Krstarica
Povezivanje sa Fejsbukom
Umetnicko u umetnosti
Voleo bih da slikari, ako ih ovde ima, procitaju ono sto sledi i daju komentar. Radi se o blagom napadu na status slikarstva (i svih umetnosti, ali u ovom odlomku nece biti reci o drugim rodovima), s obzirom na smisao predstavljanja estetske vrednosti.
Polazeći od stava da «umetničko delo pripada po rodu jednoj posebnoj formi duhovnog bića, objektiviranom duhu» , a primenjujući ontološki zakon dependencije (u ovom slučaju na estetski predmet) koji se u estetici naziva zakonom objektivacije, Hartman dalje izvodi da «duhovno biće ne može postojati lebdeći u vazduhu, već se jedino javlja počivajući na nekom drugom ontičkom temelju» . U aktu oformljavanja materije stvaralac u nju zatvara ili usađuje duh, da bi recipijent iz ove materije mogao ponovo da ga izvuče. Bez te materijalne osnove duh ne bi mogao da se objektivira, bilo da se radi o pojmovnoj (naučnoj) ili estetskoj objektivaciji. Međutim, u naučnom delu duh biva odvojen od sloja materije i odnos među njima je lakše uočljiv: oni nemaju nikakve druge veze sem te da materija označava duh, odnosno referiše na njega. U umetničkom delu, posebno u onom od estetskog kvaliteta, materija – ili materijalni sloj – jeste onaj na kome se duhovno manifestuje bez referencije: «u književnom i likovnom delu duhovni sadržaj je neposredno vezan za najniži sloj bića realnog, za materijalni sloj.» Ovaj materijalni sloj, na kome se neposredno duhovno javlja, jeste prednji plan umetničkog dela. Karakteristika prednjeg plana je bespojmovna refleksija; relacija recipijent-estetski predmet-recipijent ne postoji u mišljenju i poimanju predmeta, već jedino u čulnoj neposrednosti.
Relacija uspostavljena u prvom planu nije gnoseološke, etičke ili slične vanestetske prirode. U izolovanoj čulnoj neposrednosti ostvaruje se zadovoljstvo čula u predmetu pod zakonitostima u odnosu boja i oblika, odnosno pod uslovima koje uspostavljaju sredstva i elementi konstitutivni samo za estetski doživljaj. Drugim rečima, jedino je prednji plan takav da se sa sa njega može čitati čist estetski element, ili koji sam predstavlja predmet samog estetskog doživljavanja i estetskih vrednosti. Govoreći o čistom estetskom aktu, Focht kaže da je «fatalna pogreška njene elemente tumačiti kao znakove ili simbole o nečem drugom, tj. uzimati ih u njihovom prenesenom značenju, umjesto u izvornom neposrednom djejstvu.» Naravno, ne može se doslovno prihvatiti da je fatalno kada neko delo tumačimo sa strane njegovog pojmovnog značenja, ali jasno je da takav pristup delu nije onakav kakav bi mogao da zadovolji samu umetničku intenciju: predmetno-upitni stav nije u stanju da primeti pravu estetsku vrednost. Ono što se pri ovakvom posmatranju dela zahvata jeste vanestetski sadržaj u pozadini estetskog predmeta.
Pojmovni refleksivni odnos prema delu, dakle, uspostavlja se u drugom, pozadinskom planu. U delima slikarske krajnje apstrakcije dela nemaju pozadinu, jer je intencija autora takva da kod recipijenta celokupnu pažnju usmeri na upitanošću neposredovani, čulni, tj. apojmovni element. Ukidanjem plana upitanosti ukida se svaka veza sa vanestetskim. Ako je na delu i vanestetskih elemenata vrednost umetničkog dela se ne menja, jer ova vrednost uvek biva konstituisana jedino na osnovu učešća čistih estetskih elemenata koji se javljaju u prvom planu i koji nemaju intenciju da navode na refleksiju i poimanje.
Zaprepašćujuć je broj onih koji u prilici kada posmatraju sliku razmišljaju šta ona treba da znači, ili šta je umetnik hteo da kaže. Na delu je, međutim, uvek u pitanju rešavanje jednog autonomno-umetničkog problema.
3. Vizuelni kvaliteti i autonomno-umetnički izraz. Zastajemo kod prednjeg plana da bismo pokušali da shvatimo u čemu je njegov kvalitet ako pretpostavljamo delovanje na čula bez intencije da njegov sadržaj bude pojmljen (upitan o smislu pred-metnutog na delu). Na delu je, dakle, neka vrsta neposrednog zadovoljstva putem čulnog doživljaja. Pitamo o izvorima ovog zadovoljstva, i šta je to, ili na koji način, specifično predstavljeno da bi bilo estetski vredno. Ono što se javlja na delu u prvom planu jeste «samo zbir na određen način oblikovanih i u slici prostorno raspoređenih obojenih polja, svetlosti i senki, koje posmatraču pružaju mnoštvo tzv. vizuelnih data osećanja» . Ovde naveden primer potiče iz apstraktnog slikarstva, ali momenat koji određuje vrednost i kvalitet dela neophodan je uslov javljanja svakog drugog umetničkog izraza, jer svaki od njih, da bi postojao kao umetničko delo, mora da ima makar prvi plan.
Konstitucija vizeulnih kvaliteta u prvom planu dela prevashodni je zadatak umetničkog delanja ako se u intenciji ima estetska vrednost. Neophodno je da kvaliteti koji konstituišu estetsku vrednost budu kvaliteti «zasnovani u čulnom materijalu, kvaliteti suštinski emocionalne prirode, takođe i fenomeni izraza, recimo, nelagodnosti, mira, radosti i duhovnog blaženstva, ili, suprotno tome, tuge, tragičnog itd.» Osećajnost iz razloga što delo ne traži intelektualnu kontemplaciju, već dejstvo ostvaruje u neposrednosti čulnog susreta. Međutim, ove emocionalne efekte koji deluju iz prednjeg plana komponuje i uspostavlja isključivo intelekt stvaraoca: «Čin koji vodi do čistog pesništva zove se rad, plansko građenje jedne arhitekture, operisanje sa impulsima jezika.» Ekstraktima boja i oblika kao sredstvima traži se idealna kompozicija ili odnos; zahvaljujući činjenici da takvih kompozicija pa ni elemanata kompozicije u prirodi nema, oni se katkad među umetnicima tretiraju kao apsoluti. Pošto je umetnik prvog plana pred delom uvek u pitanju kako rešiti problem idealnih odnosa elementarnih sredstava u kompoziciji estetske vrednosti, i njegovu delatnost trebalo bi smatrati pre naučnom nego proizvoljnom.
Funkcionalna analiza
1. Kandinski: ispovest umetnika o umetničkom. Umetnička ruka oduvek je bila, jeste i biće vođena «razumom i calculom» (Bodler), ali se mali broj umetnika odlučuje da to i saopšti. U apstraktnom slikarstvu i čistoj poeziji, odnosno kada je na delu i iz dela autoritativan prednji plan, objava teorije slikanja i pisanja biva implicitno data već nužnošću koja vlada u odnosima elemenata koji se javljaju. Ingarden je lepo primetio da ako takva nužnost ne bi postojala, estetski predmet ne bi mogao da podnese diferenciju u odnosu na sredinu u kojoj se nalazi, tj. od prirodno datog.
Vasilij Kandinski je u delu O duhovnom u umetnosti progovorio o bitnim odlikama slikarstva prvog plana. On je likovno stvaranje podveo pod princip, i time obelodanio učešće razuma u stvaranju. Umetnost će - konačno priznanjem umetnika - biti izmeštena iz popularne sfere mističnog ili božanskog zanosa i diktata.
Govoreći o značaju elemenata (boje i oblika) u slikarstvu bilo kog pravca, on navodi da je Sezan imao takav dar za prepoznavanje odnosa među njima da je uspevao «da od šoljice za kafu napravi biće sa dušom» . Potom o Matisu koji nastoji da predstavi božansko: «A da bi to postigao nisu mu potrebna druga sredstva do predmet (čovek ili nešto slično) kao polazište i samo i isključivo slikarstvu svojstvena sredstva – boja i oblik.» Vidimo da i Kandinski, zajedno sa navedenim autorima, pretpostavlja da boja i oblik imaju poseban kvalitet kojim se element izdvaja i uzdiže do autonomne estetske vrednosti. Kad je u pitanju boja kao estetski kvalitet, on kaže: «Cinober privlači i uzbuđuje poput plamena, koga čovek uvek posmatra sa požudom. Drečava limun žuta nakon dužeg vremena vređa oko, kao što visoki ton trube vređa uho...» Slično značenje pronalazimo i kod Remboa u Samoglasnicima. U svim slučajevima element poseduje autonomni kvalitet, a u osmišljenoj kompoziciji on se kombinuje sa kvalitetima ostalih elemenata koji bivaju odabrani. Ono što izaziva svaki element pojedinačno jeste fizičko dejstvo koje se dogodi i brzo nestane. U kompoziciji elemenata, pak, Kandinski pokušava da ostvari dublju vezu, da pronađe «put kojim boja dolazi do duše» . Ostvarenje kombinacije koja ima moć da izazove treperenje ljudske duše moguće je samo pravilnim odabirom, a potom i rasporedom kvaliteta. Umetnik koji ne poznaje pojedinačne kvalitete elemenata, i ne pokušava da zasnuje novi sistem (i opravda ga u delu, što jeste put u autentično stvaranje), ne može biti u stanju da izradi delo od estetske vrednosti.
Kandinski je poznavanje kvaliteta pojedinačnih elemenata i njihovih odnosa nazvao poznavanjem unutrašnje nužnosti dela. Ona ne izvire iz ličnog, niti iz onog što je proizvod epohe u kojoj umetnik živi. To je «element čisto i večito umetničkog, koji struji kroz sve ljude, narode i vremena, koji se može videti u delima svakog umetnika, svake nacije i svakog razdoblja, i kao osnovni element umetnosti ne poznaje ni prostor ni vreme» . Za kvalitete koji se nalaze u ličnom i vremenskom Ingarden bi rekao da padaju u subjektivni momenat dopadanja , da se oni nalaze u recipijentu pa stoga moraju biti relativni. Unutrašnja nužnost je, međutim, ono što ne pristaje na subjektivno, jer ne zavisi od recipijenta. O tome Kandinski kaže: «Delovanje unutrašnje nužnosti i takođe razvitak umetnosti jeste rastuće ispoljavanje večno-objektivnog u vremensko-subjektivnom. I tako, sa druge strane, i borba objektivnog protiv subjektivnog.»
A. R.
Sva prava zadrzava Filozofski fakultet u Nishu
Ono sto je pod navodnicima sadrzi i fusnotu, ali se ovde ne moze prikazati pukim kopiranjem.
Kao sto sam vec kazao, ovo je izvuceno iz konteksta (prvi deo nosi podnaslov Estetska vrednost), ali i ovako je, nadam se, razumljivo.
Odgovorite sa citatom
Original postavio TanjaLinija
ops: da sam pokazala dovoljnu dozu tolerancije kada sam rekla da se ja povlacim sa teme, ne bi li se stvorili uslovi da se jave ljudi koji ce suvislo reci nesto o temi.
Pošalji link