Quantcast

Embrouz Birs

Baudrillard

Stara legenda
Moderator
Poruka
75.606
BIRS, EMBROUZ GVINET, ŽIVOT I LEGENDA. Rođen 24. 06. 1842. u okrugu Megz u Ohaju (porodica se ubrzo preselila u Indijanu), Birs je odmah, ironično, ušao u svet književnosti: ime je dobio prema romanu Čudno i besprimerno žitije Embrouza Gvineta, poznatijeg po imenu Ćopavi Prosjak. Ipak, verovatno niko u porodici nije smatrao
da mali Embrouz, deveto dete, ima čudno ime. Otac se zvao Marko Aurelije Birs, a stric, general, Lucije Ver Birs. Svako od trinaestoro dece imalo je ime na "A".

Marko Aurelije je bio sumorni, siromašni farmer, ekscentrik, bez ambicija, veoma pobožan (zapravo je majka, Laura, vodila domaćinstvo); imao je biblioteku - malu, ali najveću u kraju. Najčešće je čitana Biblija. Birs je prezirao celu porodicu osim brata Alberta. U jednoj pesmi zapisao je: "S kakvom se teskobom sećam svog detinjstva u svetlu otad stečenih saznanja." O svom detinjstvu sigurno govori i u parodiji rodoljubive pesme "Amerika" velečasnog Semjuela Smita (prozni prevod):

Otadžbino moja,
Slatka zemljo zločina,
O tebi pevam
Zemljo u kojoj je moj otac
Pekao mlade veštice
A bičem prianjao
Uz pognuta kvekerska leđa.

"Teško je Birsovim obrazovanjem objasniti činjenicu da je pisao kao obrazovan čovek", napisao je Klifton Fedimen. Kada je Birsu bilo 17 godina, stric ga je poslao u vojni koledž u Kentakiju, da se "sredi". Ostao je tek godinu dana. Izbio je građanski rat i Birs se priključio severnjačkoj vojsci. Počeo je kao dobošar, a završio kao major. Borio se mladalački hrabro i bio je dva puta ranjen, jednom teško, u glavu (brat je rekao da "više nikad nije bio isti"). Kada se vratio iz rata, otkrio je da ga je verenica napustila. Ništa čudno, pošto je strastvena pisma slao ne samo njoj već i njenoj sestri. Pošto je neko vreme radio u vladinoj agenciji koja je istraživala kuda nestaje zaplenjeni južnjački pamuk, obreo se u San Fransisku, gradu u kojem će postati slavan. Prvo je radio kao noćni čuvar u kovnici novca. Počeo je da objavljuje pesme i eseje u lokalnim novinama i da se druži sa boemima. Privuklo ga je novinarstvo i ubrzo je postao urednik. Stariji urednik kome se divio otkrio mu je Voltera, Svifta, Tekerija i Poa.

Poput Prusta, patio je od astme i pisao je noću a na spavanje išao u zoru. Često je odlazio iz San Fransiska u okolna mesta toplije i suvlje klime: Ouklend, Santa Elenu ili San Rafael, gde će upoznati Moli Elejn Dej, jedinicu kopača zlata iz vremena zlatne groznice. Mada majka, prirodno, nije bila oduševljena kćerkinim izborom, Moli i Embrouz su se venčali 1871.

Željan evropske slave, Birs je godine od 1872-1876. proveo u Londonu. Pisao je pod pseudonimom za novine, prvi put sreo Marka Tvena. Od prinova je dobio dva sina i objavio prve tri knjige. Narušenog zdravlja, vratio se u San Fransisko i opet postao urednik. Počeo je da objavljuje rubriku "Đavolov rečnik". Tada je upoznao mladog Vilijema Rendolfa Harsta, koji ga je pozvao da piše za "Igzeminer". Saradnja će trajati dvadeset godina. Birs se nije slagao sa Harstom, mada mu je ovaj ostavio punu slobodu, i puno puta je davao ostavku, ali čekovi bi i dalje stizali, i Birs bi se vratio. Te, poslednje decenije 19. veka bio je najslavniji. Postao je siva eminencija književne kritike. Nije zaboravljao ni omiljene teme za podsmeh: religiju, politiku i dr. Zbirke priča koje je tada objavio bile su najbolje prihvaćene od svega što je napisao. Redovno je izlazio "Đavolov rečnik". Njegovo društvo i savete tražili su mladi pisci i šarmantne kandidatkinje za poetese.

Porodični život bio mu je nesrećan. Ne može se reći da nije bio kriv. Nije uspeo da stvori srećniju porodicu od one njegovog oca. Bio je muž koji je retko kod kuće, otac koji nije strog ali ni pažljiv. Žena ga je konačno napustila. Stariji sin je otišao od kuće u 15. godini (poput oca) i ubrzo se zaljubio u vršnjakinju; u nastupu ljubomore, ubio je suparnika, a onda i sebe. Desetak godina kasnije, mlađi sin umro je od alkoholizma. Birsa je nadživela samo kćerka.

Birs je bivao sve bolesniji, gubio je kreativnost i slavu. Jedino se nije promenila njegova odbojnost prema civilizaciji. Ovako je definisao Ameriku: "Velika, neprozirna tmina sa dve ili tri tačkice svetla koje svetIucaju i opiru se potpunoj praznini neznanja, neotesanosti, samoljublja, žvakanja duvana, neukusnog odevanja, neodgojenih manira i sveopšteg varvarstva." Dočekao je da vidi sabrana dela u 12 knjiga a onda je konačno digao ruke od svega. Već u osmoj deceniji života; opet je krenuo u rat, drugi i poslednji: u meksičku revoluciju.

Ostavio je oproštajno pismo (prevod Branka Vučićevića): "Zbogom. Ako čujete da su me u Meksiku postavili uz kameni zid i izrešetali mecima, znajte da to smatram prilično dobrim načinom da se napusti ovaj život. Kudikamo je bolji od starosti, bolesti ili pada niz podrumske stepenice. Biti 'gringo' u Meksiku - ah, to je prava eutanazija."
Novembra 1913, prešao je meksičku granicu i dobio akreditiv da se kao posmatrač priključi armiji Panča Vile. Decembra je poslao pismo sa opisom prvih borbi. Više se nikada nije oglasio. Niko ne zna kada je umro i gde mu je grob.

Ostala je samo legenda, koja je rasla i čije su mnogobrojne glave tvrdile suprotne stvari: od toga da se ubio u Meksiku, pa do srećnog kraja - da je još dugo živeo u Južnoj ili Srednjoj Americi.

Veselin Marković
 

Baudrillard

Stara legenda
Moderator
Poruka
75.606
Embrouz Gvinet Birs nije bio pisac okupiran samo kritikom društva, njegovih anomalija, već je svoje otrovne strele usmeravao čak do Boga koji je dopustio da čovek koji pretenduje da vlada svetom ispoljava svoju animalnu, „nedovoljno kultivisanu prirodu“. Jedan od najčuvenijih mizantropa u književnosti je taj pogled na svet, kao svoj program i sam definisao kao „hladno neodobravanje ljudskih institucija uopšte, uključivši sve vidove vlasti, većinu zakona i običaja…“

U knjizi eseja Senke na sunčaniku Birs se bavi različitim pitanjima uređenja jedne države, idejama, zakonima, predstavnicima zakona, emancipacijom žena i drugim temama. U istoimenom eseju primećuje: „Mudar guverner, pravičan sudija, pošten šerif ili strpljiv policajac, retka su pojava, kao što je i nepogrešiv otac. Dobri Bog nam nije dao posebnu vrstu ljudi na koje će preneti dužnost nadgledanja kako se poštuju dogovori koje nazivamo zakonima.“ U Đavolovom rečniku, koji za razliku od drugih rečnika i leksikona satirično i cinično tumači značenje pojedinih reči i izraza (preveden na srpski jezik 1992. godine) Embrouz Birs je neumoljiv kada objašnjava reč „ČOVEK- Životinja toliko izgubljena u oduševljenom razmatranju onoga što misli da jeste, da ne uviđa ono što bi bez sumnje trebalo da bude. Njegovo glavno zanimanje je istrebljenje drugih životinja, kao i sopstvene vrste, koja se međutim množi tako uporno i brzo da je već preplavila sve naseljive delove Zemlje, a i Kanadu.“

Cinik, čija se mizantropija, kažu, može meriti samo sa Sviftovom, video je stvari kakve jesu, a ne onakve kakve bi trebale da budu, pa će tako u tekstu „Smrtna kazna“ o vešanju ili drugim oblicima izvršavanja egzekucije podsmešljivo i jetko napisati: „Pustimo li penologe i filantrope da rade po svom, čak će i vešanje postati tako prijatno, i uz to tako zanimljiva društvena pojava, da neće služiti ničijem odvraćanju, osim same obešene osobe. Usvoji li se metod eutanazije korišćenjem električne energije, asfiksije uranjanjem u ružine latice, ili laganim trovanjem jakom hranom, smrtna kazna će postati predmetom otmenih težnji za bonivane i mladi samoubica bi mogao otići da ubije nekog drugog umesto sebe kako bi srećnije, no što bi njegova početnička ruka to mogla izvesti, bio otpremljen na drugi svet. Ali branioci prijatnih patnji i kažnjavanja kažu nam da je u mračnije doba, kada je okrutno i ponižavajuće kažnjavanje bilo pravilo, i slobodno se primenjivalo za svako lagano kršenje zakona, zločin bio uobičajeniji nego što je sada i u tome su, čini se, u pravu. Ali oni svi odreda previđaju činjenicu podjednako očiglednu i beskrajno važnu: da su intelektualni, moralni i društveni uslovi u kojima su živele mase bili na veoma niskom nivou. Zločin je bio češći, zato što je neprosvećenost bila češća, siromaštvo je bilo češće, gresi vlasti, i prema tome mržnja prema vlasti, bili su češći. Svet samo vek ranije bio je sasvim drugačiji u odnosu na današnji svet i neizmerno neugodniji.“

Iako, poput mnogih svojih junaka Embrouz Birs ima distancu od vladajućih pravila, zakona i običaja društva u kome je živeo, iako je smatrao da je zlo pravilo koje se ne da izbeći, pa su ga nazivali i „pesimističkom mašinom“, Birs je sebe smatrao romantičarem. Sumnjičav i pesimističan kakav je bio Birs je stvarao svoj svet, pa tako njegove priče nisu realistične, čak ni onda kada su o građanskom ratu. Prezirao je realizam pa su tako te priče pune aveti, mračne simbolike, običnih smrti iz besmislenih razloga i kako primećuju tumači njegove književnosti kao i Edgar Alan Po „umeo je da izvuče fantastiku i apokaliptično iz trezvenog i pedantnog opisivanja.“
 

Baudrillard

Stara legenda
Moderator
Poruka
75.606
Da je Embrouz Birs danas živ, bio bi neprevaziđeni kolumnista i bloger.

Bio je preokupiran kritikom, ali ne samo društvenom - vrhovi njegovih oštrih strela odašiljani su i visoko gore, sve do Boga, i dole, sve do korena čovekove animalne, nedovoljno kultivisane prirode. Kao i svaki cinik, bio je pre svega razočarani idealista: gnevno i ogorčeno okomljen na slabo poduprte pretenzije ljudi oko sebe, i društva koje su sebi načinili, u drastičnom neskladu sa propovedanim idealima. I ne samo što je tako osećao, nego je imao neodoljivu potrebu da svoju kritiku javno iznese u nepokolebivo idealističkoj (!) veri da će time bar malo uticati da se nešto promeni, da se popravi nepopravljivo. Udaljen od poslovične "Kule od slonovače" koliko je to jednom piscu uopšte moguće, Birs je samog sebe bacio u arenu sa lavovima ljudske gluposti, zavisti i prostaštva s kojima se rvao do smrti. Jurišao je na vetrenjače kao Besni Orlando u oklopu Don Kihota, gazeći pred sobom "svet budala i nitkova, zaslepljenih sujeverjem, morenih zavišću, obuzetih taštinom, sebičnih, pritvornih, svirepih, utucanih iluzijama - zapenušanih od besnila."

Zbog ovakve posvećenosti svetu oko sebe i vrlo konkretnim aždajama s kojima se borio, Birs je svesno dobar deo svog opusa učinio ograničenim vremenom, mestom i likovima protiv kojih je usmeravao svoje bodlje. Najveći deo njegovih napisa objavljivan je u novinama, i ticao se javnih ličnosti čija imena su danas umnogome zaboravljena (glumci i glumice, političari i biznismeni, sudstvo i sveštenstvo) ili pokreta i ideja koji odavno nisu novi (feministkinje, sifražetkinje...). U tome je dvosekli mač i prokletstvo kolumnista i blogera: kakav god trenutni, prividni efekat njihovo pisanje imalo, kada peskovi vremena izbruse i izbrišu Ozimandijase - mete njihovih napada, nove generacije glupaka, pokvarenjaka, nitkova, sebičnjaka zauzeće njihova mesta i, najverovatnije, još i prevazići u pokvarenjaštvu zlikovce ranijih doba. A kada zasluženi zaborav i mrak pojedu nitkove jednog doba, i tekstovi o njima postaju relativizovani, dejstva ograničenog aluzijama i referencama koje će malo ko još razumeti.


To ne znači da su Birsovi novinski napisi potpuno zastareli: po mnogo čemu oni (nažalost!) zvuče kao da su juče napisani. Glupaci se, možda, smenjuju, ali je Glupost večna - pa tako i kritike njenih specifičnih ispoljavanja. Ipak, teško je, osvrnuvši se na Birsov književni opus, ne osetiti žal za vremenom, trudom i energijom koje je potrošio na lokalne, dnevno-aktuelne sukobe u novinskim editorijalima, i ne pomisliti koliko je još vrednih kratkih priča moglo da nastane da je to vreme, trud i energiju potpuno posvetio književnosti.

Birsova besmrtna zaostavština sastoji se iz dva monumentalna dela: jedno je pravedno proslavljeni "Đavolov rečnik" kao verovatno najpreciznija i najkoncentrisanija bočica otrova ikada zafrljačena u lice ljudske gluposti i ograničenosti. Njen efekat je pojačan nabojem duha: jer upravo je duhovitost tih redova onaj sastojak koji sprečava otrov da izvetri i razblaži se tokom decenija i vekova.

"Đavolov rečnik" je srpskom čitaocu dobro poznat, budući da je preveden i objavljen 1992. godine, usred jednog zlog vremena koje kao da je ilustrovalo najcrnje i najmizantropskije redove te knjige. Na primer: "RODOLJUBLJE, im. Zapaljivo smeće spremno da plane na dodir baklje svakog ko želi da osvetli svoje ime." Crtice, maksime i definicije iz tog rečnika toliko se čine prikladnim ovdašnjem okruženju i našoj nedavnoj istoriji (i sadašnjici) da se samo s najvećim naporom možemo podsetiti da ih je pisao neko ko je živeo pre jednog veka na drugom kontinentu i ko ni Srbe ni Srbiju nikada nije video.

Druga velika tekovina koja ostaje iza Birsa su njegove kratke priče: bilo da govore o vojnicima u zapenušanim vrtlozima rata i besmislenog (samo)sakaćenja, ili o civilima koji se sa svojim slabostima često susreću uz pomoć objektivno-korelativnih natprirodnih stvorenja, one svedoče o piscu koji je na vrhunski način naučio Poovu lekciju iz pisanja kratke priče - efektne, koncizne, ekonomične, bez suvišnosti, podređene jednom dominantnom efektu. Tako se u Birsu sjedinjavaju dve struje, jedna, otrovno-satirična, potekla od Irca, Džonatana Svifta, i druga, još makabričnija, tipično američka, začeta kod Edgara Alana Poa. To su priče groteske, strave i apsurda, ironije i razočaranog, ali još u tragovima prisutnog idealizma - jer ni umetnosti ne bi bilo bez tog tračka vere da sve još nije izgubljeno, da se još uvek vredi boriti.


Embrouz Birs se borio do kraja: kada mu mastilo više nije bilo dovoljno, sa koltom .44 od koga se nikada nije odvajao (zbog brojnih neprijatelja koje je svojim perom stekao) odjahao je pravo u legendu, nestavši u haosu meksičke revolucije. Svoje poslednje pismo adresirao je 26. decembra 1913. u Čivavi, Meksiko, a pre nego što je nestao (?), iza njega su ostali sledeći poslednji napisani i sačuvani redovi:

"I do not know how, nor when, you are to get this letter; there are no mails, and sometimes no trains to take anything to El Paso. Moreover, I have forgotten your address and shall send this to the care of Lora. And Lora may have gone to the mountains. As to me, I leave here tomorrow for an unknown destination."

Njegovo telo je možda završilo na nepoznatom odredištu, ali plodovi njegovog duha imaju daleko jasniju sudbinu i budućnost.

U predgovoru Birsove biografije "Alone in Bad Company" Roj Moris kaže: "Umreti neprimećen znači prevariti smrt i lišiti je njene uobičajene publike sastavljene od ožalošćenih, kibicera i radoznalaca". I u tom smislu može se reći da je Birs umakao smrti.

Svežina njegovih najboljih redova i njihova večita aktuelnost takođe predstavljaju ambivalentno prokletstvo. S jedne strane, ti kvaliteti svedoče o jednoj još uvek značajnoj spisateljskoj karijeri. S druge, oni potvrđuju da su, na žalost, pesimisti i cinici skoro uvek u pravu. Za razliku od optimista i utopista, koje stvarnost tako često ume surovo da demantuje i učini naivnim i smešnim, jedan cinik, sa očima koje stvari vide onakvim kakve jesu, ima beskrajno veće šanse da zadugo (ako ne i zanavek) ostane aktuelan. Delo Embrouza Birsa najbolje je svedočanstvo toga.

Dejan Ognjanović
 

Boris Grušenko

Veoma poznat
Poruka
13.624
OPPOSITION, n. In politics the party that prevents the Government from running amuck by hamstringing it.
The King of Ghargaroo, who had been abroad to study the science of government, appointed one hundred of his fattest subjects as members of a parliament to make laws for the collection of revenue. Forty of these he named the Party of Opposition and had his Prime Minister carefully instruct them in their duty of opposing every royal measure. Nevertheless, the first one that was submitted passed unanimously. :hahaha: Greatly displeased, the King vetoed it, informing the Opposition that if they did that again they would pay for their obstinacy with their heads. The entire forty promptly disemboweled themselves.
"What shall we do now?" the King asked. "Liberal institutions cannot be maintained without a party of Opposition."
"Splendor of the universe," replied the Prime Minister, "it is true these dogs of darkness have no longer their credentials, but all is not lost. Leave the matter to this worm of the dust."
So the Minister had the bodies of his Majesty's Opposition embalmed and stuffed with straw, put back into the seats of power and nailed there. Forty votes were recorded against every bill and the nation prospered. But one day a bill imposing a tax on warts was defeated -- the members of the Government party had not been nailed to their seats! This so enraged the King that the Prime Minister was put to death, :hahaha:the parliament was dissolved with a battery of artillery, and government of the people, by the people, for the people perished from Ghargaroo.
 

Baudrillard

Stara legenda
Moderator
Poruka
75.606
MESTO EMBROUZA BIRSA U TRADICIJI AMERIČKOG GOTIKA

Nasleđe engleskog gotika, prelomljeno kroz specifično američku vizuru, dovelo je do stvaranja podžanra poznatog u kritici kao američki gotik (eng. American gothic). Svoje korene on ima još u delima američkog pisca Čarlsa Brokdena Brauna (Charles Brockden Brown) s kraja XVIII veka. Prvi profesionalni američki pisac, Čarls Brokden Braun, ujedno je autor prvog američkog gotskog romana Viland, ili: Transformacija (Wieland; or, the Transformation, 1798), nastalog kao imitacija dela En Redklif (Ann Radcliffe). Već u njemu se zapažaju nagoveštaji samosvesnog prilagođavanja gotskih motiva i ikonografije specifično američkom ambijentu i preokupacijama relevantnim za njega. Gotik stiče umetničku zrelost u pisanju E. A. Poa (Edgar Allan Poe) čiji je uticaj očigledan kod većine pisaca koji su došli posle njega. Kao i u Engleskoj, forma kratke horor priče dominantna je u Americi druge polovine XIX veka. Sadržaj je, ipak, u odnosu na engleske priče, bitno različit, i proističe iz specifično američkog iskustva i dominanatnih preokupacija. Prikaz razvoja američkog gotika ukazuje na ključne kulturološke, idejne i formalne činioce pristupa koji će dovesti do svoje krune u delu Embrouza Birsa (Ambrose Bierce).

Postojanje gotske proze u Americi na prvi pogled može delovati kao paradoks, jer engleski gotik je umnogome zavisio od motiva uticaja prošlosti na sadašnjost. Otkud, onda, gotik unutar tako mlade, energične nacije u usponu – nacije koju je u vreme pojave prvih Poovih priča delilo tek pedesetak godina od svog prvog Ustava? Izgleda da su osobenosti američkog iskustva, iako bitno različite od engleskih, ipak pogodovale nastajanju pogleda na život bliskog gotiku u toj meri da Lesli Fidler u svojoj klasičnoj studiji Ljubav i smrt u američkom romanu ide tako daleko da tvrdi: ''Koliko god nespretno ili ironički tretiran, horor je suštastven za našu književnost. Ne radi se prosto o užasu koji ispunjava vakuum stvoren potiskivanjem seksualnosti u našim romanima, o Tanatosu koji zamenjuje Eros. Kroz ove gotske slike projektuju se izvesne opsesivne preokupacije našeg nacionalnog života [...]'' (Leslie Fiedler, Love and Death in the American Novel, Meridian Books, Cleveland and New York, 1962., p.xii). Još bolje i konkretnije od Fidlera, Hauard Lavkraft (H. P. Lovecraft) pogađa suštinu kada govori o onim specifičnostima koje su dovele do rađanja američkog gotika:

Taj dodatni kapital [američkog, u odnosu na engleski gotik – prim. D.O.] proistekao je iz žudnog duhovnog i teološkog interesovanja prvih naseljenika, ali i iz čudne, preteće i zlokobne prirode u koju su bili gurnuti. Ogromne, sumorne, netaknute prašume iz čijih su večitih polutama vrebali svi užasi sveta; horde Indijanaca bakarne boje, čija su neobična, bezizrazna lica i divlji običaji neumitno otkrivali tragove paklenog porekla; prepuštanje, pod uticajem puritanske teokratije, svim predstavama u kojima se uvažava čovekov odnos prema strogom, osvetoljubivom kalvinističkom Bogu i prema paklenom Protivniku toga Boga, o kome se tako gromovito besedilo u crkvi svake nedelje; i morbidno samoposmatranje koje je razvijao usamljenički život u divljim šumskim predelima, život lišen normalnih razonoda i okrepljujućih raspoloženja, prožet mučenjima što su ih donosila teološka samoispitivanja, usklađen sa neprirodnim potiskivanjem emocija, život koji je iznad svega bio puka i ljuta borba za opstanak; sve se to, dakle, urotilo i proizvelo sredinu u kojoj su se mračna došaptavanja zloslutnih bakica mogla čuti i dalje od mesta kraj ognjišta i u kojoj su priče o vešticama i volšebnicima, o nepojamnim čudovištima, lebdele još dugo posle užasnih dana salemske strave.
(Hauard Lavkraft, 'Natprirodna strava u književnosti' u: Lavkraft, Slučaj Čarlsa Dekstera Vorda, BIGZ, Beograd, 1990 str. 177. U poslednjoj rečenici, Lavkraft aludira na čuveni lov na veštice u američkom gradiću Salemu, koji je 1692. u smrt odveo dvadesetak ljudi optuženih da su se bavili vradžbinama.)

Lavkraft, kako vidimo, naglašava spoj istorijskih i geografskih faktora koji su oblikovali prvobitno američko iskustvo sa ključnim uticajem puritanizma, čiji su nazori, opterećeni konceptima iskušavanja i greha, stvorili povoljnu klimu za razvoj horora. Džojs Kerol Outs (Joyce Carol Oates) u svom predgovoru antologiji Američke gotske priče takođe ističe ulogu kalvinističkih nazora prvih doseljenika u poimanju ogromnog divljeg kontinenta, čija nepripitomljena priroda kao da je prizivala projektovanje čovekove podeljene prirode na sebe. Ona dodaje:

Ekstremna gotska osećajnost izvire iz takvih paradoksa: da su očinski Bog, pun ljubavi, i Njegov sin Isus Hrist uprkos svemu samovoljni tirani; 'dobrota' je neraskidivo povezana sa mogućnošću kazne; čovek možda želi da veruje kako je slobodan ali u stvari sve ljudske delatnosti su predodređene, iz perspektive božanstva, davno pre čovekovog rođenja.
(Joyce Carol Oates, 'Introduction', in: J. C. Oates (ed.), American Gothic Tales, Plume (Penguin), New York, 1996, p. 2)

U ovim redovima možemo naći implicitan odgovor na pitanje kojim se Outsova ovde ne bavi, a to je priroda zla u američkom gotiku. Naime, dok je u engleskom gotiku figura zlikovca direktno ili indirektno zasnovana na ovozemaljskom, feudalnom tiraninu (pa je kao takav prevashodno pogodan kao metafora ovozemaljskog, društvenog zla), u američkom gotiku tiranin je Bog lično (dakle, oličenje metafizičkog, kosmičkog zla); odnosno, ukoliko je božje postojanje poreknuto, kao kod Poa i njegovih sledbenika, onda se čovekova psiha javlja kao tiranin samoga sebe. Zbog toga je američki gotik tako često zaokupljen metafizičkim zlom, neraskidivim od kalvinističkog pogleda na svet, kao i dubokim psihološkim preispitivanjem osećaja krivice, greha, iracionalnih pobuda i strasti unutar izmučene psihe protagoniste.

Iz gore navedenih karakteristika koje su oblikovale američku svest postaje jasnija suprotnost između američke i engleske književnosti uopšte, a zatim i žanrovske književnosti kao podskupa ovih većih celina. U engleskoj književnosti od samih početaka nalazimo jasnu podelu na (realistički) roman i (nerealističku) romansu, i obe ove struje teku paralelno jedna sa drugom, pri čemu ona veća i izraženija, realistička, u velikoj meri gura u zapećak i marginalizuje sledbenike tekovina romanse. S druge strane, u Americi, kako Fidler jasno pokazuje, romansa se javlja kao dominantna vrsta u svim svojim oblicima, od istorijske romanse kod DŽ. F. Kupera (James Fenimore Cooper) preko folklorne i komične fantastike Vošingtona Irvinga (Washington Irwing), gotskog horora E. A. Poa i nedvosmislenih gotskih motiva koji se provlače kroz dela Natanijela Hotorna (Nathaniel Hawthorne) i Hermana Melvila (Herman Melville), pa do svojevrsnih spojeva romanse i realističkog pristupa u prozi Marka Tvena (Mark Twain), koji koristi tekovine pikarskog romana i Embrouza Birsa, koji spaja realističke motive i opise građanskog rata sa fantastičnim, natprirodnim motivima. Najzad, poslednje pomenutom pristupu pripadaju i pojedine priče i novele Henrija Džejmsa (Henry James), gde se prefinjeni psihološki realizam na dvosmislen način približava nagoveštajima natprirodnog i sablasnog. Drugim rečima, ako bi iz korpusa engleske književnosti neka pretpostavljena buduća inkvizicija ili cenzura izbrisala sva dela sa gotskim motivima, ukupna šteta po tu književnost ne bi se ni približno mogla meriti sa sličnim postupkom u okviru američke, od koje bi tada malo vrednih dela preostalo. Gotik je, iako rođen u Engleskoj, tek u Americi pronašao plodno tlo za svoj puni procvat.

Zbog toga je drugačija i priroda čudesnog koje se u okviru tamošnjeg horora javlja. U engleskoj horor priči (i ponekom romanu) u drugoj polovini XIX veka dihotomija realno-čudesno jasna je i nesumnjiva: fantastično (u svom manje ili više zlokobnom ruhu) prodire načas s one strane granice samo da bi je potvrdila, jer su razlozi za upad u naš svet najčešće vezani za ispravljanje neke nepravde i kažnjavanje grešnika. Jednom kada je ravnoteža na tasovima pravde i istine uspostavljena, sablast se vraća nazad u senovite i nedokučive predele iz kojih je došla, ostavljajući za sobom realni svet u stanju većeg reda i harmonije nego pre svoje pojave. Time je još jednom potvrđena važnost granica između realnog i fantastičnog, budnog i snevačkog, živog i mrtvog, ispravnog i pogrešnog, kao i nepromenljivost vrednosti koje te granice podupiru. Sasvim je drugačija situacija u američkom gotiku, koji upravo problematizuje i preispituje one iste granice koje viktorijanska i edvardijanska priča o duhovima potvrđuje kao neprikosnovene. Granice su nestabilne i relativne u pristupu hororu koji dominira u američkoj prozi upravo stoga što tu fantastika ne izvire odnekud spolja, već iz samog protagoniste, iz dubina njegovog izmučenog uma ili savesti. Strava u američkom hororu proističe iz smrtničkih ograničenja junaka, koja ga čine podložnim dejstvu iracionalnih sila i strahova unutar sebe samoga, kao i dejstvu metafizičkog tiranina s one strane vidljivog. Zlo se, u duhu kalvinističke doktrine, ne ispoljava kroz ovaploćenog đavola ili druge natprirodne entitete, već kroz čoveka samog, i njegova dela.

Potvrdu ove teze nalazimo u svim značajnijim predstavnicima američkog gotika, od Hotorna preko Birsa, O’Brajena (Fitz-James O’Brian), Čejmbersa (Robert W. Chambers) do Henrija Džejmsa, Šarlote Perkins Gilman (Charlotte Perkins Gillman) i Edit Vorton (Edith Wharton). Kod njih nema dvosmislene fascinacije feudalnom i aristokratskom prošlošću kakvu nalazimo kod engleskih pisaca gotika, niti insistiranja na racionalnosti i dobrom ukusu kakvi su pogubni po horor. Američki gotik svoj horor crpe iz sadašnjosti, a ne prošlosti (kako najčešće biva u engleskom gotiku), odnosno ukoliko se uopšte bavi prošlošću, on to ne čini kroz zaplete smeštene u nju, već istražuje uticaje davnašnjih grehova na sadašnji trenutak. Pokazuje se kako prošlost uopšte nije prošla, već još uvek živi i aktivno dela. Dok su likovi u engleskom hororu tog doba suviše često pasivni posmatrači koji trpe dejstvo onostranog (pa su kao takvi nedovoljno profilisani, često definisani jedino imenom, profesijom i, eventualno, ponekom ekscentričnošću), američki protagonisti su, budući blisko povezani sa nosiocem užasa, detaljno psihološki motivisani. Horor koji susreću ne čini ih nasumičnim žrtvama, već po pravilu izvire upravo iz toga ko su i kakvi su oni sami. A iz naglaska na psihološkom aspektu proističe i to da je priroda fantastičnog u američkom hororu s kraja XIX veka toliko problematizovana da se fantastično u izvesnom smislu poistovećuje sa realnim, i obrnuto. Tu ne postoji sveznajući pripovedač jer, čak i onda kada je priča ispričana iz te pozicije, autor koristi ironijski pomak (koji kod Birsa ide gotovo do cinizma) kako bi naglasio dvosmislenost zbivanja.
Kada je priča data u prvom licu, u engleskom hororu je to najčešće svedočanstvo racionalnog svedoka koji susreće nešto sebi tuđe (ili govori o nečijem tuđem susretu), i stoga njegova priča ima ton objektivnog iskaza datog pred zvaničnim nadležnim organom. Američka horor priča po pravilu ima ton intimne ispovesti, duboko subjektivne, gde je teško razlučiti stvarno od fantastičnog; ona nije toliko usredsređena na dokazivanje svoje autentičnosti u bilo kom spoljašnjem, objektivno potkrepljivom smislu. Tuđinac kojeg protagonista američkog horora susreće (i koji ga obično i nadvladava) njegov je sopstveni lik iz ogledala.

Mogla bi se, takođe, uspostaviti još jedna razlika između engleskog i američkog horora u drugoj polovini XIX veka, blisko povezana sa prirodom fantastičnog koje se u njima javlja, a to je uloga ''realizma'' u proizvođenju horor efekta. U engleskoj horor priči tog doba realizam je puka konvencija, svedena na poneku aluziju na savremeni ambijent i društvene okolnosti, te nekoliko šturih detalja vezanih za portretisanje likova i njihovog ponašanja. Stvarni svet je samo maska, skup konvencija koje služe kao kulise za pojavu natprirodnog, ali te konvencije najčešće nemaju bitnije veze sa onim što s druge strane prodire i načas ih narušava. Stoga engleska priča o duhovima iz tog doba prečesto nalikuje neobaveznoj stilskoj vežbi, poigravanju sa konvencijama bez ikakve dublje namere: njen cilj nije da nešto kaže o svetu ili likovima koje predstavlja, već prosto da pruži malo prijatne jeze dokonom čitaocu. Njena estetička namera je ogoljena na puko proizvođenje straha, ali baš stoga što joj nedostaje odgovarajući pogled na svet ni strah koji ona, eventualno, izaziva nije naročito osmišljen niti delotvoran (jer je prolaznog, kratkotrajnog dejstva).

Američki horor tog doba je utemeljen u realnom svetu, u smislu da prodire iza konvencija i bavi se ''demonskim'' silama iza pojavne sfere društva i individue. Umesto eskapističkih priča strave koje dominiraju viktorijanskom engleskom i retko dosežu nivo viši od vešto ispričane ''anegdote'', američka horor priča hvata se u koštac sa čovekom i okruženjem svog doba, i svoj horor proizvodi onim što u njima pronalazi. Nema za ovo bolje ilustracije od dela Embrouza Birsa, gde ''stvarni užas ne inspirišu prisutne utvare (moguće samo priviđenja), nego iracionalne sile ljudske psihe.'' (Nikola Đorđević, 'Pogovor', u: Embrouz Birs, Priče o vojnicima i civilima, Srpska Književna Zadruga, Beograd, 1996, str. 171.)

Birs je bio preokupiran kritikom, ali ne samo društvenom – vrhovi njegovih oštrih strela odašiljani su i visoko gore, sve do Boga, i dole, sve do korena čovekove animalne, nedovoljno kultivisane prirode. Kao i svaki cinik, bio je pre svega razočarani idealista: gnevno i ogorčeno okomljen na slabo poduprte pretenzije ljudi oko sebe, i društva koje su sebi načinili u drastičnom neskladu sa propovedanim idealima. I ne samo što je tako osećao, nego je imao neodoljivu potrebu da svoju kritiku javno iznese u nepokolebivo idealističkoj veri da će time bar malo uticati da se nešto promeni, da se popravi nepopravljivo. Udaljen od poslovične "Kule od slonovače" koliko je to jednom piscu uopšte moguće, Birs je samog sebe bacio u arenu sa lavovima ljudske gluposti, zavisti i prostaštva, s kojima se rvao do smrti. Jurišao je na vetrenjače kao Besni Orlando u oklopu Don Kihota, gazeći pred sobom "svet budala i nitkova, zaslepljenih sujeverjem, morenih zavišću, obuzetih taštinom, sebičnih, pritvornih, svirepih, utucanih iluzijama – zapenušanih od besnila."
Birsova besmrtna zaostavština sastoji se iz dva monumentalna dela: jedno je pravedno proslavljeni Đavolov rečnik (The Devil's Dictionary, 1906) kao verovatno najpreciznija i najkoncentrisanija bočica otrova ikada zafrljačena u lice ljudske gluposti i ograničenosti. Njen efekat je pojačan nabojem duha: jer upravo je duhovitost tih redova onaj sastojak koji sprečava otrov da izvetri i razblaži se tokom decenija i vekova. Druga velika tekovina koja ostaje iza Birsa su njegove kratke priče: bilo da govore o vojnicima u zapenušanim vrtlozima rata i besmislenog (samo)sakaćenja, ili o civilima koji se sa svojim slabostima često susreću uz pomoć objektivno-korelativnih natprirodnih stvorenja, one svedoče o piscu koji je na vrhunski način naučio Poovu lekciju iz pisanja kratke priče – efektne, koncizne, ekonomične, bez suvišnosti, podređene jednom dominantnom efektu. Tako se u Birsu sjedinjavaju dve struje, jedna, otrovno-satirična, potekla od Džonatana Svifta (Jonathan Swift), i druga, još makabričnija, tipično američka, začeta kod Edgara Alana Poa.

Pojedini autori, istina, pokušavaju da ospore uticaj E. A. Poa na Birsa. Na primer, M. E. Grenander u eseju "Birsov okretaj zavrtnja: priče ironičnog užasa" (Gradina, Niš, 2008) osporava Poov uticaj tvrdeći da je kod Poa sve podređeno stravi, dok Birs insistira na ironiji. Ovim se ne samo odriče prisustvo ironije u pojedinim Poovim pričama strave (npr. "Izdajničko srce", "Crna mačka", "Bure Amontiljada" itd.) nego se previđa suštinski nauk koji je Birs izvukao iz Poove poetike kratke priče, oličen u kvalitetima narativne ekonomije, precizne strukture i podređenosti efektu koji se izvodi u ograničenoj, kratkoj formi, koju čitalac savladava u jednom dahu tokom čega je potpuno u rukama pisca.

Pogledajmo Birsovu definiciju pojma ROMAN u njegovom Đavoljem rečniku: "Popunjena kratka priča. Vrsta sastava koja stoji u istom odnosu prema književnosti kao panorama prema slikarstvu. Pošto je suviše dugačak da bi bio pročitan odjednom, utisci koje ostavljaju delovi pročitani jedan za drugim, jedan za drugim i nestaju, kao što se dešava i kod panorame. Jedinstvo i totalitet efekta nemogući su…" (E. Birs, Đavolji rečnik, Svetovi, Novi Sad, 1992, str.192-93.) Uporedimo sada ove reči sa Poovim: "U gotovo svim vrstama sastava jedinstvo učinka ili dojma predstavlja neobično važno pitanje. Jasno je, nadalje, i da to jedinstvo nije moguće do kraja sačuvati kad je riječ o proizvodima koje ne možemo savladati u toku jednog čitanja." (E. A. Po, "Dvaput ispričane pripovijetke", u: E. A. Po, Grad u moru, Nakladni Zavod Matice Hrvatske, Zagreb, 1986, str. 247.) Po, dakle, ističe "jedinstvo učinka ili dojma" kao vrhovni cilj kratke priče: utisak koji će ona proizvesti u čitaocu, i to jedinstven, neprekinut, usredsređen, ničim oslabljen. Za proizvođenje takvog učinka, prema Pou, neophodan uslov je odgovarajuća dužina dela: "Riječ je o kratkom proznom pripovjedačkom djelu, koje traži od pola do jednog ili dva sata čitanja. U svojoj dužini običan je roman nesavršen s razloga koje smo uglavnom već naveli. Budući da roman ne možemo završiti u toku jednog čitanja, on dakako sebe lišava goleme snage koja proistječe iz totaliteta." (E. A. Po, isto, str. 248.)

Budući da je prihvatio ova osnovna poetska načela od "oca američke kratke priče" nimalo ne čudi što je Birs bio posvećen isključivo kratkoj priči kao formi svog proznog izraza, iza sebe ne ostavivši nijedan roman, pa čak ni novelu. Uprkos određenom odmaku od Poove vrste gotika i posvećenosti unekoliko drugačijoj tematici, forma je još uvek bila ista, što je i sam mrzovoljno priznavao povodom optužbi da je Poov sledbenik: "I kad bih iz svojih priča izbacio tragično i natprirodno, još uvek bih bio 'imitator Poa', jer bi one još uvek bile priče; pa onda, čemu taj trud?" (Birs, iz jednog neobjavljenog pisma, navedeno u: M. E. Grenander, "Birsov okretaj zavrtnja: priče ironičnog užasa", Gradina, Niš, 2008.) Njegove su priče groteske, strave i apsurda, ironije i razočaranog, ali još u tragovima prisutnog idealizma – jer ni umetnosti ne bi bilo bez tog tračka vere da sve još nije izgubljeno, da se još uvek vredi boriti.

Srazmerno mali broj Birsovih priča spada u horor u užem smislu, dakle u onaj sa natprirodnim motivima, pa ipak, njegovo delo je nezaobilazno u svakoj istoriji horor priče. Baš kao i Po pre njega, i Birs je bio zaokupljen smrću, pretvorivši je u dominantan motiv svojih fantastičnih, ali i realističnih priča. Kao učesnik u američkom građanskom ratu mogao je da se oči u oči susretne sa čovekovom smrtnošću i sa razočaravajućom spoznajom besmisla svega uzvišenog i pompeznog. Ratna iskustva bitno su uticala na njegov mračni i ogorčeni pogled na svet u kome smrt trivijalizuje sve patetične pokušaje tog smrtnog stvora, čoveka, da joj se suprotstavi. Horor njegovih priča izraz je takvog pogleda na život:

Život je za Birsa bio 'bolest na smrt', ali uviđanje ovoga nije dozvoljavalo prkosnu uzvišenost, već samo stoički spoj prihvatanja i ogorčenosti, i spoznaju da šok spoznaje istine ubija, ali da to nije važno, jer takva spoznaja može ionako doći jedino u samom trenu predodređene smrti. (David Punter, The Literature of Terror, volume II, Longman, London, 1996, str. 32-33)

Unutar jednog ovakvog sveta, ''bolesnog na smrt'', kako ga Birs vidi, prisustvo natprirodnog uopšte nije neophodno. Onda kada se javlja, ono ima ulogu relativizovanja čovekove nadmene antropocentričnosti: čudesno u Birsovim horor pričama prevazilazi moći čovekovog poimanja i ostavlja njegove pokušaje da shvati i eventualno nadvlada sfere koje ga prevazilaze – frustriranim. O Birsovom pristupu natprirodnom rečito govori i Branko Vučičević: ''Pričama o natprirodnom, on je kanda hteo da stvori neku vrstu popravljene (književne) protivrednosti Barnumovoj kolekciji nakaza. Dok Barnum ženama-majmunicama, dvoglavom decom, ljudima bez udova, mladićima kojima iz grudi izbija dopunski par nogu pokazuje čudne izuzetke od reda i pravilnosti u Prirodi, Birs bi da pomoću svojih ubica, pokvarenjaka i neumitnih utvara dokaže kako su porok, zločin, poremećenost i zlo – pravilo. Avet je metafora za neiscrpnost zla. Zato kod Birsa skoro i ne postoji uobičajena dihotomija iz 'priča o duhovima'.'' (B. Vučićević, 'Birs ili pesimistička mašina' u: Embrouz Birs, Neobične priče, Nolit, Beograd, 1965, str.10.)

Priča "Prokletinja" ("The Damned Thing") odličan je primer ovoga: nevidljiv stvor pustoši i brutalno kasapi stanovnike jedne ruralne oblasti, a da se o njegovoj prirodi i poreklu ne saznaje ništa. Potencijal te premise bio bi kao poručen za jednu klasičnu, napetu i zastrašujuću priču strave i užasa. Ali Birsa takva vrsta strave ne zanima: umesto da opisuje sukob glavnih junaka sa nevidljivim monstrumom i tako izaziva jezu kod čitaoca, Birs čitav događaj prikazuje iz post festum perspektive istrage nadležnih organa i ispitivanja svedoka. Time je podriven standardni saspens, kao i neizvesnost (budući da na samom početku već znamo završetak), pa na prvi pogled može izgledati da ovakvim postupkom Birs podriva i sam žanrovski efekat priče, odnosno njenu moć zastrašivanja. Ali posredi je nešto drugo: on samo jednu vrstu horora (klasični, vezan za identifikaciju sa likovima i događajima) zamenjuje drugim: njegov horor je intelektualnog, kognitivnog tipa. Nije više strava toliko u tome šta će se glavnom liku desiti; daleko veća strava je u onome što će glavni lik saznati (ili naslutiti).

U suštini, ova priča nudi ciničan podsmeh čovekovim pokušajima da shvati prirodu i kosmos u kome obitava, a čijim misterijama njegov razum nije dorastao. Nevidljivi stvor je takav samo za čovekov opažajni aparat, inače egzistira na obodu, i izvan oboda onoga što ljudsko oko može da opazi a ljudski um da pojmi. To je krajnja spoznaja do koje dolazi doktor iz priče, a čiji se zaključak skoro od reči do reči prenosi i u filmskoj adaptaciji Branka Pleše (Za analizu filmske verzije ove priče videti: Dejan Ognjanović, U brdima, horori: srpski film strave, Niški Kulturni Centar, Niš, 2007, str. 54-58):
Postoje zvuci koje ne čujemo. Na oba kraja skale postoje note koje ne pokreću nijednu strunu tog nesavršenog instrumenta, čovekovog uha. One su suviše visoke ili odveć niske. [...]

Što važi za zvukove, važi za boje. Na svakom kraju sunčevog spektra hemičar može zapaziti prisustvo onog što se naziva 'aktiničkim' zracima. Oni predstavljaju boje – integralne boje iz sastava svetlosti – koje nismo u stanju da razaznamo. Ljudsko oko je nesavršen instrument: njegov domet obuhvata svega nekoliko oktava stvarne 'hromatske' skale. Ja nisam lud; postoje boje koje ne vidimo.
A Prokletinja je takve boje! Neka mi se bog smiluje!
(Embrouz Birs, 'Prokletinja', u: Ranko Krstajić (prir.), Antologija svetske fantastike, Dositej, Beograd, 1989, str. 98.)

Čovek je, dakle, doveden do graničnog iskustva, do situacije u kojoj svi autoriteti i sistemi vrednosti što mu inače uređuju život – padaju u vodu. Zdrav razum, i njegovi predstavnici (islednik i porota) pokazuju se kao krhke i arbitrarne tvorevine, lokalne, ograničene i neadekvatne široj slici stvarnosti. Birs suptilno izvrgava ruglu njihovu nadobudnost, njihovu bogomdanost da razreše svaku misteriju, da na svako 'zašto' pronađu odgovarajuće 'zato'. Čak i kada islednik dobije jasne naznake da razrešenje nije od ovoga sveta (ili bar sveta kakav mislimo da poznajemo), on odlučuje da donese presudu u koju ni sam ne veruje, pripisujući zločin ovozemaljskom stvoru, risu. Naravoučenije je jasno: radi sopstvenog mira i nastavka života u dodeljenom okruženju, čovek često mora da pristaje na kompromis i da otpisuje kao razumljive i logične čak i one pojave koje, objektivno posmatrano, ne potpadaju pod njemu poznate zakone.
U tom smislu, Birs je začetnik onoga što bih nazvao "kognitivnim hororom". To je vrsta horora u kojoj se strava ne potencira kroz strepnju za sudbinu protagoniste ('da li će junak uspeti da se iščupa iz kandži zlih sila?'), već se, umesto toga, strava proizvodi iz jezivih implikacija saznanja do kojih protagonista dolazi, a koja nisu pogubna samo po njega kao individuu, već za čoveka kao vrstu, dakle – globalno. Ovakav pristup, u kome se racionalno (nauka) i iracionalno (okultizam) pretvaraju u metafore za granice ljudske spoznaje i metode dolaska do nje, kasnije će umnogome razviti i unaprediti američki pisac Hauard F. Lavkraft, a naročito u priči "Boja izvan ovog svemira" (The Colour Out of Space) koja se može smatrati direktnom razradom motiva i ideja iz "Prokletinje"

Ovakav postupak, koji smo nazvali kognitivnim hororom, postao je obeležje većine Birsovih pripovedaka. Sa jednakim učinkom Birs ga je koristio i u onim horor pričama koje su po formi bliže tzv. "contes cruels", u kojima je naglasak na raznim oblicima ljudske patnje i mučenja. Francuski termin contes cruels koristi se i u engleskoj teoriji za pod-žanr horor priče u kojem obično nema ničega natprirodnog, i koji je zaokupljen užasima telesne patnje i svakojakog mučenja. Izvor ovog pod-žanra je svakako u prozi E. A. Poa, a pre svega u priči "Bunar i klatno", a njegovi značajniji predstavnici su evropski autori poput Vije de l'Il Adama (Villiers de l'Isle Adam) i H. H. Eversa (Hans Heinz Ewers). Uticaj ovakvih priča očit je, potom, u gran ginjol (fra. grand guignol) teatru, a kasnije i u tzv. splater (eng. splatter) horor filmu. Potonji je sredinom osamdesetih izrodio kratkotrajni (marketinški) pod-žanr književnog horora nazvan splater-pank (eng. splatterpunk).

Vrhunski primer 'contes cruels' je "Ljuti megdan" ("A Tough Toussle"), u kojoj ranjeni i nepokretni oficir mora da provede noć naspram mrtvog tela svog neprijatelja i izbori se sa svojim iracionalnim strahovima. Evo kako to Birs opisuje:
Ponavljam da je potporučnik Bajring bio hrabar i razuman čovek. Ali, šta biste vi hteli? Treba li čovek da se sam samcit nosi sa tako čudovišnim savezom noći, samoće, tišine i mrtvaca – dok mu nebrojena vojska predaka na uho duha uzvriskuje svoj kukavički savet, peva svoje tužne naricaljke u njegovom srcu, i samu mu krv razoružava sveg njenog gvožđa? Premoć je suviše velika – hrabrost nije stvorena za tako grubu upotrebu.
(Embrouz Birs, 'Ljuti megdan', u: E. Birs, Priče o vojnicima i civilima, ibid, str. 28.)

Glavni junak, naravno, popušta pred svojim strahovima, priviđa mu se da se leš pomera i... ujutro ga nalaze nabodenog na sopstvenu sablju. Strava, dakle, nije toliko proizvod onoga što se desilo koliko je u implikaciji tog dešavanja, u onome što nam priča kazuje o krhkosti i nedovoljnosti ljudskog razuma pred silama tame i noći. Kognitivni aspekt horora naglašen je i konciznim, ali veoma rečitim završetkom, gde se opisuje reakcija onih koji su pronašli potporučnikov leš i shvatili šta se zaista desilo: ''Hirurg pogleda kapetana. Kapetan pogleda hirurga.'' Tim rečima se priča završava. Zaista, dalji komentar je suvišan. Posle izvesnih spoznaja preostaje samo ćutanje.
Birs je vesnik modernog horora zbog toga što obogaćuje estetičku nameru horora novom vrstom strave – kognitivnim hororom, odnosno stravom koja na neuvijen, direktan način pokazuje implikacije čovekovog egzistencijalnog položaja u svetu koji je izgubio veru u tzv. više vrednosti. On govori o čoveku koji se, na pragu XX veka, suočava sa strahom, iracionalnošću, sebičnošću i brutalnošću unutar svog bića:

Na kraju svake od ovih hladnih, maltene kliničkih studija (bogato protkanih ironijom) o individuama iznenada bačenim u agoniju smrtne opasnosti, svaki lik se pokazuje obmanutim i bedno ranjivim: kukavna kreatura uhvaćena u nerešivoj dilemi. Zaprepašćujući, ali uverljivi raspleti, uvek sa ciničnim obrtom, neumorno naglašavaju nesklad između prividne grandioznosti rata i njegovog grubog nasilja, između čovekove prividne snage i njegove slabosti, između prividne udaljenosti smrti i njenog stvarnog prisustva 'sred života', te između prividne lepote življenja i njegove suštinske svireposti.
(Đorđević, 'Pogovor', isto, str. 172.)

Spoznaja opisane situacije jeste horor kojim se Birs bavi, i u te svrhe on, recimo, koristi strukturu klasične horor priče donekle preinačujući krajnje dejstvo. Naime, jedna od formalnih konvencija horora jeste i preokret na kraju, odnosno neka reč, fraza ili rečenica koji dotad opisanom odjednom daju nov i neočekivan smisao (eng. punch line). Još Edgar A. Po se u pojedinim svojim pričama koristio ovim postupkom, samo da bi ga potonje engleske priče o duhovima pretvorile u mehaničku konvenciju kojoj je nedostajao istinski žalac (eng. a tale with a sting in its tail). Birs je otkrio mogućnosti ovog postupka, prefinio ga i učinio jednim od svojih zaštitnih znakova. Kod njega, završno otkrovenje nije puka dosetka ili zabavni dodatak na priči namenjenoj čitanju pred celom porodicom kraj kamina; krajnje otkriće je neraskidivi i čak suštinski deo priče kojoj dodaje novu dimenziju značenja. Nema bolje ilustracije za ovu tezu od njegove antologijske priče "Događaj na mostu preko Sovine Reke" ("An Occurrence at Owl Creek Bridge"), sa verovatno najčuvenijim preokretom na kraju u celoj istoriji književnosti, u kome se za prividno izbavljenje osuđenika na smrt neočekivano ispostavlja da je samo vizija u poslednjim sekundama života dok se konopac već zateže oko njegovog vrata.
Birsove priče su na svež način pristupile obradi nekih davnašnjih motiva horora, i time praktično uvele žanr u XX vek, pripremivši teren za pojavu Hauarda Lavkrafta koji će koju deceniju kasnije otvoreno priznavati (i dokazivati) svoj dug tradiciji američke horor priče koja od Poa preko Hotorna i Birsa vodi do njega.

Dejan Ognjanović
 

Top
  Blokirali ste reklame
Dragi prijatelju, nemojte da blokirate reklame - isključite Ad Blocker na Forumu, jer će tako mesto vaših susreta na Krstarici ostati besplatno za korišćenje.