Razvoj baletne umetnosti

[Lada]

Balet je teatarski oblik igre koji je počeo da se razvija u zapadnoj Evropi tokom renesanse (1300—1600). Baletska tehnika se sastoji od stilizovanih pokreta i stavova koji su razvijeni tokom vekova u tačno određen, iako donekle promenljiv, sistem nazvan akademski balet (franc. danse d’école). Sama reč balet označava i muzičko delo u kojem se koristi igračka tehnika kao glavni način izražavanja radnje. Ovakva dela su često, ali ne i uvek, praćena scenografijom i kostimima.

Iako se smatra da je balet muzičko-scensko delo koje se koristi samo pokretom, sve češće je da se uz orkestarsku muziku koristi i solističko ili horsko pevanje (npr. balet Grk Zorba poznatog grčkog kompozitora Mikisa Teodorakisa).
Kao i ostali plesovi, balet može biti grupni nastup ili solo izvođenje.[1] Postoje baleti s radnjom ili bez nje, te i muzika programska ili apsolutna. Igrači katkad tumače i apsolutnu muziku programski. Sadržaj jednog baleta (npr. Petruška Stravinskog) se može uporediti sa operom. Radnja se najradije odvija tako da dolazi do smenjivanja solističkih partija, dueta (francuski pas de deux) i grupnih nastupa. Kao epizoda, balet se javlja i u operi, bilo bez ikakve veze s radnjom (kao u Travijati Đuzepea Verdija) bilo da je utkan u zbivanje (na primer Bahanal u Vagnerovom Tanhojzeru).

Vezba

 

[Vladimir983]

Dragan Nikolic, do sada je samo glumio te kao neke smekere, a sada pod stare dane, posto nemamo matorih glumaca, koji lepo izgledaju, nesto njega kao guraju. Meni deluje ispijeno i budjavo.
Dragomir Bojanić Gidra - kod nas je dovoljno da neko kaze "goovno" na TV-u i da odmah postane dobar glumac, jer je izazvao simpatije, daj, molim te, od onih silnih dinastija, gde si ti njega videla da on nesto drugo moze da iznese.
Vojislav Voja Brajović - Nabroj mi neku njegovu ulogu, gde ne glumi nekog hladnog, cool tipa (ne frajer, nego tipa)


Kakv je Samardzic glumac? Pa, njega stalno guraju kao nekog svalera, a izgleda odvratno. U svakoj ulozi dize ruke kao "nisam kriv".
Za ostale, mislim da sam objasnila.
Glogovac je dobar u pozoristu i u "Klopci", ali ostalo je strasno.

Ti si malo opterecena autoritetima, ali moras da shvatis, da pravi glumac mora da ima siroku lepezu likova u sebi da ne bio postao tipski glumac, sa dva tri lika ili dve tri grimase.

Odlicna glumica je na primer: Anica Dobra, Mirjana Karanovic, Branislav Lecic, Miodrag Krivokapic (mada je on na granici da bude tipski glumac), Boris Komnenic, Dubravka Mijatovic (mada u poslednje vreme sa Sojicem joj znatno opada talenat, ne zbog saradnje sa njim, vec zbog tipiziranja glume), Ljiljana Stepanovic je odlicna glumica, ali polako je uloge, tipa "Seljaci" srozavaju.

E sad zezaš. Po tebi ispada da niko ne ume da glumi, a ne shvataš jednu stvar - glumci i trebaju da budu tipski, da glume samo ono što im leži. Ne može Milan Srdoč da glumi nekog finog gospodina, kad izgleda kao da su ga izvukli iz kontenjera.
To bi bilo isto kao kad bi neko kudio narodnog pevača kako ne ume da peva zabavne pesme. I ne treba da ih peva. Svaki umetnik treba da izgradi sopstveni stil glume, jer ako on glumi baš sve, to meni nije nikakav glumac. U tome i leži originalnost svakog pojedinca, da bude određen u svom karakteru. Meni su mnogo gori oni glumci što nit smrde, nit mirišu. Ne zna čovek u koji tabor da ih svrsta.
Pa recimo onaj Bosiljčić - nit je smešan, nit žalostan, niti ima nešto što bi me nateralo da ponovo poželim da vidim neki film u kome on glumi.

 

[Lada]

Balet je jedna od najstarijih plesnih tehnika koja je temelj svim ostalim plesnim stilovima. Balet karakterišu stroge forme tela i otvoreni položaj stopala, što znači da je cela noga zarotirana iz kuka prema spolja za 90 stupnjeva. Baletna tehnika ne poznaje upotrebu sile i naglih pokreta. Svi pokreti moraju biti kontrolisani i ne smiju se izvoditi sa zgrčenim mišićima, već istegnutim u daljinu. Elementi koji se uvežbavaju su veliki i mali čučnjevi, istezanje i dizanje nogu, rad stopala, različiti nagibi i rotacije tela, različite vrste okreta (piruete) i skokova koji se mogu izvoditi iz velikoga ili malog čučnja, s obe ili jedne noge i sl.

Balet nije samo za profesionalce, već je i izvrsna aktivnost za rekreativce. Razlika između rekreativnog i profesionalnog bavljenja plesom je samo u tome što rekreativci izvode manje komplikovane elemente. Rekreativci takođe ne moraju da imaju stepen otvorenosti do punih 90 stepeni, već onoliko koliko to dopuštaju individualne prirodne predispozicije tela.

Prvi počeci savremenog baleta javljalju se u Italiji u 15. veku odakle sredinom 16. veka prelaze u Francusku. Balet se usavršio u Francuskoj, odakle se proširio i u druge zemlje. U početku razvoja, plesne scene izvodili su maskirani igrači, a kasnije se razvio dvorski balet kao jedinstvo igre, vokalne i instrumentalne muzike i govornog teksta.

Osnivanjem baletskih škola, od 1661. godine počinje istorija klasičnog profesionalnog baleta u kome se insistira na čistoti pokreta i virtuozitetu, izražajnosti, pantomimi i lirskoj osećajnosti. To je zamenilo dotadašnje strogo konvencionalne geometrijske pokrete i nemotivisan tok igračke radnje. Romantični balet, inspirisan bajkama i legendama, interpretiran je klasičnom baletskom tehnikom u koju sve više ulaze elementi temperamentnih narodnih igara.

Do 1720-ih godina balet je počeo da se prikazuje u operama širom Evrope.

Ženski kostimi su postali lakši od teških dvorskih kostima, i cipele sa visokim potpeticama su zamenjene nežnim cipelicama koje su dozvoljavale slobodnije pokrete. Podsuknja, preteča helanki, je postala sastavni deo kostima kako su suknje postajale sve kraće da bi se pokazale noge. U toku vremena suknje su se podizale koliko su mogle, da bi na kraju kulminirale u obliku pačke. Uvođenje špic-patika u balet, koje su davale potporu nogama i stopalima, dozvolilo je balerinama da se podignu na vrhove prstiju, što je pomoglo da se stvori iluzija odupiranja gravitaciji.

Svako vreme stvara svoju umetnost. Tako se u naše doba uz klasičan balet, koji se i dalje neguje, razvio moderan balet. On traži slobodnije i bogatije pokrete tela, koji mogu izraziti mnoštvo misli, osećanja i težnji današnjeg čoveka i njegovog života. Početkom 20. veka Sergej Djagiljev okuplja mlade koreografe i muzičare stvarajući moderan balet koji teži jedinstvu pokreta i muzike. Koristeći estetske komponente klasične baletske tehnike, drevnih i modernih narodnih i društvenih igara, savremeni baletski izraz ima širok odjek: od igračkog egzibicionizma preko usavršvanja klasičnog akademizma do revolucionarnih baleta sa ideološkom sadržinom.
Zvanja baletskih umetnikaPrimabalerina asoluta - najviše zvanje za interpretatorku klasičnog baleta, dodeljeno nekoliko puta u istoriji baletske umetnosti

Bojana Žegarac i Konstantin Kostjukov

• Primabalerina (žene) / prvak baleta (muškarci) - najkvalitetniji solisti trupe, koji igraju uloge prvog faha
• Solista - baletski umetnik (umetnica) koji izvodi prve i druge uloge u predstavama ili solističke deonice (numere)
• Ansambl (muški i ženski) - baletski igrači koji igraju zajedničke scene, bez pojedinačnih deonica

 

[Lada]

Константин Костјуков

Светски познат балетски играч. Директор Балета Народног позоришта у Београду. Педагог и кореограф. Као мали, прво је свирао клавир а онда је открио чари балета. Са само осамнаест година, као члан балета Шевченко у Кијеву, добија самосталност која му пуно значи. Звање првака добија 1987. Године а 1991. добија ангажман првака у Балету Народног позоришта у Београду, где публика одушевљено очекује његове улоге у “Дами са камелијама”, “Ромеу и Јулији”, “Дон Кихоту.”

Иако је рођен у Украјини, руског је порекла. Његов отац је такође био балетан, и то у Националном театру у Кијеву. Почео је да се бави балетом са десет година. Тада је дефинитивно одустао од клавира и музичке школе које је похађао претходне три године. Морао је да се одрекне многих ствари, јер је већ у осам ујутро био у балетској школи, а враћао се око седам увече, и само недеља му је била слободна. Једино је још имао снаге да уради домаће задатке из редовне школе и након тога би већ одлазио у кревет.

Живео је боље од спортиста, јер су тада највише ценили космонауте и балетане. Но, није могао да се опушта на дуже време или да се проводи сваког дана јер би због умора уследиле повреде. Ипак, то је само једна страна ове професије која му је дала могућност да пропутује скоро цео свет.

Иза себе има два брака, а последњих седамнаест година је у вези са балерином Душком Драгићевић. Из првог брака има сина Аљошу а са Душком сина Андреја. Након турнеје по Канади 1988. године, добио је понуду тамо и остане, али да се одрекне руског држављанства, и постане емигрант. Упркос понуди да тамо одмах постане солиста и има добру плату, стан и ауто, одбио је понуду. Наиме, не би смео да излази пет година из земље, што је велики период за каријеру балетског играча.

Годину дана касније, указала му се иста прилика али у Југославији. Како се СССР већ распадао, а добио је добре услове, могућност да наступа где жели и још се у међувремену заљубио, прихватио је прилику. У Југославији се тада лепо живело, а и желео је да се докаже и на другој сцени. Касније се посветио отварању балетског студија са Душанком, иако још не размишља о повлачењу са сцене.

Таленат, тактичност, перфекционизам су само једни од епитета који красе овог изузетног играча. Доброта, грациозност и шарм који осваја му свакако помажу да се истакне далеко од других. Да ли игра сиртаки, оплакује вољену Јулију или се бори са ветрењачама на сцени, публика не бира када је Константин у питању. Само да што дуже наступа. Аплаузи, овације и позивање на бис су довољни параметри који приказују на каквом светлу наступа Константин Костјуков.

 

[Manastirka]

Константин Костјуков

Светски познат балетски играч. Директор Балета Народног позоришта у Београду. Педагог и кореограф. Као мали, прво је свирао клавир а онда је открио чари балета. Са само осамнаест година, као члан балета Шевченко у Кијеву, добија самосталност која му пуно значи. Звање првака добија 1987. Године а 1991. добија ангажман првака у Балету Народног позоришта у Београду, где публика одушевљено очекује његове улоге у “Дами са камелијама”, “Ромеу и Јулији”, “Дон Кихоту.”

Иако је рођен у Украјини, руског је порекла. Његов отац је такође био балетан, и то у Националном театру у Кијеву. Почео је да се бави балетом са десет година. Тада је дефинитивно одустао од клавира и музичке школе које је похађао претходне три године. Морао је да се одрекне многих ствари, јер је већ у осам ујутро био у балетској школи, а враћао се око седам увече, и само недеља му је била слободна. Једино је још имао снаге да уради домаће задатке из редовне школе и након тога би већ одлазио у кревет.

Живео је боље од спортиста, јер су тада највише ценили космонауте и балетане. Но, није могао да се опушта на дуже време или да се проводи сваког дана јер би због умора уследиле повреде. Ипак, то је само једна страна ове професије која му је дала могућност да пропутује скоро цео свет.

Иза себе има два брака, а последњих седамнаест година је у вези са балерином Душком Драгићевић. Из првог брака има сина Аљошу а са Душком сина Андреја. Након турнеје по Канади 1988. године, добио је понуду тамо и остане, али да се одрекне руског држављанства, и постане емигрант. Упркос понуди да тамо одмах постане солиста и има добру плату, стан и ауто, одбио је понуду. Наиме, не би смео да излази пет година из земље, што је велики период за каријеру балетског играча.

Годину дана касније, указала му се иста прилика али у Југославији. Како се СССР већ распадао, а добио је добре услове, могућност да наступа где жели и још се у међувремену заљубио, прихватио је прилику. У Југославији се тада лепо живело, а и желео је да се докаже и на другој сцени. Касније се посветио отварању балетског студија са Душанком, иако још не размишља о повлачењу са сцене.

Таленат, тактичност, перфекционизам су само једни од епитета који красе овог изузетног играча. Доброта, грациозност и шарм који осваја му свакако помажу да се истакне далеко од других. Да ли игра сиртаки, оплакује вољену Јулију или се бори са ветрењачама на сцени, публика не бира када је Константин у питању. Само да што дуже наступа. Аплаузи, овације и позивање на бис су довољни параметри који приказују на каквом светлу наступа Константин Костјуков.

Gledala sam ga uživo!Čovek je legenda.Veliki umetnik... jako lep i harizmatičan čovek.

 

[Lada]

Besplatan streaming predstava u Narodnom pozorištu

Uprava Narodnog pozorišta u Beogradu odlučila je da obraduje sve svoje posetioce, kojima je zbog mera suzbijanja epidemije virusa COVID-19 uskraćena prilika da prisustvuju predstavama ove ustanove.

Kako su naveli na zvaničnim profilima svojih društvenih mreža – svi zainteresovani će tokom predstojećih nedelja moći da prate predstave putem interneta, i to potpuno besplatno.

“Gledajte nas online – Narodno pozorište u Beogradu povodom prekida igranja predstava pred publikom, najavljuje besplatan streaming svojih operskih, baletskih i dramskih predstava”, napisali su iz pozorišta, a na Facebook profilu upitali su publiku koju predstavu bi najviše voleli da gledaju.

Shutterstock
Mnogi bi voleli da vide “Veliku dramu”, “Važno je zvati se Ernest”, “Ivanov” , “Damu s kamelijama”, a posebno se raduje i publika iz unutrašnjosti koji će na ovaj način imati priliku da vide komade koje nisu mogli.

Mira Ruškuc, balerina: Svaki put kad bih kročila pred publiku, desila bi se čarolija posebne vrste
Život na vrhovima prstiju nije nimalo lak, ali je prema rečima naše sagovornice prava privilegija. Kako stvari stoje, balet je najbolji lek protiv starenja, u šta nas je odmah uverila.
Mira Ruškuc je na baletsku scenu kročila 1965. godine, kad joj je bilo tek osamnaest, ali je to je nije sprečilo da uporedo završi fakultet. Bila je najsrećnija kad je stekla diplomu pravnog fakulteta, jer je shvatila da se od tog trenutka u potpunosti može posvetiti svojoj najvećoj ljubavi – baletu. U Srpskom narodnom pozorištu provela je veći deo svoje profesionalne karijere. Danas se, nakon odlaska u penziju, uspešno bavi pedagoškim radom.
Dočekala nas je nasmejana i raspoložena u svom baletskom studiju Ludens, koji se nalazi u Ulici Zlatne grede.

Kada je počela Vaša ljubav prema klasičnom baletu? Gde ste načinili prve baletske korake? Koliko vam je bilo teško da uskladite školu i balet? Ko Vam je bio najveća podrška u nastojanju da postanete balerina?

- Kada sam imala osam godina, prvi put sam otišla u Srpsko narodno pozorište. Na repertoaru je bilo “Labudovo jezero”. Bila sam potpuno opčinjena i upravo tada sam se zaljubila u igru. Krenula sam sa društvom iz kvarta da učim balet u Pionirskom domu. Sa deset godina sam se upisala u nižu baletsku školu. Kasnije sam srednju baletsku pohađala uporedo sa gimnazijom, što nije bilo nimalo lako. Tada je to bila redovna gimnazija, a danas je to objedinjeno. Srećna sam što sam na tom putu imala apsolutnu podršku roditelja koji su, kao i ja, voleli balet.

Nastupali ste na sceni SNP dugi niz godina. Po čemu pamtite taj period?

- Karijeru sam započela u Hrvatskom narodnom kazalištu sa 18 godina. Tamo sam radila dve sezone. Posle sam se vratila ovde i do kraja karijere, što će reći punih 25 godina, igrala sam u Novom Sadu, prvo kao član ansambla, a zatim kao solistkinja. Pamtim svoj rad u SNP-u kao izuzetno lepo i srećno vreme. Bilo je mnogo više premijera. Jedne sezone sam čak imala 107 predstava. Jako smo se voleli međusobno i bili smo posvećeni poslu. Tokom tog perioda bilo je raznih zgoda i nezgoda, lepih trenutaka i smešnih situacija. Jedna od njih desila se na maloj sceni nekadašnjeg teatra Ben Akiba, gde su se davale operete i kraći baleti, tj. ono što je bilo kamernije. Tako se, prilikom izvođenja operete “Mala Floramye” Ive Tijardovića, zavesa nije otvorila na vreme. Orkestar je krenuo da svira uvertiru, a mi smo zbunjeni stajali iza zavese i nismo znali šta da radimo. Onda je bariton promolio glavu i sam razgrnuo zavesu. I danas se svi smejemo kad se setimo te situacije.

Da li i danas pratite predstave na istoj sceni? Primećujete li da se nešto promenilo kod Vaših kolega u poimanju baleta?

- Redovno odlazim na predstave. Neke čak gledam i po nekoliko puta. Često mi društvo prave i moji unuci. Budući da sam nakon odlaska u penziju ostala u svetu baleta, kada u SNP dođe neki gostujući pedagog, pratim i probe, jer volim da budem u toku. Igra je napredovala u svakom smislu: tehnički, izražajno, estetski. Mi smo nekada dobijali ovacije za tri, četiri piruete, a danas vrte po osam, devet. Desili su se sjajni pomaci i u pedagoškom delu posla. Deca danas sve manje počinju da igraju sve zahtevnije varijacije, koje igraju primabalerine. Potpuno neverovatno. Uvode se elementi akrobatike, dok je osnova koja se dobija u školi ostala ista. Zato najpre treba savladati klasičan balet kako bi se stekla solidna osnova za kasniju nadgradnju. Posle toga se vrlo lako može prebaciti na neku drugu vrstu igre, moderan ili džez balet.

Da li je život balerine zaista toliko težak kao što ljudi pričaju? Šta je sve potrebno da bi neko zaista postao vrhunski baletski umetnik/umetnica?

- Balet je teška profesija. Zahteva svakodnevni rad, posvećenost i vežbanje. Upornost je na prvom mestu. Ne sme ni dana pauze da se napravi, jer se svaka duža pauza odmah oseti. Tada je vrlo teško početi ponovo. Žrtve su neminovne, ali se itekako isplate. Svaki put kad bih kročila na scenu, pred publiku, desila bi se čarolija posebne vrste. Međutim, to nikako ne znači da se treba odreći nekih stvari koje su normalne u životu, poput porodice. Ja imam dvoje dece i tri unuka. Pauze koje sam morala da napravim zbog rođenja dece, nisu bile tako strašne. Brzo sam se vratila u formu, nakon samo četiri meseca. To ne bih mogla da izvedem bez podrške supruga, koji je imao veliko razumevanje za zahteve utkane u poziv kojim se bavim.

Danas radite kao pedagog. Ko sve može da se okuša u igranju klasičnog baleta u Vašoj školi?

- Otišla sam u penziju 1992. Godine, kada sam napunila 46. Deluje mi kao da je bilo juče. Već 1994. sam otvorila baletski studio – Ludens. Prvo sam imala ideju da radim sa decom uzrasta od 4 do 10 godina kako bih ih pripremila za upis u nižu baletsku školu. Posle se ispostavilo da neka deca nisu htela da sa 10 godina pređu u baletsku školu, već su nastavila da dolaze na moje časove. Onda sam napravila program klasičnog baleta za stariju decu. Međutim, tu nije bio kraj razvoju prvobitne ideje. Jedne godine sam slučajno pokrenula inicijativu za prijem odraslih na klasičan balet. Odziv je bio neverovatan. Baletom se može baviti jednako uspešno i u rekreativnom smislu. Iako je vrlo zahtevan i kompeksan, vrlo prija telu. Najstarija polaznica imala je 55 godina. Kroz studio Ludens prošlo je mnogo devojčica, ali bilo je i dečaka. Jedan od njih danas igra u Nemačkoj gde je nastavio školovanje započeto ovde. Velika je šteta što se dečaci ne interesuju toliko za balet jer je potražnja za muškim delom ansambla u našoj zemlji jako velika. Imali bi zagarantovan posao.

Kako izgledaju Vaši časovi? Čemu nastojite da naučite buduće balerine i rekreativce?

- Trudim se da prema deci ne budem stroga, ali sam zahtevna. Tražim disciplinu. Zna se kako se dolazi na čas. Odeća i frizura moraju biti uredni, kao i ponašanje. Prvo radimo vežbe zagrevanja, koje su dragocene da bi se pravilno postavilo telo, ojačali mišići i poboljšala koordinacija i elastičnost. Stiče se kultura pokreta. Klasičan balet podrazumeva učenje osnovnih elelmenata baleta, razvijanje igrivosti i snalaženja u prostoru, stiče se sloboda pokreta, razvijaju muzikalnost, ritam, i vaspitava u estetskom smislu. Učeći balet dete dobija znanja i veštine koje se lako primenjuju u drugim sferama života. Deca se uče upornosti i disciplini. To je jedno vaspitanje koje služi posle celog života.

Na koji način se balet može uključiti u kurikulume redovnih škola?

- Kolektivne posete pozorištu treba da postanu redovna praksa u školama. Međutim, tu valja biti pametan. Baš sam na poziv učiteljice mog unuka održala predavanje deci pre njihovog odlaska na baletsku predstavu. Ne može razvođačica da vaspita decu. Mora neko da ih pripremi. Prvo im treba ispričati libreto kako bi znali šta gledaju, a onda objasniti kako se ponaša u pozorištu. Tada deca neće biti nemirna za vreme predstave.

LIMAN Vs CENTAR: “Sadašnji uslovi u baletskoj školi u Jevrejskoj su izuzetno dobri. Škola je adekvatno opremljena, a pedagozi koji tamo rade su pravi stručnjaci. Ne dopada mi se što će nova škola u koju će ih izmestiti biti na Limanu, jer smatram da kulturni život ipak treba da bude koncentrisan u centru. Uz bolje tehničke uslove, naročito postojanje koncertne sale koja će biti u sklopu škole, sigurno će i rezultati biti još bolji, a neće izostati ni dobra koordinacija sa muzičkom školom,” kaže naša sagovornica.

Ispričajte nam kako ste se obreli u pravničkim vodama i, uprkos tome, uspeli da održite kontinuitet na polju igre?

- Kada sam otišla da radim u Zagreb želela sam tamo da upišem istoriju umetnosti. Htela sam da studiram, iako me roditelji uopšte nisu terali na to. Međutim, bili su zadovoljni što imam nameru da se obrazujem jer su znali da se u baletu dešavaju svakakve nezgode, nakon kojih i najsvetlije karijere mogu zgasnuti u trenu. Kako na istoriji umetnosti nije bilo mesta, počela sam da razmišljam o alternativi. Ispostavilo se da je pravni fakultet bio odmah preko puta Kazališta, pa sam probala tamo da se upišem. Pošto sam uporedo radila i studirala, prava su se pokazala kao bolji izbor od istorije umetnosti, jer nije bilo neophodno pohađati nastavu. U Zagrebu sam završila prvu godinu, a diplomirala sam ovde, u Novom Sadu, gde sam se prebacila nakon povratka iz Hrvatske. Jedan od najsrećnijih trenutaka u mom životu bio je dan kada sam diplomirala. Trčala sam do pozorišta sa velikom bombonjerom u ruci, presrećna što ću sa kolegama proslaviti taj događaj. Bila sam slobodna. Znala sam da se konačno mogu posvetiti samo baletu.

Kako vidite kulturnu ponudu Novog Sada? Da li je nekad bila bogatija? Koliko se i na koji način promenio odnos Novosađana prema kulturi uopšte?

- Kulturna ponuda Novog Sada nekada je bila bogatija tim pre što je u pozorištu bilo više predstava. Govorim o baletu i o operama. Mislim da je novosadska publika kulturna publika, koja voli da ide u pozorište i na koncerte. Sad, što mnogi ljudi dolaze na kulturne događaje neprikladno odeveni, u iscepanim farmericama, to je druga priča. To nije u redu. Nekada je publika blistala u svojim toaletama, ali to više nije običaj. Time što neko na predstavu dođe lepo obučen, pokazuje da ceni sam čin odlaska u pozorište. Primetila sam da se taj odnos prema pozorištu promenio, ali publike definitivno ima.

Koliko se Novi Sad promenio u odnosu na period kada ste gradili karijeru?

- Uvek sam volela Štrand, a volim ga i danas, kao i centar grada, gde živim. Ono što mi smeta jeste haotična gradnja. Pitam se da li tu postoji neko ko vodi računa o estetskom izgledu grada. Najsvežiji primer vam je Riblja pijaca Malo je prljav grad. Nedostaju parking prostori.

Gde danas volite da se opustite?

- Nikada nisam izlazila ni u kafiće ni u kafane, jer mi posao nije dozvoljavao. Isključivo pratim kulturne događaje, redovno posećujem pozorište i idem na koncerte. To je za mene pravo opuštanje i užitak.

Razgovarala: Katarina Trifunović
Foto: Aleksandar Jovanović, privatna arhiva Mire Ruškuc

 

[Lada]

Dok igram, zaboravljam na sve ostalo... - Ashen Ataljanc

30. 08. 2017.
http://www.lovesensa.rs
Sa Ašhen Ataljanc o suštinskim pitanjima života i dimenziji igre – daru koji je ona u sebi prepoznala kao vodeći na svom životnom putu.

Mislimo da ne posedujemo talente? Svi mi u sebi nosimo neki dar. Ako imamo utisak da sa nama to nije slučaj, najverovatnije nismo sebe dobro upoznali, a onda i prihvatili to po čemu smo jedinstveni. Pisac i profesor Leo Buscaglia sagledao je talenat kao božanski dar nama, a ono što ćemo sa tim učiniti je naš poklon božanskom. Oni koji su svoj dar prepoznali i pretočili u profesiju tako što su joj se istinski predali, krenuli su na nepregledno putovanje u sebe same, dolazeći do iskustava i uvida koji su univerzalni i bliski svima nama.
Ašhen Ataljanc, primabalerina, balet-majstor i osnivač Škole igre Ašhen Ataljanc, trideset godina je posvećena igri kao profesiji. Razgovaram sa Ašhen o suštinskim pitanjima provlačeći kroz naš razgovor dimenziju igre – dar koji je ona u sebi prepoznala kao vodeći na svom životnom putu.
Posvetili ste život igri i stekli veliko iskustvo kada je reč o različitim plesnim stilovima. Ipak, ono što je zajedničko svim plesačima jeste telo kao instrument. Nakon toliko godina bivanja u ovoj profesiji, kakav odnos ste izgradili prema telu?
Kako sazrevamo, tako posmatramo stvari iz različitih perspektiva. Kada se osvrnem na godine rada na sebi kroz svoju profesiju, vidim da su baletski igrači privilegovani jer imaju mogućnost da svakodnevno žive u sadašnjem trenutku, što jeste suština i cilj svih religija. Reč je o svakodnevnom istraživanju svoje ličnosti i onog suštinskog u nama. Kada govorimo o telu, rekla bih da tu obitava naša duša. Potrebno je da ga negujemo spolja i iznutra, da negujemo svoj um i telo. Takođe, oslobađanjem od negativnih programa, lakše ćemo prepoznati našu suštinu.
Pre sedam godina postali ste mama. Kakav odnos gradite sa svojom decom i šta je za vas najvažnije u njihovom vaspitanju?
Kada se moja ćerka Ani rodila pitala sam jednog veoma zanimljivog, neverovatnog čoveka, Rubena Papijana, kako da ne pogrešim u vaspitanju deteta. Rekao je: Ne smetaj. Deca su naši učitelji, upućuju nas kako da živimo u sadašnjem trenutku.
U jednom trenutku svog života odlučili ste da odete iz Beograda. Šta vas je motivisalo da iskoračite iz poznatog okruženja?
Moji preci su nomadi. Prabaka je bila ukrajinska ili poljska grofica, ne zna se tačno. Jedan plemić je bio zaljubljen u nju i sebi je oduzeo život jer nije htela da se uda za njega. Ona je zatim, skrhana bolom, dobrovoljno otišla u rat kao bolničarka i tu upoznala mladog lekara, mog pradedu. Prabakina porodica nije prihvatala ovu vezu jer pradeda nije bio plemićkog porekla. Kasnije, kada ih je zatekla revolucija početkom prošlog veka, bili su primorani da emigriraju.

NOMADSKI DUH VODI KA PROMENI
Moja potreba za konstantnom promenom je nasleđena od predaka. Promena je za mene stimulans i mogućnost da pomeram svoje granice. Naučila sam nekoliko jezika, videla skoro celu planetu iz ugla koji nije turistički, na sceni i iza scene. Tu su znamenitosti, neobični ljudi, mecene, donatori… Želja mi je da putujem sa svojom decom, da istražujemo čudesnu planetu na kojoj živimo. Iz te potrebe napuštala sam Beograd nekoliko puta. Proces menjanja plesnih kompanija je uobičajen u našem poslu. Sledila sam sebe, ne društvene forme. Strah nas sprečava da idemo putem koji je pravi za nas. Nezadovoljstvo se obično manifestuje kroz bolest i povrede. Kada bih to primetila, shvatala bih da je vreme da se ide dalje.
Govorile smo o motivima koji su vas vodili iz Beograda u svet. Šta je odredilo vaš povratak do narednog ciklusa i ponovne potrebe da se ode?
U Beograd sam se vratila kada se rodila Ani. Pomislila sam kako je za decu važno da imaju bake i deke, rođake… Tada sam mislila da je tako bolje…
Šta je za vas igra?
Put spajanja sa božanskim, jedan od mogućih puteva ka samospoznaji. Za mene je vežbanje u baletskoj sali meditacija, povezivanje sa samom sobom. Dok vežbam, igram, zaboravljam na sve ostalo. Reč je o prepuštanju ovom trenutku, o potpunom bivanju u onome što radim.
Igra kao profesija uvodi baletskog igrača u niz specifičnih relacija, poput one sa partnerom na sceni, koreografom, kostimografom… Kakvo iskustvo su vam doneli svi ovi raznoliki odnosi?
Često mi se dešavalo da privatno nemam posebnu komunikaciju sa partnerom, dok na sceni bude potpuno drugačije. Tu se dva bića neometano sreću i prepoznaju, oslobađajući se od negativnih uverenja. Kada je reč o odnosu sa koreografom spomenula bih saradnju sa Maurom Bigonzettijem koji mi je na neki način promenio život. Kada je, na primer, reč o saradnji sa kostimografom, dešavalo se da on u potpunosti ne sagleda potrebe igrača ili da mi se kostim jednostavno ne dopada, ali to je deo našeg posla.
Vi, takođe, radite i sa mladim igračima.
Sećam se da sam i sama prolazila kroz brojne faze kao igrač, vremenom dolazeći do raznih spoznaja koje sada pokušavam da prenesem mladim igračima. Radim i sa igračima iz državne baletske škole. Oni obično ne žele da se to zna. Spremam ih za audicije, radim na repertoaru…. Suština nije u tome da igrača dovedemo do savršenstva samo kroz fizički rad, već da ga uputimo u spoznaju njegovog bića. Sa tom energijom on može da se obrati svom telu koje će, kao posledicu baš takvog energetskog stanja, dati savršen rezultat. Tada se vidi preobražaj iz dana u dan. To je prečica. Put koji je mladom igraču potreban kako bi došao do sagledavanja neophodnih za ovu profesiju. Ne možete samo reći: Beli labud ili, na primer, Uspavana lepotica. Potrebno je ulogu naći u sebi, personifikovati se sa njom. Igračima je potreban individualan pristup.
Zanimljivo je viđenje jednog umetnika kada je reč o komunikaciji sa publikom. Kaže se da bi se nekakva idealna komunikacija sastojala od padanja barijera, što bi značilo da scena više ne postoji i da se umetnik obraća gledaocu direktno, svojim energetskim potencijalom. Kako vi doživljavate odnos sa publikom?
Umetnik se uvek obraća gledaocu direktno. Kako drugačije… Kroz sebe Univerzumu ili obrnuto… Citiraću rečenicu iz predstave Legenda o tebi rediteljke Dare de Luke, koja će ponovo biti izvedena sa našim đacima: Ništa nije nešto drugo, sve je sve, a ti si ja.

 

[Manastirka]

Dok igram, zaboravljam na sve ostalo... - Ashen Ataljanc

30. 08. 2017.
http://www.lovesensa.rs
Sa Ašhen Ataljanc o suštinskim pitanjima života i dimenziji igre – daru koji je ona u sebi prepoznala kao vodeći na svom životnom putu.

Mislimo da ne posedujemo talente? Svi mi u sebi nosimo neki dar. Ako imamo utisak da sa nama to nije slučaj, najverovatnije nismo sebe dobro upoznali, a onda i prihvatili to po čemu smo jedinstveni. Pisac i profesor Leo Buscaglia sagledao je talenat kao božanski dar nama, a ono što ćemo sa tim učiniti je naš poklon božanskom. Oni koji su svoj dar prepoznali i pretočili u profesiju tako što su joj se istinski predali, krenuli su na nepregledno putovanje u sebe same, dolazeći do iskustava i uvida koji su univerzalni i bliski svima nama.
Ašhen Ataljanc, primabalerina, balet-majstor i osnivač Škole igre Ašhen Ataljanc, trideset godina je posvećena igri kao profesiji. Razgovaram sa Ašhen o suštinskim pitanjima provlačeći kroz naš razgovor dimenziju igre – dar koji je ona u sebi prepoznala kao vodeći na svom životnom putu.
Posvetili ste život igri i stekli veliko iskustvo kada je reč o različitim plesnim stilovima. Ipak, ono što je zajedničko svim plesačima jeste telo kao instrument. Nakon toliko godina bivanja u ovoj profesiji, kakav odnos ste izgradili prema telu?
Kako sazrevamo, tako posmatramo stvari iz različitih perspektiva. Kada se osvrnem na godine rada na sebi kroz svoju profesiju, vidim da su baletski igrači privilegovani jer imaju mogućnost da svakodnevno žive u sadašnjem trenutku, što jeste suština i cilj svih religija. Reč je o svakodnevnom istraživanju svoje ličnosti i onog suštinskog u nama. Kada govorimo o telu, rekla bih da tu obitava naša duša. Potrebno je da ga negujemo spolja i iznutra, da negujemo svoj um i telo. Takođe, oslobađanjem od negativnih programa, lakše ćemo prepoznati našu suštinu.
Pre sedam godina postali ste mama. Kakav odnos gradite sa svojom decom i šta je za vas najvažnije u njihovom vaspitanju?
Kada se moja ćerka Ani rodila pitala sam jednog veoma zanimljivog, neverovatnog čoveka, Rubena Papijana, kako da ne pogrešim u vaspitanju deteta. Rekao je: Ne smetaj. Deca su naši učitelji, upućuju nas kako da živimo u sadašnjem trenutku.
U jednom trenutku svog života odlučili ste da odete iz Beograda. Šta vas je motivisalo da iskoračite iz poznatog okruženja?
Moji preci su nomadi. Prabaka je bila ukrajinska ili poljska grofica, ne zna se tačno. Jedan plemić je bio zaljubljen u nju i sebi je oduzeo život jer nije htela da se uda za njega. Ona je zatim, skrhana bolom, dobrovoljno otišla u rat kao bolničarka i tu upoznala mladog lekara, mog pradedu. Prabakina porodica nije prihvatala ovu vezu jer pradeda nije bio plemićkog porekla. Kasnije, kada ih je zatekla revolucija početkom prošlog veka, bili su primorani da emigriraju.

NOMADSKI DUH VODI KA PROMENI
Moja potreba za konstantnom promenom je nasleđena od predaka. Promena je za mene stimulans i mogućnost da pomeram svoje granice. Naučila sam nekoliko jezika, videla skoro celu planetu iz ugla koji nije turistički, na sceni i iza scene. Tu su znamenitosti, neobični ljudi, mecene, donatori… Želja mi je da putujem sa svojom decom, da istražujemo čudesnu planetu na kojoj živimo. Iz te potrebe napuštala sam Beograd nekoliko puta. Proces menjanja plesnih kompanija je uobičajen u našem poslu. Sledila sam sebe, ne društvene forme. Strah nas sprečava da idemo putem koji je pravi za nas. Nezadovoljstvo se obično manifestuje kroz bolest i povrede. Kada bih to primetila, shvatala bih da je vreme da se ide dalje.
Govorile smo o motivima koji su vas vodili iz Beograda u svet. Šta je odredilo vaš povratak do narednog ciklusa i ponovne potrebe da se ode?
U Beograd sam se vratila kada se rodila Ani. Pomislila sam kako je za decu važno da imaju bake i deke, rođake… Tada sam mislila da je tako bolje…
Šta je za vas igra?
Put spajanja sa božanskim, jedan od mogućih puteva ka samospoznaji. Za mene je vežbanje u baletskoj sali meditacija, povezivanje sa samom sobom. Dok vežbam, igram, zaboravljam na sve ostalo. Reč je o prepuštanju ovom trenutku, o potpunom bivanju u onome što radim.
Igra kao profesija uvodi baletskog igrača u niz specifičnih relacija, poput one sa partnerom na sceni, koreografom, kostimografom… Kakvo iskustvo su vam doneli svi ovi raznoliki odnosi?
Često mi se dešavalo da privatno nemam posebnu komunikaciju sa partnerom, dok na sceni bude potpuno drugačije. Tu se dva bića neometano sreću i prepoznaju, oslobađajući se od negativnih uverenja. Kada je reč o odnosu sa koreografom spomenula bih saradnju sa Maurom Bigonzettijem koji mi je na neki način promenio život. Kada je, na primer, reč o saradnji sa kostimografom, dešavalo se da on u potpunosti ne sagleda potrebe igrača ili da mi se kostim jednostavno ne dopada, ali to je deo našeg posla.
Vi, takođe, radite i sa mladim igračima.
Sećam se da sam i sama prolazila kroz brojne faze kao igrač, vremenom dolazeći do raznih spoznaja koje sada pokušavam da prenesem mladim igračima. Radim i sa igračima iz državne baletske škole. Oni obično ne žele da se to zna. Spremam ih za audicije, radim na repertoaru…. Suština nije u tome da igrača dovedemo do savršenstva samo kroz fizički rad, već da ga uputimo u spoznaju njegovog bića. Sa tom energijom on može da se obrati svom telu koje će, kao posledicu baš takvog energetskog stanja, dati savršen rezultat. Tada se vidi preobražaj iz dana u dan. To je prečica. Put koji je mladom igraču potreban kako bi došao do sagledavanja neophodnih za ovu profesiju. Ne možete samo reći: Beli labud ili, na primer, Uspavana lepotica. Potrebno je ulogu naći u sebi, personifikovati se sa njom. Igračima je potreban individualan pristup.
Zanimljivo je viđenje jednog umetnika kada je reč o komunikaciji sa publikom. Kaže se da bi se nekakva idealna komunikacija sastojala od padanja barijera, što bi značilo da scena više ne postoji i da se umetnik obraća gledaocu direktno, svojim energetskim potencijalom. Kako vi doživljavate odnos sa publikom?
Umetnik se uvek obraća gledaocu direktno. Kako drugačije… Kroz sebe Univerzumu ili obrnuto… Citiraću rečenicu iz predstave Legenda o tebi rediteljke Dare de Luke, koja će ponovo biti izvedena sa našim đacima: Ništa nije nešto drugo, sve je sve, a ti si ja.

Prelepa i predivna žena!

 

[Lada]

Balet u SSSR-u

Moskovski Kadetski korpus sa svojim francuskim učteljem igranja Žan Baptist Landeom priredio je prvu ''baletsku predstavu '' u pozorištu i na dvoru 1733. godine.Posle neobično velikog uspjeha ,tanzmajstor Ž.B.Lande pismeno se obratio carici molbom da se osuije specijala baletna škola za dečake i djevojčice. Molbi se izašlo u susret maja 1733. godine škola je osnovana. Ta baletska škola francuskog stila, zahvaljujući narodnoj obdarenosti Rusa za igru i muziku vrlo brzo je napredovala i dala izvrsne rezultate svoga rada, pa je presađena u Petrograd 1737. godine.

Mariys Petipa je najvećim djelom zaslužan za izgradnju ruskog baleta i
nosioca epohe čitave druge polovine XIX vijeka koji je kao igrač, baletmajstor i koreograf delao oko pedeset godina.M Petipa stvorio je preko 60 baleta ,uz bezbroj baletskih umetaka u operama.Njegovo koreografsko stvaralaštvo odlikovalo se briljantnošću francuske škole u pogledu baletske tehnike koju je on doveo do vrhunca usloženosti ,upravo do granice koja deli polje baletske klasike od akrobatske arene. Kod Petipe igračica se na sceni nikad nije kretala slobodnim ,nestilizovanim, neklasičnim koracima. Ona je korakom bure balansirala, glisadom klizila ,šeneom obletala scenski prostor. Ni po zemlji, ni u uzletu (elevaciji) nije kod njega bilo nijednog nestilizovanog koraka.

Glavna djela M.Petipa,koja i danas žive na baletskoj sceni svih kulturnih zemalja jesu: ''Labudovo jezero'',(Moskva 1876. po libretu Modesta Čajkovskog, sa muzikom Petra Čajkovskog), ''Šeherzada'' ( Rimski-Korsakov 1882., Petrograd), ''trnova ružica'' (muzika P.Čajkovski,London 1890.) i ''Aurorina svadba''-treći čin ''trnove ružice''.

Stari balet iz prve polovine XIX vijeka ,a dobrim djelom i epohe Petipa u njegovoj drugoj polovini,bio je nadahnut duhom velikih poema i dugačkih romana. Bio je to balet u 5 i 6 činova ,još i sa prologom i epilogom –apotezom.Takav je balet trajao po čitava tri ,do tri i po sata.Ljubitelji umjetnosti iz tog vremena bili su većinom ljudi jakih nerava i mogli su neobično dugo da izdrže na svojim sjedištima.

Baletska igra prve polovine XIX vijeka još se držala naslijeđene pretežnosti horizontalne igre ( terre a terre), uslovljene bivšim kostimom XVIII vijeka. Počinje se forsirati vertikalna igra- elevacija, tj. lebdenje u vazduhu ,koje daje prividan utisak da igrač nadvlađuje fizički zakon teže.U igri se naglašava princip ukrštenosti (croise) na račun frontalnosti,petom pozicijom se isključuje treća,koja se u ovo doba prepušta salonskoj igri. Od baletskih koraka uvode se fuete do vrhunca virtuoznosti ,što znači i do 32 obrta

Kada je Patipa zašao u godine,nekoliko se plešača Sankt Petersburgu počelo protiviti ograničenjima klasičnoga stila što ga je on nanetnuo svojoj trupi.Željeli su zanimljivije priče i izazov plesanja na modernu muziku u suvremenoj postavi.

Jedan od plesača nezadovoljan životom u Sankt Petersburgu bio je plesač Mihail Fokin, kojga je Sergej Djagiljev zamolio da s njim poradi na sezoni ruskog baleta koji je trebalo odigrati u Parizu 1909.Djagiljev je bio u središtu družine koreografa, kompozitora i ostalih koji su željeli svoju umjetnost povesti novim smjerom.Fokin je tu ponudu prihvatio oberučke.

Trijumf Djagiljeva

Pariška turneja je bila trijumf.Djagiljeva trupa ,Ballets Russes ( Ruski balet), bila je kontroverzna, ali je njzin uticaj na balet 20. vijeka bio nesumnjivo silan.Fokin je pak koreografisao Silfide,Duha ruže, Žar-pticu, Petrušku i ostale balete koji su danas prihvaćeni kao klasična djela 20. vijeka.

Među plesačima koje je ta pozorišna družina predstavila neruskoj publici bila je i Ana Pavlova,zahvaljujući kojoj je Fokinova Smrt labuda postala jednom od najpopularnijih solo-dionica svih vremena ,a Vaclav Nižinski se proslavio kao vjerovatno najveći plesač svih vremena.On je potom koreografisao Poslijepodne jednoga fauna.

Djagiljev je naručivao iscenaciju od Picassa i Cocteaua, a muziku od Stravinskoga, Debussyja i Ravela. On je postavio balet u samo središte raazvoja drugih umjetničkih vrsta, i njegov je patronat bio vrlo zaslužan i za njihov razvoj . Sve je to stajalo u vrlo oštrom kontrastu s prilično prenapuhanom inscenacijom, muzikom i klasičnim stilom plesanja tog doba.

Poslije Djagiljeva

Djagiljev je umro 1929. godine. Njegova trupa se nedugo potom raspala.Georges Belanchine,jedan od njezinih članova, školovan u Sankt Petersburgu, na kraju se skrasio u New Yorku gdje je osnovao školu američkog baleta, koja je kasnije poslala Gradskim baletom New Yorka. Balanchine je postao najutucajnijim koreografom 20.vijeka. Drgi je učenik Djagiljeva bio Serge Lifar kojise postavio na čelo Pariške opere i zavladao francuskim baletom.

Djagijevljev se uticaj osjetio , i još se osjeća ,i u Britaniji. Među britanske balerine koje su se pojavile u njegovim družinama ubrajamo Marie rambert, Aliciju Markovu i Ninette de Valois. Rambertova je kasnije osnovala valstitu trupu, Ballet Rambert, jednu od danas vodećih svjetskih družina za moderni balet. Markova i nje plesni partner Anton Dolin, osnovali su družinu koja je kasnije postala Londonski festivalski balet, a danas se zove Engleski nacionalni balet.Ninette de Valois utemeljila je Vic- Wells balet i baletnu školu koja je privukla, između ostalih,i djevojku koja se zvala Peggy Hookham. Peggy je postala najveća balerina svog doba- Margot Fonteyn – a Vic-Wells se razvio u Kraljevski balet.


Ballets Russes zaslužan je –iako ne direktno- i za pojavu još jednog slavnog imena u baletu. Godine 1917., jedan dječak koji je u Ekvadoru vidio Anu Pavlovu kako pleše,toliko se ushitio njezinim nastupom da je odlučio i sam da postane plesačem. Otputovao je u London gdje je studirao u klasi Leonida Massinea-još jednog učenika Djagiljeva. Poslije je studirao kod Marie Rambert, koja ga je poržavala u njegovim koreografskim pokušajima. Do tada je mladić već promijenio ime iz William Mellendine u frederick Ashton.Poslije je koreografisao mnoge popularne balete,pa među njima i San, koji je stvorio dva plesača Kraljevskog baleta koji su kasnije postali velike zvijezde- Anthonyja Dowella i Antoinette Sibly.


Od svih evropskih baletnih družina možda samo
Kraljevski balet u Kopenhagenu nije potpao pod uticaj Djagiljeva i Ruskog
baleta,nego su draža podloga ostala Bournonvilleova remek-djela.


Početkom XX vijeka nastaje uspon i svetska slava ruskog baleta,besprimerna u dotadašnjoj umjetsnosti igre.Za to, najzaslužniji bio je Mihael Fokin,koji je takođe bio igrač kao i koreograf visoke umjetničke kulture uopšte. U ovom periodu bogate se igračke tehnike i umjetnički izraz, a i scena biva postavljena sa etnografskom i istorijskom podlogom.Tehnika klasične igre se usavršava i bogati novim elementima iz igračke prošlosti ,etnografske igre sadašnjosti i izražajnih pokreta današnjice.

Tehnika M. Petipea je znatno uproštena,a time i upotreba pete pozicije svedena je na mjeru.Baletska tehnika ne sme postati ciljem samoj sebi ni okov igre. Smatra se da se dobar balet može koreografisati i na ostređnju muziku ,kako i na muziku koja uopšte nije komponovana za igru.

Baleti M. Fokina prvi su u istorijskom razvoju baletske igre dati kao jedinstvena dela u smislu umjetničke uobličenosti. To su prvi baleti
u kojima se skroz igra i u pantomimskim odjeljcima radnje. Njegovi su baleti sintetička djela igre, zvuka, boje i prostorne scenske uobličenosti- ono o čemu je ravno prije sto godina samo sanjao baletmajstor Salvatore Bigano.



izvor:znanje

 

[Lada]

STAŠA ZUROVAC, BOŽANSTVENA KOMEDIJA balet u jednom činu, inspirisan Danteovim istoimenim delom, Koreograf i reditelj: STAŠA ZUROVAC

 

[Lada]

 

[Sensei]

Ja sam bio fasciniran filmom Crni Labud (Black Swan) sa Natali Portman. Balet sam uglavnom ignorisao pre toga ali mi je taj film otvorio sasvim novu perspektivu i naučio kako da gledam balet

 

[Sensei]

legenda
Михаи́л Никола́евич Бары́шников

 

[Duki Lu]

Prošle godine sam u SNP-u gledala predstave 'Krcko Oraščić' i 'Pinokio'.
Muzika prelepa, scena fascinantna, efekti nestvarni. Sklad boja, pokreta i muzike.

 

[Lada]

Filmovi o baletu uneli su svet plesa u svakodnevan život. Omogućavajući gledaocima da zavire iza kulisa, osete znoj tela gurnutog do krajnjih granica, požrtvovanost, rivalstvo, kao i svu ljubav igrača prema ovoj divnoj umetnosti. Izdvojili smo pet najboljih priča pretvorenih u filmove.

“Crni labud” (Black Swan) – režija Daren Aronofski (Darren Aronofsky)

“Crni labud” je psihološki triler iz 2010. godine. Radnja filma smeštena je u svet njujorškog baleta, gde mlada balerina Nina pokušava da uspe u svom životnom pozivu. Biva preplavljena osećanjem ogromnog pritiska dok se takmiči za ulogu, jer nije svesna svakodnevnih borbi za uloge i prestiž koje se odigravaju među plesačima. Preobražajem u Crnog labuda gubi svoju slabu kontrolu nad realnošću i tone u živu noćnu moru.

“Sačuvaj poslednji ples” (Save the Last Dance) – režija Tomas Karter (Thomas Carter)

“Sačuvaj poslednji ples” je klasičan tinejdžerski film. Romantična drama u kojoj se dvoje srednjoškolaca upoznaju čudnim spletom okolnosti. Nakon smrti svoje majke, Sara odustaje od baleta i svog sna da upiše “Juilliard” i seli se sa ocem u Čikago. U novoj srednjoj školi ona je jedna od nekolicine belih studenata, ali se brzo sprijatelji sa Derekom, sa kojim uplovljava u ljubavnu vezu, uprkos različitoj boji kože.


“Bili Eliot” (Billy Elliot) – režija Stefan Daldraj (Stephen Daldry)

Britanski film “Bili Eliot” snimljen je 2001. godine. Radnja se odvija u izmišljenom rudarskom gradu, za vreme velikog rudarskog štrajka. Bili je dečak od 11 godina koga konzervativni otac šalje na boks jer je to “za muškarce”. On se ipak zaljubljuje u balet i krišom odlazi na časove plesa. Film se bavi stereotipom i negativnim gledanjem na muške plesače.


“Crvene cipelice” (Red Shoes) – režija Mihael Pavel i Emerik Presburger (Michael Powel, Emeric Pressburger)

Ovaj film je priča u priči. Reč je o mladoj balerini koja pristupa osnivanju plesne kompanije i postaje glavna uloga u novom baletu zvanom “Crvene cipelice” koji je baziran na bajci “Crvene cipelice” Hansa Kristijana Andersena (Hans Christian Andersen). Oduzima dah, zastrašuje i nadrealna je – sve u isto vreme.

Jovana Jovović

 

[Lada]

"Orašar" je 71. balet koji je napisao ruski skladatelj Petar Iljič Čajkovski. Veliki kompozitor napravio je izbor od osam skladbi za balet koje je nastojao prilagoditi koncertnom izvođenju. One su zajedno poznate i kao "Ščelkunčikova suita", koja je 1909. godine izdana kao jedan od prvih albuma u povijesti.

Nedugo prije nego je Čajkovski počeo skladati 'Orašara', preminula je njegova sestra. Smatra se da je njena smrt utjecala je na to da sklada melankoličnu melodiju u silaznoj ljestvici za adagio Grand Pas de Deux

Balet "Orašar" temelji se na djelu njemačkog pisca E. T. A. Hoffmana "Orašar i kralj miševa", a stvoren je po narudžbi Ivana Vsevoložskija, direktora Carskih kazališta. Originalna je priča puno mračnija od baleta jer sadrži krvavu bitku između orašara i vojske kralja miševa te pojašnjava pozadinsku priču o tome kako se princ pretvorio u Orašara.
U njemačkom folkloru postoji vjerovanje da orašar štiti obitelj i donosi sreću u dom. To je razlog zbog kojeg se orašar često darivao djeci za Božić.
Nedugo prije nego što je Čajkovski počeo skladati "Orašara" preminula je njegova sestra. Smatra se da je njezina smrt utjecala je na to da sklada melankoličnu melodiju u silaznoj ljestvici za adagio Grand Pas de Deux.

"Orašar", priča o djevojčici Klari koja ispod bora pronalazi nesvakidašnji dar - drvenog orašara kojim se razbijaju orasi, te s njime proživi čudesne dogodovštine u izmaštanu svijetu, najpopularniji je i najizvođeniji balet na svijetu.
Nakon prve svjetske izvedbe "Orašara" 18. prosinca 1892. u teatru Mariinsky u Sankt-Peterburgu kritičari nisu bili impresionirani i činilo se da balet nema svijetlu budućnost. Tek nakon produkcije rusko-američkog koreografa Georgea Balanchinea za njujorški balet 1954. "Orašar" je počeo stjecati popularnost. Do kraja 1960-ih "Orašar" se etablirao kao glavni balet blagdanskog doba. Balanchineova koreografija i danas je najizvođenija verzija "Orašara".
Godine 1993. Balanchineova verzija adaptirana je za film. Ulogu princa odigrao je Macaulay Culkin koji je u to vrijeme pohađao Balanchineovu baletnu školu. U moskovskom Boljšoj teatru Orašar je izveden preko 500 puta.
Glavni ženski lik u "Orašaru" imao je razna imena. Marichen, Marie, Maša, Klara… Tijekom prošlog stoljeća ime heroine koja spasti princa orašara mijenjalo se mnogo puta. Isprva je imala njemačko ime sukladno njezinu literarnom početku u Njemačkoj. U Rusiji joj je nakon Prvog svjetskog rata dano ime Maša.
U prvoj izvedbi "Orašara" 1892., Klaru i princa orašara igrala su djeca, a u kasnijim profesionalnim produkcijama uloge su se počele davati odraslim plesačima. Uloge u prvoj izvedbi imali su polaznici Carskog teatra. Svi izvođači za nagradu su od Čajkovskog dobili košare sa slatkišima, a balet je započeo novu tradiciju – angažiranje dječjih plesača na pozornici.

Oko 150 različitih kostima koristi se u klasičnom uprizorenju "Orašara". Uz velike uloge, mnoštvo je i malih uloga, cvijeće, igračke, vojnici igračke, pahuljice, vile i miševi koje također iziskuju kostime. Više od 50 radnika iza pozornice potrebno je da pripreme ovu malu vojsku. Primjerice, za efektnu plesnu izvedbu samo u ulogama pahuljica potrebno je barem dvadesetero djece.

Instrument posebnog treptavog zvuka koji se čuje u melodiji "The Dance of the Sugar Plum Fairy" je čelesta. Instrument koji pripada skupini klavijatura Čajkovski je u Rusiju prokrijumčario iz Pariza kako bi karakter lika Sugar Plum Fairy pratio jedinstveni zvuk.
Partitura Čajkovskog za "Orašara" jedno je od njegovih najpoznatijih djela, ali skladatelj nije smatrao da je to njegovo najbolje djelo. Bio je uvjeren da je njegova prijašnja kompozicija, balet "Trnoružica" znatno superiorniji od "Orašara".
Ni godinu dana nakon prve izvedbe "Orašara", 6. studenog 1893. Petar Iljič Čajkovski preminuo je i tako nikada nije niti naslutio kakav će utjecaj njegovo djelo u narednim desetljećima imati na publiku diljem svijeta.

 

[Lada]

 

[Lada]

Nakon velikog uspeha baleta Uspavana lepotica, direktor Imperatorskih pozorišta u Rusiji naručuje od Čajkovskog celovečernji program koji će se sastojati od baleta Krcko Oraščić i opere Jolanta. Detaljni scenario za balet dao je koreograf Marijus Petipa, kao što je to već bila praksa i sa prethodna dva baleta, Labudovim jezerom i Uspavanom lepoticom. Kao osnova za libreto uzeta je priča Aleksandra Dime, Priča o Krcku Oraščiću, koja je zapravo adaptacija originalne bajke E.T.A. Hofmana, Krcko Oraščić i Kralj miševa iz 1819. godine. Glavna junakinja Maša (u originalu Mari, ili Klara u drugim koreografskim verzijama), spoznaje klasičnu borbu dobra i zla, kao pokretače fantastičnih događaja i šarenolikih dečjih emocija. Dvojnost muških karaktera, Kralja miševa i Droselmajera, nasuprot drvenom lutku Krcku Oraščiću i Princu iz bajke, kao tama i svetlost, iskazuje njenu želju za srećnom ljubavlju i sigurnošću koju pruža čarobna prinčeva lađa. U snu devojčice, banalni prostor njene sobe se pretvara u bojno polje ili ambijente dalekih i egzotičnih zemalja. Već na samom početku rada, u leto 1892, Petipa se razboleo i veliki deo posla je preuzeo njegov pomoćnik Lav Ivanov, koji vodi probe sa ansamblom i vrši određena prilagođavanja koreografije: poput samog kompozitora, i on je morao pratiti dosledno precizna uputstva i režiju koreografa. Ipak, Ivanov je svoj talenat pokazao u Valceru pahuljica iz Krcka Oraščića, a koji će potvrditi sa velikim uspehom u postavci drugog čina Labudovog jezera. Krcko Oraščić je prvi put izveden u pozorištu Marijinski u Sankt Peterburgu 18. decembra 1892, u prisustvu ruskog cara Aleksandra III. Balet je bio dobro prihvaćen od strane publike, dok su kritičari primetili da su „akcione scene, pogotovo bitka miševa i vojnika, delovale slabo i dosadno...“ Nasuprot njima, velike scene sa ansamblom vrlo su dobro ocenjene: „apstraktne ali lirske konstrukcije, uz muziku velike snage, tako postavljene, nose oznaku talenta Lava Ivanova“. Sam Čajkovski nije previše voleo pisanje baletske muzike. Njegova umetnička fantazija je u baletima bila dosta ograničena zadatim tempima, formama i trajanjima. Pišući svom bratu o ovom delu, posebno o muzici za drugi čin, pitao se „Kako načiniti muziku za ovu Šećerlemu (Confiturembourg)?“. Međutim, muzika ovog trećeg i poslednjeg baleta Čajkovskog, doživeće enormni uspeh i njegova popularnost će vremenom biti sve veća, posebno u Americi. Žorž Balanšin, koji se i sam bavio veoma uspešno ovim baletom, rekao je: „Iako u Krcku Oraščiću dominira muzika slovenskog duha, podjednako su zastupljeni motivi drugog karaktera... poput starog nemačkog Plesa dedova (Grossfatertanz) i uvertire koja pokazuje koliko je poštovao Mocarta. Marš u prvom činu takođe je napisan u mocartijanskom stilu. Sve u Krcku Oraščiću izgrađeno je na jedan fini, rekao bih 'bečki' način. U Santk Peterburgu se nekad uživalo u bečkim kolačima a Krcko Oraščić je poput njih! Stravinski je naročito ludovao za Kineskom igrom, gde Čajkovski prvo koristi mali orkestar a potom ne menjajući jačinu zvuka neprimetno dodaje pun sastav velikog orkestra.“ Ovaj ruski balet prvi put je u Evropi predstavio Sergej Djagiljev sa svojom kompanijom Les Ballets Russes u njihovim prvim sezonama u Parizu 1909. Vasilij Vajnonen u Teatru Kirov (Marijinski) 1934. postavlja novu verziju, koja zamenjuje do tada izvođenu verziju Gorskog i Lopuhova iz 1919. i 1929. Vilu Šećera spaja u lik Maše, koju je igrala čuvena Galina Ulanova, a borbi miševa i vojnika daje filmski zaplet. Nikola Segejev, nekadašnji koreograf iz Marijinskog teatra, 1934. prenosi prema originalnim zapisima staru verziju Petipa-Ivanov u londonskom Vik teatru, sa Alisijom Markovom u glavnoj ženskoj ulozi. Tek nakon postavke Balanšina u Americi, za New York City Ballet 1954, može se reći da ovaj balet stiče svetsku slavu. U Narodnom pozorištu u Beogradu je svita iz Krcka Oraščića, pod naslovom Rskalo, postavljena kao prvi samostalni balet 1923. u koreografiji začetnice baleta u Srbiji, Jelene Poljakove, primabalerine Marijinskog teatra u Sankt Peterburgu. Kasniju verziju je postavila Margarita Froman 1937, dok je premijere Krcka Oraščića iz 1978. i 1983. potpisao Žarko Prebil.

Miloš Dujaković

 

[Vladimir983]

"Moderna pevačica" je potpuno u pravu. Glumci nikako ne smeju da budu tipski, treba da imaju široki dijapazon likova koje mogu sa lakoćom da glume... Na primer, Mija Aleksić je bio ogroman dramski umetnik i odličan glumac u komedijama...Mira Karanović može da igra i seljanke i fanfatal lepotice, dramu i komediju sa ogromnim uspehom. Milan Srdoč je uvek glumio samo ružnog tupavog nezanimljivog čoveka, sporedne ulogice, nikada glavnu.. Najviše je glumaca koji "nit smrde, nit mirišu", što bi značilo da nemaju talenta i da muče i sebe, a i nas, gledaoce...Dragan Nikolić i ostala bratija našeg lošeg žanra (tu naravno ima i puno glumičica, npr. Zlata Petković) nije klasa od glumca... on je glumac samo zato što ga mi gotivimo kao simpatičnog šalabajzera beogradskih ulica... takav slićan je i Josif Tatić, čuveni Tale, uvek nacugan, nikada dobar glumac, ali srce od čoveka, koga smo obožavali zato što je svima bio prijatelj...
Kažeš:
"Svaki umetnik treba da izgradi sopetveni stil glume, jer ako on glumi baš sve, to meni nije baš nikakav glumac."
Za tebe bih rekla da si ti potpuno promašen gledalac, sa pogrešnim pogledom na kvalitet, izvajan lošim filmovima naše jadne filmske produkcije i netalentovanim rediteljima, scenaristima, glumcima, tv serijama i svima ostalima koji su zaglupljivali ovaj jadan narod i držali ga u ropstvu neukusa i nekulture...decenijama.

Odlično - ja ću i dalje da gledam promašene filmove u kojima će Čkalja da me zasmejava, a ti gledaj tvog talentovanog Bikovića što bleji ko tele onako izbezumljen.

 

[Lada]

Art by Stojan Milanov

 

[Lada]

Inspiracija slikara od Edgara Dega pa i za Ron Di Scensu

 

[Lada]

ДАМА С КАМЕЛИЈАМА
Верди-Шурев
Диригент Ангел Шурев је за кореографа Лидију Пилиленко обрадио Сен-Сансову оперу Самсон и Далила, користећи одломке и из неких других композиција француског мајстора, с тим што је за хорске нумере задржан хор на сцени. Кореограф Лидија Пилипенко је сматрала да тема Диминог романа Дама с камелијама заслужује и балетски израз, уз музику Вердијеве Травијате која је свима добро позната и увек радо слушана. За ову прилику обраду је преузео Ангел Шурев, који је стриктно поштовао Вердијеву партитуру, тако да, сем три сасвим кратке модулације, у целовечерњем балету нема никаквих примеса. Коришћен је одломак из Вердијевог Реквијема тако да се улога прерађивача ограничила на инструментацију. Редослед и распоред појединих музичких нумера остварени су у најтешњој сарадњи кореографа и обрађивача. Шурев је изузетно вешто спојио делове у нову драматуршки условљену целину, задржавајући у потпуности све музичке елементе, сем инструментације која је и певачке деонице поверила инструментима. Неки одломци се не понављају, неки делови су пребачени из чина у чин, тако да слушаоци Вердијеве Травијате добијају готово целу музику опере у новом руху, а гледаоци балета генијалну Вердијеву партитуру за музичку базу игре. (...)
Повећавањем састава оркестра у дувачима, укупни звук је постао засићенији, богатији и раскошнији. Природно је да инструменти који доносе мелодијски материјал певачких деоница буду изабрани према карактеру музике. Слушаоци ће бити изненађени обиљем солистичких делова у појединим инструментима. Поставља се оправдано питање: да ли је мајсторску партитуру опере требало прерађивати? Ако то значи обогаћење за балетски израз и проширење музичке базе за игру и покрет, интервенција нам се чини оправданом и сврсисходном. Ништа није извитоперено, ампутирано, насилно раздвојено и поново склопљено. Прекрасне ауторове мелодије ништа нису изгубиле од своје инспирисаности, свежине, очаравајуће привлачности. Транскрипције ће увек имати заштитнике и кудитеље.
Константин Винавер

ЛИДИЈА ПИЛИПЕНКО
Уметничка личност првакиње балета и кореографа Лидије Пилипенко, највећим делом је везана за Балет Народног позоришта у Београду. После специјализације у Лондону код Нинет де Валоa и бриљантне каријере примабалерине београдског Балета, нагло и убедљиво избија међу водеће кореографе у земљи. На музику домаћих композитора поставила је балете Бановић Страхиња и Јелисавета Зорана Ерића у Београду, a Вечити младожења и Избирачица Зорана Мулића у Новом Саду. За представу Бановић Страхиња на Бијеналу у Љубљани 1981. године, награђена је као кореограф. Такође је награђена за кореографије целовечерњих балета Јелисавета и Вечити младожења. Са ансамблом Балета Народног позоришта ради и представу Самсон и Далила, на музику Камија Сен-Санса, за отварање балетске сезоне после реконструкције зграде 1989. године — за коју је добила Награду Народног позоришта. Њени балети Васкрсење на музику II симфоније Густава Малера и Дама с камелијама на музику Ђузепеa Вердија, били су светске праизведбе. Балете Љубав чаробница Мануела де Фаље и Шехерезаду Николаја Римског-Корсакова поставља 1994, а Жену, на музику Сергеја Рахмањинова, 1998. године. У оквиру програма Крај XX века...? у Народном позоришту 1999. поставља два једночина балета: Слике, према оригиналној партитури А. Шенберга „Преображена ноћ“, и Кавез на музику Г. Малера (премијерно обновљен 2007). Охридску легенду Стевана Христића поставља 2000. године, а њен балет Песник Чајковски на музику П. И. Чајковског, бива проглашен за најбољу представу сезоне 2003/04. у Националном театру. Са истим ансамблом 2008. поставља још једну светску праизведбу — балет Нечиста крв, према сопственом либрету инспирисном делима Борислава Станковића и спопственој компилацији музике домаћих аутора — Стевана С. Мокрањца, Петра Коњовића, Василија Мокрањца и Стевана Христића. Са подједнаким успехом радила је и на телевизији и филму, у мјузиклу (Прича о коњу, Мој дечко, Цигани лете у небо, Волим своју жену, Престаће ветар...), као и у операма (Кармен, Аида, Слепи миш итд). Добитник је Награде за животно дело (2001), Награде „Димитрије Парлић“ (2004) и Националног признања за допринос култури (2007). Директор Балета Народног позоришта у периоду: 1992—1993. и 1997—2000.

ЂУЗЕПЕ ВЕРДИ
Овај познати италијански композитор (1813—1901), исказао је таленат за музику још у раној младости. Зарађивао је за живот свирајући оргуље и у Милану почео са писањем првих опера. Његова опера Оберто (1839) са успехом је изведена у миланској Скали и од тада датира његова сарадња са издавачем Ђулијом Рикордијем. Следећа опера, Један дан власти (1840), била је потпуни промашај, а потом умиру његове две мале ћерке и супруга. Из очајања излази компонујући оперу Набуко (1842), којом је постигао велики успех, а уследила је подједнако успешна Ломбардијци (1843). Током следеће деценије је компоновао по једну хит оперу сваке године. Одбијао је да се приклони у италијанској опери тада преовлађујућој структури — колажу отворених сцена са убаченим аријама, дуетима и тријима — и почео је да конципира оперу као низ сцена, интегрисаних и уобличених у чинове. Приче у којима приватни и јавни живот ликова долазе у сукоб, усавршио је кроз низ ремек-дела међу којима су: Риголето (1851), Трубадур (1853), Травијата (1853), Дон Карлос (1867) и Аида (1871). И сам ватрени националиста, био је сматран и великом националном фигуром још неуједињене Италије. Након компоновања Реквијема (1874) се повукао, али када га Рикорди, да би преправио оперу Симон Боканегра, упознаје са италијанским песником Аригом Боитом, као продукт њиховог узајамног поштовања настају још две чувене опере Вердијевог познијег доба: Отело (1886) и Фалстаф (1890).

Aлександар Дима Син

ДАМА С КАМЕЛИЈАМА
(одломци)
Сећао сам се да сам често сретао Маргариту Готје на Јелисејским пољима, куда је ревносно долазила свакога дана у малим плавим затвореним колима у која су била упрегнута два дивна дората, и да сам тада запазио на њој отменост коју је још увећавала њена заиста изузетна лепота...
Немогуће је било видети љупкију лепоту од Маргаритине. Била је сасвим мала, као да ју је њена мати, како би рекао Мисе, створила таквом да би је могла брижљиво уобличити... Коса црна као угаљ, природно, а можда и вештачки таласаста, делила се изнад чела у две широке траке и губила иза главе откривајући јагодице ушију, на којима су блистала два дијаманта, сваки у вредности од 4 до 5 хиљада франака...
Маргарита је присуствовала свим премијерама и проводила свако вече на представама или баловима. Сваки пут када се приказивао какав нов комад, човек је могао бити сигуран да ће је видети, са три ствари без којих никада није излазила и које су увек биле на огради њене ложе у партеру: с лорњоном, врећицом бомбона и букетом камелија. Никада Маргариту нису видели с другим цвећем до с камелијама. Зато су је код госпође Баржон, њене цвећарке, напослетку прозвали Дама с камелијама, и тај јој је надимак остао... Знао сам, осим тога — као и сви они који се крећу у извесном друштву у Паризу — да је Маргарита била љубавница најотменијих младих људи, да је она о томе отворено говорила. Била је елегантно обучена: носила је муслинску хаљину сву украшену воланима, четвртаст кашмирски вео чији су углови били извезени златом и свиленим цветовима, шешир од италијанске сламе и само једну гривну од дебелог златног ланца, какве су тада улазиле у моду... У почетку свог боравка у Буживалу, Маргарита није могла сасвим да раскрсти са навикама, и тако је у кући непрестано било славље: све њене пријатељице долазиле су да је посете. Избегавала је све што би могло подсетити на средину у којој сам је срео. Никада жена нити сестра нису показивале према мужу или брату љубав и пажњу какву је она према мени показивала. „Та мислиш ли ти да ја упоређујем кола и накит са твојом љубављу? Ти ћеш платити моје дугове, уновчићеш своју имовину и издржаваћеш ме најзад. А колико ће све то трајати. Два или три месеца, а онда ће бити одвише касно да започнемо живот који ти предлажем, јер би онда ти добијао све од мене, а то частан човек не може да прими; док ти сада имаш осам до десет хиљада франака прихода, од тога можемо да живимо. Ти си независан, ја сам слободна, млади смо; тако ти неба, Армане, не враћај ме у живот којим сам некада била присиљена да живим.“
„Дете моје, немојте тумачити у рђавом смислу оно што ћу вам рећи. Схватите само да у животу постоје понекад нужности свирепе по срце, али којима се треба повиновати. Мој син нема имања, а спреман је ипак да вам уступи наследство које му је остало од мајке.“
Испричао сам читаоцу оно што сам сазнао. То ми је била дужност. Понављам да је Маргаритин живот био изузетан, јер да је обичан, не би га вредело ни испричати.

Превод Живојина Живојиновића

 

[Lada]

Као и филм, и овај балет ће вас насмејати. Језиком игре то баш и није лако (...) Сву своју раскошну креативност Зуровац претапа у хумор (...) остао је свој, духовит, силовит, кореограф који црпи инспирацију из природног геста и има вулканску сценску енергију. Има и голи таленат, онај коме нису потребни скупи костими и тоне декора, али не може без раскошних играча које непогрешиво бира.
Марија Јанковић, Вози и...играј, Мишко!, „Вива”, Београд, јануар 2005.

Заправо овде је досегнут онај стандард који се одавно примењује у балетским представама на западу: нема главних и споредних улога – сви су солисти. И, одиста, млади играчи Балета Народног позоришта су то и потврдили (...) они су показали оно што се до сада није видело на сцени Народног позоришта. Невероватна енергија којом је зрачила представа може се приписати такође инспиративном кореографском изазову, новом покрету и целокупној концепцији коју је пред извођаче поставио Сташа Зуровац. Аплаузи, скандирање и повици похвале трајали су око пола сата...
Саво Поповић, Хит из „аутобуса”, „Вечерње новости”, Београд, 24. 12. 2004.

Била је срећна идеја управника Љубивоја Тадића да на репертоару Балета Народног позоришта у Београду стави као стваралачки изазов култни Шијанов Ко то тамо пева, по сценарију Душана Ковачевића (...) чаробном руком кореографа-редитеља та сирова грађа постала је поетична метафора тегобног балканског живовања (...)
Воки Костић, пружио је Зуровцу музику, ремек-дело које одише мешавином заноса и ироније.

Јован Ћирилов, Ко то тамо плеше, „Блиц", Београд, 25. децембар 2004.

Изведба читавог балетног ансамбла НП-а изврсно је уиграна те подједнако увјерљиво и у грубој гротески и у њежној лирици и заслужује сваку похвалу (...) нипошто као мање важан треба истакнут и главни адут представе: то је глазба Војислава Вокија Костића који је у низу сјајних бројева (...) направио сјајну стилизацију властите филмске глазбе, ослонивши се на њене главне мотиве, међу којима је најистакнутији непрестано понављајући рефрен Циганчића из филма, који више пута запјевају и плесачи: а то је очајничка жеља „да се ово само снева". Жеља која је, као што сви добро знамо, на жалост и узалудна.
Бранимир Пофук, Сјајна представа за смијање и плакање, „Јутарњи лист", Загреб, 29. јануар 2005.

Тог 22. децембра 2004, после ко зна колико година, изгледало је да је Београд поново био главни град оне Југославије (...) балет је, као никад до сада, постао културна тема број један.
Ивана Милановић, Више од игре, „Време", Београд, 13. јануар 2005.



Сасвим је стога извесно, да је овај балет значајно уметничко дело, да поседује самосвојност, модерно је у ритму и тону, потпуно доживљено у аутентичној форми, без пристрасности, класично схваћеног и доживљеног звука и вредност која ће имати своје трајање (...)
За Народно позориште несумњив и значајан успех, а за нас у гледалишту истинско узбуђење. И значајан догађај.
Петар Волк, Од илузије до туге, „Политика", Београд, 25. децембар 2004.

ВОЈИСЛАВ ВОКИ КОСТИЋ
Рођен сам на Малу Госпојину 21. септембра 1931. године у Београду. Отац др Александар Ђ. Костић (1893), мајка др Смиља рођ. Јоксић (1895), рођени у Београду. Школовао сам се у Београду. Компоновао сам за: 70 филмова, 410 позоришних представа, 25 ТВ серија (450 епизода), 40 ТВ филмова, 20 радио драма. Компоновао сам 93 самостална дела озбиљне музике (вокално-инструментална, оркестарска, сценско-музичка, хорска, камерна и солистичка). Испунио сам заповест Енрика Јосифа да остварим врхунско дело на балетској сцени, компонујући музику за балет Ко то тамо пева. Компоновао сам око 2000 песама и балада. Компоновао сам и објавио 33 самосталне ауторске LP грамофонске плоче, 6 CD и албум од 3 CD. Написао сам и објавио: 3 књиге, 35 научних радова, есеја и студија. Награђиван сам у земљи и иностранству 32 пута. Одликован сам у земљи и иностранству 3 пута. Живим и радим у Београду. Желим да умрем у Београду.

СТАША ЗУРОВАЦ
Играч и кореограф Сташа Зуровац, солиста Балета Хрватског народног казалишта у Загребу, дипломирао је на Школи за класични балет у Загребу, у класи проф. Татјане Лучић Шарић, а усавршио се у Петрограду где је дипломирао код В. К. Оношка. Године 1989. постаје члан Балета ХНК у Загребу, где је радио са кореографима као што су Милко Шпаремблек, Мартино Милера, Тед Брандсен, Васко Веленкамп, Гагик Исмаилиан, Петер Бреуер, Динко Богданић...
У сезони ‘95/96. додељена му је Награда „Оскар Хармош" за најбоље мушке улоге у балетима: Драгоцјен живот М. Милера, Непозната пустоловина Т. Брандсена, Успоредни путници Г. Исмаилиана, Кантата 66 В. Веленкампа. Као играч гостовао је у Португалу, Италији, Холандији, Чешкој, Мађарској, Аустрији, Словенији, Македонији, Турској, Америци и Бразилу. Од године 1996. почиње да кореографише. Његове прве две кореографије, New Begining 1996. и Cantara 1997. представљене су позоришној публици у склопу Прве и Друге кореографске радионице чланова Балета ХНК у Загребу. После су се та дела изводила као део редовног репертоара загребачког Балета. Током 1996. године гостовао је у трупи Compania Portuquesa de bailado contemporaneo португалског кореографа Васка Веленкампа. С том трупом остварио је своју трећу кореографију, Сан заручнице, која је изведена на Светској изложби EXPO ’98 у Лисабону. У сарадњи с истом трупом 1999. настаје плесна представа Молим те, пробуди ме! која је изведена у загребачком ХНК-у у склопу целовечерње представе Тко је угасио свјетло? У сезони 2000/2001. поново му је додељена награда загребачког Хрватског народног казалишта „Оскар Хармош” за улогу Мандарина у Бартоковом Чудесном мандарину. Са Марком Болдином 2001. године оснива Atelier Corégraphique са којим остварује дело Богови су љути (Les Dieux sont fâchés). У мају 2001. године на београдском 5. фестивалу кореографских минијатура осваја Прву награду и Награду публике за Сан заручнице. Исту представу поставио је и у ХНК у Загребу 2003. године. На 17. међународном такмичењу за кореографију у Хановеру освојио је 2. место. Прво целовечерње дело му је Cirkus primitif balet, а настало је поводом Светског дана игре, 29. априла 2003. године. У оквиру 49. Сплитског љета 2003. године, његове представе Богови нису љути и Дај, дај, постављене за Балет ХНК у Сплиту, добиле су награду „Перистил", за најбоље остварење. У октобру 2003. године на Светским данима глазбе у Љубљани, кореографисао је два балета: Пургаторио Хирошиа Накамуре и Киклос корејске списатељке Сунгји Хонг, којем је припала награда међународног жирија Светоних глазбених дневов ISCM за најбоље балетско дело. 2004. год. постаје директор Балета Хрватског народног казалишта „Иван пл. Зајц” у Ријеци, где поставља друго целовечерње дело Волите ли Брамса.

 

[Lada]

Егзотичност, повратак природи и приближавање једноставном „народном“ животу, дуализам реалног и фантастичног, стварање илузије бестелесности и летења, били су основни модули романтичарске игре. Најстарији, до данас сачуван балет романтизма је Силфида (La Sylphide), док га Жизела, настала девет година касније превазилази по савршенству и лепоти форми. Она је сублимат романтичарске игре, идеја и уметности. Светска премијера Жизеле изведена је у париској Опери, тада Краљевској академији за музику, 28. јуна 1841. Улога Жизеле која представља двоструки изазов: глумачки и играчки, уздигла је Carlottu Grisi до висина најблиставијих звезда 19 века. Као принц Алберт (или Albrecht), наступио је Lucien Petipa, партнер који ни на сцени, ни приватно, није сакривао своје емоције према двадесетдвогодишњој Carlotti. Лик Мирте, краљице Вила, тумачила је Adéle Dumilâtre. Ова представа носи назив романтичног балета, не само због фантазмагоричне приче својствене песницима с почетка 19. века, већ због посебног стила игре. Као плод сарадње врхунских уметника окупљених око Жизеле, или Carlotte Grisi, ово дело је и данас омиљено код публике. Адолф Адам, је био аутор великог броја опера и балета. Музику за овај балет написао је према индикацијама кореографа у изузетно кратком року. За разлику од уобичајене балетске музике која је, углавном, чинила музичко-ритмичку пратњу различитим играма ансамбла и солиста, ову музику одликују: драмско јединство, континуитет и лајтмотиви који идентификују ликове, ситуације и места. Она као да антиципира стваралаштво каснијег периода - Л.Делиба и П.И.Чајковског. Славни француски песник Théophile Gautier и Vernoy de Saint-Georges, драматург и професионални либретиста сачинили су либрето. Gautier, као обожавалац Carlotte Grisi нашао је оригиналну инспирацију идеала „вечне љубави“ у причи Heinricha Heinea о девојкама-духовима, опеваним у епској поезији словенских народа. Иако се на плакату са премијере као кореограф наводи само Jean Coralli, познато је да је печат овом ремек-делу дао Jules Perrot, супруг Carlotte Grisi. Мариус Петипа, који је пратио настанак Жизеле присуствујући пробама и премијери, бележио је кореографију, играчке мизанцсцене и пантомиму. Од 1847. ангажован је као први играч Императорског позоришта у Санкт-Петербургу, где је деловао до краја живота. Године 1849. постао је асистент Jules Perrota, који је у Русији припремао деби Carlotte Grisi. Петипа је касније, у својим верзијама овог балета (1884, 1887, 1899.) дао чвршћу структуру представи и сложенију играчку технику. Игру Вила, балетског ансамбла у II чину, „подигао“ је на прсте. У Русији је овај балет постао окосница репертоара многих позоришта. Београд је своју прву Жизелу добио на сцени Народног позоришта 1926. године, у кореографији Александра Фортуната. У периоду до другог светског рата Жизела је обнављана неколико пута, а у насловној улози су наступале: Јелена Пољакова, Нина Кирсанова, Маргарита Фроман и Наташа Бошковић. Леонид Лавровски, значајни руски кореограф, своју верзију Жизеле поставио је у Бољшој театру у Москви 1944. године, а потом и у више значајних позоришта Европе. Београдска премијера Жизеле у његовој кореографији била је 14. априла 1957. На премијери, у улози Жизеле наступила је Душка Сифниос, а као принц Алберт, Стеван Гребелдингер. Улогу Мирте тумчила је Вера Костић. Године 1991. верзију Лавровског, са успехом, обнавља Катарина Обрадовић, прима балерина и балет-мајстор Народног позоришта. Постоји традиција „ноћне игре“ позната међу словенским народима као „плес Вила“. Виле су веренице умрле дан пред венчање; та јадна млада бића не могу да имају у својим гробницама. У њиховим угашеним срцима, мртвим ногама, остала је љубав према игри коју нису могле да задовоље док су биле живе, и тако оне устају у поноћ скупљају се у велике групе на главном путу, и тешко оном младићу који их сретне, јер он мора да игра са њима све док не падне мртав. У венчаницама, са цветним венцима на глави, блиставим прстењем на прстима, Виле играју на месечини као Елфе, њихове друге из скандинавских легенди; снежно бела, њихова фигура је младалачки лепа. Оне се смеше са тако перфидном радошћу, дозивају вас тако заводљиво, њихов израз је препун слатких обећања, тако да те мртве баханткиње постају неодољиве...

ПОВРАТАК ЖИЗЕЛЕ
Мариус Петипа
Успех и слава пратили су Жизелу где год је била извођена: Лондон, Санкт-Петербург, Торино - 1842; Милано, Венеција - 1843; Москва - 1843; Хаг - 1844; Бостон, Њујорк - 1846... Данас је тешко говорити о томе шта је сачувано од оригиналне кореографије Corallia и Perrota. „Путовања“ ове представе од града до града, различитих компанија као и различитих интерпретатора, учинила су да настану многе промене. Неке од њих су, вероватно, позитивне. Када је Гриси напустила париску Оперу говорило се да она нема достојну наследницу у Жизели. Представа је последњи пут изведена 1849. и полако, бива заборављена на Западу. Marius Petipa, који је пратио настанак Жизеле присутвујући пробама и премијери, бележио је кореографију, играчке мизансцене и пантомиму. Од 1847. ангажован је као први играч Императорског позоришта у Санкт-Петербургу, где је деловао до краја живота. Године 1849. постао је асистент Jules Perrota, који је у Русији припремао деби Carlotte Grisi. Петипа је касније, у својим верзијама овог балета (1884, 1887, 1899) дао чвршћу структуру представи и сложенију играчку технику. Игру Вила, балетског ансамбла у II чину, „подигао“ је на прсте. У Русији овај балет постао је окосница репертоара многих позоришта. Друга премијера Жизеле у париској Опери била је 1910. када ју је „васкрсла“ трупа Сергеја Ђагиљева, Les Ballets Russes. Главне улоге тумачили су славни руски играчи: Тамара Карсавина и Вацлав Нижински. Од тада па до данас, балет се непрекидно изводи у позориштима широм света, на свим континентима, и наставља да плени својом необичном магијом, спајајући: љубав и фантазију, смрт и мистику мелодраме. Запитаћемо се, како је овај стари бисер, очувао своју лепоту и узбудљивост до данас? Генерације младих играча, некадашњих и данашњих протагониста Жизеле, поклањајући јој себе, чине је вечито младом. Тако, она остаје допадљива и привлачна онима који ће тек заиграти. Тако се чува традиција.

Милош Дујаковић

ЖИЗЕЛА У БЕОГРАДУ
Београд је своју прву Жизелу добио на сцени Народног позоришта 1926. године, у кореографији Александра Фортуната. У периоду до другог светског рата Жизела је обнављана неколико пута, а у насловној улози наступале су: Јелена Пољакова, Нина Кирсанова, Маргарита Фроман и Наташа Бошковић. Леонид Лавровски, значајни руски кореограф, своју верзију Жизеле поставио је у Бољшој театру у Москви 1944. године, а потом и у више значајних позоришта Европе. Београдска премијера Жизеле у његовој кореографији била је 14. априла 1957. На премијери, у улози Жизеле наступила је Душка Сифниос, а као принц Алберт, Стеван Гребелдингер. Улогу Мирте тумчила је Вера Костић. У периоду до 1985, када представа престаје да се изводи, у насловној улози наступале су: Катарина Обрадовић, Јованка Бјегојевић, Вишња Ђорђевић, Душица Томић, Јелена Шантић, Иванка Лукатели и Љиљана Шарановић. Улогу принца Алберта тумачили су: Жарко Пребил, Душан Трнинић, Боривоје Младеновић, Радомир Вучић, Александар Израиловски. Интерпретаторке Мирте, краљице Вила, биле су: Вишња Ђорђевић, Лидија Пилипенко, Јованка Бјегојевић, Катарина Обрадовић, Јелена Шантић, Љиљана Хмела, Соња Вукићевић и друге. Године 1991. верзију Лавровског, са успехом, обнавља Катарина Обрадовић, прима балерина и балет-мајстор Народног позоришта. Од тада па до данас, улогу Жизеле тумачиле су: Милица Бијелић, Душка Драгичевић и Ашхен Атаљанц, док су принца Алберта играли: Душан Симић, Ранко Томановић, Константин Костјуков, Константин Тешеа и Денис Касаткин. Улогу Мирте тумачиле су: Ашхен Атаљанц, Дубравка Милутиновић, Милица Безмаревић, Мила Драгичевић и друге. Значају и успеху ове педставе, која на репертоару Народног позоришта траје преко 40 година, доприноси и велики број гостију који су тумачили главне улоге. Меду многим гошћама које су тумачиле улогу Жизеле поменућемо: Наталију Дудинску, Liane Daidè, Claude Bessy, Raisu Stručkovu, Irinu Kolpakovu, Наталију Бесмертнову, Lynn Seymour, llienu lliescu, Mainu Gielgud, Светлану Смирнову, Татјану Чернобровкину, Кадрију Амирову и Надежду Грачову.

M.Д.

 

[Lada]

Надахнуће за Јесење цвеће нашла сам у индустријској револуцији с краја 19. и почетка 20. века. Сабор ове сеоске заједнице слави смену годишњих доба. Реч је о културном искорењивању и пропадању обичаја, осведоченом у сеоском егзодусу који се понекад претвара у изгнанство. Моја тежња ка класичном изразу ишла је на руку развоју мог истраживачког рада који се темељио на асимилацији те технике, измењене најактуелнијим језиком који је објединио најразличитије компоненте покрета. Различите уметничке дисциплине као што су игра, позориште, филм, циркус, пластичне уметности, књижевност... узајамно су се храниле и омогућиле црпљење богатства израза прожетог савременим друштвеним струјањима и реалношћу живота насупрот догађајима у свету промена.
Мари-Клод Пјетрагала

МАРИ-КЛОД ПЈЕТРАГАЛА
Отпочиње балетско школовање у Школи париске Опере 1973. где ће 1990. добити званични статус звезде после наступа у балету Дон Кихот у верзији Рудолфа Нурејева. Играла је главне улоге у целокупном класичнм репертоару и радила са многим значајним савременим кореографима: Бежар, Форсајт, Килијан, Пети, Канингем, МекМилан, Нојамјер, Робинс, Ек, Wilson, Ван Данциг, Карсон. 1994. добија високи државни орден – Витез уметности и књижевности. 1996. креира свој први балет – Корзика, инспирисан драматиком њеног родног краја. Напушта Оперу у Паризу 1998. да би преузела функцију уметничког директора Националног балета из Марсеја и Више балетске школе. На челу компаније остаје 6 година креирајући сасвим нов репертоар. Креира за компанију својих 9 балета. Објавила је 2 књиге - Легенда игре и Писати плес. 1997. добија највиши државни орден – Витез реда за националне заслуге. 1998. у Москви добија Награду „Бенуа" за плес и улази у музеј Гревин – познати Музеј воштаних фигура у Паризу. 1999. улази у Larousse енциклопедију. Поставља балет Енцо 2002. који је награђен као најбоља представа у Олимпији. Дебитује на филму „Кад угледам сунце" 2003. Значајна појава у свету париске моде. Креира властиту балетску компанију 2004. заједно са Жилијеном Друом, првим играчем и асистентом кореографа.

ПАТРИК МУРУ, костимограф
Пореклом са Сардиније. Наградама Националног удружења костимографа из 1986. и „Нови таленат“ за мушку и женску колекцију из 1987, као и ангажманом за модног креатора на Бијеналу у Барселони 1989, пробио се на париску модну сцену. Ради као уметнички директор Школе високе моде под патронатом Удружења стилиста и председник је Департмана креатора у Паризу. Његове креације биле су изложене у Музеју моде у Марсеју и Музеју моде и примењених уметности у Паризу. Патрик Муру је радио костиме за бројне балете, позоришне представе и филмове. Креирао је костиме и декор за Бијенале у Марсеју и Бијенале у Венецији са кореографом Каролин Карлсон, 2002. године. Сарађивао је са кореографима: Хорта, Верлок, Брумашон, Баиз. Заједно са Ериком Валентеном, дизајнером светла, реализовао је све кореографске поставке Мари-Клод Пјетрагале.