Quantcast

Japansko pozoriste : Kabuki, Takarazuka, Kros-Dresing

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
Muškarci koji glume žene, žene koje glume muškarce – japanska pozorišna tradicija zabeležila je oba, a ovaj vid umetnosti veoma je uspešan i danas.

Glumac u kabuki pozorištu,

Kabuki je vrsta tradicionalnog japanskog pozorišta u kome glume isključivo muškarci. Pri njegovom nastanku u 16. veku, doduše, to nije bio slučaj. Naprotiv. Kabuki je osnovala Okuni, po nekim pričama šinto sveštenica, kada je izvela čudnovat, do tada neviđen ples na obali reke Kamo u Kjotou. Uskoro se okupila grupa plesačica, prostituki i skitnica koja je pokušala da kopira i dalje razvija njen ples, i vrlo brzo opčinila posmatrače. Ove prve kabuki trupe su plenile masu – prost narod na koji su bile i usmerene, poput zemljoradnika i zanatlija, ali poznato je da su se čak samuraji prerušavali kako bi mogli da se ušunjaju na performanse ne kompromitujući svoj visoki položaj.

Senzualna priroda plesa i sugestivne teme kojim se bavio izazvali su snažnu reakciju publike, pogotovo što su mnoge devojke pružale i „dodatne usluge“ u bekstejdžu. Muškarci su se borili za naklonost plesačica, i počele su da izbijaju masovne tuče i ozbiljni javni neredi, zbog čega je vlada 1629. zabranila ženama pojavljivanje na sceni. Našla je za shodno da ih zameni lepim mlađanim momcima duge kose.

Utaemon_Nakamura VI, čuveni onnagata iz 1951; slika preuzeta sa www.wikipedia.com
Tako je otpočelo novo poglavlje kabukija. Ali, to nije mnogo pomoglo. To, u stvari, nije uopšte pomoglo. Publika, sada i muška i ženska, se prosto polomila oko „prisvajanja“ atraktivnih glumaca, željni da ih načine svojim „štićenicima“. Vlada se još jednom osetila odgovornom da zavede red.

Kabuki u svom sadašnjem obliku nastaje kada su odrasli muškarci preuzeli sve uloge, kako bi konačno „sve bilo na svom mestu“. Razvija se fabula i dramatizacija likova, akcenat se stavlja na glumu, zbog čega kabuki prestaje da se bazira toliko na plesu koliko dobija dramski karakter. Sve više počinje da se smatra zabavom za elitu, za razliku od svojih skromnih početaka. Glumci specijalizovani za ženske uloge nazivaju se onnagate, i postaju zvezde Japana.

Snežna scena iz filma Memoari jedne gejše zapravo crpi inspiraciju iz folkorne priče Sagi Musume obrađene u kabuki pozorištu.

Naglasak je na sofisticiranom držanju i eleganciji pokreta. „Umetnost glumljenja žene“ zahteva potpunu posvećenost, napornu vežbu i posebnu veštinu izražavanja. Svaki pokret je odmeren, izuzetno precizan, fino suptilan i služi da izrazi emociju, pobudi misao, stvori raspoloženje, ispriča priču.
 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735

Slavni onnagata Jošizava Ayame I, preuzeto sa wikipedia.com

Pripreme za kabuki počinju veoma rano, sa 5-6 godina, zbog čega se izvode u okviru specijalizovanih glumačkih porodica. Učenje se prenosi sa oca na sina, koji preuzima očevo umetničko ime i grb. Čuvena linija porodice Ajame, najslavnijeg onnagate iz 17.veka broji pet generacija glumaca do danas. Ajame I je bio poznat po zalaganju da se onnagata mora ponašati kao žena u svim aspektima života kako bi održavao svoju femininost. Oženjen i sa nekoliko dece, Ajame se i u svom privatnom životu oblačio kao dama i ljudi su ga tretirali kao „nju“. Bio je veoma poštovan za života, slavljen kao veliki umetnik, a njegove ideje i saveti su skupljeni u knjigu Ajamegusa koja je svojevrsna „Biblija“ za sve one koji se pronalaze u ulozi žene.

Danas je jedan od najčuvenijih onnagata Bando Tamasaburo V, koji je stekao međunarodnu slavu. Ovaj 63-ogodišnji glumac nastupa od svoje sedme godine, a nedavno je proglašen za „živo nacionalno blago“ Japana za svoj doprinos tradicionalnom pozorištu. Na snimku ispod možete videti njegovo izvođenje ženskog obličja velike zmije Oroči, koja se napija i pada u trans, prevarena od strane Susanoa, boga groma.

 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
Taišu Engeki


Iz kabukija se u skorije vreme izdvojio novi, moderni žanr: „lako pozorište“ ili „pozorište za mase“. Kao što je i sam kabuki bio u početku, taišu engeki je usmeren na „prosečnog čoveka“, i bez imalo pretencioznosti daje do znanja da je tu samo da zabavi. Zbog toga su cene karata relativno jeftine u odnosu na tradicionalno pozorište. Taišu engeki ne pretenduje da bude proglašen „visokom umetnošću“, niti da se bavi dubokim, filozofskim temama. Ples se izvodi uz savremenu muziku u stilu pop balada, scena je nakićena, menja boju i koristi blještave svetlosne efekte, kostimi i šminka ekstravagantni, ples inkorporira elemente kabukija ali ga se slabo pridržava. Prelepih našminkanih momaka je više nego ikad: imaju status „slavnih ličnosti“ i iza sebe imaju nebrojeno fanova, mahom adolescentnih devojaka.

U performansima se često koriste rekviziti, poput vela, akrobacija sa lepezama (03:45) ili pak grančice trešnjinog drveta.

Saoto Taiči- transformacija; preuzeto sa japanpop.cuiaba.wordpress
Dvadesetdvogodišnji Taiči Saotome, kod fanova poznat kao „Princ letimičnog pogleda“ (Sidelong Glance Prince) trenutno je jedan od najpopularnijih onnagata u taiši engekiju, koji je stekao uglednu reputaciju i u igranim serijama; početkom ove godine je objavio veridbu sa svojom koleginicom glumicom.
 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
Nasuprot kabukiju u kom muškarci glume žene, 1914. godine je oformljeno pozorište Takarazuka: prva potpuno ženska glumačka trupa u kojoj žene glume kako ženske tako i muške uloge. Bavi se mjuziklom i obrađuje širok spektar tema, od Brodvejskih mjuzikla, filmova i romana, do japanskih folklornih priča, popularnih mangi i čak video-igrica. Smatra se spektaklom u Japanu i toliko je popularna među stanovništvom da su karte redovno rasprodate, a ljubitelji prelaze po stotine kilometara kako ne bi propustili predstavu. Muška uloga naziva se otokojaku, a ženska musumejaku– generalno su otokojaku glumice mnogo popularnije od musumejaku.
 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
Zbog svoje velike popularnosti, Takarazuka je podeljena u pet posebnih trupa, koje nose nazive kao iz nekog anime crtaća:

Cvetna trupa vrši selekciju vokalno najboljih i najpopularnijih glumica iz svih ostalih trupa, i često ima opersku tematiku.

Mesečeva trupa je usmerena na nove mlade pevačice i stavlja akcenat na muziku. Često se bavi adaptacijom mjuzikla sa zapada i modernim temama.

Snežna trupa se bavi tradicionalnim i istorijskim temama, sa posebnim osvrtom na dramu.

Zvezdana trupa okuplja najveće zvezde Takarazuke.

Nebeska ili Kosmos trupa je nedavno oformljena eksperimentalna trupa i iz nekog razloga okuplja najviše članice, od preko 170cm.
 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
Devojke koje žele da se pridruže Takarazuki od svoje 15 do 18. godine pohađaju specijalizovanu školu internatskog tipa, poznatu po strogoj disciplini i visokim standardima. Od 1000 devojaka, koliko se godišnje prijavi, škola prima 50. Glumice su u obavezi da napuste pozorište kada se udaju, posle čega kao već proslavljene medijske ličnosti mogu da nastave rad na televiziji, kao glumice, pevačice ili plesačice.
Ono što je posebno zanimljivo za Takarazuku su njeni fanovi, koje pretežno čini ženska populacija. U početku su neke obožavateljke slale ljubavna pisma glumicama i inicirale prisan kontakt sa njima, što je javnost protumačila kao skandalozno, i vrlo brzo je u pozorište morao biti uveden novi kodeks ponašanja. Glumicama je zabranjen bilo kakav kontakt sa publikom, tako da fanovi čekaju satima ispred pozorišta pre i posle predstave kako bi na trenutak ugledale svoje miljenice. Nema vrištanja, guranja i traženja autograma: fanovi stoje tiho u kolonama i strpljivo čekaju da predaju svoj poklon za omiljenu glumicu, koja će im zauzvrat kratko mahnuti u znak zahvalnosti i nastaviti redom.
 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735


edna struja ovu neverovatnu popularnost objašnjava erotskom, lezbijskom komponentom predstave, koja je postala prva mogućnost da devojke u tradicionalnom patrijarhalnom društvu kao što je Japan u javnosti izraze svoju naklonost prema drugim devojkama. Druga struja, pak, ističe fascinaciju obožavateljki otokojaku ulogama, te zadovoljstvo feminističkog bunta koje mlade žene osećaju kada vide druge žene u dominantnim i moćnim ulogama koje su inače „rezervisane“ za muškarce.

Štagod da je u pitanju, Takarazuka deluje kao ostvarenje snova mnogih žena, i idealan odgovor viševekovnih moralnih zabrana koje su slobodu tumačenja i prikazivanja ženstvenosti davale isključivo muškarcima.
 
Poruka
5.249
Muškarci koji glume žene, žene koje glume muškarce – japanska pozorišna tradicija zabeležila je oba, a ovaj vid umetnosti veoma je uspešan i danas.

Glumac u kabuki pozorištu,

Kabuki je vrsta tradicionalnog japanskog pozorišta u kome glume isključivo muškarci. Pri njegovom nastanku u 16. veku, doduše, to nije bio slučaj. Naprotiv. Kabuki je osnovala Okuni, po nekim pričama šinto sveštenica, kada je izvela čudnovat, do tada neviđen ples na obali reke Kamo u Kjotou. Uskoro se okupila grupa plesačica, prostituki i skitnica koja je pokušala da kopira i dalje razvija njen ples, i vrlo brzo opčinila posmatrače. Ove prve kabuki trupe su plenile masu – prost narod na koji su bile i usmerene, poput zemljoradnika i zanatlija, ali poznato je da su se čak samuraji prerušavali kako bi mogli da se ušunjaju na performanse ne kompromitujući svoj visoki položaj.

Senzualna priroda plesa i sugestivne teme kojim se bavio izazvali su snažnu reakciju publike, pogotovo što su mnoge devojke pružale i „dodatne usluge“ u bekstejdžu. Muškarci su se borili za naklonost plesačica, i počele su da izbijaju masovne tuče i ozbiljni javni neredi, zbog čega je vlada 1629. zabranila ženama pojavljivanje na sceni. Našla je za shodno da ih zameni lepim mlađanim momcima duge kose.

Utaemon_Nakamura VI, čuveni onnagata iz 1951; slika preuzeta sa www.wikipedia.com
Tako je otpočelo novo poglavlje kabukija. Ali, to nije mnogo pomoglo. To, u stvari, nije uopšte pomoglo. Publika, sada i muška i ženska, se prosto polomila oko „prisvajanja“ atraktivnih glumaca, željni da ih načine svojim „štićenicima“. Vlada se još jednom osetila odgovornom da zavede red.

Kabuki u svom sadašnjem obliku nastaje kada su odrasli muškarci preuzeli sve uloge, kako bi konačno „sve bilo na svom mestu“. Razvija se fabula i dramatizacija likova, akcenat se stavlja na glumu, zbog čega kabuki prestaje da se bazira toliko na plesu koliko dobija dramski karakter. Sve više počinje da se smatra zabavom za elitu, za razliku od svojih skromnih početaka. Glumci specijalizovani za ženske uloge nazivaju se onnagate, i postaju zvezde Japana.

Snežna scena iz filma Memoari jedne gejše zapravo crpi inspiraciju iz folkorne priče Sagi Musume obrađene u kabuki pozorištu.

Naglasak je na sofisticiranom držanju i eleganciji pokreta. „Umetnost glumljenja žene“ zahteva potpunu posvećenost, napornu vežbu i posebnu veštinu izražavanja. Svaki pokret je odmeren, izuzetno precizan, fino suptilan i služi da izrazi emociju, pobudi misao, stvori raspoloženje, ispriča priču.
izgledaju ko novozelandjani dok se pripremaju da zastrase protivnika u onom njihovom tradicionalnom plesu pred pocetak sportskog meca
 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
Japansko pozorište
Japanska umetnost se nikada nije prepuštala ćudima pojedinaca, već je morala da se pridržava određenih kanona i načela da bi stanje uma gledalaca bilo jednako važno kao ono što se prikazuje. Nō drama se sastojala u tome da osećanja izvođača i gledaoca dostignu vrhunac istovremeno, unutar nekog zadatog okvira. Tradicionalno japansko pozorište obuhvata nō, kabuki i bunraku.

Nō drama, prema rečima Dejana Razića: "...vreme prikazuje kao večno, slavi istoriju i seća se nekadašnjih bitaka, ali, pod uticajem budizma, sa tugom o prolaznosti svega što postoji." Postoji od 14. veka, i do danas se izvodi pod istim načelima. Osnivačima se smatraju Kanami (1333 – 1384) i njegov sin, Zeami (1363- 1443) – obojica dramski pisci i glumci. Reč nō znači talenat, a u proširenom značenju predstavlja ispoljavanje talenta u predstavi. Počeci se vezuju tek za nešto više od akrobatike cirkuskog karaktera, da bi se vremenom razvilo u aristokratsku umetnost.

Vrhunac doživljava u 16. veku, kada je na izvođenjima bilo prisutno po nekoliko hiljada ljudi. Ipak, od 17. veka, prihvatljiva je samo najprefinjenijoj publici koju su činili samuraji, dok su za šire narodne mase popularni kabuki i đorđuri. Kombinuje tri vida kulture: muziku, poeziju i igru. Dominiraju nagoveštaj, sugestija i simbolika kao način izražavanja i komunikacije. Plesovi imaju duboko preneseno značenje u svojim laganim pokretima i koracima; kao i tekstovi, kako proza, tako i stihovi, koji su puni aluzija na stihove iz klasične japanske ili kineske poezije ili na budističke izreke. Tako da je gledaocu, nesvesnom tradicionalne japanske književnosti i zen budizma, skoro nemoguće da shvati i doživi neiscrpnu simboliku nō drame."… znalci je vide umom, dok je oni koji nisu tome vični vide očima." [1]

Nō počinje maskom, a unutar nje je božanstvo. Maske same su vrhunska umetnička dela, i jedan su od glavnih učesnika u sazrevanju ove dramske forme. Prave se od japanskog čempresa (hinoki), a oslikavaju se drevnim slikarskim stilom nihon-ga, preko kineske bele osnovne boje , aleruone. Prosečna maska je visoka oko 21cm, a široka 13 cm. Smatra se da nō maske imaju tzv. "posrednički izraz" koji omogućava glumcu da ukaže, bez menjanja maske, na radost ili tugu lika koga tumači. Ovo je upravo razlog zašto maske ne izražavaju jedinstvena inepromenjena osećanja, već omogućavaju glumcu da sam menja izraze minimalnim pomeranjem glave, tj. nagibom maske i njenom sposobnošću da prelama svetlost. Tako da spuštanje (kumorasu) ukazuje na tugu, a podizanje maske (terasu) joj daje izraz sreće.

Nō kostimi su bez premca veličanstveni, bilo da je lik princeza ili ribarka, general ili sveštenik. Poreklo vode od odeće koju je nosilo vojničko i dvorsko plemstvo. Boje i šare se prilagođavaju ulozi, a kostimi za ženske likove se dele na one sa bojomkoja uglavnom podrazumeva crvenu (asocijacija na mladu ženu), i na one bez boje (iro). Međutim, najmanje shvatljivim aspektom nō predstave se zasigurno može smatrati muzika. Iako hipnotički impresivna, teškoća razumevanja leži u njenoj složenosti i nesličnosti sa zapadnom muzikom. Postoje dve vrste pevanja: jovagin (slabo) i cujogin (jako). Ritam im je fleksibilan i nije metronomski. Na primer, bubnjevi koji prate pevača ne moraju da sviraju u njegovom ritmu.

Pored hindu tradicije i običaja, možda i nije iznenađujuće da je ovako tradicionalni pozorišni pravac Žil Vern želeo da iskoristi za svoj roman. Kao veliki obožavalac pozorišta, jedan je od prvih autora koji je ovu budističku atrakciju uvrstio u svoj rad. Takođe, samo je dovoljno radoznao, snalažljiv, pa možemo reći i dovoljno vešt atleta , svetski putnik poput Paspartua, mogao biti dovoljno dorastao ovakvom akrobatskom izazovu. U nizu komičnih spletova okolnosti, u 23. glavi ove avanture epskih srazmera, Paspartu se priključuje japanskom akrobatskom društvu Viljema Batulkara. Tu mu je poverena akrobatska uloga u nō predstavi pod maskom dugonosog, pticolikog boga Tinga. Ovde se takođe primećuje budistička slojevitost božanstava. Naime, Tengu, ili nebeski psi, su legendarna stvorenja iz japanskog folklora i smatraju se tipom šinto bogova. Iako imaju pseći naziv, verovalo se da uzimaju oblik ptica grabljivica. Imaju i ljudska I ptičija obeležja. Najraniji prikazi su imali kljun, ali se ovo obeležje humanizovalo sa neprirodno dugim nosem, što je danas osnovna karakteristika i spadaju u vrlo česte pozorišne maske.

1 Daisec t. Suzuki, Zen i japanska kultura, Geopoetika, Beograd, 2005.



 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
Из историје јапанског позоришта (део први)

Кабуки: традиционално јапанско позориште је настало крајем XVI и почетком XVII века, те осликава тадашње политичке и друштвене промене у земљи. Иако је настало у периоду када је Јапан био у потпуности изолован од остатка света, у Кабукију су снажно присутни драмски принципи који важе у Азији, наглашавајући симболизам и алузивну машту. Јапанско позориште тежи да иницира расположење публике, осликавајући тренутну реакцију и емоцију гледаоца.

По облику и тематици постоје три врсте Кабуки дела:
1. Шоса гото или Плесна драма, која неки догађај тумачи у плесном облику, али може да буде и без садржаја.
2. Ђидаи моно или Историјска драма, где се обично описују животи славних ратника и владара.
3. Сева моно или Грађанска драма која може да обрађује и неки актуелни догађај.

Кабуки театар подједнако развија говор, звук, покрет и простор. Драмска синтеза достиже моћан степен комуникације користећи визуелне и слушне технике којима сугерише емоције публици. Сваки вид извођења је стилизован. Доста се користе наративне музичке форме које преносе расположење, наглашавају емоционалну тензију и обезбеђују успешно извођење.

Када је Токугава Лејасу 1603. године, добио титулу шогуна, чиме је започета дуготрајна владавина породице Токугава, у Јапану је отпочео период јаке војно-централизоване државе и потпуне изолације. Власт је била у рукама шогуната, док је друштво било хијерархијски подељено у четири групе: племство, самураје или ратнике, обично грађанство и трговце. Под утицајем строге војне владе, свима је 1637. године био забрањен излаз из земље, а 1641. Јапан је и званично прекинуо све везе са спољашним светом.

Ипак, Јапан је изолацију успео да искористи за развијање уметности. Реч Кабуки (Ка-певање, Бу-плес, Ки-вештина) долази од глагола кабуку што значи нагнути се. Од самог почетка, Кабуки је био озлоглашен од стране шогуната првенствено због тога што није имао форму класичног позоришта које је припадало елити. Кабуки је тако постао позоришна уметност трговаца и земљорадника. шогунат је дозвољавао забаву људима из трећег сталежа, али уз стални надзор.

Позоришта су се градила само у одређеним деловима града, а представе и њихово време извођења били су строго одређени. Пошто глумци нису припадали ни једном сталежу, нису били поштовани. Њихово кретање и живот контролисао је шогунат, а контакт са људима ван позоришта био им је строго забрањен.

Настанак Кабуки позоришта везује се за 1596. годину, када је Изумо Окуни на обали реке Камо, у Кјоту, извела чудан плес...

 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
Osnovne odlike japanskog Nō teatra
.

Kultura dalekoistočnih zemalja je većinom još uvijek sakriveno blago koje jedva čeka da bude otkriveno. Čak i one najpopularnije od njih (npr. japanska) su daleko manje prisutne u svijetu kulture na Zapadu. Pored haiku poezije, na razumijevanje i prihvatanje zapadnog kritičkog mišljenja, najduže je čekao japanski teatar. Mnogi kritičari i teoretičari umjetnosti su ga smatrali tek osrednje vrijednim ostvarenjem.​

Japanski se teatar, baš kao i haiku, razvijao pod uticajem zen-budizma; to je „zen-pripovijest“, reći će Nyoge Senzaki. Zbog ove činjenice, ali i radi svoje kompleksnosti, gledatelj koji ne poznaje materiju neće uspjeti da doživi emociju ili osjeti atmosferu koju potencira. Kanami će reći da ulaskom u predstavu ulazimo u „svijet iluzije, daleki svijet misterije“. Filip David u svojim Zapisima o starnom i nestvarnom kaže da se gledalac u teatru, nepripremljen, izlaže tajanstvenim opasnostima, ne samo onim da iluzija zauvijek postane „stvarnija od stvarnosti“, nego i zamkama dosade. Priprema za ovaj teatar nije samo informisanje o tradiciji, strukturi i slično, nego je ona i određena „duhovna priprema“ koja, između ostalog, znači i odbacivanje do tada stečenog teatarskog iskustva iz bogate evropske tradicije.


Za razliku od teatra na Zapadu, se vremenom nije puno ili skoro nikako mijenjao, pa čak i nakon nekoliko stoljeća i dalje posjeduje govoto isti sistem izvedbe kojim se odlikovao još tokom svojih početaka u periodu 14. stoljeća. Izvedbe a na Zapadu su rijetkost, a i kada se upriliči takva izvedba, ona nije ni blizu onoga što se može vidjeti u Japanu. Tokom perioda između 14. i 16. stoljeća na predstavama je znalo prisustvovati i po nekoliko hiljada ljudi, ali od 17. stoljeća, tokom popularizacije kabukija i lutkarskog jorui pozorišta, sve više postaje aristokratskom umjetnošću. Međutim, u njegovim korijenima našli bismo cijeli niz građanskih elemenata, pučkih igrokaza, narodnih pjesama i plesova, pa i zabavne priredbe saragaku, koje su nastajale u Japanu u 11. stoljeću. teatar je, dakle, proizvod jednog dugotrajnog procesa uzimanja, spajanja, mijenjanja i afirmiranja kulturnih i tradicionalnih elemenata iz Japana, ali i šire. Njegov konačni oblik, kakav danas poznajemo, dobija od oca i sina: Kanami (1333-1384) i Zeami (1363-1443). Njih dvojica ne samo da su napisali veliki broj dramskih djela, već su utemeljili sve one značajne elemente teatra, te su i sami bili glumci. 16 Zeamijevih spisa, pronađenih 1908. godine, od njih 25 koliko ih je napisao u sebi sadrže detaljne upute i objašnjenja o svakom aspektu ovog tipa drame, odnosno teatra..
 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
APSOLUTNI TEATAR

Jan Kot je u svom zapisu Nō, ili o znakovima tvrdio da se ovaj teatar može čitati, zbog čega se svaki pokret ili predmet može promišljati na sebi specifičan način. Drugi su pak mišljenja da nije nužno potrebno unaprijed znati šta neki pokreti znače. Ova se tvrdnja ogleda u ideji da će sveukupnost pred nama, i onoga što je u nama, omogućiti prepoznavanje određene emocije ili smisla. Teatar je, kaže Kulenović, „za duh Istoka najsavršenija slika prolaznosti, jer je čitava saznatljiva stvarnost samo „hepening“ na sceni nesaznatljivog apsoluta i njegove vječnosti“. izbjegava realistično prikazivanje, cilj a je transcedentalno, ovdje ulazimo u svijet tajne, spiritualnog, gdje je život često kao san, se krije iza privida, jer:

Privid u predstavama upućuje gledaoca-saučesnika na put zena, put zena nas vodi suštini..
Radoslav Lazić će za njega reći da je sveta pozornica, apsolutni teatar. S ovom se tvrdnjom i postiže određeni konsenzus kada se govori o u. Nigdje se, niti u jednoj kulturi, ne pojavljuje slučaj kao što je to u ovom tipu teatra da svaki element istog biva podjednako bitan: tekst, ples, kostimi, muzika, gluma, pjevanje, recitovanje. je potpuno okrenut izvođenju na sceni, jer sa samim čitanjem drame, piše Vladimir Devide:

Nećemo vidjeti ni plesova, ni kostima, nećemo čuti ni glazbe, ni recitacija ni pjevanja, nećemo živjeti u atmosferi svega što se zbiva na Nō pozornici i oko nje, nećemo doživjeti nezaboravne uspone emocije, estetske i duhovne tenzije, nestajanje vlastite osobnosti u punom primanju te umjetnosti, što sve može dati samo fizička nazočnost u gledalištu takva teatra..
Zbog ovakve koncepcije teško je dramski tekst a odvojiti od samog izvođenja, odnosno sveukupnog dojma predstave. Svi elementi zajedno funkcionišu kao jedan totalitet, zasebno su samo jedna podloga ili komponenta kojoj je potrebna cjelina da bi dobila svoje konačno značenje.

Bitno je znati i kako je sama scena uređena. Na tradicionalnim daskama zapadnog teatra se ne bi mogao savršeno uklopiti, jer i na tom planu oni prate striktno zadana pravila.

Sastoji se od neograđenog pravougaonika pokrivenog krovom koji nose četiri stuba, oni su jedina međa glavne pozornice (Butai), veličine 6×6 metara, na kojoj su smješteni svirači, hor i glumci, sa tri strane okruženi gledaocima. Ulijevo se pruža šest metara dugačak most-hodnik (Hashigakiri), četverobojnim zastorom odvojen od Sobe ogledala u kojoj se glumci pripremaju. Preko mosta pored koga su tri bora različite visine (označavaju perspektivu), izvođači dolaze pred gledaoce, ali se na mostu često odigravaju važna zbivanja.
.



Zanimljiva je činjenica da nigdje ne postoji zavjesa koja će da odvoji scenu i gledalište. Kulenović će reći da je „to teatar u kome gledaoci nisu odbačeni, nego sjedinjeni sa zonom glume“. Nepostojanje zavjese dolazi iz same filozofije a: „rađa se iz prostora ništavila (shvaćenog na način zen-učenja) i vraća se u njega“, i iz mišljenja da dramu ostvaruju glumci i gledaoci, kao i to da se sve odigrava u mašti onoga ko posmatra predstavu.

Na sceni, osim svirača i muzičkih instrumenata, nema nikakvih rekvizita ili dodatnih dekorativnih dodataka. Na platnu, u pozadini, je naslikan japanski bor koji predstavlja simbol dugog života; ali u japanskoj kulturi proizilazi i iz vjerovanja da se u ovom drvetu kriju bogovi, te da se predstava koja se izvodi pred njim daruje tim bogovima zauzvrat za sreću na zemlji. je ritualni teatar, on je istovremeno i žrtva i božanstvo kome se ona prinosi..

TEKST

Dramski tekst Nōa je prilikom svoga nastajanja dosta toga preuzimao iz književne baštine; a zanimljivo je i to da se u velikoj mjeri koristi citatima ili aluzijama na svoj književni izvor. Ali, bez sumnje, najveći uticaj na oblikovanje i formiranje japanske estetike, pogotovo a, imaju šintoizam i budizam.

Većina drama kao svoj izvor imaju antologijske zbirke poezije, a najpoznatije od tih antologija su Manyoshu i Kokinshu (Kokinwamashu) koje datiraju iz 10. stoljeća.

Pjesme su korištene kao tema radnje, a metrička shema japanske pjesme koja se sastoji od naizmjeničnih radova od po 7 i 5 slogova, preuzeta je kao ritam Nōa; smatralo se da je pjesnički izričaj naučinkovitija elegancija i sugestija; citati iz pjesama uključeni su kako bi podsjetili na poznata pjesnička ozračja..
Pravila za izvedbu stihova drama je mnogo, ali glavno pravilo se odnosi na raspoloženje ili osjećaj; drugim riječima, uspjeh se postiže tek onda kada se „emotivna estetika“ uspijeva u potpunosti prenijeti.

S druge strane, što se tiče proznih izvora, se okreće djelima nastalim i prije nekoliko stoljeća, većinom iz perioda Nara i Heian. Jedno od najpoznatijih primjera proznog uzora je Genji monogatari, možda i najveće djelo do danas u povijesti Japana. Razlog zbog kojeg je upravo iz tih djela uzimao mnogobrojne likove jeste taj što su oni opisivali život dvora i plemstva, što je bilo savršeno za prenošenje spomenutog „estetskog principa elegancije“. Drugi veliki prozni izvori za dramu su mitovi i legende iz Japana. Njihov cilj je prije svega bio izazivanje poštovanja i divljenja kod publike jer je, naime, bio jako važan za jačanje nacionalne svijesti i za obožavanje cara.

Ova silna intertekstualnost i uronjenost u književno naslijeđe je u mnogo čemu i omogućilo čuvanje književno-kulturne baštine starog Japana. Zeami za ove drame kaže da su one „lirsko-epska poema koja mora imati književnu vrijednost, ali koja kao element predstave ima funkciju operskog libreta“. Zbog toga se književna vrijednost a ogleda u imitaciji ljepote koja biva doživljenom u nekom određenom trenutku. Kulenović poredi sa strijelcem: na Zapadu strijelac gleda u cilj, samo mu je on bitan, dok je misao japanskog strijelca, općenito onoga sa Istoka, usmjerena na strijelu.

Postoji nekoliko žanrovskih podjela drame. Načelo prema kojem sve one funkcionišu je jo-ha-kyu, odnosno uvod-razvoj-kraj; međutim ovo načelo nije primjenjivo samo na dramu, nego i na cijeli program. Od pet drama koliko ih se prema pravilu izvodi tokom predstave, prva je uvod, sljedeće tri su razvoj i posljednja, peta, je kraj.

Prije svega sami tekst se dijeli na pet dijelova: prvi od njih, uvod, uvodi wakia na pozornicu; u drugom dijelu, koji je ujedno i prvi dio razvoja, pojavljuje se glavni lik shite; u trećem, drugom dijelu razvoja, shite i waki vode dijalog pjevajući naizmjenično ili istovremeno; četvrti koji je i treći dio razvoja se sastoji većinom od muzičkih stavki kao što su kuri, kuse, rongi; te peti dio, koji je i kraj, jeste završetak drame plesom čija je funkcija čisto da ugodi oku gledaoca.

Sljedeća podjela koju nalazimo jeste na vrste ili žanrove drame: 1) Waki-no ili kami-no jesu igre o bogovima, glavni lik se pojavljuje kao bog ili božica, danas imamo svega 39 sačuvanih komada ove tematike; 2) Shura-mono ili ashura-no su komadi o ratnicima, sačuvano ih je 16; 3) Kazura-mono ili sa ženskim perikama su lirske drame u kojima su glavni likovi žene, ali pošto u ovom tipu pozorišta glume samo muškarci, dakle, nema žena glumica, te uloge igraju muškarci; 4) U ovu grupu spadaju drame koje nisu uključene u ostale podjele i sačuvano ih je 94, neke od drama koje se ubrajaju u ovu vrstu su kyojo-mono (komadi s luđakinjama) i kyoran-mono (komadi s luđacima); i 5) su junaci kiri-noa od kojih je sačuvano njih 53, ovo su drame koje obično završavaju program, te po pravilu u njima nalazimo nadnaravna bića poput divljih bogova, zmajeva, demona, čudovišta, duhova itd.

Ovaj redoslijed po kojem sam i naveo grupacije drama jeste princip jednog programa koji se bez odstupanja prati; pa čak i kada sa izvode samo dvije ili tri drame, poštuje se tradicionalni način prikazivanja.

U pogledu samog jezika i stila sa kojim se susrećemo u dramama, i s obzirom na činjenicu da su one većinom nastajale za visoko obrazovano društvo, odlikuje se izrazitom slojevitošću za čije savršeno razumijevanje je potrebno isto tako savršeno poznavanje klasične japanske, ali i kineske, književnosti, kao i mitova, legendi, budizma, šintoizma i napose starojapanskog književnog jezika.

Tekst drame služi tek kao podloga, za njega je sasvim dovoljno da prati tek neke od osnovnih komponenti kompozicije, a i ta pravila su u suštini više okrenuta ka cjelokupnom dojmu, odnosno programu.

Još jedan od značajnih elemenata teksta No drame jeste da „većina Nō drama počinje dugo poslije završetka svake radnje, ponekad vijekovima poslije smrti svojih junaka, odakle potiče karakteristična atmosfera ovih komada, između sna i realnosti. Junak Nōa je duh koji se sjeća, radnja koju njegovo sjećanje evocira događa se u životu ali je došla iza zida smrti – ova tematska činjenica potiskuje u drugi plan dramsku strukturu i daje literarnoj podlozi Nōa, kao njen osnovni kvalitet, poetsku boju“..
 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
MUZIKA I PLES

Najznačajniji element koji Kulenović izdvaja, „element koji predstavlja samo oličenje prolaznosti stvari i pokazuje njenu ljepotu“, jeste ples, te podvlači da on ima izuzetan fundamentalni lirski karakter. Plesovi u teatru se mogu sastojati iz svega nekoliko laganih koraka, ali sa sobom donose duboki smisao i višestruko značenje.

Zeami na jednom mjestu piše da autor drame, prije samog pisanja teksta, treba da kreira dramsku i muzičku strukturu. Muzika je u u, pored plesa, isto tako jedan od najbitnijih elemenata. Od muzičkih instrumenata kojima se koristi teatar tu su frula i nekoliko vrsta bubnjeva, ali kao što je slučaj i sa tekstom, oni sami po sebi nemaju nikakvog značenja, svoje puno djelovanje postižu tek u kontekstu čitave drame koju prate. Ritam koji bubnjevi imaju u određenom trenutku sugerišu ritam izvedbe.

Prije početka predstave čujemo zvuk flaute, te nakon što se odsvira posljednji ton podižu se zavjese i na scenu izlaze muzičari. Raspored instrumenata se isto tako postavlja prema ustaljenim pravilima, i to na sljedeći način: prvo ide flauta, pa zatim bubanj okačen na ramena svirača, pa zatim bubanj koji svirač drži sa strane na tijelu, te se na kraju nalazi bubanj koji se nalazi na podu. Zanimljivo je da se muzika i ples koriste prilikom skoro svake promjene na sceni, pa samo primjera radi pojavljivanje sporednog glumca (waki) ima određenu muzičku izvedbu koja ima za zadatak da kreira atmosferu za ulazak glavnog glumca (shite); zatim posebna se muzika svira prilikom njegovog ulaska, pa tokom pjevanja wakia i shitea gdje katkada bubnjevi daju samo ritmičku pozadinu, a hor (jidori) se na kraju pojavljuje kao komentar na taj dijalog; drama obično završava pjesmom hora (kiri) (ovo su samo neki od momenata u kojima se pjeva, pleše i svira, je od početka do kraja ispraćen ovim trenucima).



Ples u drami je, uostalom kao i sve ostalo, specifično uređen i daleko drugačiji od onoga koji poznajemo na Zapadu; uostalom on je toliko uopšten da katkada djeluje tek kao „utvrđeni slijed događaja“. Posebno je značajno što taj ples nije nipošto bez značaja u sklopu drame. On prije svega zavisi od vrste drame koja se izvodi, te su u zavisnosti od toga i raspoređeni u grupe plesova u skladu sa već ranije navedenih pet grupa drama. Međutim, K. Moačanin kao najbitnije izdvaja dvije vrste plesa, mai i hataraki. Mai se odlikuje složenošću pokreta i dojmom dostojanstva koje proizvodi, dok se hataraki odlikuje divljom snagom koju glavni glumac izvodi prilikom izvođenja uloga demona ili divljih bogova.

U momentima između plesa i pjevanja i dijaloga, kada glumac utone u stanje potpunog mirovanja, on hoda ali djeluje kao da se ne pomiče. Sve to treba da ostavlja dojam lakoće koja je u stvari „napeta, ali opuštena snaga“. Ovaj aspekt plesa je jako bitan, jer prema njihovom shvatanju ne raditi ništa znači ipak raditi nešto, a opet, s druge strane, raditi nešto znači ne raditi ništa, „glumac se ovdje kreće usred beskonačnosti“.

.
 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
GLUMAC, MASKA, JUGEN

Postoje tri vrste glumaca: plesači (mai-kata), glazbenici (hayashi-kata) i kyogen (glumci)“. Prema Kulenoviću, teatar poznaje samo pet osnovnih likova: bog, čovjek, žena, luđak i demon. Zeami je u svojim zapisima o estetici ovoga teatra ostavio tri teorije o glumcu, od kojih se treći zasniva na njegovom odnosu prema publici. Monomane je prva od njih i odnosi se na mimički aspekt a, on se sastoji od pet načela: oponašanje, istinitost, poistovjećivanje, postizanje suštine, izbor.

Da bi se potpuno imitirale akcije jednog lika potrebno je poklopiti se s njim „u biću“ (…) ali s druge strane, identifikacija u biću neće ništa pomoći ako nisu razvijene spoljne tehnike: glumac koji igra ženu može se koliko hoće osjećati kao žena, propašće ako nije efektan u prikazivanju..


Druga, sljedeća, tačka Zeamijevog zapisa o glumcu je jugen. Značenje, odnosno prevod ovoga pojma se na Zapadu pojavljuje u nekoliko verzija: osnovno značenje mu je blizu pojma okultno, dok ga neki prevode kao „ono što leži ispod površine“, kao „transcedentalnu fantazmu“, kao „bezoblično osjećanje“, „transcedentalni uvid“, „eleganciju“ i tako dalje. Jugen je, uostalom, i glavni estetski princip drame. On se prije svega primarno veže za vjerske komponente, posebno za budizam, yin/yang, šintoizam i neizostavni zen. Ali neophodno je istaći da ovaj pojam svoje porijeklo prvenstveno vuče iz klasične poezije i poetike iz perioda 12. stoljeća. Prema načinu na koji ga opisuju na nekoliko mjesta u literaturi, jugen djeluje kao neki oblik uzvišene melanholije, „najbolji vinski cvijet“, koja proizvodi blještavilo one unutarnje mistične snage.

Dakle, Zeami ovaj pojam uzima iz književnog naslijeđa te ga prilagođava potrebama a; za njega jugensadrži konotaciju poluotkrivene ili naslućene ljepote koja izmiče, a znakovita je i prožeta sjetnom tugom (…) jugen je moguće odrediti i kao dvorski i uvišeni oblik ljepote. To nije samo dražesnost i aristokratska profinjenost. (…) njegova je bit prava ljepota i nježnost (…) Osnovno je za glumca da shvati kako je sposobnost da se prikaže lijepim sjeme jugena“..
Gluma u pozorištu je dvostruka ekspozicija, jer kako je Aristotel tvrdio, dok smo budni svi imamo isti svijet, a svoj sopstveni samo kada sanjamo; prema tome sanjani i stvarni svijet se prožimaju, gledatelj je u budnom snu, a glumčevo tijelo je na razmeđu između „iluzije realnosti i realnosti iluzije, dok njegov duh luta slobodno“. Glumac mora da mnogo razumije i zna, ali ne i da to pokazuje. Njegovo djelovanje se zasniva na nagovještaju, što je manje pokazano, to gledatelj više pretpostavlja.

Još jedan bitan aspekt koji se nužno vezuje za glumca i njegov performans jesu maske. One su prije svega napravljene od istog drveta kao i pozornica. Maska u teatru pokriva lice glumca, mi ga tokom predstave ne vidimo, te se pravo umijeće glume ogleda u stanju glumca da obuhvati, prikaže nešto ili nekoga ko nije on ustvari.

Simboličnim slikama, maska određuje stav i pokret glumca, koji, vjeruje se, preuzima neke kretnje lutke marionetskog pozorišta prošlosti; uskoro zapažamo kako se njen pretjerani i nadnaravni izraz, zavodeći čula, utiskuje u vazduh čitave pozornice: iz nje izbija zvuk godinama star..
Dakle, maska nije samo maskiranje; ne, kroz nju se na pozornicu probija biće van ove stvarnosti, život iz davno završenih vremena, duh koji iz svijeta spiritualnog progovora u svijetu fizičkog. Zanimljiva je činjenica da postoje situacije kada se i odstupa od ovog pravila, npr. kod uloge cara, njega neće glumiti odrasli muškarac, nego će ulogu imati dijete bez maske, međutim prilikom portretiranja ženskih likova muškarac u ženskoj ulozi neće imitirati žensku boju glasa.




Imati sva iskustva, postati gospodar svake mogućnosti, to znači, u krajnjoj konsekvenci, glumiti sve stvari i sva bića. I još više. Sve što je vidljivo omogućuje nam da sagledamo nevidljivo. U filmu, lice je najprije lice, tijelo je tijelo, pa poslije sve drugo: mrlja, kob, erotska mašina, paradigma lijepog, smrt… Da bi se došlo do nevidljivog, do višeznačnosti uloge, glumac najprije mora biti to što jeste – ličnost, pa ličnost koju igra. Iz toga proizilazi sve drugo, svaka konotacija. Glumac ne može biti spužva, a da prije toga nije bio čovjek. Biranje teksta (predmeta, teme) filma je biranje svijeta, izbor određenog glumca za junaka predstave ili filma je izbor pogleda na svijet.
Adnan Bajrović.
 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735


No other traditional form of theatre in Asia has evolved into such a grandiose stage spectacle as the kabuki theatre, which is four centuries old. As its name, kabuki (song-dance-acting), indicates, it combines various genres of dance and music while it is characterised, at the same time, by its highly exaggerated, mimetic acting style.

Kabuki’s origins in sensational street performances and its later developments in the teahouse theatres of the notorious red light districts of the growing cities of the Edo period can still be traced in kabuki’s eroticism and its rich repertoire. Kabuki also adopted themes from its sister form, bunraku puppetry, as well as from the much older noh theatre.

During the golden age of kabuki, in the 18th and 19th centuries, the teahouse theatres grew in size, and complicated stage machinery with its revolving stage, lifts and several curtains was invented. Thus kabuki offers a colourful panorama of stage tricks, changing forms of scenery, and theatrical magic, rare in most forms of Asian theatre, which mainly focus on the actor’s art.

 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
Marcus: RttT Is No Kabuki

(Guest post by Greg Forster)
In the past I’ve suggested, in response to Mike Petrilli’s cheerleading for it, that Race to the Top is just a bunch of kabuki. In today’s Washington Examiner, Marcus begs to differ:
Race to the Top has emboldened reform-minded policymakers like Bloomberg to push hard for their ideas. Just as importantly, the lure of earning federal dollars makes the reform position an appealing default for those policymakers whose primary interest lies outside education.
For instance, before Race to the Top, California Gov. Arnold Schwarzenegger paid only brief lip service to education reform. After the grant competition was announced, the Governator called a special session of the state legislature and pushed for a series of meaningful reforms such as eliminating the state’s charter school cap, using data to evaluate student and teacher performance, and adopting a performance pay program for teachers.
I would argue back, but I’m not sure I can. Just last week I praised Bloomberg’s move to push the envelope on interpreting the state’s ban on evaluating teachers with test scores as “gutsball.” By doing so, have I already conceded Marcus’s (and therefore Mike’s) point?
I suppose I could argue that Bloomberg was a reformer even before RttT came along. Maybe he would have played gutsball on the teacher test score ban even without RttT. But it’s hard to think that RttT has nothing to do with his renewed boldness. After all, using test scores in teacher evaluations is an agenda set by RttT. And, as Marcus points out, Bloomberg staged the announcement of his gutsball move in D.C., not New York. Was Bloomberg pushing for this particular reform before? And could he have won on that issue if not for RttT’s covering fire?
I suppose I could argue that the use of test scores as “one element” in teacher evaluations will inevitably be nothing more than a symbolic victory. Trouble is, I’ve always argued that symbols matter. There’s no such thing as a merely symbolic victory.
I suppose I could argue that RttT is promoting bad ideas as well as good ones. And that would be true – but it wouldn’t establish that RttT is kabuki. Quite the opposite; the more we fear RttT for promoting bad ideas, the more we confirm that whatever it is, it isn’t kabuki.
It’s beginning to feel like I may owe Mike an apology. Stay tuned.
 

Soradze

Iskusan
Poruka
6.305
Marcus: RttT Is No Kabuki

(Guest post by Greg Forster)
In the past I’ve suggested, in response to Mike Petrilli’s cheerleading for it, that Race to the Top is just a bunch of kabuki. In today’s Washington Examiner, Marcus begs to differ:

I would argue back, but I’m not sure I can. Just last week I praised Bloomberg’s move to push the envelope on interpreting the state’s ban on evaluating teachers with test scores as “gutsball.” By doing so, have I already conceded Marcus’s (and therefore Mike’s) point?
I suppose I could argue that Bloomberg was a reformer even before RttT came along. Maybe he would have played gutsball on the teacher test score ban even without RttT. But it’s hard to think that RttT has nothing to do with his renewed boldness. After all, using test scores in teacher evaluations is an agenda set by RttT. And, as Marcus points out, Bloomberg staged the announcement of his gutsball move in D.C., not New York. Was Bloomberg pushing for this particular reform before? And could he have won on that issue if not for RttT’s covering fire?
I suppose I could argue that the use of test scores as “one element” in teacher evaluations will inevitably be nothing more than a symbolic victory. Trouble is, I’ve always argued that symbols matter. There’s no such thing as a merely symbolic victory.
I suppose I could argue that RttT is promoting bad ideas as well as good ones. And that would be true – but it wouldn’t establish that RttT is kabuki. Quite the opposite; the more we fear RttT for promoting bad ideas, the more we confirm that whatever it is, it isn’t kabuki.
It’s beginning to feel like I may owe Mike an apology. Stay tuned.
Moram da priznam, Lada, da bih više volela da pročitam nešto tvoje... Copy/Paste, dokazalo se, nije ono što izaziva moje totalno poštovanje... Reč! Tvoja, Mitina, nekog drugog, moja... ako može na srpskom jeziku...
Btw, o čemu govori gornji tekst?
Hvala na razumevanju!
:zmeda: :zmeda: :zmeda:
 

Lada

Elita
Moderator
Poruka
22.735
Moram da priznam, Lada, da bih više volela da pročitam nešto tvoje... Copy/Paste, dokazalo se, nije ono što izaziva moje totalno poštovanje... Reč! Tvoja, Mitina, nekog drugog, moja... ako može na srpskom jeziku...
Btw, o čemu govori gornji tekst?
Hvala na razumevanju!
:zmeda: :zmeda: :zmeda:
Pravilnikom Foruma ,dozvoljena je upotreba engleskog jezika.Kako si duze od mene na Forumu,poznato je da nemamo temu "Ispuni mi zelju" I sama koristis copy - paste.
Jednostavno je Nesto moje,moze se naci na PDF Romantika,na temama poput: Romanticne boje maste moje, Spletkarenje sa sopstvenom dusom, Veciti romanticari i jos dosta njih.,.
Totalno postovanje nisam bilo gde trazila.
Rec,ne ispisuju svoju,oni koje poredis sa retardima jer .Googlov prevodilac,cesto smesno,nerazumljivo prevodi a obzirom da je ovo PDF Pozoriste,odlicno mi je onda posluzio prevod, kao "predstava"
Moja rec je: H v a l a tebi!
I ovde nije uobicajeno kao na blogovima ,odgovaranje na teme," nasiroko" Ovde su kratko opisani utisci.
Verujem da nisi znala jer sam PDF Pozoriste,nisam videla da si zdusno posecivala i komentarisala. a nastavio je da dise Nininim i mojim angazovanjem. Inace nije bilo te posecenosti i krajnje zanimljivih tema.
 

Top
  Blokirali ste reklame
Dragi prijatelju, nemojte da blokirate reklame - isključite Ad Blocker na Forumu, jer će tako mesto vaših susreta na Krstarici ostati besplatno za korišćenje.