Estetika i progres: Odbrana trajnosti umetničkog dela

[Baudrillard]

Prikaz knjige: Estetika i progres, Sreten Petrović, Dereta, 2022.

„Na planu poezije i umetnosti, svak koji je otkrio nešto novo retko je imao preteču. Svako cvetanje je spontano, individualno. Da li je Sinjoreli zaista otac Mikelanđelov? Da li je Peruđino u sebi već nosio Rafaela? Umetnik je uvek samonikao. On budućim vekovima obećava samo sopstvena dela, jamči samo za sebe. On umire bez potomstva. On je samom sebi bio i kralj, i sveštenik i bog“, poručuju nam stranice studije pod nazivom Estetika i progres, koju potpisuje nedavno preminuli prof. dr Sreten Petrović, osnivač Estetičkog društva Srbije i jedan od najuticajnijih srpskih filozofa, estetičara i kulturologa. Ovaj Bodlerov citat Petrović ne izdvaja slučajno, s obzirom na to da je glavni problem koji preispituje u svojoj novoj knjizi upravo položaj umetnika i njegovog dela u savremenom društvu. Međutim, status (pre svega likovne) umetnosti u današnjoj, savremenoj kulturi za autora nikako ne predstavlja novu niti neistraženu temu. Petrovićeva najnovija kritička studija objavljena je nedavno u okviru edicije „Posebna izdanja“ izdavačke kuće Dereta i predstavlja poslednji, završni deo svojevrsne trilogije o estetici, budući da se istaknutom problematikom zapravo nadovezuje na dve tematske prethodnice, studije objavljene pod okriljem iste kuće: „Estetika u doba antiumetnosti“ (2016) i „Estetika i doživljaj: ljubitelju umetnosti i lepote“ (2019).

Već samim naslovom studije autor nas upućuje na glavno pitanje kojim nastoji da se pozabavi, a koje se tiče odnosa umetnosti, tj. njenog adekvatnog vrednovanja i takozvanog „progresa“ koji, ukoliko se ne posmatra kao vrednosno neutralna kategorija, narušava mogućnost trajnog važenja estetske snage umetničkog dela. Odmah u uvodu studije čitaocima je pruženo slikovito objašnjenje zbog čega je bitna ova distanca spram estetsko-vrednosnog kriterijuma. Ukratko, kako sam Petrović navodi, upravo zahvaljujući njoj mi „govorimo danas o Homeru i Sofoklu, Leonardu i Betovenu – nikako kao o likovima prohujalih vremena, već kao o našim savremenicima, ne previđajući, nipošto, ni epohe iz kojih su ishodili i istovremeno ih, sa sve datumima kada su im dela rođena, poništili radi premeštanja u Trajnost i Svevremenost (…)“ (str. 8.) Premeštaj „u Trajnost i Svevremenost“, smatra Petrović, već decenijama se sistematski onemogućuje čak i onim tvorevinama koje su u prošlosti ovenčane statusom visoke umetnosti, a na koji način se svesno vrši ovakvo devalviranje umetničkih dela i ko su pokretači ovog procesa, on detaljno i argumentovano obrazlaže kroz pet celina koje, u vidu poglavlja, obuhvataju njegova razmatranja o čulnosnoj estetici s jedne strane i, njoj suprotstavljenoj, ne-čulnosnoj estetici, odnosno „antiumetnosti“ kao produkta pomenutog „progresa“ s druge. Pritom, autor sve vreme razmatra i stanovišta brojnih estetičara, sociologa i filozofa, istovremeno nalazeći uporište i pozivajući se na njihova gledišta, ali i ulazeći u polemike sa često radikalnim i kontroverznim stavovima koje su isti zastupali.

Prvi deo studije predočava čitaocima o kakvim antiestetičkim inicijativama je reč, nastojeći da ih uvede u problematiku koja predstavlja njeno tematsko središte. Tendencije umetnosti XX veka ovde se prikazuju kao „antiromantičarske“, usled svesnog odbacivanja lirskog subjektivizma i kulta subjektivnosti, obezvređivanja ličnosti u ime, kako autor tvrdi, „bezimene sveopštosti“ koja se suprostavlja sada omrznutom partikularitetu. Čitalačka publika ne saznaje samo zbog čega je apstrakcija nesvesni povratak platonizmu ili na koji način je Hegelova ideja pravolinijskog, jednosmernog razvoja uticala na razvoj teorije i istorije likovnih umetnosti, predstavljajući uzor brojnim sledbenicima, među kojima Petrović navodi prvenstveno Hajnriha Velflina, već i (što je još važnije za ovu studiju) zašto je hegelovski i velflinovski jednosmerni istoricizam izrazito problematičan kada je reč o vrednovanju umetnosti. Jednostavnije rečeno, dobijamo uvid u prirodu veze koja postoji između ontologije umetnosti i beskrajnih redova ispred Luvra, saznajemo zbog čega i dalje dela Leonarda i Mikelanđela vrednujemo kao nenadmašna, kao i šta izdvaja Da Vinčijevu „Tajnu večeru“ od istoimenih slika Del Kastanja i Tintoreta. Sve vreme stojeći pri tvrdnji da ne znači svaka pojava „novoga“ da ono dolazi sa statusom trajne vrednosti, autor nam objašnjava na osnovu čega umetnička dela uspešno prolaze na testu izdržljivosti, kako se opiru istorijskoj eroziji i koliko vremena zapravo treba da prođe da bi se formirao adekvatan sud o njihovoj vrednosti. Usaglasivši se sa Bodlerom, koji progres vidi kao dominaciju materije, odnosno napredak, kritički se određujući prema istom, povezuje sa svetom materijalnih stvari umesto duhovnih i kulturnih („Jadnog čoveka su toliko amerikanizovali njegovi zookratski i industrijalni filozofi, da je izgubio pojam o razlikama koje karakterišu pojave fizičkog i duhovnog sveta, prirodnog i natprirodnog.“ (str. 24)), Petrović izlaže stav o uticaju „mehaničkog doba“ ne samo na senzibilitet stvaraoca, nego i recipijenta, ukazujući ujedno na jedan kapitalistički doživljaj umetnosti koji podrazumeva da sve ima svoju cenu i da se „sve može izmeriti“. U ovom delu studije pažnja je takođe posvećena i manjkavosti vanestetičkih (psiholoških, socioloških, istorijskih) metoda prilikom istraživanja umetnosti, pri čemu autor insistira na neprevodivosti estetskog na pojmovni jezik, budući da ono izmiče svim diskursima:

„Prema mojem teorijskom, u osnovi skeptičkom uverenju, principijelno gledano, ni sama Estetika, a ni Filozofija umetnosti nisu kadre da na teorijski jezik, pojmovno, proiznesu ono supstancijalno estetsko koje bivstvuje u umetnosti, a koje se, inače, jedino sveobuhvatno domašuje u naročitom doživljaju“ .
(str. 37)

Reč je o svojevrsnoj saznajnoj nemoći kada govorimo o istinskom razumevanju umetnosti, zbog čega se prirodno nameće pitanje kako i da li je uopšte moguće dopreti do najintimnije suštine umetnosti. Odgovor je, po svemu sudeći, pozitivan, ali se pritom od recipijenta zahteva takav estetički pristup koji „mora nadilaziti istorijski interes“. Raspravljajući dalje o fenomenu napredovanja u umetnosti, Petrović postavlja i brojna druga pitanja, između ostalih i kako stvaralac i recipijent treba da se postave prema tradiciji i njenom nasleđu, da li nešto što je „novo“ u stilističkom pogledu podrazumeva ujedno i „estetičku, tj. vrednosnu novost“, te samim tim i da li u tom slučaju epoha baroka nužno predstavlja napredak u odnosu na epohu renesanse, kao i renesansa u odnosu na prethodne epohe:

„Da li je uvođenje perspektive u slikarstvu učinilo renesansnu umetnost ’naprednijom’ u odnosu na slikarstvo Đota i Čimabua, ili u odnosu na srednjovekovno, vizantijsko, još određenije – srpsko fresko-slikarstvo, koje je negovalo tzv. obrnutu perspektivu?“
(str. 45)

Jasno je da se autor negativno određuje prema ovakvim stanovištima, zaključujući da je „svaka velika slika dar čovečanstvu“.

Đotova freska, Oplakivanje Hrista u kapeli Skrovenji u Padovi (oko 1305. godine) / Wikiart.org

Središnji deo studije Petrović posvećuje kritici tendencija avangardista, koji raniju umetnost doživljavaju kao prevaziđenu, pretvarajući „novu“ umetnost u svojevrsno propagandno sredstvo. Čitalac saznaje koja je tačka susretanja Adornovih, Dantovih i Hegelovih stavova, ali i kako su se profilisale angažovane estetike, nastale iz potrebe za društvenim delovanjem umetnosti, što je dovelo do izjednačenja vrednosti umetničkog dela sa njegovim uspehom u ostvarivanju političkih interesa. Dotičući se ujedno i problema recepcije umetnosti u ovom, „modernom“ dobu, Petrović zapaža tendenciju razvrstavanja recipijenata na niže i više slojeve shodno umetnosti koju preferiraju, u čemu vidi promišljenu strategiju za oblikovanje kolektivnog ukusa. Tom prilikom polemiše pre svega sa stavovima italijanskog teoretičara Đila Dorflesa, koji otvoreno osuđuje protivnike savremenih tendencija umetnosti, nazivajući publiku opredeljenu za tradicionalnu umetnost konzervativnom:

„Naime, njihovo ’nerazumevanje’ avangardne umetnosti on će protumačiti kao ’jedno sraslo i instinktivno nepoverenje prema dobrom delu najzanimljivijih i najživotnijih manifestacija današnje umetnosti’. Pitanje je samo: da li uopšte takvoj publici – uzmimo čak i onu veoma edukovanu, koju on, takođe, kritikuje – treba sada neko treći, takođe obrazovani naučenjak, poput Dorflesa, na primer, da dostavi argumente kako je Endi Vorhol sa svojim ’Kutijama za krpe’ veći umetnik od Rodena?!“
(str. 63)

Levo: Endi Vorhol pozira ispred 500 Brillo kutija na otvaranju izložbe u Muzeju moderne umetnosti (Stokholm, 1968.) / Gowithyamo. Desno: Skulptura „Poljubac“ Ogista Rodena (oko 1882. godine), u Rodenovom muzeju u Parizu / Wikimedia

 

[Baudrillard]

Naime, kako autor tvrdi, u epohi neoliberalnog kapitalizma i visokotehnološke civilizacije Logos i Nauka postaju „gorostasi pojmovne instancije“ zahvaljujući usponu racionalizacije i dehumanizacije, a umetnik, estetsko i čulnost viđeni su sada kao remetilački faktor. Međutim, nije samo umetnost ugrožena – u XX veku, nagriženom dobom sekularizacije i teško pogođenom industrijom jeftine zabave i potrošačkom kulturom, neprimerene takođe postaju i mitologija i religija. Pod uticajem Hegelovog logosnog istorizma, u „savremenom sumraku humanizma“, kaže Petrović, čulno i iracionalno posmatraju se kao kočnica istorijskog razvoja, što će dodatno potvrditi Hajdegerova ideja o „bezličnosti“ umetničke forme, koja negira psihološku dimenziju stvaraoca, poništavajući tako i kulturni kontekst u kojem umetnik stvara. Kada govori o teorijama istorizma, autor nastoji da upozori čitaoce i na prisutno umanjivanje važnosti individuuma u korist nadindividualnog stvaralačkog principa, čime se otvara prostor za takozvanu „protivčulnosnu umetničku paradigmu“ koja podrazumeva formiranje umetnika novog doba, odnosno transformaciju umetnika u aktera koji više ne mora da poseduje talenat za estetsko. Ostatak studije Petrović će posvetiti pitanjima kako je došlo do ovakvog napada na čulnost koji se razvio sve do zahteva za ukidanjem muzeja, da li je moguća umetnost bez umetničkog dela, kao i zbog čega nova paradigma, koja se zalaže za „ne-čulnosnu umetnost“, nema pokriće u praksi.

Završni i najobimniji deo strudije ujedno pokriva i najveći broj tema. Fokusirajući se prvenstveno na korene i razvoj antiumetničke estetike, Petrović se, uz brojne ironične opaske, dotiče i problematike pojma „vizuelna umetnost“, ispituje interese zbog kojih se američka puritanska estetika našla u Evropi, istovremeno razmatrajući odnos između evropske i američke umetničke tradicije, pozivajući se na objašnjenje američke anglo-protestantske duhovnosti koju postavlja u središte ove rasprave. Nakon što je ispratio Dantove teorijske poglede i ukazao na inovaciju, odnosno jedinstvenost kao novooformljeni kriterijum za proglašenje tvorevine umetničkim delom, usled čega su Vorholove Brillo kutije i Dišanov „Pisoar“ prozvani umetnošću, autor postavlja pitanje da li baš sve može postati umetnost i da li postojanje više originalnih slika na istu temu umanjuje vrednost istih. Drugim rečima, da li „Tajna večera“ Andrea del Kastanja oduzima status umetničkog dela istoimenoj Da Vinčijevoj slici, nastaloj pola veka kasnije?

Tajna večera Andrea del Kastanja (iznad) i Leonarda da Vinčija (1445-1450 i 1495-1498) / Wikimedia commons

Petrovićevoj kritici takođe nije izmakao ni „institucijski svet“, čijem se uticaju na tok stvaranja umetnika, kao i na izbor recipijenata, on snažno protivi, ali možda je najoštriju kritiku pretrpela takozvana vizuelna konceptualna umetnost, koju naziva „hibridnom, frankenštajnovskom tvorevinom“. Objašnjavajući kako je sa konceptualizmom umetnost postala „teorijska autorefleksija o prirodi umetnosti“, on ističe kako ovakva autorefleksija implicira mogućnost racionalnog, naučnog sagledavanja „umetničkog“ u umetnosti, te postavlja još jedno pitanje: može li se sa (kompetentnog) naučnog stanovišta odlučivati o estetskim pitanjima, naročito ako već znamo da se estetski fenomen ne da racionalno, naučno dokučiti? Preispitujući šta podrazumeva „čista“ umetnost i gde se na skali neprevaziđenih vrednosti nalaze njena umetnička dela, Petrović brani trajnost estetske vrednosti umetnosti, posebno se zalažući za odbranu tradicionalne umetnosti koja je postala, kako smatra, žrtva radikalnog osporavanja. Koren ovog osporavanja, po svemu sudeći, nalazi se u anglo-protestantskom svetonazoru propagandista koji stigmatizuju likovnu umetnost u nastojanju da zamene kulturnu paradigmu, a obrazloženje i argumentovanje ovakvog stanovišta nalazi se u fokusu ostatka studije. Čitaoci će tako saznati šta podrazumeva „estetika praznine“ i kako pogled na svet kod protestanata oblikuje njihovu poziciju prema svetu umetnosti, zbog čega autor vidi ne-čulnosnu estetiku kao neprirodnu za evropsku kulturu i njen sistem vrednosti, ali i zašto je u današnje doba liberalnog globalizma važna uloga visoke, estetske umetnosti u modelovanju svesti o nacionalnom identitetu jednog naroda. Na nekoliko mesta u studiji autor će se osvrnuti na svojevrsnu kampanju koja se sprovodi na evropskom tlu, a koja unosi duh nemira u evropsku umetničku kulturu i već gotovo pola veka zatire tradicionalnu umetnost, objašnjavajući nameru da se nadene status umetnosti nečemu u čemu je uopšte nema kao „rešavanje estetičke ’kvadrature kruga’“.

Zaključujući studiju mišljenjem da pomenuta puritanska estetika neće preživeti vek trajanja njenih tvoraca, autor je zapravo nastojao osnažiti ideju o trajnosti dela visoke umetnosti, posebno evropske, stavljajući akcenat na neprocenjiv humanistički značaj koji estetska kultura ima za samo biće čoveka. Ne osporavajući pravo na postojanje novim umetničkim praksama, Petrović se skeptički određuje prema njihovom estetskom karakteru, dopuštajući vremenu, koje je smatrao jedinim ispravnim sudijom, da pokaže šta će od toga opstati u aktuelnoj komunikaciji sa recipijentom, odnosno: „posle nekoliko generacija, koliko će uopšte biti ljubitelja u publici, koji će, zbog neprospavanih noći, konačno dočekati da vide , na primer, Dišanov ’Pisoar’“. (str. 63)

Sofija Popović