Kritike, prikazi, odlomci objavljeni na internetu

Gnusni „Sabat“: Rotovo briljantno remek-delo

2f_(18).jpg


Neke knjige čeznu za vašom ljubavlju. Polako vam se uvlače pod kožu i obrađuju vas. Ko na ovom svetu ne voli Atikusa Finča ili Freni Glas? Ti likovi poseduju sve osobine kojima se divimo i zato je lako zavoleti knjige čiji su protagonisti. Zašto ja onda svakoga ko me pita za preporuku guram u zagrljaj jednog od najodvratnijih likova u savremenoj književnosti?

Već godinama ljudima guram pod nos primerke „Sabatovog pozorišta“, potpuno svestan činjenice da se radi o verovatno najbezobzirnijoj Rotovoj izvedbi. Ovu knjigu nije briga ni za vaše simpatije, a kamoli za vašu ljubav. Miki Sabat, osramoćeni ostareli lutkar, koji vam se lascivno osmehuje sa njenih stranica, književna je kreatura koju nije nimalo lako svariti.

Prvi put ga srećemo u trenutku kada zavodi dvadesetogodišnju autostoperku (Sabatu je 64). Već u drugom poglavlju, on masturbira na grobu svoje ljubavnice. Ali to su tek nevini primeri radikalne izopačenosti ovog okrutnog, zlobnog perverznjaka. Do trenutka kada Sabat završi u sobi ćerke svog jedinog preostalog prijatelja – ne želim da pokvarim iznenađenje od koga će vam se prevrnuti želudac, samo ću reći da se spušta na nivo koji će zgroziti čak i iskusne ljubitelje Rotove proze.

Kako je onda moguće da, pored tolikog broja daleko prijatnijih romana, gajim simpatije baš prema ovoj knjizi?

Delom zbog toga što je neopisivo duhovita. Dok čitamo, izloženi smo lavini apsurdnih situacija. Rot svom junaku dopušta izlive uvrnute genijalanosti, domišljate i razigrane bezdušnosti, ali ga izlaže i brutalnim poniženjima. Sabat mora pretrpeti uvrede koje su daleko gore od onih koje je uputio.

Ipak, kada bi jedini cilj ove knjige bila promocija zlobe, ona ne bi bila vredna preporuke. Zla ionako ima sasvim dovoljno u svetu u kome živimo. Ono što će vas najviše iznenaditi prilikom čitanja „Sabatovog pozorišta“ jesu trenuci neopisive nežnosti, trenuci u kojima se bes preobražava u ljubav, a okrutnost u ljudskost. Rot je izgradio karijeru na provokacijama, ali ne mogu da se setim nijedne scene iz njegovih prethodnih knjiga, koja nosi takvu emocionalnu težinu kao ona u kojoj Miki stoji na obali sa stvarima svog pokojnog brata i razmišlja o kraju sopstvenog života. Sabat možda jeste razvratnik, ali u svojoj patnji, izolaciji i utučenosti, krhak je koliko i kralj Lir.

Lako je voleti simpatične likove. Skoro je nemoguće voleti Mikija Sabata, ali mi ga ipak volimo, čak i u najgorim trenucima. Ako je najvažniji zadatak književnosti da nas nauči razumevanju, nekoj verziji „ljubi bližnjeg svog“, onda „Sabatovo pozorište“ predstavlja ozbiljnu lekciju. Upoznaje nas sa nečim užasnim, a onda nas uči kako da to prihvatimo. Budemo li u stanju da oprostimo Sabatove grehe, možda će nam poći za rukom nešto još ekstremnije: možda ćemo oprostiti i sebi samima.

Metju Spektor
 
„Kradljivica knjiga” u prizmi dve vrste medija: film i knjiga


Poslednjih godina smo preplavljeni filmskim adaptacijama dela književnosti, što klasičnih, što savremenih. Kao neko ko se bavi književnošću, češće mi takav poduhvat liči na skrnavljenje dela, nego na ponos reditelja, naročito kada su u pitanju holivudski blokbasteri nakon čijeg se prikazivanja menjaju i korice knjiga. Međutim, Kradljivica knjiga ne spada potpuno u taj okvir (iako je i ona bila žrtva izmene korica).

Kradljivica knjiga je peta knjiga autora Markusa Zusaka. Knjiga je izdata 2005, a film je izašao 2013. godine. I film i knjiga su prihvaćeni odlično od strane kritike i čitalaca, odnosno gledalaca. Film je režirao Brajan Persival koji je našoj publici doneo popularnu seriju Dauntonska opatija.

Iako je knjiga solidne dužine sa osetljivom tematikom, fabula je vrlo pristojno prenesena na bioskopsko platno. Roman prati Lizel, devojčicu koja biva usvojena za vreme Drugog svetskog rata. Zusak ne stavlja ratne teme u prvi plan, već ih obrađuje na jedan inovativan način. Iako nad Lizel lebdi rat, ona pronalazi radost u čitanju i maštanju, i u to upliće druga Rudija, očuha Hansa, a najviše Jevrejina Maksa koji mora biti skriven u podrumu. Isprva nepismena, otkrivajući umeće čitanja otkriva i ljubav prema knjigama koje je spajaju sa različitim ljudima i njihovim sudbinama. Iako Nemica, Lizel oseća sve strahote rata. Zusak realno opisuje ratno vreme i razbija stereotip da su Nemci bili pošteđeni i sigurni za to vreme. Njegova majka je kao mala svedočila ratnim strahotama, tako da je on veoma dobro upućen u tematiku. Posebnu notu fabuli daje odnos Hansa i Roze. Na početku Hans izgleda kao žrtva porodičnog nasilja, ali kasnije je uočljivo da je Roza duboko osećajna žena koja se grubostima brani od nedaća života.

Pojedini likovi su izbačeni, što se dalo očekivati zbog ograničenog vremena. Ipak, mišljenja sam da je time film izgubio dosta. Frau Holcapfel je vrlo inspirativna za prikazivanje na filmu zbog postepene promene njene ličnosti na šta najviše utiče Lizel, dok bi pojavljvanje Hansa mlađeg doprinelo približavanju zaluđenosti nacističkih pristalica ciljanoj publici. Umesto njega, sporadični likovi u filmu navode Hansa da se pridruži Partiji i napusti neutralnost u korist Firera čime se razvodnjava fanatizam nacističkih pristalica. Ipak, najmanje zlo je bilo izbaciti ove likove, jer su svi koji su ostavljeni nezamenljivi.

Smrt je narator romana, a u našem prevodu je ženskog roda. Kako sam se ja najpre susrela sa knjigom, taj momenat mi je dosta falio u filmu iako joj je glas davao odlični Rodžer Alam. Prisutnost smrti je u filmu takođe diskutabilna, jer za razliku od knjige u kojoj je sveprisutan osećaj da neprekidno lebdi nad likovima, u filmu nije akcenat na njoj. Uprkos propustu film nije uskraćen za sjajne narativne deonice izgovorene upravo od strane smrti, niti za blagu osećajnost koja joj je data.

Pored likova, film je osiromašen i za pojedine epizode. Najveći propust reditelj je napravio izbacivši scenu Lizelinog nervnog rastrojstva u trenutku kada njenu majku otpušta gradonačelnik. On to čini mirno u trenutku kada ugleda Lizel i suprugu u prijateljskom razgovoru u biblioteci, valjda uplašen da Liza njome ne zameni sećanje na mrtvog sina. U knjizi je ovo mnogo dramatičniji trenutak; Lizel saznaje da je majka otpuštena, u isto vreme gubi i novac i biblioteku koja joj je bila na raspolaganju, a sve to da bi gradonačelnik vodio kvazi skroman život. Do tada mirna, Lizel reaguje burno, izbacivši iz sebe svu potisnutu patnju i razočaranja. Nedostaju i snovi junaka, period Lizeline adaptacije na novu sredinu, problemi koje ona ima zbog nepismenosti i mnoge druge epizode iz knjige koje je bilo nemoguće uklopiti u film koji traje nešto preko dva sata.

Ukoliko odgledate samo film nećete znati da je Maks bokser koji sanja meč protiv Hitlera, bićete uskraćeni za fino profilisanje likova koje nudi pisana reč, a koje Holivud vešto izbegava, propustićete detaljne opise dečijih nestašluka koji ne jenjavaju ni u vreme rata. S druge strane, knjiga ne nudi fantastično odrađenu grotesknu scenu u kojoj se deca trčeći nasmejana raduju ratu, niti scenu puste ulice čiji stanovnici u podrumima očekuju bombardovanje, dok se jedan Jevrej na ulici raduje trenutku slobode i deliću zvezdanog neba.

Kraj neću otkrivati, zarad ono malo vas koji se još niste susreli sa ovim delom. Otkriću da je odlično odrađen i u knjizi i u filmu, uz malo neizbežne, ali umerene količine patetike prisutne u filmskoj adaptaciji. Kako smrt najavljuje od početka knjige – plakaćete, koju god formu odabrali.

piše: Aleksandra Vujic
 
Nikola Milošević o romanu Derviš i smrt Meše Selimovića

„Tamne reči koje se govore noću, izgube danju svoj sjaj.”
Meša Selimović spada u one retke poslenike na polju književnosti, koji o svojim umetničkim delima umeju da kažu pravu reč. Stoga njegovu reč nikako ne bismo smeli smetnuti s uma, kada se već laćamo teškog i odgovornog posla prosuđivanja jednog romana o kome je dosad rečeno dosta pohvalnih, ali i dosta nedovoljno preciznih, a ponekad i nedovoljno adekvatnih sudova.
Jedno od Selimovićevih upozorenja književnim kritičarima tiče se i načina na koji su neki od njih shvatlli piščev odnos prema Kuranu. Selimović, naime, kaže da su kritičari uglavnom pogrešno pomislili da on suviše ozbiljno navodi u svojoj knjizi kuranske istine. Nije, razume se, reč o tome koliko pisac tačno citira pojedina mesta iz muslimanske svete knjige – književnik je nešto drugo od istoričara i sociologa – nego je reč o tome kako se i na koji način umetnik odnosi prema duhu pomenutih kuranskih istina.
Pitanje je to krajnje ozbiljno i složeno i seže u samu srž poruke Selimovićevog romana pa, ako hoćemo, i u samu srž umetničkog viđenja sveta uopšte. Reč je, naime, o onome što se inače obično naziva univerzalnošću jednog književnog dela. Po mišljenju nekih kritičara – mišljenju od koga se sam Selimović s pravom ograđuje – Derviš i smrt je umetnička vizija izvesne istočnjačke filozofije, hododačšće u jedan poseban, muslimanski svet, zatvoren u međe i kanone Kurana. Kada bi to bilo tačno, onda Selimovićev roman ne bi bio umetnička tvorevina u pravom smislu te reči, već neka vrsta svedočanstva o jednom partikularnom, verskom načinu viđenja sveta, u kome čitaoci iz drugih sredina neće prepoznati sebe i svoje sopstvene teškoće i dileme.
 
Beleška o Bajronu

Iz knjige:
Byron - Selections From His Poetry

(George Gordon, Lord Byron)
1788—1824.

Gotovo u svim nacionalnim literaturama bajronizmu pripada posebno poglavlje. U Rusiji je, na primer, jedan neobično plodan period književnosti, na čijem su početku Puškinove „južne poeme“, a Ljermontovljev poetski roman Junak našeg doba i Turgenjevljeve drame na samom kraju, pod presudnim uticajem lorda Bajrona. A slično je stanje i u drugim literaturama, — jednom delu nemačke i francuske, u poljskoj takođe, pa i u našoj romantičarskoj književnosti, u kojoj je Branko Radičević (čak i na jedan sasvim spoljašnji način: odevanjem i stavom) izvodio svoj imitatio Byroni i, razuzdanošću isto kao i splinom svoje lirike, nastojao ili samo mislio „Birona stići“. Evropa je dugo posle iznenadne pesnikove srnrti u Misolongiju, sve do polovine prošloga veka, davala epigone, tako da je Bajron svojim uticajem obeležio celu jednu epohu, koja počinje negde pred kraj Napoleonovih ratova. U Engleskoj, međutim, oduševljenje Bajronom trajalo je svega četiri godine, o čemu, ne bez ironije, jedan njegov savremenik kaže: „Reči jedva mogu da preuveličaju ludost koja je vladala 1812, kada su igranje valcera i lord Bajron ušli u modu.“

Svetsko-istorijski značaj Bajrona ne bi se mogao objasniti estetičkim odlikama njegove poezije. Jer, izvesna mesta u njegovom delu pokazuju začuđujući nedostatak ukusa: stih mu je često prozaičan, rasplinut i prelazi u retoriku, a u dramama je izveštačen i deklamatorski. Jezik ne odaje utisak da je brižljivo negovan. Sem toga, kod njega ima dosta melodramskih elemenata sračunatih na stvaranje efekata, tako da je Ipolit Ten (Hippolyte Taine) u pravu kad povodom Bajronovog stila kaže: „Postoji sigurno sredstvo da čovek oko sebe sakupi gomilu — treba samo jako vikati.“ Sve ovo pokazuje da njemu nedostaju savest i briga s kojom se umetnik mora odnositi prema svome delu, i neka mesta stvarno potvrđuju njegovo priznanje da ih je pisao svlačeći se ,,po dolasku kući sa balova i maskerada“. Abidska nevesta (The Bride of Abydos) nastala je za četiri, a Gusar (The Corsair) za deset dana. Izgleda da T. S. Eliot nije daleko od istine kada kaže da se „može pretpostaviti da on nikada ništa nije uništio... Mi smo navikli da od poezije očekujemo nešto što je koncentrisano, destilovano. Ali kada bi Bajron destilovao svoju poeziju, od nje ništa ne bi ostalo“. Modernoj osećajnosti i umetničkom ukusu danas je daleko bliža poezija njegovih savremenika, — Šelijeva lirika ili Kitsov prefinjeni esteticizam. Nikada se savremeni neoromantizam nije pozivao na Bajrona, i danas je ovog pesnika i u Evropi snašla sudbina koju je za života imao u Engleskoj: on već odavno ne inspiriše nikakve književne pokrete.
Evropski trijumf Bajrona može se razumeti samo pod pretpostavkom da se bajronizam ne tretira sa estetičkog stanovišta, već da se uzme kao moralni i životni fenomen jednog doba, za koji je upravo njegova sopstvena biografija paradigmatična. Kod Bajrona su život i delo isprepleteni na najraznovrsnije načine, tako da on nikada ne bi shvatio jednoga Tomasa Mana (Thomas Mann) koji je smatrao da umetnik, pošto je već u duši pustolov, mora imati bar pristojnu građansku egzistenciju, a još bi manje razumeo na šta T. S. Eliot smera kada se zalaže za razdvajanje čoveka koji pati od pesnika koji stvara. „Šta bih saznao i napisao da sam bio miran politički ćifta ili lord lakej?“, pita se Bajron i nasuprot savremenom umetniku koji razdvaja život od dela, on ovo dvoje spaja u tolikoj meri, da njegova biografija izrasta do mita, a umetnost dobija dimenziju života. Stoga se Bajron i bajronizam ako ne potpuno, ono bar dobrim delom poklapaju, i šta je tu poezija, život, poza — mnogi biografi ističu da je on sam sebe izmislio — ostaće nerešeno, kao što će ostati nejasno koliko je u svemu tome on svesno učestvovao. On nikada nije demantovao nijedan glas o sebi i izgleda da je utoliko više uživao ukoliko je komentar bio crnji: kada je 1814. izašao Gusar i Londonom se širili glasovi da je sam pesnik gusario na svom putovanju po Istoku, on je rešio da više ništa ne objavi i samozadovoljno je zabeležio: „Poslednji čin se svideo. Neka se blago spusti zavesa. Beše me, više me nema.“
Problem bajronizma i njegovog evropskog trijumfa na kraju se svodi na pitanje o Bajronu i njegovom ličnom udesu. Iz njegove biografije — ona je danas predmet različitih interesovanja: beletrističkih, biografskih, a i psihoanalitičkih — mogućno je pročitati neke izrazite odlike ličnosti, koje sve zajedno dobro karakterišu i junake i sam pojam bajronizma: pa zar Ipolit Ten nije u čudu zastao pred skučenošću Bajronove fantazije, koja je od prvog do poslednjeg lika opisivala samo pesnika samog?
Već na samom početku, u prvim oblikovanjima detinjstva, Bajron je stavljen u raskorak sa svetom: rano razvijenoj svesti o aristokratskom poreklu — Bajroni su još iz doba Viljama Osvajača, a Gordoni su bili u srodstvu sa kućom Stjuarta, — oštro se suprotstavljala svest o rasulu sopstvene porodice. U jednoj od najranijih pesama, Odlazak iz Opatije Njustid (On Leaving Newstead Abbey), Bajron želi da proživi život sličan životu svojih krstaških predaka, a u stvarnosti je svestan da mu je porodica već daleko od svake slave: on se morao stideti i majčinog oca, manijaka i mizantropa odbačenog od sveta zbog ubistva, i sopstvenog oca — pustolova koji ga je ostavio u bedi sa histeričnom majkom. Situacija je morala stvoriti osećanje da njegova porodica po svom društvenom ugledu stoji po strani od sopstvene klase, da je ekskomuniciran iz aristokratije, ali je ta izdvojenost kod njega ujedno postala i svest o izuzetnosti. Čak i u zabačenoj ulici Aberdina, gde je Bajron do desete godine živeo, pomaljaju se u njegovom karakteru, u komično-čudovišnim formama ranog detinjstva, prvi nagoveštaji budućeg titanizma: u sukobima sa majkom imao je isti onaj jogunasti stav koji će posle, kao odrastao čovek, proširiti na ceo svet.
U desetoj godini Bajron je postao lord i naslednik poseda Njustid Abi; iz škole u Aberdinu prešao je u čuvenu školu u Harou, a zatim u Kejmbridž. Tek ovde počinje pravi život lorda Bajrona. Pored toga što piše pesme — prva zbirka Časovi dokolice (Hours of Idleness) izašla je nezapaženo 1807. i tek se sledeće godine u Škotskoj pojavio jedan negativan osvrt na koji je odgovorio satirom Engleski bardi i škotski kritičari (English Bards and Scotch Reviewers) — Bajron vodi pun i buran život, prkoseći najpre svojim profesorima, a zatim svojoj klasi: njegov prvi govor u Domu lordova bio je u stvari podrška zahtevima radnika iz Notingama. Na taj se način prvobitni detinji inat pretvara u društveni revolt, u titansko potvrđivanje ličnosti koja se suprotstavlja postojećem društvu, samo što se ovaj protest ponekad odvijao na skandalozan način: kao student doveo je u Kejmbridž medveda da se sprema za profesorski konkurs, a prezir prema britanskoj hipokriziji ispoljavao je kroz raspusni život. Čemu Bajron nije prkosio? Bez ustručavanja je pristojnosti suprotstavljao otvorenu nepristojnost, i bilo je odista prilično demonski-satanskog u toj želji da se zapanje obični ljudi. Pred prvo putovanje kroz Sredozemlje — od 1809. do 1811. obišao je Portugaliju, Španiju, Albaniju, Grčku i Bliski Istok — priredio je u zamku višednevnu pijanku, na kojoj se kao pehar upotrebljavala iskopana lobanja nekog kaluđera.

Povratkom sa putovanja otpočela je kratkotrajna Bajronova slava u Engleskoj, jedan neviđen književnički i društveni uspeh, nastala je moda bajronizma, koju su uvela prva dva pevanja Čajlda Harolda (Childe Harold’s Pilgrimage) 1812, a razvod braka okončao nepune četiri godine kasnije. U ovim godinama izašle su njegove levantinske pripovetke u stihu: Đaur (The Giaour), Abidska nevesta, Gusar, Lara, Opsada Korinta (The Siege of Corinth), Parisina, i one su vrlo karakteristične za Bajrona, ne po svom uobičajenom egzotičnom dekoru, već po pesimizmu na koji je verovatno mislio Šopenhauer (Schopenhauer), kada je, pored sebe i Leopardija, i Bajrona uvrstio u tri najveća pesimista veka. Bajronovski Weltschmerz koncizno je izneo Makoli (Macaulay) u ovim klasičnim redovima: ,,Iz godine u godinu, iz meseca u mesec, on je ponavljao da je sudbina svih biti bedan; da je sudbina izvanrednih biti izvanredno bedan; da sve želje kojima smo prokleti podjednako vode bedi; ako nisu zadovoljene, bedi razočaranja, ako jesu zadovoljene, bedi zasićenosti. Njegovi junaci su ljudi koji su različitim putevima došli do iste mete očajanja, ljudi koji su siti života, koji su na ratnoj nozi sa društvom, koji su potpomognuti u svom bolu jedino nepobedivom ohološću sličnoj oholosti Prometeja na steni, ili oholosti Satane u, užarenom laporu, ljudi koji mogu savladati svoje muke snagom volje, i koji do kraja prkose svoj sili zemlje i neba.“

Svakako da je Bajron znao šta hoće svojim prkosom: bio je to zahtev za slobodom od stega koje su, kao već preživeli ideali i formalizovane moralne norme, umrtvile život, samo što je, u nedostatku novih vrednosti, u svemu tome bilo i dosta pustog inata. Jer, kada negde posle 1813. kaže da se njegova politika u potpunosti „sastoji u smrtnoj mržnji prema svim vladama koje postoje“, onda je u toj uopštenoj političkoj paroli teško naći nešto više od običnog anarhizma. I doista, kada se njegov sukob sa društvom početkom 1816. okončao konačnim raskidom, i Bajron se, patetično krenuvši „tragom sunca“ uz Rajnu preko Švajcarske, nastanio u Veneciji, on je utonuo najpre u jednu sasvim besadržajnu slobodu koja ga je i fizički iscrpla i duhovno opustošila. — Jer, šta je Bajron uradio u Italiji? Najpre, u jednom raskošnom bujanju talenta završava već otpočete stvari: Manfreda i poslednja dva pevanja Čajlda Harolda, a zatim u istom duhu piše tragedije Sardanapal (Sardanapalus), Foskari (The Two Foscari) i misteriju Kain (Cain). I ma koliko da su ovo najznačajnije njegove tvorevine, one su ipak samo još eho već prošlog vremena: u njima se potpuno zaokrugljuje duh iz vremena pre odlaska iz Engleske, a novi se tonovi javljaju u drugim delima. U Bajronovom životu Italija znači satiru: Don Žuana (Don Juan), Bepa (Beppo), Viziju strašnog suda (The Vision of Judgment), i mada se čini da je njegov duh osvežilo mediteransko podneblje, poezija se polako povlačila iz onoga što je pisao. Don Žuan je sjajna satira protegnuta na celu Evropu, iskrenje duha koje je kasnije postalo izvor aktuelne feljtonistike, ali su poslednja poglavlja razvučena, šala je često neukusna i odnosi se na sve, pa i na sopstvenu poeziju. Bajron je već imao jednu drugu ambiciju.
U Raveni je potpomagao karbonare, borce za oslobođenje i ujedinjenje Italije, tako da su austrijske vlasti njegovu kuću, kao stecište italijanskih nacionalista, držale pod stalnom prismotrom. A kada je 1821. u Grčkoj izbio ustanak, Bajron je usredsredio svoj interes na Balkan i, po svemu sudeći, njegov bunt je tek sada stvarno postao sadržajan. Sredinom 1823. on se iskrcao u Kefaloniji. Pred smrt još piše: „Umrećemo ovde ili marcialno ili močvarno“, i doista u Misolongiju umire 19. aprila 1824. od malarije.
Bajronov život može se shvatiti kao niz pokušaja da se jedan titanski bunt ličnosti ili kanališe u određenom smeru ili potpuno smiri. Njemu ovo zadugo nije pošlo za rukom, pa je trošeći se odbacivao ne samo zlo u svetu, već i ono što je običnom čoveku bilo sveto. Njegov satanizam potpuno ga je odvojio od ljudi, i trebalo je da se sav svet uznemiri, pa da se najzad Bajron nekako svojim nemirom priključi društvu. A u tome je ležala mogućnost svetsko-istorijskog uspeha bajronizma: početkom prošloga veka Evropa je bila uznemiravana nacionalističkim pokretima za oslobođenje, i šta je bilo prirodnije nego da se od Bajrona načini pesnik nacionalne slobode? U buđenju nacionalne samosvesti Branko Radičević je u levantinskim gusarima video naše uskoke, Poljake je Bajron inspirisao u otporu prema Rusima, a same Ruse poneo je dvostruko: s jedne strane bajronizam je primetan kod dekabrista, ali je ne manje prisutan i u soldateski koja je pokoravala Kavkaz. U ovom poslednjem slučaju ispoljava se naličje Bajronovog pojma slobode.
Ima dosta aristokratskog u Bajronovoj želji da skandalizira svoju sredinu, kao što je aristokratski i nehat s kojim se odnosi prema mišljenju drugih. Njegovi junaci, oholi usamljenici sa bolom i tajnom, takođe su aristokrate koje unižava, kao Manfreda, i sama pomisao da pripadaju ljudskom rodu: „drugi“, to za njih znači „masu“, pa je doista za razmišljanje koliko se njihov titanski pojam slobode može uklopiti u jedan demokratski svet predstava i osećanja. Bajron je želeo da se u životu potvrdi ličnost izuzetna i jaka, ali se pri tome nije pitao kakvo bi socijalno stanje mogao dati svet titanskih individualnosti. A ukoliko njegova smrt u Grčkoj treba suprotno da dokaže, onda se mora reći da je kod njega pojam slobode, nedomišljen do kraja, ostao da lebdi u neodređenosti, i stoga se postavlja pitanje da li su njegovi sledbenici stvarno s njime išli u korak.

(Iz knjige: Byron - Selections From His Poetry, Beograd, 1975)

Ksenija Anastasijević
 
TRAGEDIJA SELFIJA U DRUŠTVU NARCISA

U smrt zbog selfija mogao bi da glasi novinski naslov teksta ili televizijskog priloga koji govori o osobama koje su izgubile život slikajući se mobilnim telefonima.
Takvih osoba je svuda u svetu, pa i kod nas, sve više, sudeći po bizarnim i senzacionalističkim naslovima koji se često provlače u medijima.
Mesta dešavanja ovih tragičnih medijskih performansa, u čijoj osnovi je igra, najčešće su litice visokih stena, krovovi solitera, krovovi vagona vozova, i uopšte oni ambijenti koji po svojim osnovnim karakteristikama odstupaju od uobičajene svakodnevice.
Takva mesta i spontana, a nekada i planirana, radnja ovih performansa, mogu imati adrenalinsko i katarzičko dejstvo, kako za glavne aktere koji učestvuju u stvaranju selfija, tako i za one koji posredstvom društvenih mreža, u svojstvu publike, učestvuju u njima.
Kompanija „Gugl“ (Google) je tokom 2014. godine objavila statističke podatke da se na društvenoj mreži „Instagram“ dnevno postavi devedeset tri miliona selfija i to samo posredstvom android uređaja, a društvene medije u svetu danas koristi oko dve i po milijardi ljudi, što znači da su informaciono-komunikacione tehnologije (IKT) duboko utkane u život ljudi i njihov način uspostavljanja komunikacije sa drugima.
Svakodnevno do nas dopiru priče o „tragičnim junacima“ koji su izgubili život slikajući se mobilnim telefonom, jednostavno želeći da zadive virtuelni auditorijum nekom svojom „ludošću“ i „začudnošću“.
U osnovi njihovog medijsko-dramskog performansa je „oneobičavanje“ stvarnosti, ali i potreba za privlačenjem pažnje i izazivanjem utisaka kod drugih.

Tragični pad „junaka“ tragedije selfija, kao i onaj „tragičnog čoveka“ na pozorišnoj sceni u antičkim dramama, u vezi je sa određenom nesmotrenošću ili greškom koju svako može počiniti. I savremene junake i „osrednje karaktere“ tragedije selfija, kao i one pre mnogo vekova u Eshilovim delima, može da zaslepi strašna Ate, boginja zaslepljenosti, duševnog nemira i obmane, i namami ih u svoje mreže i ponore.
Preuzimajući moralnu ulogu i baveći se tragičkom sudbinom junaka i univerzalnim pitanjima ljudske egzistencije, antička tragedija je nudila gledaocima mogućnost da se uzdignu iznad svakidašnjice, da „pročiste“ svoje misli i u zbivanjima na pozornici potraže ključ za razumevanje jednog višeg ustrojstva sveta.
Ujedno, to je bio put i ka dubljem upoznavanju sebe, sopstvenih sklonosti, težnji i način da se posredstvom umetnosti pronađu odgovori na mnoga životna pitanja.

Dvadeset šest vekova kasnije, pred očima milionskog auditorijuma zapletenog u mreže medijskih opsena, sukob mitskih junaka i bogova zamenjen je u tragediji selfija tragikom „običnih“ ljudi i „osrednjih karaktera“.
Krupna moralna pitanja i dileme zamenjeni su trivijalnim i banalnim temama, ali i površnom zavodljivošću slika.
Sve je manje uzvišenih misli i junačkih dela, a u grozničavoj potrazi za što većom pažnjom i viralnošću na društvenim mrežama, „preduzeća privida“ su omogućila stvaranje pogodnog ambijenta za negaciju svih istinskih vrednosti.
Stvarnost je brutalno banalizovana, spektakularizovana i ogoljena do besmisla, a opravdanje se pronalazi u sveprisutnoj težnji ka „totalnoj zabavi“ i opuštanju.
Tragediju selfija kao i većinu savremenih medijskih žanrova poput rijaliti šoua, tok šoua i dr. odlikuje visok stepen shematizma i stereotipnosti, uz prisustvo karakterističnih opštih mesta.

Stvaralački postupak najčešće se zasniva na upotrebi „pametnih telefona“ kojim se glavni junak fotografiše ili snima, i „režira“ i izvodi performanse u virtuelnim „amfiteatrima“ za publiku koja posredstvom društvenih mreža u njima učestvuje.
Glavni junaci ne nose maske (latinski: persona), što je bio jedan od važnijih rekvizita antičkog teatra, ali su njihova lica najčešće uslikana u neprirodnoj pozi, uz izveštačen osmeh, napućena usta, a neretko su i obojena različitim filterima za ulepšavanje. U vizuelnom smislu, to doprinosi stvaranju karikaturalno-fantastičnih i grotesknih efekata.
Reakcije publike su u obliku „lajkova“, a cilj je prikupiti ih u što većem broju.
To glavnog junaka tragedije selfija i nagoni da učini nešto netipično i nesvakidašnje jer određuje viralnost tj. popularnost dela i brojnost gledaoca u „amfiteatrima“.
Snima se iz ruke ili korišćenjem štapa za slikanje (selfiestick), a kadar je, najčešće, krupni plan koji prikazuje glavu sa delom ramena.

Tragični pad „junaka“ tragedije selfija, kao i onaj „tragičnog čoveka“ na pozorišnoj sceni u antičkim dramama, u vezi je sa određenom nesmotrenošću ili greškom koju svako može počiniti.
To ne moraju biti mitski junaci koji se bore sa okrutnim bogovima, već obični ljudi i osrednji karakteri sa svim vrlinama i manama.
Smrt zbog selfija koji je u osnovi medijskog žanra tragedija selfija, mogao bi se dovesti u vezu i sa Rismanovim pojmom „usamljene gomile“ koji je postao opšta oznaka za otuđenost pojedinaca u razvijenom postindustrijskom, a u našem slučaju, postmedijskom društvu.

Sve veća dostupnost informacija i okrenutost mladih ka upotrebi novih informaciono-komunikacionih tehnologija i medijski posredovanih oblika komunikacije, paradoksalno je dovela do sve izraženije otuđenosti i osećaja besmisla i usamljenosti.

Savremeni medijski narcizam, posebno svojstven junacima tragedije selfija, takođe u sebi sadrži elemente tragičkog koje nalazimo i u antičkom mitu o Narcisu, a na ovom mitu, donekle, počiva i celokupna kultura i estetika selfija.
Iako su odraz sopstvenog lika u vodi, zaljubljenost u sebe i utapanje u jezeru, zamenile smrti izazvane ogledanjem u ekrane mobilnih telefona, neka od osnovnih obeležja tragedije poput tragičkog junaka, tragičke krivice i tragičkog završetka i dalje su prisutna.
Mit o Narcisu u medijskom okruženju tragedije selfija dobija neka nova značenja i dimenzije, ne gubeći na aktuelnosti, a savremeni čovek, iako u visokotehnološkom komunikacijskom okruženju, postaje žrtva usamljenosti i svedok činjenice da je naš svet u dubini svog bića duboko tragičan i podeljen.

Marko M. Đorđević
 
Miljan Ristić

Prodirući u živu ćeliju stranog tela, virus njenu sadržinu zamenjuje svojom i pretvara je u fabriku za proizvodnju novih virusa. Promene koje na taj način izaziva u životnoj sredini ćelije neuporedivo su dublje i dramatičnije nego što se čovek sme nadati ikad da postigne u svojoj. Virus je najsavršenije stvorenje u kosmosu. Njegova biološka organizacija nije ništa drugo nego mašina za proizvodnju života u njegovom najčistijem smislu.
Virus je vrhunac prirodne stvaralačke evolucije. Vrhunac veštačke je inteligentni virus. Tvorevina koja ima formu čoveka, a prirodu virusa; vitalnost virusa i inteligenciju čoveka. Simbioza virusa lišenog besciljnosti i čoveka oslobođenog ograničenja vladala bi prirodom, kojoj oboje služe sada samo kao đubrivo.
Iz predavanja profesora dr Frederika Libermana, jedne od ličnosti romana Besnilo.

Predstavljanje Pekićevog stvaralaštva započećemo prikazom njegovog romana Besnilo koji je on napisao 1981. godine u Londonu i koji se pred jugoslovenskom publikom pojavio 1983. godine. Roman Besnilo je ‘atipično’ Pekićevo delo koje sigurno ne može prikazati ni delić Pekićevog talenta. Još od objavlјivanja Besnila, pa sve do današnjih dana, neminovno se postavlјalo jedno pitanje: „Da li je jednom velikom piscu, filozofu, vizionaru, protagonisti, večitom disidentu, natprosečnom intelektualcu, romansijeru, filmskom scenaristi, dramskom piscu bio potreban roman poput Besnila?“ Onda su u prilog tome puštane priče kako je roman napisan po porudžbini, aludirajući na to da je Besnilo zapravo čist „tezgaroški rad“. Sve to iz razloga što je roman Besnilo napisan u formi trilera, i pretenciozno etiketiran kao „žanrovska literatura“.[I]
Sa Besnilom Pekić je započeo svoju anti-utopijsku povest o propasti čoveka kao bića a samim tim i kataklizmi lјudske civilizacije. Povest koja se nastavlјa, širi i produblјuje kroz romane Atlantida i 1999. Iako je roman Besnilo napisan u formi trilera, i ‘opravdano i sa razlogom’ kategorisan kao „žanr roman“, pre svega naučna fantastika, on izlazi iz tih okvira i celu priču prikazuje i predstavlјa mnogo dublјe i slojevitije.
Mnogi tumači Pekićevog stvaralaštva pa samim tim i romana Besnilo slažu se u sledećem: „Pekićeva stvaralačka ishodišta potiču iz mitova, kako biblijskih i antičkih, tako i modernih – mitova o nauci, istoriji, čovekovoj sudbini (Ahmetagić, 2001, 161; Gavrilović, 909; Gluščević, 864; Lazić, 137; Pantić, 10; Pijanović, 234; Stojanović, 2004, 98). Međutim, specifičnost Pekićeve imanentne poetike se ogleda u postupku destrukcije tih mitova ili kako ga Nikola Milošević naziva mitomahija (Milošević, 1996, 190). Razlog eksploatacije mitova za dalјe književno stvaranje u Pekića je svakako činjenica da arhetipovi sublimiraju temelјna filozofska pitanja jedne civilizacije (Visković, 888), da mitske praslike nude univerzalne simbole, ali i kanone, a sâm Pekić kaže da su mu mitovi jedina sredstva pri građenju nove stvarnosti, i da mu oni omogućuju da svet shvati kao celinu (Krnjević, 354).“[II]
Iako je Besnilo napisano pre više od trideset i pet godina, ono i dan-danas predstavlјa veoma uzbudlјivu, prilično aktuelnu priču koja se čita u dahu. Triler sa elementima špijunaže, naučne fantastike, masovne histerije, horora, koncepiran na mitskim, biblijskim, naučnim i filozofskim korenima predstavlјa Pekićev prikaz mračne budućnosti koja nam se već možda i dešava i koja neminovno vodi u propast homo sapijensa. Pekić nas polako uvodi u priču koja se dešava na aerodromu Heathrow u Londonu i tokom celog romana drži u neizvesnosti, u stanju šoka i blagog straha. Odbegli mutirani virus besnila, stvoren u laboratoriji, koji se abnormalnom brzinom širi među lјudskom populacijom na aerodromu predstavlјa opasnost po čitav svet. Aerodrom se pretvara u jedan veliki karantin u kojem su svi oni koji su u njemu zatvoreni i izolovani od spolјnjeg sveta, prepušteni sami sebi u toj borbi, sa nevidlјivim neprijatelјom, koji ih iz korena menja, i čini hodajućim užasom.
 
Tema kojom se Pekić bavio u svom Besnilu, na samom početku osamdesetih godina dvadesetog veka, aktuelna je i dan-danas. Pogledajte samo koliko je filmova i serija snimlјeno, knjiga napisano, video igrica napravlјeno na tu temu („28 days later“[III], „28 weeks later“[IV], „28 Days Later: The Aftermath“[V], „Resident evil“[VI]…). Jedna od poslednjih serija koja se još uvek snima a koja je samo jedna od varijacija Pekićevog Besnila jeste serija „The Walking dead“[VII] koja ima milone fanova širom sveta. To samo govori koliko je Pekić bio ispred vremena u kojem je živeo. Ne samo u državi u kojoj je rođen i iz koje je emigrirao, već na nivou čitavog sveta.
Svakako da je Pekićevo Besnilo samo opomena i upozorenje lјudskoj civilizaciji da se sa nekim stvarima ne treba igrati. Čovek ne može da bude Bog. Isuviše je nesavršen da bi to bio. Međutim, nauka, najveći i najopasaniji protivnik religije, se ne slaže sa tom tezom. Nauka je ubeđena da čovek može i mora da stvara novi život, nove vrste, jer to je ustvari proces evolucije. Svaka živa vrsta se tokom dugog niza godina, decenija, vekova usavršava, menja, evoluira na viši nivo. Sve je to opstanak i prilogođavanje. Nauka opravdanje za svoje delovanje nalazi u činjenici da je ona zapravo glavni pokretač i uzročnik evolucije i samim tim osnovni inicijator i uzrok lјudskog progresa. Sve to potkreplјuje činjenicama koje potvrđuju njenu mogućnost da za relativno kratko vreme, postigne i ostvari sve ono za šta je prirodi trebalo hilјade i hilјade godina. Za laboratorijsku evoluciju nije potrebno čekati eone. Par godina je sasvim dovolјno da bi se stvorila neka nova vrsta, iskombinovao neki hibrid nastao ko zna kakvim ukrštanjem i eksperimentisanjem. Obično se kasnije ispostavi da je ta naučna kreacija zapravo samo neka kretura, anomalija ili mutacija koja u sebi nosi moć da uništi svog tvorca. Kao na primer mutirani virus besnila koji menja lјudsku svest, razara tkivo, seje smrt… Virus koji menja lјude iz korena uništavajući u dubini njihovih bića sve ono što ih je i činilo lјudima. Oni postaju neka nova vrsta. Stvorena rukom čoveka. Vrsta osuđena na propast. Vrsta koja uništava sopstvenu vrstu. Ali nije to ono što je najstrašnije u čitavoj priči. Ono što je poražavajuće je spoznaja koje postajemo sve svesniji kako sve dublјe ulazimo u roman, i koja nam govori da zapravo ti smrtonosni predstavnici te novonastale vrste, koji su posledica čovekovoj izloženosti mutiranom Rhabdo virusu, imaju svoj krajnji cilј. Cilј koji izlazi iz okvira prostog širenja zaraze. Cilј u kojem prepoznajemo konture Ničeovog natčoveka. To nas nedvosmileno dovodi do zaklјučka da horde tih zlih pobesnelih lјudi, dvonožnih hodajućih smrti i užasa zapravo nisu samo manifestacija bolesti izazvane delovanjem virusa, već mnogo više od toga. Oni su svojevrsna evolucija homo sapijensa izazvana baš delovanjem homo sapijensa. To romanu Besnilo daje jednu filozofsku dubinu i sasvim drugačiji značaj i konačnu ideju. A samim tim čini ga i mnogo strašnijim. Jer kako se boriti protiv nečeg što je evolucija nas samih? Kako se boriti sa nečim što je superirornije i moćnije?
 
Ako sagledamo stvari iz drugog ugla, gledajući na roman Besnilo kao neku vrstu alegorije, neminovno nam se nameće pitanje: „Nisu li lјudi već odavno besni? Zar im duše već odavno nisu nafilovane besom, mržnjom, netrpelјivošću, netolerancijom, pakošću, zlobom, zlom…?“. Pogledajte samo šta se sve dešava u svetu.
Konstantni ratovi i međunarodni sukobi i konflikti. Sve učestaliji teroristički napadi u kojima stradaju isklјučivo nevini. Svetska ekonomska kriza veštački izazvana samo zarad stvaranja što veće globalne nesigurnosti, nestabilnosti i masovne panike. Sve zastuplјenije globalno siromaštvo i globalna nezaposlenost. Milioni lјudi i dece koji umiru od gladi i raznoraznih bolesti. Globalno zagrevanje i globalno zagađenje koje izaziva ogromne ekološke katastrofe i ugrožava opstanak čitave planete. I sve to zarad ogromnog profita malog broja odabranih i povlašćenih.
I više je nego očigledno da lјudi svojim delovanjem bespovratno uništavaju sve. Floru. Faunu. Čitav eko sistem. Samim tim i sebe.
 
I zar nam ti argumenti samo ne potvrđuju činjenicu da su lјudi već duže vreme van kontrole, da su nekakvom vrstom besnila već odavno zaraženi? Ili je ustvari takva lјudska priroda? Destruktivna i samodestruktivna. Ono što je sigurno: čovek današnjice je smrtna opasnost za drugog čoveka, lјudsku civilizaciju i čitavu planetu. Pekić je sve to video, mnogo godina ranije, ali ipak je hteo da nađe neki uzrok i opravdanje za takvo lјudsko ponašanje koje će neminovno, pre ili kasnije, dovesti do uništenja lјudske civilizacije. Zato je i napisao roman Besnilo želeći samo da upozori na kraj civilizacije koji će neizbežno nastupiti onda kada lјudi krenu da se igraju sa stvarima sa kojima nema igre. Sa bio-inžinjeringom i genetikom. A odavno se deluje u toj sferi. Dovolјno je da odete do svog frižidera, otvorite ga i pogledate sve te namernice koje svakodnevno konzumirate. Nije li vam čudno što deluju tako sveže i lepo a imaju ukus sunđera i plastike ili što se samo nakon dan-dva od kupovine pokvare i usmrde? Pitate se što je toliko lјudi oko vas obolelo od raka, što svaki dan umre po neko koga ste znali. Da nije možda to od namirnica koje svakodnevno konzumirate? Polako ali sigurno unosite otrov u svoj organizam. Pre ili kasnije nastupiće bolest ili smrt u zavisnosti koliko ste otrova uneli u svoj organizam kao i od tolerancije organizma na otrov.
Sa druge strane, ono što zapravo lјude stvarno čini besnim, lјutim, netolerantnim i agresivnim su morbidnosti, banalosti, primitivizam, pesimizam, zlo i negativna energija koje se svakodnevno plasiraju sa TV-a, interneta i štampe. Sva ta silna propaganda i multimedijska psiho tortura i presija stvorena je i plasirana isklјučivo da raspiruje strah, paranoju, nacionalnu, versku, rasnu i seksualnu netrpelјivost i mržnju među narodima i državama. I nije li to taj virus besnila o kojem je Pekić alegorično pisao u svom Besnilu? Nije li nas sve to dovolјno zatrovalno i načinilo besnim, surovim i zlim u toj meri da smo izgubili i poslednji delić onog što nas je činilo lјudima? Postali smo homo sapijensi mutanti. Homo mutanti. Hraneći se veštački stvorenom i genetski modifikovanom hranom, rezonojući i upijajući sve to zlo koje nam se servira preko masmedija, mutirali smo i dalјe mutiramo u ko zna šta. Možda je to ta evolucija čoveka kontrolisana rukom nauke?
Međutim, daleko je još Pekićeva „1999.“ godina. To nije ona 1999. koja je protekla i samim tim nagovestila kraj dvedesetog veka i drugog milenijuma i najavila početak jednog novog doba. To nije ta godina, kao što ni Orvelova 1984. nije bila 1984. koja je odavo prošla. Pekićeva 1999. tek treba da nastupi, ako već nije. Ako nam se već i ne dešava!? Smak sveta se neće dogoditi kao što gledate u filmovima. Preko noći i iznenada. To je proces koji će trajati godinama, decenijama. Možda čak i vekovima. Po Pekiću počeće te neke 1999.
Na kraju mogu samo da vam kažem: pročitajete „Besnilo“, ako to dosad niste učinili, ili ako jeste, pročitajte ponovo. Neophodno je da se pripremite za „Atlantidu“. Pekić je sve već odavno napisao i ostavio lјudskoj populaciji kao zaveštanje. Jedino što je potrebno da neko to pročita i izvuče poentu. Pitanje je hoće li iko imajući u vidu da je besnilo svakodnevnice, kojem smo godinama unazad konstantno izloženi, već počelo da deluje i polako preovladava nad lјudskom civilizacijom.
izvor : blog - a.k.a eXperiment
 
PUTEVI KA NOVCU I BOGU – MAKS VEBER

U uvodnom delu svog znamenitog spisa Privreda i društvo, Veber naslućuje obrise jedne moguće teorije društvenog delanja koja će imati velikog uticaja na poznu teorijsku misao Jirgena Habermasa.
Između ostalog, Veber lucidno zapaža da su unutar matice društvenih odnosa dominantne dve osnovne formacije; jedna koja je bazirana na ostvarenju svojih egoističkih interesa, a vezana je za monopolisanje privredne sfere, i one druge koja svoju moć i uticaj zasniva na izvesnom autoritetu.
Nemački sociolog izvodi tipologiju oblika vlasti imajući u vidu ishodišta njene legitimnosti.
Kad je reč o ovom poslednjem onda se uvek radi o dobrovoljnom potčinjavanju aktuelnoj vlasti bez obzira na njen formalno-pravni karakter.
Tradicionalna vlast zasnivala je svoju legitimnost na patrijahalnom nasleđu, u okviru patrijarhalnog uređenja porodičnog života.
U doba feudalizma poznati su nam oblici ovakve vlasti.
Ovakav tip vlasti nepoverljiv je prema svim vrednostima koje nisu proverene u dužem povesnom trajanju.
Ukoliko bi se u takvim zajednicama i pojavile neke novine, nosioci ovakve etablirane vlasti bi imali izgovor da je to već u prošlosti bilo a da je nekom igrom slučaja bilo potisnuto u zaborav.
Reč je o klasičnom modelu odnosa podanika i gospodara, odnosno gospodarenja i potčinjavanja.
Harizmatska vlast zapravo počinje od obogotvorene ličnosti koja poseduje nadnaravne osobine i posebnu auru.
Počiva na iracionalnoj motivaciji u mobilizaciji masa.
Odlikuje je manipulativna retorika ubeđivanja i učestalog podgrevanja emocija, a sve u svrhu podvlašćivanja širokih slojeva društva.
Bogata je lepeza ovakvog tipa vođstva: od raznih proroka u arhajskim društvima pa sve do osnivača velikih carstava, duhovnih vođa i modernih diktatora.
Naš filozof Svetozar Stojanović nazivao je vladavinu Josipa Broza Tita u bivšoj Jugoslaviji harizmokratijom, a samog Tita ka izrazitog harizmarha.
Legalna ili racionalna vlast u osnovi predstavlja apstraktnu i bezličnu vladavinu koja nije vezana za konkretnu ličnost što inače personifikuje svaku vlast.
Naime, ona u suštini predstavlja modernu organizaciju državne uprave, kompetentnu i demokratski relativno kontrolisanu birokratiju koja je potčinjena odnosnom zakonskom regulativom.
Rejmon Aron dobro je primetio da su pomenuti oblici političke vlasti zasnovani na pravnom, odnosno institucionalnom poretku – komplementarni tipovima pokoravanja u odnosu na tu istu vlast.
Veber nije ulazio produbljenije u samu suštinu tehnike i organizacije vlasti, načine njenog sprovođenja itd. Njega su pre svega interesovala ishodišta legitimnosti koja su predstavljala temelj te iste vlasti.
Ono što je bio posebno u fokusu istraživačkog interesa Maksa Vebera svakako je pojam i problem racionalizacije koji je predstavljao jednu od ključnih karika u razvoju kapitalizma na Zapadu.
Maks Veber između ostalog ističe: „Moderna forma ujedno teorijske i praktične, intelektualne i svrsishodne potpune racionalizacije slike sveta i načina života imala je ovakvu lošu posledicu – ukoliko je više odmicala ta posebna vrsta racionalizacije, utoliko je više religija bila pomerena u sferu iracionalnog, gledano sa stanovišta intelektualnog uobličavanja slike sveta. Iz više razloga. S jedne strane, računica konsekventnog racionalizma nije izvođena bez ikakvog ostatka. Kao što se u muzici pitagorejska koma odupirala potpunom racionalizovanju, orjentisanom tonskofizikalno, i kao što su se, stoga, pojedinačni muzički sistemi svih naroda i vremena razlikovali pre svega po načinu na koji su uspevali da tu neizbežnu iracionalnost ili pokrivaju ili zaobiđu ili da je obrnuto, stave u službu bogatstva tonaliteta, tako je izgleda bilo sa teorijskom slikom sveta, a još više i pre svega sa racionalizovanjem praktičnog života“. (M. Veber, Sabrani spisi o sociologiji religije – 1920, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci / Novi Sad, 1997, prevod Olga Kostrešević).
U Privredi i društvu Veber vrlo pregnantno izlaže racionalizaciju prava kao tekovinu opštih stremljenja prosvetiteljske epohe doba razuma.
Naime ukupna društvena aktivnost se radikalno oslobađa tradicionalnog i sakralnog, a insistira na logici kalkula i načela efikasnosti.
Reč je o specijalizaciji društvenih uloga (funkcija).
Da bi se uveli novi načini upravljanja u sferi ekonomije i kulture, valjalo se osloboditi religijskog uticaja, a posebno-naučne discipline osloboditi nasleđa teologije i tradicionalne metafizike.
Kao posledica pomenutog, sfera društvenog života doživljava svoju punu emancipaciju.
Racinalna birokratska organizacija društva koja se odvija u anonimnom domenu bezličnog pravnog poretka, trebala bi da spreči svaki oblik nasilja i bezakonja, jer rasprostranjeni klijentilizam koji je i danas velika pretnja modernoj demokratiji čini sve da na svakom koraku izigra zakonsku regulativu.
Specijalizacija funkcija je strogo metodički utvrđena.
Karijera svakog pojedinca određena je njegovom kvalifikacijom odnosno kompetencijom da obavlja određene poslove, godinama radnog staža itd.
Naprosto, radi se o objektivnim merilima koja su u funkciji opšteg društvenog napretka.
Veber je u svojim minucioznim istraživanjima izbegao zamke etnocentrizma i evrocentrizma uviđajući da birokratska organizacija nije svojstvena samo zapadnim društvima nego da je ona takođe karakteristična i za Istok, pre svega Indiju i Kinu.
Birokratija je premrežila čitavo društvo, od privrede do političkih stanaka, odnosno institucionalnog statusa religijskih zajednica.
Nakon Veberovih epistemoloških uvida fenomen birokratske vlasti postaje predmet ozbiljnih socioloških istraživanja, pre svega Roberta K. Mertona i Alvina Guldnera.
Radikalnim promenama u sferi javnih politika došlo je do nepovratnog procesa raščaravanja sveta gde centralnu ulogu ima država koja je ključni akter racionalizacije modrnih zapadnih društava.
U tom kontekstu nemački sociolog ističe dva tipa organizacije koja su presudno važna za moderno društvo.
Pre svega reč je o javnoj upravi uz pomoć koje se operativno sprovodi vlast unutar onih struktura društva koje nastoje da utiču na politiku kao javnu delatnost, pre svega na političke partije i štampu i medije uopšte.
Veber je pre svega ozbiljno nastojao da pronikne u suštinu politike i političkog, odnosno samog fenomena vlasti i moći.
Što se ovog poslednjeg tiče, Veber je s razlogo ustanovio oštru analitičku distinkciju između pojmova moći i vlasti. Naime, moć je sposobnost pojedinca ili društvene grupe da nametne svoju volju drugom bez otpora one druge strane.
Dakle, ovde je reč o faktičkom stanju pukog potčinjavanja ili diktatu kako treba drugi da se ponaša a da se taj isti tome ne protivi.
Vlast je takođe oblik moći, ali institucionalizovane moći. Iza nje stoji autoritet normativnog poretka unutar jedne države koji je kontroliše.
Vlast je naprosto neminovnost svake racionalne društvene organizacije.
Bez nje bi ona bila nezamisliva.
Za razliku od moći čije je delovanje fluidno i teško uhvatljivo, vlast se, bar normativno, uvek kreće u zadatom okviru.
Po svom karakteru ona se uvek služi prinudom.
Događaji u današnjem svetu nam potvrđuju misao starogrčkog filozofa i mudraca Trazimaha, koju je teorijski Veber rehabilitovao, da uvek imamo onoliko prava sa koliko moći raspolažemo.
Inače, pored ostalog, Veber je pod politikom podrazumevao napor jedne ili više društvenih grupa da učestvuju vlastii ili da utiču na raspodelu vlasti.
U svom poznatom spisu Duhovni rad kao poziv Veber navodi sledeće: „Postoje dva načina bavljenja politikom. Ili se živi za politiku, ili od politike. Ova suprotnost nipošto nije isključiva. Štaviše, kao po pravilu oboje postoje istovremeno, barem idealno, iako često i materijalno. Onaj koji živi za politiku od nje stvara, u najdubljem smislu izraza, cilj svoga života, bilo zato jer nalazi mogućnost uživanja u pukom posedovanju vlasti, ili pak stoga jer mu ta delatnost omogućuje da nađe unutrašnju ravnotežu i izrazi svoju ličnu vrednost stavljajući se u službu stvari koja daje smisao njegovu životu.“
Inače, Veber je bio načisto sa činjenicom da je suština političke egzistencije u mučnom odnosu gospodarenja i potčinjavanja.
Međutim, uprkos takvom stanju stvari on je insistirao na odgovornosti političara i to u nameri da kritički preispita etičku tradiciju mišljenja.
Naime, Veber je imao ambivalentan pogled na fenomen moralnosti.
On govori o moralu u čistom obliku koji je podređen osnovnim načelima sui generis i ne mari za ono što je izvan njega, i s druge strane konkretni, živi moral kojeg srećemo u realnom životu, odnosno svakodnevici.
Razume se, ovakva podela implicira dihotomni karakter etike i zbog toga govorimo o etici pukog ubeđivanja (reč je o tradiciji starogrčkih sofista) i etici odgovornosti koja konkretno obavezuje svakog pojedinca.
Veber s razlogom daje prednost ovoj drugoj vrsti etike iako dobro zna da svaki političar ili javni delatnik po prirodi stvari poseduje izvesna ubeđenja, svetonazorna ili ideološka, iz prostog razloga što ona imperativno zahtevaju polaganje računa o vlastitim postupcima u javnom delanju.
Nema nikakve sumnje da su privreda i religija bile Veberova opsesivna tema i da su zaista bile u središtu njegove naučnoistraživačke pažnje.
Blagodareći upravo toj činjenici nastalo je njegovo klasično delo, širom sveta znamenita Protestantska etika i duh kapitalizma (1905).
U ovom spisu Veber polazi od stanovišta da je razvoj modernih kapitalističkih društava počeo da se razvija u XVI veku na Zapadu, pre svega u onim zemljama koje su bile izrazito protestantske.
Takođe, usmeravajući pogled na potonji XIX vek, dolazi do saznanja da su u nemačkim pokrajinama toga vremena, a u kojima je bilo mešovito katoličko i protestantsko stanovništvo, a ovo poslednje je bilo isključivi posednik industrijskog i trgovačkog kapitala.
Razume se, to se odrazilo i na uticaj protestantske finansijske elite na kreiranje javnih poslova.
Veber dolazi do saznanja da je isključivi krivac za tako kasnu pojavu kapitalizmana na Zapadu društveno konzervativni, a u teološkom smislu rigidni katolicizam.
Istina pred Bogom se ne svedoči posredstvom crkve nego u marljivom radu na ovome svetu.
U suštini, reč je o vrlo uskoj vezi između protenstantizma, odnosno njegovih deriviranih formi kao što su kalvinizam, pijetizam, metodizam, baptizam i dinamičnog uspona kapitalizma na Zapadu.
Dobro je poznato da je asketski i puritanski protestantizam čiji je spiritus movens bio Žan Kalvin najintezivnije podsticao ekspanziju moderne ekonomije i privrede.
Famozna nemačka reč Beruf označava poziv, profesiju kao iskušenje za veru i položeni ispit pred verom u ovozemaljskom svetu.
Naprosto, protestantska filozofija morala je u znaku onih vrednosti koje se manifestuju u štedljivosti, uzdržavanju od hedonističkih poriva, preziru prema raskalašenom i luksuznom životu itd.
Putevi ka novcu bili su istovremeno putevi ka Bogu.
Naprosto, protestantizam je ustanovio apoteozu lične savesti i jedinstven primer individualističke religioznosti u modernoj zapadnoj kulturi.
Uostalom, sve je podređeno radnoj disciplini i odgovornom pozivu, upravo u smislu već pomenutog nemačkog izraza Beruf.
Veber lucidno primećuje da protestanti ne vrednuju ljudski rad do nebeskih visina i egzaltirani smisao za štednju zbog nekakvih ciljeva i motiva po sebi, naprotiv, reč je o nekom novom tipu soteriologije koja ima svoje realno tlo pod nogama, a nasuprot hrišćanskoj.
Bilo bi isuviše naivno pomisliti da je Veber zanemario i neke druge činioce koji su nesumnjivo konstitutivni za razvoj kapitalizma, kao što su materijalni, ekonomski, tehnološki i drugi aspeti društvenog razvoja.
Njegova je osnovna namera bila da jedan važan segment kulture u liku protestantskog asketizma prikaže kao delotvornu snagu u razvoju kapitalizma.
Jedan od naših najznačajnijih mislilaca u drugoj polovini XX veka i zasad najautoritativniji tumač Veberovih socioloških ideja u našoj sredini, Mihailo Đurić u svojoj studiji Sociologija Maksa Vebera, između ostalog, zapaža da je „asketski protestantizam mogao biti samo uzrok kapitalističkog duha, a nikako njegova posledica.
Jer, kako bi pojava koja se javlja kasnije mogla uticati na pojavu koja joj vremenski prethodi?
Ali, mada se ovom zaključku ništa ne može prigovoriti sa metodološke strane, pitanje je koliko vremenski redosled između kapitalističkog duha i Reformacije stvarno odgovara Veberovoj pretpostavci.
Može se s punim pravom primetiti da je kapitalistički duh uveliko cvetao već u XV veku u Veneciji i Firenci, kao i u južnoj Nemačkoj i Flandriji, dakle u periodu koji prethodi Reformaciji i u zemljama koje su, bar nominalno, bile potpuno kapitalističke.
Prema tome, to što je kapitalistički način proizvodnje počeo da uzima maha u Holandiji i Engleskoj u XVI i XVII veku, dakle pošto je Reformacija već obišla gotovo čitavu Evropu, može se objasniti i na drugačiji način, recimo uticajem tehničko-ekonomskih činilaca, a ne time što je ovaj religiozni pokret najpre omogućio buđenje kapitalističkog duha“ (M. Đurić: Sociologija Maksa Vebera – Sabrani spisi, Službeni glasnik, 2009).
Razume se, ovde Đuriću nije ni malo stalo do odbrane marksističke ortodoksije već do govora činjenica i istine o njima.
Sasvim je izvesno da je ovakvo Veberovo stanovište bilo neka vrsta polemičkog odgovora na Marksovu doktrinu materijalističkog determinizma.
Na jednom mestu u Protestantskoj etici i duhu kapitalizma Veber je uočio jednu krunsku činjenicu, naime upadljivu razliku odnosa prema radu jednog protestanta i nekog ko pripada sasvim drugoj veroispovesti, bilo da je reč o teisti, ateisti, agnostiku, a sve nam je izvesno iz sledeće formulacije: „Puritanac je hteo da bude radišan, a mi smo primorani da to budemo“.
Pomenuta teza je izazvala vrlo zanimljive kritičke reakcije nekolicine prominentnih sociologa u postveberovskom periodu, među kojima su prednjačili Ernst Trelč i Verner Zombart.
Ovaj potonji je smatrao da je puritanizam imao marginalnu ulogu u razvoju kapitalizma ne samo u odnosu na neke druge konstitutivne činioce koje smo već pomenuli, nego i dve konkurentske konfesije odnosno religije – katolicizam i judaizam.
Dok je katoličanstvo insistiralo na tomističkom moralu i na taj način doprinosilo ukupnoj modrnizaciji života, dotle je judaizam sa neverovatnim smislom za stvaranje spekulativnog kapitala kroz delikatne berzanske poslove bio presudan faktor u nastanku kapitalizma.
Ovakvi sporovi povodom Vebera nastavljaju se i danas.
Sumirajući naučnoistraživački bilans Veberovog stvaralaštva sasvim je izvesno da ovaj slavni nemački sociolog nije bio sklon klasičnim sintetičkim zahvatima.
Njegov opus je u mnogim svojim delovima fragmentaran i nedovršen.
S druge strane, izbegavao je pojednostavljeni shematizam u mišljenju koji je upućivao na ozbiljne posedice dogmatskog razumevanja društvene realnosti što je pre svega vidljivo u njegovoj potrebi da uvek ima u vidu iskustvene činjenice i njihovu empirisko-analitičku obradu.
Uprkos svemu, Maks Veber (za razliku od Marksa koji je bio sklon objektivnoj ulozi povesnog determinizma u kreiranju društvene realnosti, ili Emila Dirkema koji je takođe računao na objektivne zakonitosti društvenog razvoja favorizujući kolektivni oblik ljudske egzistencije) ostaje suvereno u ravni subjektivnosti, s onu stranu prinude i spoljašnje svrhovitosti da bi naposletku potvrdio ontološko-antropološki smisao čovekove individualne i društvene egzistencije kao istinskog ethosa za neka buduća vremena.

Jovo Cvjetković
 
Priroda zabave

Najbolja meni poznata metafora koja opisuje kako je biti prozni pisac nalazi se u romanu Mao II Dona Delila, gde on opisuje knjigu koju upravo piše kao svojevrsno ogavno unakaženo detence što prati pisca unaokolo, večno puzeći za piscem (vuče se po podovima restoranâ gde pisac pokušava da jede, pojavljuje mu se udno kreveta čim se ujutro probudi itd.), ogavno defektno, hidrocefalično i bez nosa i s perajastim rukama i mučeno inkontinencijom i retardirano i upljuvano od cerebralno-spinalne tečnosti koja mu curi iz usta dok kenjka i krklja i doziva pisca, željno ljubavi, željno upravo onog što njegova ogavnost jamči da će dobiti – piščeve potpune pažnje.

Trop o unakaženom detencetu savršen je zato što obuhvata spoj odbojnosti i ljubavi koje prozni pisac oseća prema delu na kojem radi. Proza se uvek obznanjuje kao stravično defektna, kao krajnje ogavno izneveravanje svih tvojih nada u nju – surova i odbojna karikatura savršenosti svoje zamisli – da, razumem: groteskna je zato što je nesavršena. A opet je tvoje, to detence, ono je ti, i voliš ga i cupkaš ga i brišeš mu cerebralno-spinalnu tečnost s otromboljene brade manžetnom jedine čiste košulje koja ti je preostala (ostala ti je samo jedna čista košulja zato što nisi oprao veš već bezmalo tri nedelje zato što ovo poglavlje ili onaj lik kao da su najzad kročili na put da legnu i ispadnu kako treba i prestravljuje te pomisao da potrošiš ijedan tren na bilo šta drugo do rad na njemu zato što ćeš ga izgubiti ako makar na sekund skloniš pogled i tako prokleti celo detence na večnu ogavnost). I ali pa ti voliš unakaženo detence i sažaljevaš ga i brineš se o njemu; ali ga i mrziš – mrziš ga – zato što je deformisano, odbojno, zato što mu se dogodilo nešto groteskno u parturiciji od glave do stranice; mrziš ga zato što je njegova deformisanost tvoja deformisanost (budući da, kad bi bio bolji prozni pisac, tvoje detence bi naravno izgledalo kao jedna od onih beba iz kataloških oglasa za dečju odeću, savršeno i ružičasto, bez cerebralno-spinalne inkontinencije), a svaki njegov ogavni inkontinentni dah ubitačna je optužba na tvoj račun, na svim nivoima… i zato bi voleo da umre, čak i dok ga maziš i brišeš i cupkaš i ponekad čak primenjuješ tehniku oživljavanja kad ti se čini da mu je vlastita grotesknost zaustavila dah i da bi moglo da umre.

Cela stvar je sva vrlo polupana i tužna, ali istovremeno je i nežna i dirljiva i plemenita i gotivna – reč je o istinskom odnosu, neke vrste – pa čak na vrhuncu svoje ogavnosti unakaženo detence nekako dotiče i budi kako pretpostavljaš neke od najboljih delova tvoje ličnosti: majčinske delove, one mračne. Veoma voliš svoje detence. I hoćeš da ga i drugi vole, kad dođe najzad čas da unakaženo dete izađe napolje i suoči se sa svetom.

Magarac ili magarčenje?

Pomalo si, dakle, u nezgodnom položaju – voliš to detence i želiš da ga i drugi vole, ali to znači kako se nadaš da ga drugi neće jasno sagledati. Želiš na neki način da namagarčiš ljude; želiš da oni kao savršeno vide to što u duši znaš da je izdaja svake savršenosti.

Ili i ne želiš da namagarčiš te ljude; šta želiš – želiš da vide i vole divno, čudesno, savršeno detence spremno za reklamu i da budu tačni, jasni, u pogledu toga što vide i osećaju. Želiš da budeš strašno u krivu, želiš da se ispostavi kako je ogavnost unakaženog detenceta bila samo tvoja čudna iluzija ili halucinacija. Ali to bi značilo da si lud; video si ih – progonili su te i užasavali ti ogavni deformiteti koji u stvari (drugi te ubeđuju) uopšte ne postoje. Što će reći da ti nedostaje koja daska, zasigurno. Ali još gore: to bi značilo da vidiš i prezireš ogavnost u nečemu što si ti napravio (i voliš), u svom porodu i na izvesne načine u sebi.

A to poslednje, jedina je nada – to bi predstavljalo nešto mnogo gore od pukog veoma lošeg roditeljstva; bila bi to užasna vrsta napada na samog sebe, gotovo autotortura. Ali to je i dalje ono što najviše želiš – da si potpuno, ludački, samoubilački u krivu.

Zabava i gde je nalaziš

Ali i dalje je veoma zabavno. Nemoj me pogrešno shvatiti. Kad je reč o prirodi te zabave, još mi je u sećanju jedna čudna pričica koju sam čuo na nedeljnim časovima veronauke kad sam bio otprilike veličine hidranta. Radnja se dešava u Kini ili Koreji ili tako negde. Navodno je postojao neki stari paor koji je živeo van sela u brdovitom kraju i radio na svom imanju samo sa sinom i svojim voljenim konjem. Jednog dana je taj konj, koji je bio ne samo voljen, već i ključan za radno-intenzivnu delatnost na imanju, otključao katanac na svom koralu ili čemu već i odjurio ka brdima. Svi prijatelji starog paora svratili su da istaknu kakva je to nesreća. On je samo slegao ramenima i rekao: „Sreća, nesreća, ko zna?“ Dva dana kasnije voljeni konj se vratio iz brda u društvu celog neprocenjivog krda divljih konja, pa svi paorovi prijatelji opet svraćaju da mu čestitaju na tome kako se ispostavilo da je beg konja bio velika sreća. „Sreća, nesreća, ko zna?“ samo odgovara paor i sleže ramenima. Sad mi se nešto čini kako taj paor zvuči pomalo kao da govori jidiš, a ne kineski, ali tako se sećam priče. Ali pa paor i njegov sin krenu da pripitomljuju one divlje konje i jedan konj zbaci sina s leđa tako snažno da sin slomi nogu. I eto opet prijatelja da tuguju s paorom i proklinju nesreću koja je i dovela te proklete konje na imanje. Stari paor samo sleže ramenima i veli: „Sreća, nesreća, ko zna?“ Nekoliko dana kasnije Carska kinesko-korejska armija ili ko već ulazi marševim korakom u selo i mobiliše svakog sposobnog muškarca između recimo 10 i 60 godina kao topovsku hranu za neki ogavno krvav sukob koji se navodno sprema, ali kad oficiri vide sinovu slomljenu nogu, daju mu poštedu na osnovu nekog feudalnog zakona o nesposobnosti za služenje vojske, te umesto da bude mobilisan, sin ostaje na imanju sa starim paorom. Sreća? Nesreća?

Upravo je to ona vrsta parabolične slamke spasa za koju se držiš dok se mučiš s pitanjem zabave, kao pisac. U početku, kad tek počneš da se ogledaš u pisanju proze, ceo trud tiče se zabave. Ne očekuješ da će to iko čitati. Pišeš gotovo isključivo samo da bi drkao. Da bi udovoljio vlastitim fantazijama i devijantnoj logici i da bi izbegao i preobrazio delove svoje ličnosti koje ne voliš. I to funkcioniše – i neverovatno je zabavno. Zatim, ako imaš sreće i deluje da ljudi vole to što radiš, i počneš zapravo da zarađuješ od toga, i dočekaš da vidiš svoje delo profesionalno prelomljeno i ukoričeno i nahvaljeno na klapni i prikazano i kako ga čak (jednom) u podzemnoj u popodnevnim satima čita neka lepa devojka koju čak i ne poznaješ, čini se da postaje još zabavnije. Neko vreme. Onda sve postaje komplikovano i konfuzno; strašno i da ne pominjem. Sad imaš osećaj da pišeš za druge ljude, ili se bar tako nadaš. Više ne pišeš samo da bi drkao, što je – budući da je svaki vid masturbacije samotan i prazan – verovatno dobro. Ali šta zamenjuje onanistički motiv? Shvatio si da ti izuzetno prija kad se tvoje pisanje dopadne ljudima i shvataš da ti je neizmerno stalo da im se dopadne nova stvar koju pišeš. Čisto lični motiv počinje da potiskuje motiv dopadanja drugima, da se lepim ljudima koje ne poznaješ dopadneš i da ti se oni dive i misle da si dobar pisac. Onanija ustupa mesto pokušaju zavođenja, kao motiv. E sad, pokušaj zavođenja je teška rabota, a protivteža njegovoj zabavnosti je užasan strah od odbacivanja. Što god da znači „ego“, tvoj ego je sad deo cele priče. Ili je možda „sujeta“ bolja reč. Jer primećuješ da se dobar deo tvog pisanja sad suštinski pretvorio u razmetanje, u pokušaj da navedeš ljude da misle kako si ti dobar. To je razumljivo. Veliki deo tebe je sad izložen riziku – tvoja sujeta je u pitanju. Otkrivaš nezgodnu stvar u vezi s pisanjem proze; izvesna mera sujete je nužna da bi čovek bio u stanju da sve uradi, ali svaka sujeta iznad te izvesne mere je pogubna. U nekom trenutku shvataš da je 90% toga što pišeš motivisano i prožeto neodoljivom potrebom da se dopadneš. Zato ti proza postaje čisto sranje. A kad je posao sranje, moraš ga baciti u kantu za smeće, ne toliko zbog nekakvog umetničkog integriteta koliko jednostavno zato što te ljudi neće voleti ako ti je proza sranje. U tom stadijumu evolucije autorske zabave, upravo ono što te je oduvek motivisalo da pišeš sad je postalo i ono što te motiviše da bacaš svoj tekst u kantu za smeće. To je paradoks i ćorsokak, zbog kojeg možeš ostati zaglavljen unutar sebe mesecima ili čak godinama, tokom kojeg perioda jadikuješ i škrgućeš i proklinješ svoju nesreću i gorko se pitaš gde se samo denula sva ona zabava u celoj priči.

Pokušaj da se setiš

Pametno je reći, mislim, da se iz ovog ćorsokaka možeš izvući ako nekako uspeš da se vratiš na svoju prvobitnu motivaciju – zabavu. I, ako uspeš da se vratiš na zabavu, shvatićeš da je ogavno nesrećni ćorsokak nedavnog sujetnog perioda zapravo za tebe bio prava sreća. Jer je zabavu koje si se opet domogao preobrazila izuzetna neprijatnost sujete i straha, neprijatnost koju sad grčevito želiš da izbegneš kad je zabava koju si ponovo otkrio daleko potpunija i velikodušnija vrsta zabave. To ima neke veze s načelom rad kao igra. Ili s otkrićem da je disciplinovana zabava bolja od impulsivne ili hedonističke zabave. Ili sa zaključkom da ne moraju svi paradoksi da paralizuju. Pod vodstvom nove administracije zabave, pisanje proze postaje način da se duboko zađe u sebe i rasvetle upravo one stvari koje ne želiš da vidiš ili da dozvoliš nekom drugom da ih vidi, a te stvari se obično ispostave (paradoksalno) kao upravo ono što svi pisci i čitaoci odasvud dele i na šta reaguju, šta osećaju. Proza postaje čudan način da prihvatiš sebe i saopštiš istinu, a ne način da pobegneš od sebe ili se predstaviš onako kako misliš da ćeš biti maksimalno dopadljiv. Taj proces je komplikovan i konfuzan i strašan, i takođe veoma naporan, ali ispostavlja se da ne postoji ništa zabavnije od njega.

Činjenica da sad uspevaš da sačuvaš zabavu u toku pisanja jedino tako što se suočavaš s istim onim nezabavnim delovima sebe koje si isprva pomoću pisanja izbegavao ili zabašurivao jeste još jedan paradoks, ali ovaj nije nikakav ćorsokak. To što on jeste, jeste dar, jedna vrsta čuda, a u poređenju s njim nagrada u vidu naklonosti neznanaca je kao prah, prašina.

Dejvid Foster Volas

(S engleskog preveo Igor Cvijanović)

Časopis Polja br. 508, novembar-decembar 2017.
 
Roman Popis, delo Erlenda Lua, jednog od najpoznatijih norveških autora, u Srbiji je objavljen 2013. godine u prevodu Radoša Kosovića i izdanju Geopoetike. Sam roman prepun humora, otkriva nam svet apsurdnosti svih oblika savremenog života.

Kao i prethodni Luovi romani, i Popis prati jedinstveni takoreći luovski stil, koji karakteriše jednostavan i razumljiv izraz, bez suvišnih opisa, sa akcentom na razvoju likova, a ne događaja. Humor, prisutan u romanu, u nekim delovima prerasta u glasan, čak histeričan smeh koji možda dolazi kao posledica namere pisca da nam predstavi jednu opštu sliku društva u kome su vrednosti nepovratno promenjene. Društvo je dato kroz oštru kritiku, u kojoj je akcenat stavljen na pitanjima egzistencijalizma i apsurdnosti života. U takvom spoju humora i kritike, čitalac može da oseti i trag melanholije i potrebe za usamljenošću, ali i gorčinu izazvanu nemogućnošću da se stvari promene.

Jezik ove nepretenciozne proze karakteriše ekonomičnost, dok je glavna tematska okosnica kritika društva sagledana iz ugla aktera savremene književne scene. Kritika društva u celini nalazi svoj odjek u ravni u kojoj se kreću glavni junaci, a to je svet književnosti, te ceo roman zapravo daje sliku u kojoj je predstavljena literatura u krizi, i sa druge strane nekompetentna, čak besmislena, književna kritika.

„Literatura je važna“, kaže Erlend Lu u jednom intervjuu iz 2015. „Ona je još najbolji put za razumevanje različitih mišljenja kultura, istorijskih perioda, osećanja. Ali ne bih računao na to da je u stanju da promeni svet preko noći“.

Za razliku od drugih Luovih romana čiji su glavni likovi muškarci, glavni lik romana Popis je Nina Faber, sredovečna pesnikinja, više tragičan nego komičan lik, iako često moramo da se nasmejemo njenim reakcijama na događaje koji je okružuju. Nakon godina pauze, Nina je objavila novu zbirku poezije koju izdavač i malobrojni fanovi smatraju najboljom do sada, a kritičari o njoj pišu negativno i sa velikom dozom nipodaštavanja.

Jedan od aspekata kojim se Lu bavi u romanu Popis jeste i uklopljenost junaka u vremenu. Na ravni hronologije svako ima svoje vreme – onda kada je svojim bićem najbolje uklopljen u svet koji ga okružuje. Vreme glavne junakinje je prošlo. Ono je bilo ispunjeno i svrsishodno u mladosti, kada je Nina bila u centru zbivanja. U korelaciji vremena i poezije, Lu konstruiše i jedno opšte mesto: poezija se piše samo u mladosti, samo mlad pesnik je dobar pesnik. Pisati poeziju i to u zrelom dobu je nezamislivo i neozbiljno.

Roman Popis nam tako predstavlja okršaj pesnikinje sa modernim pristupom književnosti, pogotovo poeziji. Lu nam oslikava sukob književnog stvaraoca sa modernim izdavačima, kritičarima, knjižarama i čitaocima, koji su hteli to da priznaju ili ne, žrtve savremenog vremena u kojima vladaju zakoni tržišta.
 
Prateći lik pesnikinje, u njoj možemo učitati sudbinu poezije same, njene borbe da nadjača glasove koji govore o njenom besmislu i suvišnosti. Lik Nine Faber je personifikacija poezije, a cela knjiga može se čitati kao analiza položaja poezije danas. Sve što se dešava sa Ninom, dešava se i sa poezijom i književnošću. Naime, književnost se pred izazovima tržišnog zakona, često spušta na nivo spektakla, uklapajući se na taj način u aktuelnu situaciju (pop)kulture, pri tome ne uspevajući da se odupre sveprisutnoj estradizaciji.

Kao i glavna junakinja, poezija je zaboravljena, skrajnuta i nebitna – ona se raspada, baš kao i Nina Faber u poslednjoj sceni romana. Za poeziju nema mesta u savremenoj književnoj produkciji jer svetom vlada roman. Roman Popis potvrđuje stav mnogih analitičara da je današnje vreme, vreme romana, jer roman može da zabavi, a poezija je u stanju isključivo da preispituje, neprestano postavlja pitanja, čudi se, da opisuje i kontemplira. A savremen čovek nema vremena za kontemplaciju ni promišljanje. Postojanje poezije potvrđuje jedino još postojanje književne kritike koja joj pak, prilazi kao obavezi i neminovnosti, pri čemu sve ostaje u uskom krugu ljudi koji se samoizdržavaju.

Književni kritičar sa kojim je glavna junakinja došla u sukob oslikava stanje kritike u kojoj ambicije pojedinaca postavljaju neke nove norme i obrasce vrednovanja književnog dela. Zapravo i poezija i književna kritika imaju zajednički problem – obe egzistiraju na marginama književnog stvaralaštva i zadržavaju se u uskom krugu ljudi, stručnih u svojoj oblasti. Nina nije ispunila svoj cilj, ostavši isključivo na pisanju poezije. S duge strane, nekompetentna književna kritika, uglavnom negativna, oličena u liku mladog Kulpea, daje sebi za pravo da živi na račun poezije. Iz tog sukoba proizlaze mnoge scene koje nas zasmejavaju, ali i čine da osetimo svu gorčinu neravnoteže.

Mladi ambiciozni kritičar Kulpe dozvoljava sebi da gradi karijeru „opasnog kritičara“ pišući negativnu kritiku Ninine poezije. Pri tome on ne zna mnogo toga o savremenoj poeziji, niti ima predstavu o tome šta znači pisanje poezije. Kulpe je lik mladog karijeriste koji želi da izgradi autoritet zloupotrebljavajući sopstveni položaj i predmet svoje analize. Njegova kritika, zasnovana na opštim mestima i bez stručnog znanja, iz Ninine perpektive izgleda kao silovanje. U sceni susreta pesnikinje i kritičara, koja kulminira napadom poezije na kritiku, Nina analizira Kulpeovu biblioteku koju karakteriše hladna proza, knjige o genocidu i izostanak poezije. U njegovoj biblioteci nedostaje upravo žanr o kojem se Kulpe usudio da piše. Iz propitivanja o savremenim skandinavskim pesnicima mladi kritičar izlazi kao veliki gubitnik.
 
Poezija nam govori o osećanjima, postojanju, stidu, samoći, strepnji i unutrašnjoj nagosti, podseća Nina. Pesnik se više nego drugi pisci otkriva pred čitaocima, usled čega je analiza poezije intimnija od analize nekog romana ili drugog proznog žanra. A Kulpe poeziju čita na poslu, zato što je primoran, te na taj način nipodaštava pesnikovu nameru da progovori o nečemu o čemu drugi ćute.

Roman Popis obrađuje i temu marketinga, i njegovog uticaja na recepciju književnog dela. Glavna junakinja suočava se sa onim što je očekuje u novom vremenu. Ona se nikako ne slaže sa kataloškim tekstovima koje „ionako niko ne čita“. Ipak otkazivanje njenog nastupa u knjižari, gde je trebalo da čita svoje stihove pred publikom, dovodi do zapleta u kome jedna pesnikinja pokazuje svoju snagu i uzvraća udarac svakome ko joj se suprotstavi. Licemerje knjižara koji laže da je pročitao zbirku, popis knjiga zbog koga je nastup otkazan, suočavanje sa negativnim kritikama – sve to je dovelo junakinju do emotivnog stanja u kome oseća samo poniženje i gađenje, ali i potrebu da pokaže svoj otpor prema takvom stanju stvari.

Kroz sudbinu Nine Faber progovaraju svi ostavljeni pesnici, ili na širem planu, progovara umetnost za koju malo ko mari. Njeno postojanje na marginama društvenog sistema, ali i briga da progovori baš o tom sistemu i životu kakav on uobličuje, otkrivaju nam se upravo kroz apsurd sa kojim se stvaralac suočava od kada postoji umetnost i književno stvaralaštvo. Otkrivajući se pred publikom, pesnik i umetnik, pričaju baš o onima koji ga sagledavaju iz udobne ušuškane perspektive čitaoca ili gledaoca. Na taj način, paradoksalno, umetnik postaje čitalac, a čitalac postaje junak jednog dela koje kroz subjektivnu perspektivu otkriva univerzalno značenje sveta u kojem se nalazimo. Upravo ta nebriga za položaj umetnika, dovela je glavnu junakinju u situaciju da pokaže svoju drugu stranu, onu koja se ne očekuje od jedne pesnikinje.

„Osećaj je čudan, smatra, i glupo je što je sve moralo otići toliko daleko. Ali o poeziji se ne laže. To je vrhunac podlosti“. (str. 47)
Kliknite za proširenje...
Autorka: Branislava Ilić
 

OSTRVO ČUVARA OLUJE – čarobna knjiga o magiji odrastanja​

Roman Ostrvo Čuvara oluje napisala je mlada irska književnica Ketrin Dojl. Ona je odrasla u zapadnoj Irskoj, na obali Atlantika, a svoju ljubav prema književnosti razvila je čitajući irske mitove i legende. Inspiraciju za pisanje ovog romana Ketrin je pronašla u pričama koje je čula na ostrvu Aranmor, na kom su odrasli njeni baka i deka. Roman Ostrvo Čuvara oluje objavljen je u Irskoj u junu prošle godine, a iste godine Aida Bajazet ga je prevela na srpski i objavljen je u izdanju Izdavačke kuće Propolis Books.
U romanu Ostrvo Čuvara oluje se srećemo sa dva glavna junaka: jedan je dečak Fion, a drugi je ostrvo Aranmor. I sve što se dešava, dešava se sa jednim razlogom i ciljem: da se otkrije novi Čuvar oluje. A ko je u stvari Čuvar oluje? Kroz mitološku priču o borbi dobra i zla, autorka razvija čitav niz likova među kojima glavno mesto zauzimaju čarobnjaci, deca i jedan starac koji jedini zna pravu istinu.
Svaka oluja koja je pogodila ovo ostrvo može da se ponovi. Moj zadatak je da ih uhvatim i zabeležim pre nego što sećanje na njih izbledi… Ljudi i njihove sudbine nisu u fokusu mojih sveća, ali ponekad mi se desi da i njih uhvatim. Znaš, kad beležiš vremenske prilike, s njima beležiš i sve ono što one nose sa sobom – rekao je deda Fionu.U svećama su zarobljeni trenuci, deda je Čuvar oluje, a ostrvo Aranmor je velika tajna i mesto drevne magije. Sveće su magične u svojoj vezi sa vremenom i prošlošću, one sadašnjost povezuju sa vremenom u kome je živeo Dagda, dobri čarobnjak, najstariji predak, koji je hteo da sačuva početak istorije od zaborava i da natera potomke da nikada ne zaborave na svoje korene. Darovi koje im je ostavio su Morska pećina, Drvo koje šapuće, Morske vile, Aonbhar – leteći konj i Čuvar oluje. On je večito prisutan na ostrvu i sadašnji Čuvari oluje imaju zadatak da oblikuju svoje moći i pomažu meštanima. Glavni junak otkriva da je magija skrivena u svemu, a čarolija je u sećanjima.U knjizi je na predivan način prikazan odnos između unuka i dede. Ljubav i poštovanje koje se razvijaju između Fiona i njegovog dede, utiče na razvoj dečaka i on zahvaljujući avanturama na koje ga delom upućuje deda, postaje hrabriji i sigurniji u sebe. Iako mu deda u nekoliko navrata zabranjuje da se igra magijom sveća, kod Fiona potreba za avanturom je veća od rizika od kazne.
Vreme je čista elementarna čarolija, Fione. Ono teče u venama svakog Čuvara oluje i predstavlja izvor njegove moći. Sačuvati vreme znači sačuvati čaroliju. Čuvar oluje je čuvar sećanja, on beleži vreme.
Kliknite za proširenje...
Ketrin Dojl u romanu Ostrvo Čuvara oluje nam veoma uspešno prenosi doživljaje svojih junaka. Čulno opažajni svet opisan je do tančina, a mirisi su nešto što zaokuplja pažnju i čini značajan deo realnosti. Miriše more, alge, miriše zemlja, i cveće, ali i ustajao vazduh u dedinoj kolibi ili topao čaj i sveže ispečen tost. Ostrvo i priroda opisani su slikovitim poređenjima i mnoštvom personifikovanih slika koje nam približavaju prostor i čine ga živim. Humor prati roman i unosi dozu lakoće. Kroz njega Fion uči da svet ne mora da bude ozbiljan i strašan, humor ga razobličava i čini pristupačnijim mestom.
Autorka: Branislava Ilić
 

“ČOVEK KOJI JE JEO SMRT” BORISLAVA PEKIĆA​

Сажетак
Есеј представља анализу Пекићеве приповетке „Човек који је јео смрт“, с посебним освртом на анализу главног актера. Кроз карактеризацију, бавимо се анализом појма слободе, као и избора и последица који су с тим у вези, да бисмо се осврнули и на питање апсурдности јунака. Сагледавају се сличности које повезују исталнуту историјску личност Робеспијера и чиновника којег званична историја заборавља, али који неминовно мења судбине појединаца, те се полемише о евентуалној апсурдности главног јунака.
Кључне речи: Нови Јерусалим, смрт, Пекић, судбина, слобода

Увод
Главни актер приповетке која је у средишту нашег интересовања је француски чиновник Попје. Радња је смештана у доба непосредно након француске револуције, тачније у 1793. годину, такође доба великих друштвених превирања. Писац нас упознаје са наизглед неухватљивом личношћу писара Попјеа који ради у Палати правде као један од писара ангажованих да воде евиденцију о осуђеницима на гиљотирање. Првобитно Попје сасвим механички обавља свој посао да би, прво случајно, а затим и својевољно, наставио да скоро сваки дан уклања по једну пресуду у писменом облику тако што би је дословно појео. Чини то водећи рачуна да не поједе пресуду неке истакнуте личности, а у то време је Робеспјер осудио на смрт неке водеће људе Француске револуције попут Датона. Касније је Попје био толико сигуран у своје готово божански надахнуто дело да је престао да зазире и одлучио се на „крупније залогаје“. Тиме је привукао пажњу и на крају и сам био осуђен на смрт гиљотирањем и то у исти дан када и Робеспјер, на којег је почињао физички да личи. Првобитну поједену пресуду одабире случај, након чега улогу има избор главног јунака, да би на крају та улога припала надахнућу, чиме Попје покушава да олакша своју савест уколико избор који самосвесно начини није праведан, моралан.
Жанровска и друга питања
Пекићева збирка приповедака Нови Јерусалим жанровски је одређена као готска хроника. „Готска хронка је, као и свака готска прича, пуна страве и ужаса – не од необјашњивих, фантастичних догађаја, већ од историје“[1]. Придев готски се првенствено тумачио као супротност класицизму, а готска прича је она која је „пуна језе, мрачних заплета и тајанствених догађаја, углавном због тога што се радња многих од њих заснивала на средњовековним мотивима или се дешавала у средњовековном амбијенту“[2].
Пекићев опус смештамо у постмодерну књижевност 20. века, чије су неке од основних карактеристика интертекстуалност, фрагментарност, непоуздан наратор, присуство парадокса, ироније, тенденција преиспитивања митова и ремитизација, цитатност, те често црни хумор. Речник књижевних термина[3] истиче да су постмодерна дела, захваљујући карактерстикама као што су вишезначност и вишеструко кодирање, често намењена интелектуалној читалачкој публици. Потом, Умберто Еко пореди постмодерне романе и дела са вавилонском кулом цитата, из којег проистичу карактеристике цитатности и интертекстуалности. Постмодернизам се иронички односи према тежњама модернизма, а „пародистички меша и нове и старе стилове, стварајући једну колажистичку уметност“[4].
Појам интертекстуалности у терминологију уводи Јулија Кристева и суштински он означава међусобну комуникацију текстова, упућује на дијалог писца одређеног дела са другим делима, те самим тим и са историјом, повешћу. Интертекстуалност се реконструише кроз цитате, алузије и пародије[5]. „Аутор ове елементе интертекстуалности уноси или свесно или посредно и несвесно, као одразе неког ширег система […], а од читаоца зависи у којој мери ће бити у стању да продре и у интертекстуалност“[6].
Нови Јерусалим се састоји из наизглед засебних целина, пет приповедака, а које све на самом почетку повезује цитат из Откровења, чиме већ увиђамо једну од главних карактеристика посмодернизма. Оне су све повести из различитих историјских тачака, те имамо приче из 1347, 1649, 1793, 1987 и из будућности, тј. 2999, која даје крунски облик, те сведочи о човековом поимању и тумачењу историје на основу ископина, а без писаних потврда. Сам назив приповетке је метафоричног значења и упућује на неминовни дијалог са Библијом. Нови Јерусалим представља обећану земљу и након ишчитавања приповетке Луче Новог Јерусалима увиђамо да истраживач, главни лик проналази археолошко налазиште, Нови Јерусалим, чијим проучавањем утврђује да је то попут Атлантиде, цивилизација за узор, цивилизација каква би требало да се оживи. „Висок осећај за правичност, по коме ништа што живи среће не сме бити лишено, усађен беше у општа начела и праксу ове мудре цивилизације“[7]. Оно што истраживач не зна, а читалац зна јесте факт да је Нови Јерусалим заправо Архипелаг Гулаг, а тим сазнањем се читава историја пародира. Сазнање о једној од најозлоглашенијих људских творевина добијамо, на пример, из назива за становника ове цивилизације – Зек и декодирања малоборјне сачуване документације где се и сусрећемо са појмовима архипелаг, гулаг, политбиро, комунализам. Овим појмовима се даје сасвим друго објашњење попут оног да је политбиро првосвештенички скуп новојерусалимске религије и њима се постиже додатни ефекат пародије. Ту, дакле, имамо дијалог са још једним делом, а то је Солжењицинов Архипелаг Гулаг.
Прича која ће бити центар нашег интересовања носи наслов Човек који је јео смрт, а датумски је везана за 1793. годину у Француској, односно доба велике револуције. Налази се у самој средини збирке, односно заузима централно место. Њен елеменат је вода. Осврнимо се кратко овде на тај податак. Наиме, Пекић свакој приповеци приписује одређени елемент из теорије о пет елемената из којих се, по древним предањима, састоји читав свет: ваздух, земља, ватра, вода и метал. Интертекстуалност произилази и из ове повезаности, а главном лику се приписује живот трага у води: „Невидљиви су, нечујни, нестварни, без отисака у пешчаној пустињи човечности“[8]. Тај елемент се провлачи кроз причу откривајући различита значења у коресподенцији са миитолошким и религијским предањима.
Да је Попје у вези са елементом воде директно бива саопштено пре него што га случај натера да сакрије, односно поједе прву пресуду: „Имао је ситно, мршаво тело које није испуштало воду. Није је испуштало иако му се понекад чинило да је од ње и сачињен. Да, осим воде, у себи друго ништа и нема“[9]. Првобитно воду у себи задржава, не зноји се ни од страха ни притиска, да би након првог папирног оброка почео обилно да се зноји и повремено мокри, што га доводи до чина милосрђа, односно сакривања пресуде. Касније, упоредо са појачаним контрареволуционарним активизмом, јер то управо беше његова одлука да пресуде склања, појачава се и избијање воде из његовог тела: „Зноји се, авај, више него што и капут на жези захтева. Стално у нужник трчи. И раније је осећао воду у себи, али ни помислио није да је оволико има“[10]. Вода се, према Речнику симбола[11], може посматрати, поједностављено кроз три преовладавајуће теме: извор живота, средство очишћења и средиште обнављања[12]. Осим тога, вода ствара, али вода и разара, а потом налазимо још једну занимљиву карактеристику. „Вода је симбол несвесних енергија, безобличних сила душе, тајновитих и непознатих мотивација“[13]. Душама је вода неопходна да би живеле, а у Попјеу она стагнира, нема помераја, одржава у животу. У тренутку када она креће изван његовог тела, а што се поклапа са његовима акцијама спасавања људи од гиљотине и баналних оптужби, она може сасвим јасно да представља очишћење душе, прочишћавањем избацивањем прљавих, нечистих вода из организма. Наиме, једина вода која се спомиње јесте његов зној и мокраћа, што се сматра нечистоћама. Већ након првог оброка и након првог испуштања воде из тела он се одлучује на самостално и самосвесно уклањање следећих оптужби, те први пут својевољно једе нечију смрт.
Као што су приповетке повезане теоријом елемената, повезане су и неким заједничким мотивима. На пример, мотив вретена и фруле се провлачи и понавља кроз све приповетке, а у вези су са наговештавањем смрти, којом одише читава збирка. По РС, звук фруле је „небеска музика, глас анђела“[14], док вретено указује на вечити повратак. „Вретено се окреће једноличним кретањем и доводи до окретања космичке целине“[15], представља „врсту аутоматизма у планетарном систему“, а уједно повезује и три временске димезије: прошлост, садашњост и будућност, указујући на неумитност судбине[16]. У приповеци се прво појављује вретено у одбрани преље Жерман, чија пресуда беше прва коју је Попје појео. Након тога, исте ноћи, он уснива гвоздено вретено које је симбол гиљотине јер сам не зна како гиљотина заправо изгледа. Гвожђе је хладно, мртво, припада хтонском свету, те у комбинацији са вретеном свакако да наговештава смрт. У истом сну се јавља и фрула: „Однекуд, уместо добоша, који су потмулом лупом пратили сва погубљења, чу танак, мелодиозан звук фруле. Песма је била весела, па и дрска, мало је призору одговарала“[17], те је срећемо и на самом крају приповетке, у тренутку када га одвозе на гиљотину да га погубе.
Приповетка Човек који је јео смрт почива на климавим ногама историјских чињеница. Аутор се позива на одређена документа, али се увелико ослања на претпостваке што се додатно уочава у изразима попут „можда“, „ми не знамо“, „све су претпоставке дозвољене“ и слично. Цитатност ове постмодерне приповетке се очитује управо у тим документима на којима писац покушава да заснује своју повест, дајући јој тиме извесни кредибилитет, оправданост, као и стварно постојање свог јунака. Он наводи следеће изворе: усмена предања, те „Documents inedits“ у Section Judiciaire француске Националне архиве. Његово претпостављање такође има корен у постмодернизму. Наиме, оно служи пародирању историје и људских извора сазнања на којима она почива. Сада би ваљало разјаснити три појма којима се овде користимо: историја, повест, приповетка.
За приповетку се каже да је то прозна приповедна форма, најчешће између народне приповетке с једне стране, те новеле и романа са друге. Нагласак је на општој слици, расположењу које изазива више него на самом заплету радње. Ликови се не продубљују психолошки. Што се тиче повести, РКТ даје објашњење да је то „назив средњовековног књижевног жанра обележеног нарацијом, живим и маштовитим излагањем историјског догађаја или легенде, у прозном облику, краћег или дужег обима“[18]. Међутим, када Пекић користи израз повест, он има сасвим нешто друго на уму. Постоји и извесна синонимност која се користи када су у питању термини историја и повест, с тим да се често ова друга сматра кроатизмом. Шта ова два појма означавају код Пекића? Укратко би се могло рећи да је повест историјска прича, а историја прича паса тргача, односно историографа, баш попут оног у Новом Јерусалиму.
Преплитање фикције и фактографије
На самом почетку имамо сасвим нејасну силуету главног јунака, извученог из историје, и аутор као да се кобеља, бори сам са собом да убеди читаоца и себе у постојање главног лика и да оживи његов физички изглед и карактер. И у том извлачењу једног обичног човека, чиновника из историје човечанства, Пекић показује свој став према званичној историји, а чија суштина може да се пронађе и у његовим речима:
„Под истином подразумевамо, разуме се, и оно што смо, у недостатку верификованих података, морали претпоставити да бисмо причу покренули с неке мртве тачке у коју је запала због њиховог одсуства. Да ове слободе није, и цела би се људска повест заглавила, зауставила још на степеништу Вавилонске куле, па се кривим не осећамо“[19].
Све што човек под историјом сматра почива негде на чињеницама, негде на претпоставкама које су морале бити усвојене како би се склопила нека од историјских слагалица. На том принципу он гради и личност Попјеа. Наиме, оно што не зна, претпоставља и усваја као чињенично стање уколико се уклапа у причу. Могло би се то објаснити и овим његовим ставом:
„Историја је реализација једне могућности међу небројеним. Могуће је претпоставити небројено историја човечанства, а да међу њима не буде она права.“[20]
Радња приче се дешава за време Терора у Француској. Смештањем приче баш у ово доба, Пекић има довољну дистанцу да сагледа све последице револуције као појаве, да увиди како је смрт чешћа и гора него пре револуције, да сагледа како Непоткупљиви потпада под утицај гладне моћи и сопствене представе у којој је себи доделио улогу Бога. Ово је својеврсна критика револуције и става да она неминовно доноси бољитак. Револуција доноси промену, а промена није нужно боља од претходног стања. „Историја се и овде циклично понавља; револуције доносе увек иста зла удаљавајући човека од Новог Јерусалима“[21].
Појам слободе воље и избора и анализа лика кроз та два појма
Једна од кључних појава у Пекићевом делу је слобода воље и избор. У новом „разбоженом свету“ човеку је такорећи наметнута улога господара постојања, бивствовања. Човеку је наметнута извесна слобода, наиме, дата му је слобода избора и неопходност преузимања одговорности за своје поступке, изборе. И када не одабиремо, сматра Сартр, ми вршимо избор. Свако деловање, али и неделовање повлачи за собом извесне последице, реакције, утиче на нас, али и на друге. Стога у својој слободи морамо увек да имамо и те друге у виду, а то, сматрају егзистенцијалисти атеисти, служи као основа моралности, замењује божје заповести.
Оно што покреће радњу и што је неодвојиво од филозофије егзистенцијализма јесте постојање избора. „Избор је могућ у једном смислу, али оно што није могуће, то је: не изабирати. Ја могу свагда изабирати, али морам знати да, ако не изабирем, такођер изабирем“[22], каже Сартр.
У чему се састоји слобода писара Попјеа? Како он одабира и на који начин се са вршењем избора носи? Може се рећи да сам његов друштвени положај представља извесну слободу. Он је попут Орвелових скитница, плонжера, на корак од беде где се изгубити више ништа не може. Нема пороодицу, нема слободно време, нема ни људски оброк, ту је вазда кора хлеба и парче сира који би требало да задовоље сложену људску природу и одрже тело и моћ расуђивања виталним. Горе од тога је смрт, која је можда чак и излаз, те такви људи ретко шта имају да изгубе. Али, ту је и та људска потреба за животом, какав год да је он, те прву пресуду скрива у страху да не изгуби радно место, али и главу на гиљотини. Након тога следи преображај који га доводи у ситуацију да стално врши избор. По Сартру, чак и да је одабрао да не одабире следеће пресуде, он је избор начинио. Избор би тада био да игнорише неправедно донесене пресуде, не би спасио ниједан живот и он би остао празан. Да ли би ипак завршио на гиљотини не можемо знати. Није одабрао да се врати пуком животарењу од комада сира до комада сира и лошег спавања. Одабирањем пресуда дао је неки другачији смисао свом животу.
Аутор подсећа читаоца да је Попје покушао свој избор да препусти коцки, те избегне сваку одговорност, али када коцка начини неправедан избор, ипак се враћа одговорности за акцију. Свестан је да је као човек склон предрасудама, те тиме избор пати и може довести до неправде, те на крају прибегава нечему што назива надахнуће и сматра како оно никада не греши. Могло би се оно изједначити са неком вишом силом, прстом који показује са неба, даје знак. Тиме опет он на неки начин остаје чист.
Анализа лика кроз питање судбине
Намеће се и питање судбине. Да ли судбина одлучује о животном току појединца, народа? Да ли је унапред све предодређено или и појединац може да утиче на развој и промену животних токова. Пекић нам овде поручује да појединац може да допринесе промени историјског тока, може да промени историју породице, може да учини све да свет око себе начини бољим и праведнијим. Да ли то има утицај на општи ток историје? Може да има и не мора. Попјеов труд вероватно остаје видљив у домену породица, појединца јер у другом случају не би био заборављен и изостављен у историјским уџбеницима. Гледавши тако, и Робеспјеров терор је имао и те какав утицај на породице и појединце, само што је сечиво гиљотине било много брже, а сама гиљотина је могла у дану да свари далеко више људи него Попјеов стомак. Ту остаје нерешено питање и данашњице – спасити некога или не спасити никога? Кога одабрати? Кога оставити у мукама и неправди?
Жан Луј Попјеу недостаје познавање људске природе и анализа сопствене личности. Он је предуго био небитни чиновник угашен и угушен терором, страхом. До промене долази сасвим случајно, када у том страху поједе своју грешку, односно пресуду која се никако није смела наћи у његовом поседству. Зашто је појео пресуду? У питању је најосновнији нагон за самоодржањем који потом прераста у нешто што ни он сам није могао да објасни: „Философ би говорио о слободној вољи, али Попиер није био философ, па је већ тада мислио на неку врсту ћефа, само му није знао име“[23]. Врло брзо, он је постао самоуверен, дистанциран, обраћао је пажњу на свој изглед. Заправо, он је полако али сигурно пробудио своју дуго успавану таштину која прати људе који се играју Бога. Управо то је Попје чинио, јер он верује „да уопште не може погрешити“[24], односно да је безгрешан. Као и други ликови збирке, „због своје људскости, односно таштине, личним избором се преображавају у току свога пута, да би на крају били бачени о земљу са треском чији звук ослобађа горко откровење да су `луче Новог Јерусалима` све што ће смртник икада видети“[25].
Попје се испрва чини као измаглица, нека неважна људска тачка у мору људства историје. На самом почетку хронике, Пекић наглашава да су људи од богова добили „способност да живе, али да не буду“[26] и главног актера уводи као човека који је јео смрт, а тек потом сазнајемо његово име и презиме.
Зашто је важно аутору да нагласи неодређеност овог лика? И ако је у потпуности измаштан, и ако је чињенички постојао, читава процедура разговора аутора са читаоцем, утврђивање идентитета чини се као вишак, као нешто без чега бисмо могли и без чега би прича лакше текла. Међутим, Пекић у нарацију сакрива одговор на ову упитаност: „има он увек друго име, а његово дело друкчији облик“[27]. Дакле, пред собом имамо било кога, општу особу, човека ситног у машинерији који својим мајушним покретима, својим наизглед незнатним делима покушава да мења историјски ток, несвестан тог тока и ток несвестан њега. Постоји много оваквих људи које је званична историја занемарила, оставила у неким списковима који само упућују на огромну администрацију, заборављајући да је неко од њих можда направио корак који је „покренуо радњу“.
Чини се да опис нећемо ни добити јер се и сам његов „први биограф“ прилично мучи да га сагледа са свих страна. Но, и поред тога ипак успевамо да, склапајући делове слагалице расуте по причи, саставимо и конкретизујемо Попјеа. С обзиром да он, као и други писари, живи на врху Палате правде, у којој и ради, увиђа се да је његов живот у потпуности изједначен са службом. Чак не посеже ни за „мирисом жене“ и њиховим друштвом, јер то све кошта. Нема никакву породицу, те сама револуција за њега не значи много, не мења његов живот ни братство, ни јединство јер он нема с ким све то да дели, а ни слобода исказивања мисли јер он их „или није имао, или их из скромности није сматрао за исказивање вредним“[28].
Ћутке је уписивао имена у рубрике за које је знао да након тога постају смртне пресуде. Није показивао интересовање за судбине тих људи. Није имао ни неке изразите црте личности, јер да их је имао, вероватно би и он чекао свој ред да га упишу у рубрику, а потом и одведу до гиљотине, коју никада није видео. Он је био део народне масе, део точкића, мирно је радио свој део посла, био равнодушан према свим тим променама око себе. То је равнодушност према историји једног народа[29], еремитска одвојеност од историјског времена[30]. Све до свог преображаја, прочишћења, он својим понашањем и изгледом подсећа на плонжере, конобаре, пераче посуђа из Орвелове исповести Нико и ништа у Паризу и Лондону. Попут њих, ради пуно, зарађује мало онемогућивши тиме заувек да се ожени, да има породицу, али, што је још тужније, онемогућивши себи да размишља о било чему осим послу. Храни се слабо, спава у одећи у којој ради, а ни хигијена није на завидном нивоу. Дакле, ради један од оних готово Сизифових послова чијем постојању се смисао не назире. Пренувши се из тог меланхоличног стања, он постаје другачији и споља и изнутра. Он постаје човек који делује, који врши избор, који анализира, баца са себе оклоп робота који механички преписује не дозволивши да га било шта у томе дистрактује. Осим тога, почиње да води рачуна о свом изгледу, купује лепшу одећу и тиме почиње да се издваја од осталих колега писара. Не почиње он да личи на гоподу, он почиње да личи на главног, на зачетника терора, на Неподмитљивог, на Робеспијера.
Рекло би се да Пекић пародира саму историју начинивши оваквог двојника. По чему су Робеспијер и Попје слични? У чему се налази њихова повезаност када се они налазе на сасвим два супротна краја друштвене лествице (иако влада братство, јединство и једнакост)? Осим одеће, која је први знак уочљив врло брзо, ту су још две главне карактеристике:
1. Улога Бога – Робеспијер 7. маја 1794. године установљава Врхунско биће, чија је прослава 8. јуна исте године, а коју Попје пропушта јер је одлучио да баш тог дана оде и види машину која је однела толике животе, односно ону којој је „месецима отимао храну“[31]. Пекић назива Робеспијера првосвештеником нове вере, а узевши у обзир надимак Неподмитљиви и чињеницу да је он увек истицао морал као арбитар вредности, назире се својеврсна боголикост у њему. Слично налазимо и у Попјеу. Његов страх од казне ишчезава, као и помисао да може да погреши: „(…) а онда је престајао да размишља, поверавао се видовидости надахнућа и мирно јео пресуду коју му је оно изабрало. Јер, надахнуће никад није грешило“[32];
2. Воља за моћ је присутна код обојице. Мада познат као високо моралан, Робеспијер је знао да би крај његовог терора (односно гиљотирања наводних непријатеља Револуције) значио и крај његове политичке моћи, те раскида са Дантоном и хербертистима, осудивши тиме и њих на гиљотину. Исто тако, Попје је свестан да се његова моћ губи уколико се смањи или у потпуности нестане број осуђених на смрт. У том страху, поче јести и по две пресуде дневно. Своје моћи је сасвим свестан и њоме је, како то обично бива, у потпуности омамљен: „Опет је сам, али свестан да друкчије и не може бити. Моћ је увек сама“[33]. Немогуће је не запитати се да ли је та воља код обојице истоветна. Да ли је то она Ничеова неаутентична воља чији циљ није поспешивање живота? Који су уопште мотиви Робеспјера и Попјеа да своју моћ намећу? Верују ли они искрено да то што чине несумњиво доноси бољитак друштву?
На крају, њих двојица заједно одлазе на гиљотину, Робеспијер у првим таљигама, а Попје у последњим, али, авај, Парижани увиђају сличност и исмевају га, понижавају, међу првима жена чија је пресуда прва поједена. Да ли у овој слици можемо да видимо слику Спаситеља? Попје је људе спашавао, док их је Робеспијер немилосрдно терао под гиљотину, не запитавши се ко је праведно, а ко неправедно осуђен. Није он хранио гиљотину, већ револуцију, своју политичку и друштвену моћ. Да ли изједначавањем положаја Пекић жели да наговести да је Попје имао исти разлог? Оно што је необично јесте мирноћа са којом Попје прихвата сам след догађаја, што нас унеколико подсећа на Камијевог Странца. Ками у свом Миту о Сизифу каже да су сви морали „засновани на идеји да један чин има своје посљедице које га оправдавају или жигошу“[34]. Попје је врло свестан шта може бити последица његовог чина, али он то и даље наставља да чини. Ками каже да настављати нешто чинити у животу је често ствар навике[35]. Да ли је и код Попјеа то ствар навике? Или пак жеђ за моћи? Да ли можда, пак, он осећа да његови ручкови мењају точак историје? Да ли је то побуна против друштва, против смрти? Али он се, очигледно, смрти не боји, не пружа отпор када зна да му животу долази крај. Дух прожет апсурдом, каже Ками, последице посматра мирно и он је спреман да плати цену[36], да прихвати последице, баш као Попје. Да ли тада можемо да говоримо о Попјеу као апсурдном јунаку? Ми не можемо знати да ли он у себи гаји наду у боље сутра или се већ одавно одлучио на чин самоубиства. Ми видимо да се он на неки, прилично конкретан начин, буни против неправедног друштвеног стања, буни се у себи, тихо, не говорећи никоме ништа, али и против себе, против учмалог, незаинтересованог бића из чиновничке рупе бесмисла. Када га светина понижава, он ништа „не запажа“, већ ослушкује фрулу, ослушкује смрт. Пекић не каже да он не схвата, не чује, он не запажа. Можда је опијен својом величином дела, спаситељском улогом, а можда прихвата последице, иде у смрт јер смрт је једини излаз из овог света.
Попје као апсурдни јунак
Па, дакле, да ли може бити речи о апсурдности јунака? Но, објаснимо пре тога појам апсурда у књижевности. Филозофија апсурда се јавља у делима Камија, Сартра и Бекета. Јавља се као одговор запрепаштеног човека свим злочинима и зверствима почињеним у Првом светском рату, а неке од главних тема су бесмисао и узалудност живота. Идеја водиља је да је Бог или мртав или је напустио човека, те нас након смрти чека само нишавило. Чему онда живот? Неминовно се појављује и за Камија главно питање, а то је питање самоубиства. Наиме, када човек размишља о одузимању живота, он, волећи живот више од свега, ипак налази смисао. У томе се огледа и апсурд. Као што Сизиф схвата да, након што обави задатак, следи исти посао и упркос томе наставља да ради, налази у себи снагу, смисао, тако и човек суочен са идејом о бесмислу, са чином самоубиства, ипак проналази разлог да живи. Дакле, задатак или борба апсурдног човека се огледа у томе да у бесмисленом, апатичном свету пронађе смисао.
Знамо да Ками апсурдним јунаком сматра оног који схвата и прихвата апсурд, онај који је вођен страстима и цени живот. Постоји могућност да Попје, након варења прве пресуде, схвата апсурдност свога положаја у целокупном систему, али налази смисао, сврху свог постојања у спаситељској улози. Не знамо тачно, претпостављамо, баш као и сам аутор што врши претпоствке о сопственом јунаку. Уколико је Попје одједном постао свестан бесмисла свог посла, свог живота, а ипак открио смисао у спасавању, па можда и осећају моћи, зар не бисмо и њега могли назвати апсурдним јунаком? Да ли воли живот? Његов нови изглед, његово држање показују да воли, али и мирноћа с којом прихвата смрт може да указује на то да је свестан да га чека само ништавило сада или након још десет мучних година.
Закључак
Уколико посматрамо Попјеа као део збирке приповедака о Новом Јерусалиму, уочавамо да је он нешто на шта историчари, пси трагачи, како их Пекић назива, заборављају. Овакви људи остављају траг, дубљи него у песку. Може бити да не мењају историјски ток, али говоре о људима, о људској природи која је варљива, непредвидива. Такође рекације друштва говоре да се свест људи не мења много, да човечанство иде у круг не нашавши тајни рецепт за усавршавање. Постоји технологија, савршена чак у 2999, добу робота и открића Новог Јерусалима, али ни она није помогла да се човек отргне од своје навике да претпоставља, да скупља делиће историјске слагалице, а да недостајеће делове сам, произвољно надопуњује.
Један од кључних идеја јесте питање избора. Оно се и данас провлачи кроз људске судбине, кроз биће сваког човека – делати или не делати. Ако одаберем делање, шта би тачно требало да радим и како да поступим? И делање и неделање остављају последице на човекову судбину, само трагови у историји не одају ту унутрашњу борбу. Ми посматрамо целокупну слику, а на пољима индивидуа одвијају се праве мале борбе, свака људска душа је бојно поље са неизвесним исходом. Слобода избора, коју данас тако олако схватамо, кључни је део човековог напретка, као духовног бића и као врсте.
Сви ликови Новог Јерусалима су нацрти, скице. Они покрећу радње, али не представљају јунаке, вође битака у рату, они воде тихе битке за човечанство јер победа себе, схватање себе, превазилажење себе је напредак цивилизације, а не посуде ископане из земље, не полусачувани списи. Човек, што да не и апсурдни човек који схвата тежину свог посла, можда и бесмисао обезбоженог света, али и даље налази снагу у себи да истрајава, да чини, да одабира, да мења и да постоји.
БЕЛЕШКА О АУТОРУ
ЉИЉАНА ПТИЦИНА, рођена 1985. у Сомбору. Дипломирала је на три факултета (Педагошки факултет у Сомбору, осховне студије, Филолошки факултет у Београду, мастер студије, Филозофски факултет у Новом Саду, мастер студије). Докторанд Филозофског факултета, бави се компаративном књижевношћу, са главним усмерењем на постмодерну књижевност. Говори два страна језика. Објавила је збирку песама Сила човекова, 2014, у издању библиотеке Карло Бијелицки. Објављује песме, приче, преводе прича, књижевне критике, путописе и научне радове из области језика и књижевности. Објављиавала је у следећим часописима: Кораци, Траг, Аванград, Култ, Либартес, те на књижевном порталу Црна Овца. Неколико година је била један од оснивача, координатора и преводилаца у Преводилачком срцу. Излагала је научне радове на многим конференцијама, који су потом и објављени или су у процесу објављивања (Србија, Словенија, Италија, Шпанија).

Универзитет у Новом Саду
Филозофски факултет
Докторске студије, Језик и књижевност

[1] Maja Cvijetić, Pekićev Orvel. Plato, Beograd, 2007,146.
[2] Dragiša Živković (ur.), Rečnik književnih termina, Romanov, Banja Luka, 2001, 242.
[3] У даљем тексту РКТ.
[4] Živković, 628.
[5] Исто, 291.
[6] Исто
[7] Borislav Pekić, Novi Jerusalim, Laguna, Beograd, 2011, 190.
[8] Исто, 95.
[9] Исто, 111.
[10] Исто, 115.
[11] у даљем тексту РС
[12] Žan Ševalije i Alen Gerbran, Rečnik simbola. Stylos Art, Beograd, 2013,1048.
[13] Исто, 1055.
[14] Исто, 222.
[15] Исто, 1068.
[16] Исто
[17] Pekić, 113.
[18] RKT, 631.
[19] Pekić, 99.
[20] Више на: http://www.borislavpekic.com
[21] Cvijetić, 147.
[22] Žan Pol Sartr, Filozofski spisi, Nolit, Beograd, 1981, 278.
[23] Pekić, 124.
[24] Исто, 125.
[25] Драган Бошковић, Фантастика „Новог Јерусалима“, у: Поетика Борислава Пекића, преплитање жанрова, Институт за књижевност и уметност/Службени гласник, 2009, 473.
[26] Pekić, 95.
[27] Исто, 99.
[28] Исто, 107.
[29] Исто, 108.
[30] Исто
[31] Исто, 130.
[32] Исто, 129.
[33] Исто, 128.
[34] Alber Kami, Mit o Sizifu, Nova knjiga, Podgorica, 2013, 80.
[35] Исто, 15.
[36] Исто, 80.
 

Filozofija života Anrija Bergsona​

Anri Bergson je znatno jače i uverljivije od drugih filozofa naglasio iracionalne elemente koji su značajni za iracionalističku filozofiju uopšte. Napisao je više knjiga, među kojima su Materija i memorija, Duhovna energija, Stvaralačka evolucija i druge.
U vreme Bergsonovog života naročito su bile vidne pozitivističke tendencije. To je bilo doba izvanredno brzog razvoje egzatnih nauka i primene moćne (za to vreme) tehnike. Pojam “naučne metode” bio je jedan od osnovnih pojmova duha toga vremena. Od metode su se očekivale razne mogućnosti unapređenja života. Shvaćeno je da otkrića činjenica o svetu treba da služe životu. Život i životna praksa postali su značajan predmet interesovanja.

6570610-3x2-700x467


Bergsona su najpre okupirale metode i rezultati nauka, ali je ubrzo uvideo nedostatke empirijskih metoda i tražio je nove puteve saznanja istine, a prema racionalizmu se veoma kritički odnosi.
Pod uticajem Šopenhaurevog voluntarizma, Bergson isto tako smatra da je volja uslov određenja predmetnosti. Polazeći od ovog mišljenja kao i od francuskih duhovnih i društvenih prilika, Bergson počinje svoj originalni misaoni put.
Nasuprot vremenu u kome se naročito brzo razvijaju posebne nauke, nasuprot vladajućem empirističkom strujanju u njima, on jasno i odlučno zahteva metafiziku koja po njemu jedina predstavlja pravi način filozofiranja. Tako je Bergson postao kritičar prirodno-naučnog pogleda na svet i život koji po njemu ne može da ima značenje u filozofiji. On ne odbacuje, međutim, vrednost naučnog istraživanja za praktično svakodnevno delovanje i unapređenje ljudskog života. Ali bitno je i osnovno za njega otkriti apsolutno, a to se može postići samo filozofijom.

Do filozofskog pogleda se ne dolazi jednostavno, postupnim upoznavanjem činjenica ili sumiranjem znanja, već je to posebno i značajno otkriće. To je „bljesak evidencije“. Filozofija je uopšte drugačiji način prilaza svetu nego što to moraju da čine empirijske nauke. Empirijske nauke ispituju spoljašnji pojavni svet koji se iscrpljuje samo u matematičko-geometrijskom određenju „beživotne“ materije, dok filozofija nastoji da prodre u suštinu sveta, pa zato traži apsolutno i otkriva biće u njegovoj stvaralačkoj celovitosti. Ona to čini intuicijom koja jedino može da otkriva trajanje života.
Predmet filozofije, po Bergsonu je biće u svojoj stvaralačkoj celovitosti; ono što je apsolutno i što se otkriva „bljeskom evidencije“, tj. intuicijom a ne analitičkim naučnim postupkom. Intuicija je shvaćena kao neposredni akt doživljaja i samodatosti svesti, kojim se sagledava suština subjekta i svega što postoji. Ona je doživljaj koji po Bergsonu prethodi svim sudovima i logičkom mišljenju u istinitom saznanju sveta. On smatra da se ne može otkriti stvarnost života. Naime, on tvrdi da razum shvata život samo statički, a ne u njegovoj izvornosti, u trajanju. Polazna tačka za shvatanje života, po Bergsonu, je trajanje koje se samo intuitivno otkriva. U prirodno-naučnoj slici sveta ne može se uvideti dinamičnost života. U njoj vlada kvantitet. Kategorija kvalitativnog se, međutim, ne sme zanemariti. Intuicija stvaralačkog trajanja postaje na taj način bitna i nova metoda mišljenja, koja se suprostavlja kak0 empirizmu tako i racionalizmu, kao tradicionalnim oblicima mišljenja.

00-henri-bergson_93277-crop_1000_420_90_c1


Bergson tako čitavu stvarnost shvata pomoću kategorije života. Život je po svom značaju osnovni, a možda i jedini problem filozofije. Filozofija ispituje područje vremena. Ona počinje od duše, bavi se svešću i otkriva našu slobodu. Njen saznajni instrumet je intuicija, kojom se u sintetičkom obliku i u aktu otkriva stvaranje. A stvaranje je život, unutrašnjost i suština svega što postoji. Nasuprot filozofiji, empirijske nauke proučavaju po Bergsonu područje prostora. One počinju od tela i bave se materijom. Njihov osnovni saznajni instrument je razum, koji analizira, broji i računa. Filozofija može da otkriva suštinu sveta koja se ispoljava u stvaralačkom naporu i delanju. Intuicija to iznalazi to u svim ispoljavanjima života. Bergson tu suštinu naziva „životnim poletom“ ili „elanom“ (elan vital). On je pokretač sveg života i evolucije. On je stvaralački faktor koji vodi u budućnost. U svom delu „Stvaralačka evolucija“, Bergson smatra da su manifestacije života samo samo razni pokušaji „životnog elana“, počev od biljnog i životinjskog sveta do ljudskog i samosvesnog. Kao posebno značajne manifestacije životnog elana u razvoju životnih oblika Bergson otkriva instikt, razum i intuiciju. Instikt deluje nepogrešivo, ali uvek jednolično. On može da prepoznaje okolinu po stupnjevima simpatije i po mogućnostima korisnosti. Razum pak iznalazi uvek nove oblike i tako služi realnoj egzistenciji čoveka, ali on ne može da otkriva suštinu života. Samo intuicija može da otkrije suštinu stvarnog života i da i u trajanju i postojanju ostvaruje najslobodniji oblik života. Mada je na razne načine opisao intuiciju, Bergson nije, čini se uspešno i u potpunosti definisao istu. O njoj se danas zna više i preciznije. U matematici i drugim savremenim naukama je mnogo učinjeno na objašnjenju intuicije.
Bergsonova filozofija života je značajna i izvršila je uticaj ne samo u Francuskoj nego, takođe, i izvan nje: na filozofiju, književnost (najpoznatiji je primer Prustovog „Traganja za izgubljenim vremenom“), nauku i duhovnu kritiku uopšte.
Kritika mehanicizma u biologiji i psihologiji je velika Bergsonova zasluga, kao što su njegove kritike empirizma i racionalizma, kao i zasnivanje intucionizma, pokrenule mnoge diskusije.

Na kraju kao i uvek, u njegovoj filozofiji možemo pronaći mnogo toga što i sami, kao individue i filozofski laici, možemo osetiti kao istinito ili, blisko istini, kao što možemo, sa pravom, primetiti da je njegovo iracionalističko mišljenje logički, naučno i praktično neodrživo u stvarnom životu.

Boban Savković
 

SVET U MANJINI – O JOSIFU BRODSKOM​


Vilijam Batler Jejts umro je 28. januara 1939. godine. Nedugo zatim, Vistan Hju Odn napisao je pjesmu U sjećanje na V.B. Jejtsa. Pjesma počinje prizivanjem Jejtsove zimske smrti. I mada insistira na simbolici zime, Odn nigdje u pjesmi ne pominje januar. Čitanje upravo ove Odnove pjesme promijeniće način na koji je jedan mladi ruski pjesnik dotad doživljavao život i poeziju. Susret sa tim stihovima pjesnik će kasnije opisati kao “bogojavljenje”. Zbilo se to u kasnu jesen 1964, u selu Norenska gdje je odsluživao kaznu zbog “društvenog parazitizma”. Samo nekoliko mjeseci kasnije, početkom januara 1965. godine, taj pjesnik je slušajući neki od zapadnih radio-programa čuo vijest da je umro Tomas Sterns Eliot. Počeo je da piše pjesmu Uspomeni T.S. Eliota, koju je završio brzo: već 12. januara. Formom pjesma jasno slijedi Odnovu pjesmu o Jejtsu. Prvi joj je stih: Umro je u januaru. Mladi pjesnik zvao se Josif Brodski. Trideset jednu godinu kasnije, 28. januara 1996, u Njujorku, na pedeset sedmu godišnjicu Jejtsove smrti, umro je Josif Brodski. Petnaestak godina ranije, razgovarajući sa Solomonom Volkovom o Ani Ahmatovoj, odnosno o tome kako je, za razliku od njega, Ahmatova odlično pamtila datume, Brodski kao usput kaže: “Pamtila je kada je ko umro ili se rodio. I, zaista, određeni datumi bili su za nju veoma važni. Ja lično takvim stvarima nisam nikada pridavao poseban značaj. Sećam se da su se dva ili tri puta važne neprijatnosti u mome životu dogodile krajem januara. Ali to je bila čista slučajnost…”

TRI KNJIGE: Citirani, na izvjestan način proročanski, redovi preuzeti su iz knjige Solomona Volkova Razgovori s Josifom Brodskim, koju je prije nekoliko mjeseci, nakon što je u prethodnim godinama već publikovala esejističke knjige Brodskog Soba i po, Tuga i razum te Vodeni žig, objavila izdavačka kuća Russika, a u prevodu Nede Nikolić Bobić. Ova knjiga razgovora ima, između ostalog, i (auto)biografski karakter, slično (nedovršenom) Životu, literaturi Danila Kiša i knjizi Širom otvorenih očiju Margerit Jursenar (njihovi sagovornici bili su Gabi Glajhman, odnosno Matje Galej). U tom smislu, ova knjiga se savršeno komplementarno čita sa “klasičnijom” biografijom Brodskog koju potpisuje Lav Losev. U posljednja četiri broja, dijelove ove knjige u formi svojevrsnog feljtona (takođe u prevodu Nede Nikolić Bobić) objavljuje Beogradski književni časopis. Još 2012. godine, međutim, čitava ova knjiga (Lav Losev: Josif Brodski, pokušaj literarne biografije) objavljena je u Zagrebu, u izdanju Hrvatskog filološkog društva, a u prevodu Irene Lukšić. U ovoj izuzetno lijepo opremljenoj knjizi je i niz fotografija Brodskog, od nekih mladalačkih, s kraja šezdesetih u Lenjingradu (koje je snimila Jelena Stakić) do slika iz Venecije, zatim Stokholma (prilikom dodjele Nobelove nagrade) te Beograda (pjesnikovo gostovanje iz oktobra 1988. godine, kad je čitao poeziju u Jugoslovenskom dramskom pozorištu). Paralelno čitanje Volkovljeve i Losevljeve knjige iznova nas uvjerava da je Brodskom život zapravo bio – poezija. U tom smislu, čitanje ove dvije knjige nije potpuno ako ga ne prati i čitanje onoga što je napisao sam Josif Brodski. Srećna je okolnost da je upravo prošle godine novosadska Akademska knjiga objavila izabrane pjesme Josifa Brodskog pod naslovom Šta treba za čudo u odabiru i prevodu Radojice Nešovića. Riječ je o sjajnom i obimnom izboru koji vremenski pokriva sve faze u poetskom stvaralaštvu Brodskog na ruskom jeziku (ne treba zaboraviti da je Brodski pisao i na engleskom). Pjesme su u knjizi poredane hronološki po redu nastajanja: prva je napisana 1958. godine, kad je Brodski bio osamnaestogodišnjak, a posljednja 1996, manje od mjesec dana prije pjesnikove smrti.

STVOREN ZA STVARALAŠTVO: Josif Brodski se rodio 24. maja 1940. godine u Lenjingradu. Bio je petak. Pominjem to jer je Brodski volio citirati rusku narodnu uzrečicu koja veli da “ko se rodi u maju – cio život se muči”. Sličnu poruku o onima rođenim u petak prenosi engleska dječija popijevka. Nakon stiha o djeci rođenoj u četvrtak – stiha koji je nadahnuo Dejvida Bouvija – za djecu rođenu u petak se kaže da puno rade da bi preživjeli (Friday’s child works hard for a living). Budući pjesnik se rodio u najsjevernijem velikom gradu na svijetu, i to uoči najtežih dana u njegovoj istoriji, najduže i najteže opsade nekog grada u Drugom svjetskom ratu. Budući osuđenik zbog “društvenog parazitizma”, univerzitetski profesor na prestižnim fakultetima i dobitnik Nobelove nagrade za književnost, napustiće redovno školovanje nakon završene osnovne škole. Školu nikako nije volio. Na kraju petog osnovne, njegov razrednik je ovako opisao njegov karakter: “Dječak je tvrdoglav, uporan i lijen. Domaću zadaću radi vrlo loše ili je uopšte ne radi, grub je, na časovima je nestašan. Ometa izvođenje nastave. Bilježnice su mu neuredne, prljave, s natpisima i crtežima. Sposoban je možda kao odlikaš, ali se ne trudi.” Nakon što ga nisu primili u mornaričku akademiju (želio je biti mornar na podmornici), Brodski najprije radi kao proleter u fabrici, zatim kao pomoćnik prosektora u mrtvačnici, ložač u javnom kupatilu, svjetioničar, te naposljetku kao radnik u geološkim ekspedicijama. Oslobođen je od vojne obaveze zbog dijagnoze u kojoj se pominju neuroze i srčana bolest. Kad počne da piše poeziju, brzo će privući pažnju: i publike na pjesničkim večerima i znalaca poput Ane Ahmatove. Ipak, nakon što je krajem 1962. godine objavljen Solženjicinov Jedan dan Ivana Denisoviča, što je označilo vrhunac Hruščovljeve “liberalizacije”, došlo je do kontraudara konzervativnih struja. Dio toga bio je i obračun s mladim pjesnikom Josifom Brodskim koji je optužen za “društveni parazitizam”. Kad su ga u istrazi pitali zašto ne studira, Brodski je odgovorio da ne želi ići na fakultet jer bi tamo morao da polaže dijalektički materijalizam, a to po njemu nije nauka i dodao: “Ja sam stvoren za stvaralaštvo, ne mogu raditi fizički. Meni je svejedno postoji li partija ili ne, za mene postoji samo dobro i zlo.”

KRIŠKA MEDENOG MESECA: Na suđenju će Brodski na pitanje sutkinje šta je po zanimanju odgovoriti da je pjesnik i prevodilac. Slijedi potpitanje ko ga je priznao za pjesnika, ko ga je uvrstio u pjesnike; Brodski odgovara pitanjem: “Ko me je uvrstio u ljudski rod?” Sutkinja nastavlja pa pita je li se školovao za pjesnika, je li studirao, a ovaj kaže: “Nisam mislio da to daje obrazovanje, mislim da je to… od Boga.” Bilo kako bilo, fama oko suđenja potresla je i SSSR i cijeli svijet. Zapadni mediji su opširno izvještavali o suđenju pjesniku, BBC je od transkripta suđenja napravio neku vrstu radio-drame (koju je, kako decenijama kasnije svjedoči u svom autobiografskom romanu, sa udivljenjem slušao Dž. M. Kuci). Ana Ahmatova je primijetila da vlasti nisu ni svjesne da Brodskom tim putem samo kroje “pravu biografiju”, a cijela stvar je izgleda najmanje tangirala samog pjesnika. On je, naime, prolazio kroz intimnu dramu. S nepune dvadeset i dvije godine, Brodski je upoznao dvije godine stariju slikarku Marinu Basmanovu koja će biti njegova najveća ljubav. Njihova veza, sa svim usponima i padovima, trajaće šest godina, a osim što će nadahnuti Brodskog na većinu njegovih ljubavnih pjesama, iz nje će i da se rodi njihov sin Andrej. Losev na jednom mjestu kaže kako će za Brodskog usprkos čitavom nizu izuzetnih stvari koje će doživjeti, usprkos, dakle, blagoslovima velikih pjesnika, Ahmatove i Odna, hapšenja, zatvora, psihijatrijske bolnice, kafkijanskog suđenja, progonstva iz domovine, svjetske slave i najvećih književnih priznanja te napada smrtonosne bolesti, centralni događaj njegovog života biti i ostati veza i raskid sa Marinom Basmanovom. Suđenju Brodskom prethodio je najdramatičniji period te veze, period u kojem je Basmanova započela avanturu sa pjesnikom Dmitrijem Bobiševom, koga je Brodski smatrao svojim bliskim prijateljem. Zbog ove dvostruke izdaje, Brodski će pokušati da izvrši samoubistvo. Uslijedilo je suđenje, progonstvo u Norensku i otkriće Odnove poezije. Kad se ukaže prilika da knjiga pjesama Brodskog bude prevedena na engleski i kada pjesnika informativno upitaju ima li ikakvu sugestiju ko bi mogao da napiše pogovor, Brodski je, i ne vjerujući da je to zaista moguće, predložio Odna. I Odn je pristao. To će biti jedan od razloga zašto će Odn biti prva “adresa” na koju će se Brodski javiti nakon što početkom sedamdesetih zauvijek napusti SSSR.

Tih pet-šest godina uoči smrti bile su i najproduktivnije razdoblje u njegovom životu. Po riječima Loseva, napisao je više od sto pjesama, jednu dramu i desetak velikih eseja, znajući sve vrijeme da mu se zdravstveno stanje katastrofalno pogoršava i da će brzo da umre. Srce ga je mučilo od rane mladosti, a tu su bile i štetne navike: alkohol i naročito cigarete. Pušio je jako mnogo i nije mogao bez duhana. Imao je nekoliko srčanih udara (prvi već 1976. nakon kojeg mu se stanje sve vrijeme pogoršavalo) i dvije operacije. Ipak, mada su svi očekivali da će da umre na operacionom stolu (ljekari su predlagali još jednu operaciju ili čak transplantaciju srca) ili u bolnici, Brodski je umro kod kuće, u svojoj radnoj sobi, u nedjelju uveče, pripremajući predavanje koje je trebao da održi u ponedjeljak, prvog dana nastave nakon božićne i novogodi-šnje zimske pauze. Našli su ga sa otvorenom knjigom grčkih epigrama. Srce mu je iznenada stalo. Godine 1995. napisao je jednu od svojih posljednjih pjesama koja završava stihom: Mramor sužava moju aortu. Takva bolna ironija gdje se “sklerotično kalcificiranje žila tumači kao priključivanje panteonu gdje dostojni stiču vječni život mramornih kipova” karakteristična je za Brodskog.
RAZLOMAK: Na jednom mjestu u razgovorima s Volkovom, Brodski kaže: “U stvari, ljudi nisu tako zanimljivi. Od njih, više ili manje, čovek zna šta može da očekuje. Na kraju krajeva, ljudi su, kako da kažem, neuporedivo više sinonimni nego umetnost. To jest, kod ljudi je mnogo više u nazivniku nego u brojitelju, zar ne? A umetnost je neprestana promena nazivnika.” Ima nečeg paradigmatičnog u ovoj “razlomačkoj poetici”, ne samo zbog naslova jednog od najslavnijih eseja Josifa Brodskog: Less Than One. Brodski, naime, uvijek govori iz pozicije manjine. Isto tako, on je onaj koga malo šta nervira kao predvidljivost i dosada. U razgovorima s Volkovom, on veli: “U životu, uopšte, nema ničeg rđavog, jedino što je u njemu rđavo – to je, po mom mišljenju, predvidljivost. (…) Kada sam u bilo kojoj životnoj situaciji počinjao da osećam tu predvidljivost, uvek sam iz nje odlazio.”

Prava umjetnost i prava poezija govore iz pozicije manjine i nepredvidljivi su. Kad Brodski govori o Cvetajevoj i Ahmatovoj, o Odnu i Frostu, o sebi uostalom, sve se to čita kao poezija. Brodski je pjesnik, u svakom smislu. Po Česlavu Milošu, pjesnik “mora biti bogobojazan, voljeti svoju zemlju i materinski jezik, oslanjati se samo na svoju savjest, izbjegavati saveze sa zlom i ne prekidati s tradicijom”. Brodski je bio takav. Njegov biograf Losev kaže kako je život odviše nepredvidljiv i apsurdan da bi se mogao pretvoriti u narativ i kako je jedina književna forma koja odgovara životu lirska pjesma jer je uvijek višeznačna i sugestivna te da je i Brodski stoga insistirao da je njegov život u njegovim stihovima. Knjige o Brodskom, knjige u kojima Brodski govori, uvijek nas pozivaju da se vratimo njegovoj poeziji i da je čitamo sa zahvalnošću, zahvalnošću koja nas opet podsjeća na pjesmu koju je Brodski napisao za svoj četrdeseti rođendan. Nabrojavši muke s kojim ga je život suočio, pjesnik kaže da samo s tugom osjeća solidarnost, ali da će ipak sve dok mu se usta ne napune ilovačom, iz njih da odjekuje jedino zahvalnost.

Muharem Bazdulj
 

FILOZOFIJA I KUVANJE – HRANA ZA TRBUH I DUH​


“Ugodan život ne stvaraju ni pijanke ni neprestane bučne proslave, ni uživanja sa dečacima i ženama, niti ribe i sve ostalo što nam pruža raskošna trpeza, nego razboritost koja ispituje razloge zbog kojih treba nešto birati ili izbegavati”,

Epikur

Pre samo jedne ili dve generacije, kažu savremeni mislioci, individualni identitet se određivao, ponajviše, društvenim ulogama i odnosima koje je čovek zasnivao, a danas se identitet mnogo jače vezuje za to – šta čovek konzumira. “Hrana je nova religija”, rekli bi jedni, ili nova filozofija, tvrde drugi: “Kažite mi šta jedete, i ja ću vam onda reći šta ste vi.”
Otkrivati suštinu bića, smisao ideja, i to kroz jelovnik i tako prikazati filozofske mene od stare Grčke do danas, sebi su postavili kao cilj nemački autori bogate i zanimljive studije “Filosofski kuvar” Marijana Rirmajer i Peter M. Štajner. Knjiga je objavljena prošle godine u izdanju Logosa, i u znalačkom prevodu filozofa Momira Đokovića. Sedeći tako za stolom sa velikim misliocima, čitalac kao u kakvoj vanvremenskoj kuhinji, raskošnih, koloritnih mirisa i ukusa, šeta kroz istoriju filozofije, uspostavlja veze između mišljenja i jela, i pritom uživa u pikanterijama i začinima. Dok čitamo Platonove dijaloge, pita se i sam autor, prijaju li nam lorber i gusto vino? Dopire li nam u nozdrve miris presne ribe dok razmišljamo o Diogenovom životu? Mora li se sa Rusoom asocirati mlako mleko, a sa Kantom vlaknasto meso sa senfom? Ako je Hajdeger rado jeo supu sa rezancima, znači li to možda da je njegova filozofija vodnjikava i da mora da se oseća na ustajao prilog?
U knjizi je i 60 recepata za spremanje jela, na način na koji je to činjeno u ono doba kada su bila na trpezi njihovih savremenika: filozofa, vladara, monaha, običnog puka…

IN VINO VERITAS: Na “Gozbu”, Platonov filozofski spis o biću ljubavi i lepote, Agaton bejaše pozvao i Sokrata, a ovaj se čak i “ulepšao” za taj događaj. Posebno se za tu priliku okupao i sandale obuo, što inače nije bila njegova navika. Na gozbe je često kasnio i to samo zato što ga je na putu doslovno obuzimala jedna misao i prisiljavala da istraje na razmišljanju o njoj. Kada bi Sokrat konačno stigao, najveći deo gozbe bio bi već pojeden. On, istina, nije bio nikakav sladokusac, tvrdi Platon, a jelo mu se moglo i hladno servirati. Na “Gozbi”, nakon što su se svi zasitili, prineta je žrtva livenica i po starom običaju otpevana pesma posvećena Dionisu, a učesnici su odlučili da ovoga puta, pošto su se složili da je opijanje štetno iz “medicinskih razloga”, piju samo “iz zadovoljstva” i da dan provedu u razgovorima o Erosu. Opijanje vinom, postavljeno na filozofsku ravan, kod Platona služi za ispitivanje društvenih vrlina: “Ne čini li čoveka koji ga se napije najpre smesta blažim nego što je pre bio i, koliko ga više uživa, toliko se većma ispunjava dobrim nadama i osećanjem moći? I konačno, ne ispunjava li se takav čovek kao mudrac otvorenošću u govoru i slobodom i uopšte neustrašivošću, tako da će bez ustručavanja bilo šta izreći, a tako isto i učiniti?” A antička vina su bila veoma jaka: zemljana, mineralna, opora, rustikalna, sa gorkom primesom. U njih su stavljani neobični dodaci, iglice od čempresa, šišarke, jako su zasmoljavana i mešana sa vodom, a razmeru vode i vina, da li jedan prema jedan ili jedan prema tri, određivao je predvodnik gozbe, od čega je i zavisilo koliko brzo će se gosti napiti.

Nasuprot Platonu, koji je prema jelu i piću imao uzdržan odnos, Epikur, koji je od života pokušavao da načini praznik i uživanje, pisao je: “Poreklo i koren svega dobroga je zadovoljstvo stomaka; jer i mudrost i tananost u vezi su sa tim.” Epikur je bio ubeđenja da je mudrost dosegao samo onaj koji nije težio ni javnoj službi ni javnoj pažnji, pa se i njegova gozba odlikovala jednostavnošću: prijatno roštiljanje sa prijateljima u vrtu. Uz sva jela s mesom posebno su bili omiljeni topli ili hladni sosevi, napravljeni od pikantnih začina i ukuvanog voća i povrća, najraznovrsnijih ukusa.
Raskošne arome i mirise antičke kuhinje, u “mračnom” srednjem veku smenile su kaše od žitarica i dugotrajni postovi. O ishrani tog vremena govori spis “Manastir duše” Huga de Folijeta, opata iz kasnog srednjeg veka. Po njemu, tri su maksime koje određuju monahu uzimanje hrane: nikako ne jesti ono “pogrešno”, ne jesti u pogrešno vreme i ne preko mere. Manastirska kuhinja je nezamisliva bez posnih jela, međutim, pravila posta, kako kazuju mnogi izvori, nisu uvek i svuda bila ista. Po benediktinskom pravilu, monasima je bilo zabranjeno da se hrane mesom četvoronožnih životinja. Dugo vremena bilo je sporno da li se zabrana odnosila i na pernate životinje, sve dok u IX veku nije nađeno rešenje: pošto Bog bejaše stvorio ptice istog dana kad i ribe, a one su se takođe pojavile iz dubine mora, smeju i kokoške, pojavljujući se “iz dubine lonca za supu”, isto tako da se jedu. Omiljena manastirska posna jela tada su bile žabe, vidre i dabrovi. Sve su to životinje koje su dolazile iz vode, dakle, računale su se u ribe.
U XI veku kod plemića i bogataša došlo je do značajnog napretka u običajima obedovanja, a i dame su prvi put pozvane za sto. I dalje se jelo prstima, ali ne više čitavom šakom nego sa tri prsta. Svetski iskusan čovek bi se pritom pomagao malim i domalim prstom, impresionirajući tako okolinu svojom učtivošću.

“A SADA, GOSPODO, POČNIMO!”: U doba prosvećenosti, sedi se za stolom pruskog kralja Fridriha II i ide se na ručak kod nemačkog filozofa Imanuela Kanta. Fridrih II je u jednom periodu, polovinom XVIII veka, redovno kao društvo na svojim “okruglim stolovima” imao dva slavna francuska filozofa, Voltera i Lametrija. Svu trojicu je ujedinjavala nenaklonost ka crkvenoj moći. Volter, kao tada najpoznatiji filozof, simbol tolerancije, ljudskih prava, dostojanstva, uma, a kasnije i simbol kosmopolitizma onog vremena, na svom seoskom dobru u Švajcarskoj, u poslednjem periodu života, dočekivao je goste i sebe nazivao “gostioničarem Evrope”. Prijatelje bi pogostio ćurkom punjenom gljivama “mekanom kao golubić i masnom kao biskup”.
Njegov intelektualni suparnik Žan-Žak Ruso hvalio je praiskonsko prirodno stanje čovečanstva i shodno tome bio je za jednostavnu hranu – mleko i mlečna jela, povrće, voće.

U potpunom kontrastu kraljevskog “okruglog stola” stoji podnevni sto za ručavanje Imanuela Kanta. Biografi ukazuju na njegovo siromašno poreklo, pa uz usamljenost filozofskog delanja nekako bliži postaje njegov nadaleko čuven asketski životni stil. Tek u 50. godini došao je do profesure, nije bio oženjen, imao je jednog slugu i jednu kuvaricu. Njegov dnevni tok imao je pravilnost satnog mehanizma. Tačno u 13 časova pozivao je goste u prostoriju za obedovanje, uvek sa istom rečenicom: “A sada, gospodo, počnimo!” Broj gostiju kretao se između tri i devet, “da bude ispod broja Gracija, ali ni preko broja Muza”, a dame nisu pozivane iako je kao mlad bio poznat kao “galantni magistar”. Od jelovnika, niko nije očekivao veće promene. Kantovo omiljeno jelo bilo je dinstano pečenje. Supa, glavno jelo, poslastica, i uz svaki obed specijalitet – senf koji je Kant lično pravio. Ni flaša crnog vina nikad nije nedostajala, pio je vino, ali s merom. Zabavni razgovor na kraju uvek je morao da prođe tri kruga: pričanje, mudrovanje ili rasuđivanje, i pošalice. Zbog ozbiljnosti filozofskog poziva, Kant nije dozvoljavao da se za stolom vode učene rasprave o usko filozofskim pitanjima. Prosvećenost je, za Kanta, značila izlazak čoveka iz njegove samoiskrivljene nezrelosti, zbog čega čovek nosi ličnu odgovornost prema svome telu: “Ako je telo neuhranjeno, tada ono ne može da nosi duh; ako je telo preterano uhranjeno, tada duh ne može da podnosi telo.”

Kantov senf

Sastojci: 25 gr žutih zrna gorušice, 25 gr crnih zrna gorušice, 5 gr soli, 30 gr vinskog sirćeta, 10 gr šećera, 40 gr vode
Ljutina, oštrina senfa varira u zavisnosti od udela ljutih crnih zrna gorušice.
Zrna gorušice najpre dobro samleti, a to se danas najbolje radi u aparatu za mlevenje kafe. Samlevena masa, u svakom slučaju, ne sme da bude toplija od 30 stepeni, pošto inače aromatične tvari ispare, tako da je neophodno mleti u intervalima i aparat stalno iznova isključivati barem na pet minuta kako bi sve moglo da se ohladi. Po Kantovom načinu, zrna gorušice su se usitnjavala u avanu. Gorušičino brašno se zatim pomeša sa vodom, sirćetom, šećerom i solju, i pritom se takođe traži strpljenje, jer što je duže pomešano, to senf biva bolji. Dakle, ovo bi sladokuscu trebalo da uzme najmanje pet minuta vremena, jer i gorušičino brašno počinje da bubri, nadolazi tek posle izvesnog vremena.
S druge strane, Hegelova teorija kulture odnosi se prema uzimanju hrane kao prema nečem “spoljašnjem”, bliskom filozofiji prirode i životinjskom stupnju koji joj je podređen. Poznato je ipak da je lično veoma držao do vina. Međutim, njegov savremenik, ugledni pariski sudija Brija-Savaren bio je jedan od prvih mislilaca u istoriji koji je kuvanje izrazito filozofski promišljao, a gurmanstvo za njega nije bilo umeće nego nauka! Nezaboravnim ga je učinila izjava: “Ko dočekuje svoje prijatelje a ne vodi lično brigu o jelu koje se priprema za obed, ne zaslužuje prijatelje.” U jezgru njegove nauke stoji bujon kao suština mesa, kao “duša supe i sosa”.

“Bog je mrtav”, govorio je Niče. Podozriv i prema vegetarijancima i prema onima koji “sve jedu i sve vare”, nije voleo ni dosadnu nemačku kuhinju. Gnušao se uvek iste supe, iskuvanog mesa i masnog, brašnjavog povrća. Pa još pivo s penom koje se preliva, to je za njega bilo previše! U pijemontskoj kuhinji bilo je za njega svega zanimljivijeg, slanine, sirovog povrća, raznog voća i sireva, oraha, kestenja, tartufa i mesa. A kao specijalitet – “sanato”, meso teleta koje se hrani samo mlekom. Posebnu ljubav gajio je prema sladoledu, uostalom kao i Aleksandar Veliki, Hipokrat i rimski carevi. Budući da je patio od užasnih problema sa želucem i varenjem i budući da je živeo od mršave docentske penzije ostao je za života željan mnogo čega. U njegove gastronomske “užitke” spadali su, najviše, čista izvorska voda i kakao.
XXI VEK: Prolazeći kroz studiju istorije filozofije i kuvarskih recepata, često se nailazi na pojam moralnosti, odnosno na dugovekovni stav filozofa da se sačuva mera, ispravnost u jelu i piću. Šta se, onda, dogodilo u XX veku? Da li su utilitarizam i pragmatizam, kao orijentacije ka korisnom i praktičnom delanju, ali i egzistencijalistička ravnodušnost prema “dobrom životu” (setimo se Sartrovih “obroka” u toku 24 sata: dve paklice cigareta sa kukuruznim papirom i veliki broj lula, litar alkoholnog pića, 200 mg amfetamina, 15 gr aspirina, više grama barbiturata, bočica koridrana za ublažavanje bolova), zajedno s mirisom napretka i uspeha, dovele i do svog simbola hrane, “fast food”. Te planetarno pobedničke, brze, mobilne, pojednostavljene, ishrane iz ruke, u kojoj je glavni sastojak meso. Kao prirodan odgovor na preteranu konzumaciju mesa, neraznovrsnost brze hrane i siguran put ka bolesti, ubrzo se kao alternativa ozbiljno proširilo vegetarijanstvo, a potom i sve novije filozofije trbuha i duha.
Ako izuzmemo mnoštvo ogranaka, vegansku, organsku, hrono, sirovu ishranu, “decarbonate” (ishranu bez ugljenih hidrata) i mnoge druge, ipak, kao opšti pokret i antipod “fast foodu” pojavio se “slow food”, tj. spora hrana. Pre 20 godina ovaj pokret je izrastao iz italijanskog levo orijentisanog kulturnog pokreta i odmah formulisao svoja “politički korektna” etička načela: “Slow food je dobro, čisto i pravedno jelo. Mi verujemo da bi hrana koju jedemo trebalo da prija; da je ona proizvedena na čist način, da ne ugrožava niti životnu sredinu niti zdravlje životinja, kao ni naše zdravlje i da bi proizvođači za svoj rad trebalo da dobiju pravednu nagodbu.”
Nesumnjivo da je današnje vreme uvelo nove pojmove moralnosti hrane: nije reč više o tome šta i kako se jede, nego i o tome kako je jelo napravljeno, odakle ono dolazi, ko ga prodaje i kako se nudi. Celokupan odnos prema hrani i piću postao je svesniji i zahtevniji nego u bilo koje drugo vreme, a u vezi s tim mnoštvo je interpretacija. Ipak, radi se o tome da se svet, kao i čovek u njemu, promeni.

Ivana Milanović Hrašovec
 
O teorijama zavere

Jedina misao koju filozofija ima о tome, u odnosu na istoriju, jeste jednostavna misаo o umu – misao da um vlada svetom, i da je, prema tome, svetska istorija racionalna u svom razvoju.

(Hegel, The Philosophy of History)

Srаnja se dešavaju.

(Popularni slogan sa štampanih nalepnica)

Milenijum je pred nama, i kako koja godina prolazi, američka svest sve više pada u zagrljaj konspirativnog mišljenja.1 Pojedine teorije zavere su ispunjene legendom. Svake godine najbolje prodavane knjige, filmovi koji se snimaju, najgledaniji televizijski i najslušaniji radio-programi pokušavaju da nas uvere da Li Harvi Osvlad (Lee Harvey Oswald) nije delovao sam u atentatu na Džona Kenedija; da se 1947. svemirski brod srušio u neposrednoj blizini Rouzvela u Novom Meksiku; da je vlada Sjedinjenih Američkih Država pronašla letelicu i njenu posadu, a onda to prikrila pričom o padu meteorološkog balona; da su nagli priliv kokaina u američke urbane centre krajem osamdesetih godina XX veka obezbedili nikaragvanski kontraši koje je podržala CIA. Ovaj savez bio je koristan i za CIA (obezbeđujući novac kontrašima pošto je upravo pre toga pukovnik Oliver Nort otkriven u švercu naoružanja u Iranu), kao i da bi se održao status quo u potrazi za podrškom (usmeravajući ekonomsku i kulturnu pažnju na „crnu Ameriku”). Pred vama je test o zavereničkoj pismenosti. Koliko ste teorija zavere od nabrojanih već ranije čuli?

Koje od njih, prema vašem uverenju, imaju smisla?

1) HIV (Humani imunodeficijentni virus), virus koji izaziva AIDS (sindrom gubitka imuniteta), pre nego što je oslobođen (namerno ili nenamerno), nastao je kao proizvod američkih ili sovjetskih bioloških istraživanja.

2) Vanzemaljci redovno posećuju našu planetu, ostavljajući unakaženu stoku i kidnapujući ljude (čije sećanje posle toga brišu). Naša vlada je svesna ove situacije.

3) Los Anđeles je nekada imao efikasan sistem javnog prevoza tramvajima, ali su se tokom tridesetih i četrdesetih godina prošlog veka proizvođači automobila, guma i vlasnici naftnih kompanija tajno dogovorili s predstavnicima gradskih vlasti da ovaj sistem razore kako bi Los Anđeles postao model grada u kojem je prevoz zasnovan na privatnim automobilima.

4) Letelicu američkog avio-prevoznika TWA broj 800 greškom je oborila američka mornarička raketa; to je činjenica koju je američka vlada prikrila u strahu od lošeg odjeka u štampi u vremenu kada je došlo do smanjenja naoružanja u posthladnoratovskom periodu.

5) Sve transatlantske razgovore prisluškuje i snima američka Nacionalna agencija za bezbednost.

6) Značajan deo svetske ekonomije je pod kontrolom male grupe pojedinaca, bez obzira na to da li je reč o masonima, trilateralnoj komisiji ili tajnoj organizaciji jevrejskih bankara.

Mogu i dalje da nabrajam. Svrha ove liste jeste da jasno pokaže koliko su današnje teorije zavere nastrane. Predviđanje je nezahvalan posao, ali ipak predviđam da će kulturni kritičari i sociolozi imati isto toliko mnogo da kažu o našoj današnjoj opsesiji zaverama, kao što govore o razlozima zbog kojih su Amerikanci bili toliko fascinirani neidentifikovanim letećim objektima (NLO) i invazijom vanzemaljaca tokom pedesetih godina.

I

Međutim, ovaj esej je epistemološki, a ne sociološki. Uveren sam da će proučavanje teorija zavere osvetliti prirodu teorijskog objašnjenja. Teorije zavere, kao opšta kategorija, ne moraju nužno biti pogrešne. U stvari, kao što to ilustruju slučajevi afera Votergejt i Iran-kontraši, male grupe moćnih pojedinaca zaista povremeno pokušavaju da utiču na tok istorije, ponekad s uspehom. Štaviše, druga objašnjenja – i zvanična i nezvanična – često predstavljaju konkurentsku teoriju zavere, kao što ćemo to videti u slučaju podmetanja bombe u Oklahoma Sitiju.

Definisanje teorije zavere nailazi na neočekivane teškoće. Izgleda da postoji snažna intuicija koja je u stanju da proizvede niz objašnjenja – nazovimo ih nezasnovanim teorijama zavere (NTZ). Smatra se da se ova grupa objašnjenja može analitički razlikovati od onih teorija koje zaslužuju našu pažnju. Ideja je da s teorijama zavere možemo da postupamo kao što je Dejvid Hjum (David Hume) postupao s čudima: pokazao je da postoji grupa objašnjenja kojima ne možemo pristupiti, po definiciji. Jasna pouka iz ovog eseja jeste da taj zadatak nije tako jednostavan kao što bismo mogli da pomislimo.

Pre nego što nastavimo, hteo bih da naglasim da ni u kom slučaju čitalac ne bi trebalo da zaključi da dajem argumente za ili protiv istinitosti bilo kog datog objašnjenja. Stvar nije u tome da li su vanzemaljci zaista posetili našu planetu, ili da li je Osvald delovao sam. Konačno, o ovim slučajevima postoje istorijske činjenice. Međutim, ove činjenice nisu očigledne, te stoga moramo da teoretišemo i spekulišemo o tome šta se desilo. Ovde je reč o potvrdi verovanja. Drugim rečima, bilo bi korektno reći da je „istina tamo negde”, ali polazeći od date epistemološke situacije, ne moramo nužno da verujemo u sve što je, u stvari, istinito. U tom smislu, nalazimo se u istoj situaciji kao i Hjum. Kao što je primetio Tomas Haksli (Thomas Huxley), Hjum nije mogao da kaže da se čuda nikada nisu događala, već jedino, ukoliko jesu, da nema nikakvih osnova da u njih verujemo. On nije imao načina da utvrdi, sa izvesnošću, da li je Hristos pretvorio kamen u hleb i da li je njime nahranio masu. Možda je Gospod to učinio, a možda i nije. Međutim, Hjum jeste bio u poziciji da kaže – da li treba da verujemo u čudo zavisi od činjenica koje su nam na raspolaganju (ili od mogućih činjenica). Razumevanje zašto nemamo osnova da verujemo u određene teorije zavere može da nam razjasni zbog čega treba da verujemo u stvari u koje verujemo. Predlažem da analiziramo nezasnovane teorije zavere i kada utvrdimo gde one greše, da pokušamo da ispričamo priču o pravilnom objašnjenju. U sledećem odeljku, osvrnuću se na nedavni događaj koji je proizveo mnoge teorije zavere: podmetanje bombe u Oklahoma Sitiju. Ova rasprava o istinitom događaju i o teorijama zavere (zasnovanim, ili ne) pomoći će mi da ilustrujem analizu koja sledi. U trećem odeljku, raspravljaću o problemu pokušaja definisanja nezasnovanih teorija zavere i ukazaću na greške u pronalaženju analitičkog kriterijuma za razlikovanje dobrih od loših teorija zavere. Osvrnuću se i na navodne prednosti nezasnovanih teorija zavere u četvrtom odeljku kako bih objasnio njihovu trenutnu popularnost, kao i osnove pomoću kojih ih možemo trajno objasniti. Takva objašnjenja imaju određeni stepen eksplanatorne širine i po svojoj prirodi nisu neporeciva. Ali trajno verovanje u nezasnovane teorije zavera zahteva sve veći nastrani skepticizam prema ljudima i javnim institucijama. Ovo me u petom odeljku vodi ka raspravi o konspirativnom mišljenju u kontekstu suprotstavljenih vizija o prirodi sveta. Ukazujem na to da nas suprotstavljene nezasnovane teorije zavera primoravaju da biramo između skepticizma koji proizvode ove teorije i apsurdnog gledišta o svetu koje nastaje njihovim odbacivanjem. Zaključujem ukazujući na to da je posao filozofije da nam pokaže izlaz iz ove dileme.
 
II

Da bismo pokazali kako deluje teorija zavere, nužno je da jednu od njih razmotrimo detaljno. Detalji su bitni zbog toga što na osnovu njih nastaje nezasnovana teorija zavere. Nadam se da će čitalac razumeti ovu diverziju. Nekoliko minuta posle devet ujutru, u sredu 19. aprila 1995, Rajderov kamion – parkiran ispred devetospratne federalne zgrade Alfreda Mjura u Oklahoma Sitiju, u državi Oklahoma – raznet je u paramparčad snažnom eksplozijom. Tom prilikom 168 ljudi, uključujući – što je i najtragičnije – i 115 dvanaestoro dece iz dnevnog centra za brigu o deci iz te zgrade, izgubilo je život, što je označeno kao najgori pojedinačni akt terorizma koji se ikada desio na američkom tlu.

Čim je spasilačka ekipa počela da spasava preživele iz ruševina, započela je i detaljna federalna istraga. Sumnja je pala na moguće teroriste s Bliskog istoka, ali se to pokazalo kao ćorsokak. Pošto je istraga utvrdila da je uništeni kamion pre toga bio u Eliotovoj radionici u Džankšn sitiju u Kanzasu, pažnja je usmerena na dva bela muškarca dvadesetih godina. Foto-skica „Džona Dua broj 1” i „Džona Dua broj 2” objavljena je u medijima sledećeg dana. Počeo je opšti nacionalni lov na njih.

U međuvremenu se dogodilo da je u 10.20 pre podne, onog jutra kada se desila eksplozija, policajac Čarls Hanger (Charles Hanger) iz nacionalne garde Oklahome, primetio „Merkjuri markiz” iz 1977. na međudržavnom putu broj 35, približno na osamdeset milja severno od Oklahoma Sitija. Kola su se kretala preko osamdeset milja na sat i nisu imala istaknute tablice. Policajac Hanger zaustavio je vozilo, ali kada je prišao vozaču koji je bio sam u kolima, primetio je nešto sumnjivo ispod njegove jakne. Vozač je priznao da je naoružan, na šta je policajac izvadio vlastito oružje i uperio ga u glavu vozača, oduzeo mu napunjeni pištolj i nož dužine pet inča. Timoti Mekvej (Thimothy McVeigh), dvadesetšestogodišnji veteran iz Zalivskog rata, bio je uhapšen po optužbi da je nosio napunjeno oružje, zatim za posedovanje hladnog oružja i za upravljanje vozilom koje nije imalo tablice. Mekvej je dva dana kasnije još uvek bio u pritvoru kada je identifikovan kao „Džon Du broj 1” – osumnjičeni za podmetanje bombe u Oklahoma Sitiju.

Istraga je nastavljena i, oko dve godine kasnije, Mekvej je zajedno s Terijem Nikolsom (Terry Nichols) i Majklom Fortijerom (Mishael Fortier) bio osuđen u ovom procesu. Mekveju i Nikolsu je suđeno za „upotrebu oružja za masovno uništenje” i za još nekoliko stvari, uključujući i ubistvo prvog stepena jedanaest federalnih agenata koji su poginuli u eksploziji. (Država je tvrdila da su se optuženi namerno udružili da pobiju federalne agente.) Fortijer je proglašen krivim za lakše zločine počinjene u eksploziji, zbog toga što je prihvatio da svedoči protiv Mekveja i Nikolsa. Nikols je bio osuđen za ubistva i za kovanje zavere, ali porota nije htela da ga proglasi krivim i za ubistvo prvog stepena. Mekvej je proglašen krivim po svim tačkama i osuđen je na smrt. U procesu protiv Mekveja i Nikolsa državni tužilac je tvrdio da su Mekvej, Nikols i Fortijer eksploziju ispred federalne zgrade u Oklahoma Sitiju planirali kao akt terorizma protiv onoga što su smatrali moćnim i opasnim državnim entitetom. (Državni tužilac je izjavio da su Mekvej i njegovi saučesnici delimično bili inspirisani knjigom A. Mekdonalda Tarnerovi dnevnici, romanom u kojem se opisuje rasna revolucija u Americi, koja počinje tako što mala grupa podiže u vazduh sedište Federalnog biroa za istraživanje u Arlingtonu u Virdžiniji.) Mekvej je bio posebno pogođen zbog napada federalaca na Davidijance iz Vaka u Teksasu, gde je bilo i mrtvih, te je hteo da se osveti federalcima za njihovu smrt. (Eksplozija u Oklahoma Sitiju izvedena je na drugu godišnjicu stravičnog kraja verske sekte Davidijanaca u blizini grada Vako u Teksasu.) Tako je Mekvej (obučen za upotrebu eksploziva u američkoj vojsci) zajedno s Nikolsom napravio moćnu amonijum-nitratnu bombu koju su postavili u iznajmljeni kamion i aktivirali je ispred federalne zgrade u Oklahoma Sitiju.

Ova eksplozija daje nam dobar primer dinamike teorije zavere. Samo nekoliko dana posle ovog događaja, postavljana su pitanja o zvaničnom objašnjenju eksplozije (koje je i samo zasnovano na zaveri): Da li su Mekvej, Nikols i Fortijer delovali sami, ili su oni samo deo brojnog tima? Da li im je namešteno kao „žrtvenim jarcima” da na sebe preuzmu zločin, kao što je to Osvald (Oswald) tvrdio pre nego što ga je Rubi ubio? Da li su eksplozijom posredno ili neposredno upravljali neki elementi iz vlade Sjedinjenih Država koji su želeli da u javnosti izazovu osećaj da zakonodavstvo treba da bude strože, kao i da okrenu javnost protiv ideologija „krajnje desnice” koje su se vidno suprotstavljale federalnim vlastima? Mnoga takva pitanja postavljana su godinama posle ove eksplozije.

Osnove za ovakve teorije zavere istraživane su u knjizi Ok bomba! Zavera i prikrivanje Džimija Kita (možda najpoznatijeg po knjizi Crni helikopteri nad Amerikom iz 1995. godine). Kit nema neki poseban, alternativni pristup, već umesto toga postavlja mnogobrojna pitanja zvaničnom objašnjenju. Na primer, on dovodi u sumnju krivicu prvooptuženog navodeći jedanaest „zapanjujućih protivrečnosti u ponašanju Timotija Mekveja kako pre, tako i posle hapšenja”, uključujući i ove:

1) „Skoro je neverovatna činjenica da je Mekvej, iako je utvrđeno da je koristio lažni identitet [drugo ime], odlučio da kaže svoje pravo ime i adresu vlasniku Drimlend motela gde je odseo u Džankšn Sitiju

[neposredno pred podmetanje bombe]

. Malo je verovatno da se tako ponaša čovek koji planira da izvrši težak zločin u Oklahoma Sitiju” (str. 28–29). Trebalo bi da verujemo da je Mekvej pobegao s mesta zločina u kolima koja nisu imale tablice: „Sva kola koja imaju neki očigledni nedostatak nose znak ’Uhapsi me!’”

2) Ukoliko je Mekvej upravo učestvovao u podmetanju bombe ispred federalne zgrade […] malo je verovatno da bi, naoružan pištoljem, dozvolio policajcu da se približi njegovim kolima, a da ne pruži otpor. Kao čovek koji je obučen za upotrebu lakog naoružanja, Mekvej bi bez problema mogao da puca na policajca, zaštićen u svojim kolima, i da ga obori (str. 30).

3) Kada je Mekvej uhapšen, on je kao svoju dao adresu kuće Džejmsa Nikolsa (James Nichols), brata Terija Nikolsa, koja je bila nesumnjivo mesto gde se čuvao materijal za izradu bombe: „Da li ima bilo kakvog smisla da Mekvej ukaže FBI na svoje saučesnike u zločinu…” (str. 31).

Kit prethodnim pitanjima dodaje i sledeću zagonetku: prve vesti o događaju ukazivale su na to da je Biro za alkohol, duvan i vatreno oružje dobio prethodno upozorenje o podmetanju bombe – tvrdnja koja je potkrepljena činjenicom da nijedan službenik ovog Biroa nije bio u zgradi u trenutku eksplozije, a stigli su na mesto događaja za nekoliko minuta. Biro je žustro demantovao da je dobio upozorenje, ali nikada nije objašnjeno kako su se pojavili prvi izveštaji. I postojanje tajanstvenog „Džona Dua broj 2”, koji nikada nije uhvaćen, ostalo je neobjašnjeno u zvaničnom tumačenju događaja koje je prihvaćeno u osudi Mekveja i Nikolsa.

Odgovori na ova i druga pitanja postavljena u Kitovoj knjizi smišljeni su da navedu čitaoce na zaključak da nije sve onako kao što su verovali. Istraživanje ispod površine ovog procesa, na osnovu činjenica koje su bile predstavljene u glavnim medijima, ukazuje na realnu mogućnost da podmetanje bombe u Oklahoma Sitiju možda i nije bio samo čin usamljene grupice politički motivisanih kriminalaca, već pre ukazuje na nešto mnogo veće i znatno opasnije. Jedna popularna teorija zavere koja se odnosi na ovo podmetanje bombe glasi otprilike ovako: grupa desničarskih ideologa (uključujući Mekveja, Nikolsa, Fortijera i tajanstvenog „Džona Dua broj 2”) urotila se da podmetne bombu ispred federalne zgrade. Međutim, njihovo delovanje pratio je Biro za alkohol, duvan i vatreno oružje. (U drugoj verziji, njihovo delovanje bilo je pod uticajem Biroa. „Džon Du broj 2” je zapravo bio doušnik Biroa, a prema drugima, čak i agent. Biro se nadao da će raspirivanjem i ubacivanjem u grupu „opasnih desničarskih terorista” u poslednjem trenutku postići da se u javnosti izbriše slika o njima kao o nekompetentnoj organizaciji, koja je nastala posle fijaska u Vaku.) U svakom slučaju, Mekvej je pomogao u sklapanju bombe, ali mu nije bilo poznato kako će ona biti upotrebljena, ili je namerno pogrešno obavešten. U poslednjem trenutku, Biro je podbacio, tako što je ili izgubio kontakt s grupom ili ga je ona nadmudrila i teroristi su uspešno sproveli svoj zadatak. Mekveja je – pošto nije znao da je bomba eksplodirala – uhapsila policija. Biro je shvatio da se suočava s noćnom morom u vidu reakcije javnosti – oni su znali za podmetanje bombe, ali zbog svoje nekompetentnosti i želje za uspehom, nisu uspeli da spreče eksploziju. Kada je Mekvej uhapšen iz sasvim drugih razloga, to je bila šansa da prikriju svoje učešće i činjenicu da su znali za podmetanje bombe. On je bio odličan žrtveni jarac zato što je u ovom događaju imao određenu ulogu, ali mu nije bila poznata cela priča. Možete primetiti da ovaj pristup nije baš neuverljiv. U javnosti zaista vlada mišljenje da je Biro nekompetentan i institucionalno nebezbedan. Većina objašnjenja pokazuje da su prvobitni plan za napad na ogranak Davidijanaca upropastili zato što su bili mnogo zainteresovaniji za to šta prikazuje nacionalna televizija nego za kompetentnu zakonsku proceduru. Ima smisla tvrdnja da oni pokušavaju da promene takav imidž. Sem toga, ovo ne bi bio prvi put da je ubačeni federalni agent podstakao ne baš tako nedužne građane da izvrše zločine koje bez njegovog uplitanja ne bi izvršili. Konačno, sigurno ne bi bio prvi put da je neka agencija koja treba da brine o sprovođenju zakona prikrila činjenicu da je zbog sopstvene nekompetentnosti dozvolila da dođe do zločina.
 
III

Šta je teorija zavere? Teorija zavere je predloženo objašnjenje nekog istorijskog događaja za koji se smatra da je nastao delovanjem pokretačke sile relativno male grupe ljudi – zaverenika – koji deluju prikriveno. Zapazite nekoliko stvari u ovoj definiciji. Prvo, teorija zavere zaslužuje apelacionu „teoriju” zbog toga što nudi objašnjenje datog događaja. Ona navodi razloge zašto se događaj desio. Drugo, teorija zavere ne mora da tvrdi da su zaverenici svemoćni, već samo da je za odigravanje događaja njihova uloga bila odlučujuća. Oni se mogu posmatrati kao pokretači dešavanja. Zapravo, pošto zaverenici nisu svemoćni oni su prinuđeni da deluju u tajnosti jer ukoliko bi delovali javno drugi bi ih u tome sprečili. Treće, grupa zaverenika mora da bude mala, mada je gornja granica prilično neodređena. Tehnički govoreći, zavera od samo jednog člana uopšte nije zavera, već delovanje usamljenog činioca. Ovo bi onda moglo da predstavlja kostur definicije teorije zavere, bila ona zasnovana ili ne. Nezasnovane teorije zavere – bar one koje razmatram u ovom eseju – imaju određene dodatne karakteristike:

1) Nezasnovana teorija zavere je takvo objašnjenje koje se suprotstavlja prihvaćenim, oficijelnim ili „očiglednim” objašnjenjima. Suštinsko za svaku nezasnovanu teoriju zavere jeste da ona potkopava zvaničnu verziju i da je dovodi u sumnju. Dalje, postojanje „prikrivene verzije” često se posmatra kao deo dokaza koji preteže u svakoj datoj zaveri; činjenica da je neko otišao tako daleko da je dao lažno objašnjenje ukazuje na svestan napor prikrivanja.

2) Istinske namere koje stoje iza zavere, bez sumnje su zle. Nije mi poznata nijedna popularna teorija zavere prema kojoj grupa moćnih pojedinaca tajno radi dobro, a bezuspešno se nada da njihovo delovanje neće biti otkriveno.

3) Tipično je za nezasnovane teorije zavere da pokušavaju da povežu očigledno nepovezane događaje. Možete pomisliti da podmetanje bombe u Oklahoma Sitiju nema nikakve veze s napadom gasom sarin u tokijskoj podzemnoj železnici. Međutim, šta ako bih vam rekao da prava godišnjica nije pala na dan federalnog napada na versku sektu Davidijanaca u Vaku (koji se odigrao dve godine ranije) već zapravo sledećeg dana, mesec dana posle napada gasom u Tokiju? Veza je u tome što je napadom u Tokiju rukovodila CIA, kako bi sprovela odmazdu za japansko postavljanje prislušnih uređaja u Klintonovu Belu kuću, što je sve bilo deo eskalirajućeg japansko-američkog trgovinskog rata. Tako je podmetanje bombe u Oklahoma Sitiju „vraćanje milo za drago” od strane Japanaca… Kao što ćemo pokazati kasnije, ujedinjujući aspekt teorija zavere predstavlja suštinu njihove očigledne moći objašnjavanja.

4) Kao što je rečeno, istine koje objašnjavaju teorije zavere jesu, tipično, dobro čuvane tajne, čak i u slučaju kada su krajnji izvršioci poznate javne ličnosti. Ono što pokreće mnoge teoretičare zavere jeste njihovo duboko uverenje da, samo kad bi se istina mogla javno izneti (kao što su to Bob Vudvord i Karl Bernštajn uradili u slučaju Votergejt), zaverenički pakleni plan bi propao. Prema tome, interes zaverenika je da se istina ne otkrije ili, ukoliko se otkrije, da je većina ne prihvati.

5) Najvažnije oruđe teoretičara zavere jeste ono što ja nazivam izokrenuti podatak. Postoje dve vrste izokrenutog podatka: a) neuočeni podatak i b) protivrečni podatak. Neuočeni podatak ne protivreči zvaničnoj verziji, već je to pre podatak koji je ispušten u zvaničnom objašnjenju. Postoje podaci koji ostaju neobjašnjeni u zvaničnoj verziji. Na primer, prvi izveštaji prema kojima je Biro za alkohol, duvan i vatreno oružje bio unapred obavešten o podmetanju bombe u Oklahoma Sitiju i činjenica da nijedan pripadnik ovog Biroa nije bio u zgradi u trenutku eksplozije predstavlja neuočene podatke u odnosu na zvaničnu verziju o podmetanju bombe. Protivrečni podaci su oni, ukoliko su istiniti, koji protivreče zvaničnoj verziji. Očigledno iracionalan postupak Mekveja da beži s lica mesta u kolima koja nemaju tablice predstavlja protivrečni podatak u odnosu na zvaničnu verziju, prema kojoj je on glavni vođa zavere, sposoban da planira i izvrši jednu takvu terorističku operaciju. (Uloga izokrenutih podataka će se kasnije detaljnije razmatrati.)

Ovi kriterijumi izdvajaju nezasnovane teorije zavere od konspirativnih objašnjenja koja su epistemički manje problematična. Mene ovde ne interesuju takve zavere kao što su rođendanske zabave iznenađenja ili pokušaji roditelja da ubede decu da čudnovata bića postoje. Takve svakodnevne zavere ne ispunjavaju ove dodatne kriterijume. Rođendanske zabave iznenađenja ne organizuju se iz zle namere, niti postoji namera da se tajna sačuva. Međutim, ovi kriterijumi ne izdvajaju nezasnovane teorije zavere od onih u koje s pravom verujemo. I afera Votergejt i afera s iranskim kontrašima ispunjavaju ove kriterijume; ipak uverenost u ove zavere ima prvorazrednu potvrdu. Ne postoji kriterijum, niti skup kriterijuma koji bi apriori obezbedili osnov za razlikovanje zasnovanih od nezasnovanih teorija zavere. Filozofski problemi nezasnovanih teorija zavere zahtevaju dublju analizu, koju ću sprovesti u sledećem odlomku.
 
IV

Teorije zavere su atraktivne, što je činjenica koju dokazuje njihova popularnost. Ali njihove navodne vrline su spretno prikrivene. Pokazaću da određeni elementi teorije zavere izgledaju kao i oni koji pripadaju legitimnom teorijskom objašnjenju, ali kada ih detaljnije analizirate uočava se da ne pripadaju. Stoga ću pokušati da uradim dve stvari: 1) da objasnim zašto su nezasnovane teorije zavere tako popularne i 2) da objasnim zašto ipak ne uspevamo da verujemo u njih. One su popularne, tvrdim, zbog toga što poseduju nekoliko dobro poznatih eksplanatornih vrlina. Ali su ipak nezasnovane zbog toga što te vrline iskazuju na takav način da potkopavaju moć tih vrlina.

Prva i najznačajnija vrlina koju pokazuju teorije zavere, i zahvaljujući kojoj imaju moć, jeste sveobuhvatno objašnjenje ili eksplanatorno bogatstvo. Prema ovom kriterijumu, bolja je ona teorija koja pruža jedinstveno objašnjenje za više pojava od konkurentnih objašnjenja. Jedinstveno objašnjenje je sine qua non teorija zavere. Teorije zavere objašnjavaju uvek više nego konkurentne teorije, zbog toga što uključujući zaveru mogu da objasne kako zvanične, tako i ispuštene podatke koje zvanična verzija ne uspeva da objasni. U našem slučaju o podmetanju bombe u Oklahoma Sitiju, na primer, teorija zavere objašnjava podatke zvanične verzije. Prema objašnjenju o kojem smo prethodno raspravljali, bombu su podmetnuli teroristi za čije delovanje su Biro i neke druge agencije znali, ali nisu uspeli da ih spreče. Ova teorija objašnjava zašto je i kako podmetnuta bomba ispred federalne zgrade. Sem toga, ona objašnjava i mnogobrojne ispuštene podatke – zašto nijedan pripadnik Biroa u tom trenutku nije bio u zgradi (bili su unapred upozoreni), kao i nepromišljeno ponašanje Mekveja (koji nije znao za taj akt tako da nije očekivao da će ga federalni agenti iskoristiti kao žrtvenog jarca).

To je sva lepota teorije zavere. Ona pruža primamljivo jedinstveno objašnjenje svih raspoloživih činjenica, kako onih koje je zvanična verzija već objasnila, tako i onih čudnih, previđenih i ispuštenih. Međutim, kao što ću sada pokušati da objasnim, nezasnovane teorije zavere postižu jedinstveno objašnjenje po vrlo visokoj ceni.

Uloga ispuštenih podataka u teorijama zavere je ključna. Tipična logika jedne nezasnovane teorije zavere izgleda otprilike ovako. Počinje se sa ispuštenim podacima, kao što su: nijedan službenik Biroa nije ranjen u eksploziji podmetnute bombe u Oklahoma Sitiju i u prvobitnim izveštajima navedeno je da je postojalo prethodno upozorenje. Zvanična verzija u potpunosti ignoriše ove podatke. Kako se može objasniti prećutkivanje onih koji iznose zvaničnu verziju kada se suoče s ovim, kao i s drugim nespornim dokazima? Da li je moguće da su oni toliko glupi ili slepi? Naravno da nisu; oni su prinuđeni da ih ignorišu. Najbolje objašnjenje je da postoji neka vrsta zavere, namerni pokušaj da se od očiju javnosti sakrije istina. Pozivajući se na hipotezu o zaveri, mnogobrojni „dokazi” se dovode u pitanje. To je jedna od najneobičnijih osobina ovih teorija: prema mom saznanju, teorije zavere su jedine teorije kod kojih se dokazi koji govore protiv pretvaraju u dokaze u njihovu korist. Što više dokaza koji govore u prilog zvaničnoj verziji vlast prikupi, to više teoretičari zavere tvrde da „oni” mora da su u tako strašnom položaju kad im je potrebno da je još jače potkrepljuju.

Dozvolite mi da sada ukažem na dve stvari. Prvo, teorije zavere nisu usamljene kada je reč o pridavanju velikog značaja ispuštenim podacima. Istorija nauke je prepuna primera teorijskih inovacija koje su zasnovane na istraživanju podataka koji se nisu uklapali u standardni obrazac. Dobra je ona pragmatička istraživačka metoda u nauci koja može da se proširi i na ispuštene podatke, s nadom da ove izgubljene veze mogu voditi ka rasplitanju postojećih pogrešnih teorija. Međutim, ono u čemu greše teorije zavere jeste to da samo postojanje ispuštenih podataka nije dovoljan razlog za nastajanje teorije. Polazeći od nesavršene prirode našeg razumevanja sveta, trebalo bi da očekujemo da čak ni najbolja moguća teorija ne može da objasni sve podatke koji su nam na raspolaganju, jer, između ostalog, nisu svi raspoloživi podaci istiniti. Neka naša merenja, neka naša tumačenja i druge teorije govore i ponešto pogrešno o prirodi sveta. Drugo, problematika teorija zavera prevazilazi jednostavne pogrešne podatke. Ukoliko bi jedini problem nezasnovanih teorija zavera bio što one preveliki značaj pridaju malom broju podataka koji odstupaju od zvanične verzije, onda ih to ne bi činilo tako interesantnim fenomenom. Međutim, teorije zavere se od većine drugih teorija razlikuju na jedan vrlo zanimljiv način. Teoretičari zavere pravilno ukazuju na to da se naučnici ne sreću s problemom kao što je njihov. Prema hipotezi, teoretičar zavere pokušava da objasni fenomen koji drugi, uglavnom moćni, činioci pokušavaju da sakriju. Za razliku od nauke, gde se priroda smatra pasivnom i nezainteresovanom stranom u odnosu na ljudsku težnju ka povećanju znanja, teoretičar zavere deluje u oblasti gde onaj koji je predmet istraživanja pokušava da spreči istraživanje. Teško je detektovati neutrino, a zamislite koliko bi teže bilo da on aktivno pokušava da spreči detekciju! To je situacija s kojim se susreće teoretičar zavere u slučajevima koje pokušava da objasni. Zato protivrečni podaci i nedostatak podataka moraju da se istaknu kako bi podržali njihove teorije.

Ovo me dovodi do uobičajeno najglasnijeg prigovora nezasnovanim teorijama zavere, naime do toga da se one jednostavno ne mogu poreći. Problem se sastoji u tome da se u datoj situaciji svi podaci koji bi je potencijalno poricali mogu preobraziti u podršku teoriji, ili u najgorem slučaju u neutralne podatke, tako da su teorije zavere po definiciji neporecive. U prilog njima, treba istaći da ova neporecivost nije ad hoc kao što je na početku izgledalo da se tvrdi, usled aktivne prirode onog što se istražuje. Ne može se ad hoc pretpostaviti da će pogrešni i obmanjujući podaci biti podmetnuti na vaš put samo zato što se pretpostavlja da postoji neko ko vam aktivno podmeće te podatke. Upitajte Keneta Stara (Kenneth Starr). Kao što se pokazalo u mnogim slučajevima u XX veku, u aktivnostima koje sponzoriše vlada Sjedinjenih Država (izaberite slučaj koji god hoćete), s puno razloga može se verovati da postoje snage koje imaju i motive i sposobnosti da sprovedu uspešnu kampanju dezinformisanja.

Ovde tvrdim da je neporecivost razuman kriterijum jedino u slučajevima kada nema razloga da verujemo da postoje moćni činioci koji pokušavaju da usmere naša istraživanja u pravcu suprotnom od istine. Porecivost, falsifijabilnost, savršeno je dobar kriterijum u slučaju nauke, kada je predmet istraživanja neutralan u odnosu na naše nedoumice, ali je mnogo nepovoljniji za slučajeve kojima se bave teorije zavera. Ričard Nikson i Nort su pokušavali da aktivno utiču na istraživanja njihovih aktivnosti i obojica su imali mogućnosti da koriste mnogobrojne resurse kako bi prikrili svoje zavere. Oni su gledali da ometu istražitelje na razne načine u njihovim prvim pokušajima da otkriju šta se zaista dešava. Striktno se pridržavati dogme porecivosti u ovim slučajevima vodilo bi ka odbacivanju teorije zavere na samom početku istraživanja i moglo bi dovesti do toga da zaverenici ostanu neotkriveni.

Ne, problem nezasnovanih teorija zavere nije njihova neporecivost, već je to pre povećan stepen skepticizma koji zahtevaju ove teorije, kao pozitivan dokaz da sprovođenje zavera nije uspelo. Ove teorije sumnjaju u institucije koje su uspostavljene da bi pružale pouzdane podatke i dokaze. Kada to čine, otkrivaju koliku ulogu poverenje – kako u institucije, tako i u pojedince – igra u opravdavanju naših uverenja. Problem je u tome što većina nas – uključujući i naučnike koji obavljaju posao u naučnim laboratorijama prepunim skupe opreme – nikada nisu izveli eksperiment niti izvršili empirijsko istraživanje koje bi potvrdilo neku od današnjih naučnih teorija. Ukoliko ne želimo da zaključimo da većina među nama nije ubeđena da je zlato jedan od elemenata, onda nam je potrebna procedura po kojoj bi nam se pružila garancija da ono što su drugi dokazali može da važi i za nas. U modernoj nauci, ova procedura uključuje mehanizme objavljivanja, kvalifikovane kritike, profesionalne reputacije, univerziteske akreditacije i tako dalje. Prema tome, mi smo uvereni u tvrdnje nauke zbog toga što su ove tvrdnje rezultat društvenog mehanizma koji proizvodi pouzdana uverenja.

U javnoj sferi gde deluju teorije zavere, postoje odgovarajući mehanizmi za proizvodnju zajemčenih uverenja. Postoji slobodna štampa, koju čine reporteri, urednici, i vlasnici koji se takmiče da objave „neki događaj” pre ostalih. Postoje vladine agencije zadužene za istraživanje incidenata, utvrđivanje podataka i objavljivanje sopstvenih nalaza. I, naravno, postoje i „slobodni činioci” (uključujući tu i same teoretičare zavere), koji su pripadnici javnosti. U tvrdnji da navodni dokaz protiv teorije treba pretvoriti u dokaz u prilog teoriji sadržan je izopačeni skepticizam prema delovanju javnosti, institucijama koje prikupljaju podatke i pojedincima koji u njima rade. Stoga, što vreme više prolazi, pokušaji da se poreknu teorije zavera izgleda da imaju sve više uspeha, i ovaj očigledni proces ne može se objasniti kao zlo delovanje zaverenika. Kao rezultat ovog procesa, početna tvrdnja da mala grupa ljudi kuje zaveru otvara put ka tvrdnjama o sve većim i većim zaverama.

U slučaju podmetanja bombe u Oklahoma Sitiju, početna zavera je uključivala samo agente Biroa i njihove neposredne rukovodioce. U istraživanjima su učestvovale FBI i druge federalne agencije, ali ipak nisu izvestile o zaveri koju je skovao Biro. Prema tome, mora da su i one bile uvučene u zaveru. Isto važi i za određene pripadnike štampe, koji su sigurno naišli na dokaze o zaveri ali ih još nisu objavili u glavnim medijima. Ono što je počelo kao mala zavera nekoliko članova paramilitarne američke federalne agencije nepovratno se preobrazilo u zaveru ogromnih razmera, koju pozitivni dokazi o navodnoj zaveri nisu uspeli da obuhvate. Ali, što se više ljudi mora uvući u zaveru kako bi se objasnilo učestvovanje sve većeg broja javnih institucija, to teorija postaje manje uverljiva.

Upravo ovaj nastrani skepticizam prema ljudima i javnim institucijama, koji pretpostavljaju pojedine već stare teorije zavere, jeste ono na osnovu čega ove teorije identifikujemo kao neprihvatljive. Nije to izostanak falsifijabilnosti per se, već je to stalno pojačavanje skepticizma neophodnog da bi se održalo poverenje u istinitost teorije zavere ako u međuvremenu zavera nije otkrivena na uverljiv način. Što skepticizam postaje snažniji i uključuje sve više ljudi i institucija, to zavera postaje sve manje uverljiva.

Razmotrimo drugu čuvenu nezasnovanu teoriju zavere, kojom se tvrdi da se holokaust nikada nije desio i da je to obična fabrikacija Jevreja i njihovih simpatizera. Robert Anton Vilson (Robert Anton Wilson) ispravno zapaža da „zavera koja nas može razuveriti u postojanje 6.000.000 ubijenih može nas razuveriti u postojanje bilo čega, i onda bi bila potrebna snažna vera revizionista holokausta da poveruju da je Drugi svetski rat uopšte postojao, ili da je Franklin Ruzvelt bio predsednik od 1933. do 1945, ili da je Merlin Monro ’stvarnija’ nego King Kong i Paja Patak”. U određenom trenutku, bićemo prinuđeni da priznamo da je priroda teorije zavere takva da se ne može potvrditi.

Načiniću korak unazad i usmeriću se na šira filozofska pitanja koja postavljaju teorije zavere i na implikacije njihovog sadašnjeg talasa popularnosti. Tvrdim da teorije zavere imaju u potpunosti prevaziđeno gledište na svet, shvatanje značenja života koje više odgovara XIX veku. Međutim, uočavanje ovog anahronog elementa zavereničke misli je korisno, ukoliko otkriva nešto o savremenom Zeitgeistu. Sem toga, sadašnja popularnost teorija zavere ukazuje i na to da se trenutno nalazimo u središtu sukoba između različitih pogleda na svet.
 
Prijavite se ili registrujte da biste poslali poruku.

Slične teme

VranV
Meša Selimović - Knjige, odlomci, citati
Odgovora
6
Pregleda
325
Стари пароброд
Стари пароброд
VranV
Srđan Valjarević - stihovi, pesme, odlomci iz romana
Odgovora
17
Pregleda
471
Džudi S
Džudi S
Nina
Stevan Sremac: Limunacija na selu
Odgovora
1
Pregleda
144
Nina
Nina

Back
Top