Počeci Artoovog teorijskog i praktičnog bavljenja pozorištem vezuju se za 1926/1927, za Pozorište Alfred Žari, koje je osnovao sa dvojicom istomišljenika Rožeom Vitrakom i Robertom Aronom. Iako je reč o zajedničkom poduhvatu, programski tekstovi nastali u naredne četiri godine nose isključivo Artoov potpis, dok u studiji Anrija Beara o nadrealističkom i dadaističkom pozorištu postoji poglavlje sa naslovom: Pozorište Alfred Žari: Antonen Arto. Nameće se zaključak da je poetika Pozorišta Alfred Žari zapravo Artoova poetika i da predstavlja začetak njegove teorije. Pozorište Alfred Žari je nadrealističko pozorište (i) po predmetu koje ga zanima (snovi, potisnuto, nesvesno…), za razliku od pozorišta surovosti u čijoj osnovi je ritualno, magijsko. Između teorije Pozorišta Alfred Žari i teorije pozorišta surovosti, kao prekretnica stoji balijsko pozorište…
-
- Popularno:
- Kako je Švarceneger spao na ?
- „Ja sam video patuljka.“
- Zašto Morgan Friman nosi zlatne...
- Zasto zene mrze dobrotu u muskarcima a...
- Povratak otpisanih ! Totalna blokada...
- NA POMOLU GLOBALNI "RAT" PROTIV...
- Kako prici ovde
- Šta se dešava sa ruskom vojskom u...
- Zašto je ljubav prema Rusiji...
- Englezi na ulicama
Od pozorišta Alfred Žari do Pozorišta surovosti
- Začetnik teme Lada
- Datum pokretanja
„Sadašnji život tavori u svojoj staroj atmosferi beščašća, anarhije, nereda, pomame, razularenosti, hroničnog ludila, građanske učmalosti, psihičke poremećenosti (jer nije čovek postao nenormalan, nego svet), hotimičnog nepoštenja i strašnog licemerja, ogavnog prezira prema svemu što pokazuje plemenitost, zahteva za jednim poretkom koji je u celini zasnovan na izvršenju iskonske nepravde, i najzad organizovanog zločina“.
Uticaj balinežanskog pozorišta
Strah kao najjači element pozorišta.
Otkriće istočnjačkog pozorišta, konkretno balinežanskog pozorišta, čije je predstave Arto prvi put video na Kolonijalnoj izložbi u Parizu 1931, predstavlja prekretnicu, temelj za izgradnju teorije pozorišta surovosti. Istočnjačko pozorište se nije bavilo čovekom na način na koji se njime bavila zapadna pozorišna tradicija. U njenom fokusu je reč, a reč se obraća duhu, umu. S druge strane, pozorište Istoka radnju svodi na sinkretičke znake, to jest, oslanja se na korišćenje pokreta, muzike, pantomime, gestikulacije, svega što doprinosi podsticaju i zadovoljenju čula.
Arto je smatrao da istočnjačko pozorište nije raskinulo sa mitskom tradicijom, a neizmenjeno prenošenje te tradicije video je kao dokaz srodnosti sa magijskom, ritualnom tradicijom. Mitsko predstavlja suštinu kojoj treba da budu potčinjeni svi elementi pozorišnog jezika – svetlost, zvuk, vriska, hroptaji… Reč nije trebalo da bude isključena, već se Arto zalagao da se izmeni njena dotadašnja namena, da se kombinuje sa muzikom, pokretima, mimičkim pokretima kako bi bila u funkciji stimulacije čula, a ne stimulacije uma.
„U balinežanskom pozorištu kao da je reč o jednom prejezičkom stanju koje nastoji da iznađe svoj jezik: muziku, kretanje, gestove, reči.“
Antonen Arto, Pozorište i njegov dvojnik ( Poglavlje O Balinežanskom pozorištu)
Korišćenjem maski i marioneta, koje predstavljaju formu univerzalne mitske svesti, deluje se na najdublje slojeve ljudskog bića s ciljem stvaranja košmarnih slika, koje će doneti katarzično, isceliteljsko iskustvo. Šta je uopšte katarza za Artoa i kako je dostići?
Uopšteno govoreći, katarza i kod Artoa predstavlja ritualno očišćenje od naslaga civilizacijske „prljavštine“. Da bi, po Artou, došlo do katarze, neophodno je osećanje opasnosti jer Arto vidi strah kao najdelotvorniji pozorišni element. Smatra da se ideja opasnosti može najbolje ostvariti uz pomoć neočekivanosti, uz pomoć naglog prelaza od zamišljene na stvarnu sliku.
Uopšteno govoreći, katarza i kod Artoa predstavlja ritualno očišćenje od naslaga civilizacijske „prljavštine“. Da bi, po Artou, došlo do katarze, neophodno je osećanje opasnosti jer Arto vidi strah kao najdelotvorniji pozorišni element. Smatra da se ideja opasnosti može najbolje ostvariti uz pomoć neočekivanosti, uz pomoć naglog prelaza od zamišljene na stvarnu sliku.
Ilustracija za Pozorište “Alfred Žari” sa Artoom. (Eli Lotar, 1930.)
Iako nisam sklona uzimanju pravde u svoje ruke, ponesena Artoovim primerom zamislila sam scenu u kojoj proklinjem grupu „civilizovane gospode“, a kletve takoreći istog trenutka postaju stvarnost. (O prirodi kletvi ne bih, uhapsiće me). Bilo kako bilo, na trenutak isceljuje. Čak i na suvo. Mislim, bez pozorišne scene. Znači, vredi pokušati. A zamislite tek da ste među ovom „civilizovanom gospodom“ koju neko s razlogom proklinje i da gledate kako vas stižu kletve za počinjena zlodela. Ako vam je imaginacija jača strana, katarza neće izostati.
Dakle, Artou je svakako cilj da publiku izloži pritisku, da je suoči sa teško podnošljivim prizorom. Publika prisustvuje ritualu kako psihičkog, tako i fizičkog mučenja (bičevanje, seksualna degradacija…). Sam način igre u kojem su glumci najčešće izloženi stvarnom fizičkom bolu, stvarnoj patnji, uvlači publiku u igru, bez stvarnog kontakta publike sa glumcima. Sadomazohistički (misaoni) susret glumaca i publike stvara „konkretnu ranu u srcu i čulima“ sa ciljem da uzdrma i izmeni kako ličnu, tako i kolektivnu svest.
Međutim, pod pojmom surovosti ili okrutnosti Arto ne podrazumeva samo sado-mazo koncept kojim su obeležene njegove predstave, već oslobađanje od zabluda, iluzija i težnju za dodirom sa istinom u cilju njenog spoznavanja, ne zbog same istine, koja se spoznaje na konkretan, surov način, već zbog (što je do sada jasno) katarzičnog, isceliteljskog efekta koji spoznaja istine donosi.
Način za razrešenje konflikta Arto nalazi u mitskom prizoru, to jest, u mitskoj ličnosti (bogovi, heroji…), koja po prirodi stvari ruši zabrane, tabue, nezavisno od ishoda. Scena postaje mesto razrešenja svih sukoba jer gledalac u trenutku prepoznaje sebe identifikujući se sa evociranom pojavom čijoj uverljivosti doprinosi korišćenje maski i marioneta.
Međutim, pod pojmom surovosti ili okrutnosti Arto ne podrazumeva samo sado-mazo koncept kojim su obeležene njegove predstave, već oslobađanje od zabluda, iluzija i težnju za dodirom sa istinom u cilju njenog spoznavanja, ne zbog same istine, koja se spoznaje na konkretan, surov način, već zbog (što je do sada jasno) katarzičnog, isceliteljskog efekta koji spoznaja istine donosi.
Način za razrešenje konflikta Arto nalazi u mitskom prizoru, to jest, u mitskoj ličnosti (bogovi, heroji…), koja po prirodi stvari ruši zabrane, tabue, nezavisno od ishoda. Scena postaje mesto razrešenja svih sukoba jer gledalac u trenutku prepoznaje sebe identifikujući se sa evociranom pojavom čijoj uverljivosti doprinosi korišćenje maski i marioneta.
Odlazak u Meksiko nije bio puka želja za putovanjem, već je došao kao posledica mnogo neuspeha i odbijanja, počevši najpre od pozorišta Alfred Žari koje je ugašeno nakon četiri izvedene predstave i neuspeha tragedije „Čenči“, koja je skinuta sa repertoara nakon samo sedamnaest dana kao potpuni pozorišni promašaj.
Neodobravanje na koje je naišao njegov rad bio je odgovor pripadnika tradicionalnog, ukorenjenjenog sistema vrednosti kojem se Arto suprostavio, ne kao „plemeniti divljak“, koji usled nedostatka veze sa zapadnom civilizacijom insistira na slobodi i vezi sa prirodom, već kao čovek koji je na sopstvenoj koži osetio „civilizovanost“ zapadne civilizacije, to jest, onih koji joj zarad ličnih privilegija bespogovorno služe.
Pored spoznaje istine i isceljenja koje ona donosi, Arto je verovao da se, zahvaljujući pozorištu, može dostići ne samo jedno novo stanje, već i da pozorište može dovesti do „prevazilaženja patnje kao tipske situacije, znači prevazilaženje same paradigmatike“. Traganje za apsolutnim, potenciranje instinktivnog, iskonskog, što neminovno dovodi do raskoraka između čoveka i uspostavljenog „civilizacijskog“ poretka, u krajnjoj liniji odvodi u neku vrstu izolacije, nipodaštavanja, što u datom trenutku nije zaobišlo ni neprilagođenog Artoa koji je uporno pozivao (na) povratak magijskog izvora primitivnog duha.
Neodobravanje na koje je naišao njegov rad bio je odgovor pripadnika tradicionalnog, ukorenjenjenog sistema vrednosti kojem se Arto suprostavio, ne kao „plemeniti divljak“, koji usled nedostatka veze sa zapadnom civilizacijom insistira na slobodi i vezi sa prirodom, već kao čovek koji je na sopstvenoj koži osetio „civilizovanost“ zapadne civilizacije, to jest, onih koji joj zarad ličnih privilegija bespogovorno služe.
Pored spoznaje istine i isceljenja koje ona donosi, Arto je verovao da se, zahvaljujući pozorištu, može dostići ne samo jedno novo stanje, već i da pozorište može dovesti do „prevazilaženja patnje kao tipske situacije, znači prevazilaženje same paradigmatike“. Traganje za apsolutnim, potenciranje instinktivnog, iskonskog, što neminovno dovodi do raskoraka između čoveka i uspostavljenog „civilizacijskog“ poretka, u krajnjoj liniji odvodi u neku vrstu izolacije, nipodaštavanja, što u datom trenutku nije zaobišlo ni neprilagođenog Artoa koji je uporno pozivao (na) povratak magijskog izvora primitivnog duha.
Arto u Drejerovom filmu „Stradanje Jovanke Orleanke“ (1928.)
