. 149.

Miloš Cvetković, rođen 1979. u Beogradu. Studirao je psihologiju (ne i završio). Piše filmske kritike, eseje i kratke priče, a bavi se i uređivanjem proze. Poslednjih šest godina uređuje Emitor – fanzin Društva ljubitelja fantastike „Lazar Komarčić“.